SÈVES de Jean-Paul Chabard alias Patlotch
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célébrations de MILES DAVIS

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Message par Patlotch le Ven 18 Jan - 12:36


mon hommage de musicien et de mélomane à Miles Davis
en écoutes commentées

hormis Charlie Parker, Thelonious Monk, Charles Mingus, Jack Dejohnette et quelques autres, Miles Davis reste mon musicien de jazz préféré. Il en fut ainsi dès que je l'ai écouté, en 1968 à la radio et sur disques, en 1969 en concert à Lyon (Palais des sports de Villeurbanne), puis deux ou trois fois par la suite à Paris, donc à la charnière du deuxième quintet et de sa période électrique puis électronique dite "jazz-rock" ou "jazz-fusion" qui m'a fait m'éloigner de lui pour mieux le retrouver depuis

je vais me consacrer, cette année, à une ré-écoute systématique de son œuvre qui est la plus représentée dans ma discothèque, en raison essentiellement d'une "carrière" où il n'a cessé de changer, disant lui même qu'il ne ré-écoutait jamais ses anciens disques. En quelque sorte un Picasso plutôt qu'un Chagal

quand Miles Davis est mort le 28 septembre 1991, j'ai peint un triptyque selon mes principes du moment, format 7x12, peinture, pochoir et transfert, ici sur papier kraft préparé à la manière d'une toile. Il ne me reste que ces deux tiers du triptyque, le deuxième sous verre photo terne... (source Patlotch 'Jazz' peintures 1973-1991)

célébrations de MILES DAVIS MilesDavisPeint

célébrations de MILES DAVIS MilesPeint2

je ferai ici part d'impressions à cette ré-écoute. Je ne sais pas si je m'en tiendrai aux disques enregistrés en studio (Prestige, CBS...) ou aux rééditions de concerts lives en CD ou vidéos. Qui n'a connu Miles Davis, depuis les années 50, qu'à travers ses disques, sans jamais assister à ses concerts, ne pouvait avoir qu'une impression réductrice de son art, car c'est face à un public, même quand il lui tournait le dos, de façon a-t-on dit à tort méprisante, qu'il donnait le meilleur de lui-même, et ses compagnons aussi

pour commencer voir dans célébrations électriques avec quelques commentaires. C'est le disque sur lequel nous dansions pour mon vingtième anniversaire, fêté quelques jours après la mort de Louis Armstrong, dont les articles de presse et les pochettes de disques décoraient le garage de mes parents





Dernière édition par Patlotch le Jeu 24 Jan - 0:25, édité 2 fois

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Message par Patlotch le Ven 18 Jan - 15:17


chambre bleue
1951
entre période cool et quintet modal,
le génie harmonique, mélodique et dramatique
caractéristique de toute sa vie musicale

j'ai choisi pour commencer ce disque de l'année de ma naissance plutôt que d'antérieurs en 1947 avec Charlie Parker et le be-bop "maladroit" de Miles, ou de 1949 les sessions Capitol de Birth of the Cool, arrangées par Gil Evans, John Lewis et Gerry Mulligan, où Miles Davis déploie son art en nonet homme


on y retrouve, particulièrement dans la face B, les arrangements typiques de ces sessions, mais je voudrais privilégier une ballade, Blue Room, à 24:57. Miles est entre-deux, le caractère des ballades et tempos medium avec Charlie Parker en 1947, et l'annonce de sa sobriété dans le premier quintet avec John Coltrane entre 1955 et 1957 chez Prestige

ici Miles est en quartet, entouré de John Lewis au piano, Percy Heath à la contrebasse et Roy Haynes à la batterie, qui avait 26 ans l'âge de mon père, et toujours en activité !

le thème Blue Room, composé par Rogers & Hart en 1926, est ~équivalent harmoniquement du I Got Rhythm de George Gershwin en 1930, thème détourné en 1947 par Charlie Parker en Anthropology. Ici, pas vraiment de détournement du moins mélodique, et déjà cette habileté de Miles à "traverser" les accords plutôt qu'à les exprimer en arpèges et gammes, qui sera typique de sa manière toute sa vie, avec un sens mélodique et dramatique inégalé, et dont à la fin des années 50 il "inventera" le "jazz modal" dans Kind of Blue en 1959 aux côtés du pianiste Bill Evans

à noter une remastérisation par l'ingénieur du son Rudy van Gelder, héros de Blue Note

le critique Ian Carr, auteur en 1982 de la 'Definitive Biography' de Miles Davis, écrit que « son jeu dans 'Blue Room' est sans doute techniquement le plus faible qu'il ait jamais produit » mais reconnait la qualité et l'émotion dégagée par l'interprétation de ce morceau. Ah les puristes de la technique et les oreilles mélomanes, un conflit éternel ?

je conseille d'écouter le morceau plusieurs fois : une première fois l'ensemble, puis en privilégiant chaque instrument à tour de rôle, et enfin de revenir à une écoute globale pour saisir l'improvisation dans le collectif

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1951
le beau garçon qu'auront aimé Juliette Gréco et Jeanne Moreau


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Message par Patlotch le Sam 19 Jan - 19:46


humeur bleue
1955
Miles & Two Charles

explorer la carrière discographique de Miles Davis, y compris les concerts édités plus tard, c'est disais-je, comme vouloir connaître la foisonnante production d'un Picasso dans ses moindres méandres et recoins. Va savoir pourquoi ils sont le musicien et le peintre dont je connais le mieux les œuvres ? Peut-être en raison de leur refus de rester à ce qu'ils avaient fait et, sachant le faire, la nécessité intérieure de passer à autre chose

parmi les disques les moins connus, parce qu'ils échappent aux grandes périodes dans lesquelles on a classé Miles, un LP étrange, ne serait-ce parce que 33 tours de 27 mn seulement, par la volonté de Mingus de faire davantage ressortir les graves de sa contrebasse, et donc des sillons plus larges et plus profonds. Je ne l'ai découvert qu'en 2002, par sa réédition en CD 20 BIT. L'original fut enregistré par le génial Rudy Van Gelder, dans son célèbre studio de Hackensack dans le New Jersey. Aux amateurs de son, je conseillerais une réédition vinyl. Je propose son écoute d'abord, puis un excellent texte de présentation. J'y reviendrai ensuite



1955
Miles Davis, trumpet
Britt Woodman, trombone
Charles Mingus, bass
Teddy Charles, vibes
Elvin Jones, drums
C'est un petit disque de Miles, enregistré juste avant que sa carrière ne prenne un sacré coup d'accélérateur, avec la formation, la même année, de son premier quintette avec Coltrane. Petit par son format (quatre titres pour 25 mn !), éclipsé par une discographie où brillent de mille feux tant de chefs d'oeuvre, mais un disque qui a la beauté, paradoxalement sublime, des miniatures...

Au sortir de ses années d'addiction, Davis a contracté une dette auprès de Mingus, qui lui avait prêté de l'argent pour acheter ses doses d'héroine. Celui-ci lui demande d'enregistrer gratuitement un album pour son nouveau label Debut Records. En 1955, Davis est une figure célèbre du Cool Jazz [en vérité on disait alors Jazz Cool, Cool Jazz étant une étiquette commerciale plus récente], et Mingus, visiblement veut exploiter le filon. On aura droit à un quintette, mais en lieu et place du piano, ce sera un vibraphone ! Le saxophone ténor, lui, sera remplacé par les rondeurs du trombone. La sonorité et les silences de Miles, ainsi que l'archet de Mingus, plutôt connu pour son pizzicato vigoureux, feront le reste.

Ces quatre titres sont quatre merveilles de Cool Jazz, qu'on peut réécouter à l'infini, à la fois parfaitement conformes au genre, sans pour autant être redondants. Tous les titres sont des standards, et on doit les arrangements au vibraphoniste, Teddy Charles, sauf pour le deuxième titre, arrangé par Mingus lui-même. "Nature Boy", un peu mièvre dans la bouche d'un King Cole, séduit par la beauté de sa mélodie et l'intelligence de son arrangement : le vibraphone anticipe la mélodie que jouera la trompette, et introduit merveilleusement le discours pensif  de Miles. Il y a un effet de contraste saisissant entre le vibrato surnaturel du vibraphone et l'absence total de vibrato, les silences de la trompette. L'arrangement va à l'essentiel et propulse au devant de la scène Miles et Mingus, qui seul prendra un chorus, avec un jeu très étrange fait de petites notes et de saccades. Le trombone assure un contre chant un peu lugubre, avec un motif descendant, et renforce, à sa manière, cette atmosphère méditative.

"Alone together" change de registre et exprime le versant insouciant et West Coast du cool, tandis que "There's no you" nous plonge dans une parfaite plénitude, du genre de celle qu'on retrouvera avec le thème de "Freddie Freeloader" sur Kind of Blue. Ces morceaux obéissent à une structure plus classique, où chaque instrument prend un solo. Le solo du trombone, Britt Woodman, tromboniste d'Ellington, est un bijou de nonchalance, tout droit sortie de la moiteur des jungles ellingtoniennes. Le dernier titre "Easy living" renoue avec le registre méditatif et enchante une dernière fois par cette science du silence et du non-dit.

En bref : quatre perles définitives de Cool Jazz à écouter toutes affaires cessantes. Celui qui y reste insensible peut retourner à ses vaines occupations.

source : des oreilles dans Babylone, 2012
on aura relevé plusieurs particularités importantes de cet album :

- la présence de deux arrangeurs hors normes, les deux Charles, Mingus pour le prénom, Teddy pour le nom, et qui dès ces années 50 préparent les libertés de ce qui deviendra le "Free Jazz". C'est pas rien que de le repérer aussi dans les caractéristiques musicales de ce disque : passages frisant avec l'atonalité, contre-chants ou contrepoints improvisés, accords dissonants, à la Monk, d'un vibraphone plus cristallin et plus retenu que celui de Milt Jackson, autre héros accompagnateur, justement avec Monk, du Miles de la séance légendaire du 24 décembre 1954. J'y reviendrai
- celle d'Elvin Jones, alors âgé de 28 ans, qui deviendra en 1960 le batteur du quartet de John Coltrane avec McCoy Tyner au piano et Jimmy Garrison à la contrebasse
- un Mingus particulièrement bien enregistré, et pour cause voir plus haut, faisant ressortir mieux que souvent le son boisé et profond qu'il tirait de sa contrebasse, ici virtuose discret, harmoniste des plus modernes dans l'approche be-bop d'alors avec Ray Brown. Je reviendrai sur ses solos...
- l'ambiance du blues sans ses harmonies, autre marque de fabrique de Miles Davis qui était pénétré de son esprit. Le blues, c'est encore le bleu, à l'âme

cent fois le style et le son, l'ambiance "Miles Davis" auront été copiés, à grand renforts parfois de moyens tout sauf acoustiques, et c'est pour moi cent fois de trop, ratées. Le dernier avatar est la coqueluche des médias, la vedette révélée aux Victoires de la musique en 2014 à un grand public aussi fasciné qu'ignare de la feuille, le prétendu jazzman franco-libanais Ibrahim Maalouf, qui aurait Miles pour un de ses maîtres, avec son père pour la trompette à quarts de tons, mais dont il ne sort pas le quart des inflexions proprement (sic) blues de Miles Davis. Maalouf et l'improvisation la plus chiante en modes pentatoniques qu'il m'ait été donné d'entendre... au demeurant sincère et loin d'antipathique, comme sincères mes vacheries

tiens-ce à mon humeur bleue ? Ma préférence irait au dernier morceau, Easy Leaving, très lent comme le premier, un éthéré Nature Boy. On ne sait pas assez, quand on n'est pas musicien, qu'il est aussi voire plus difficile de jouer sur tempo lent que sur rapide. Le tempo, il faut pouvoir le garder, ne pas trop compter sur le batteur dont ce serait la fonction, non que lui ne le tienne pas d'une régularité sans faille, mais parce qu'il s'agit de l'intérioriser, et d'en jouer, tantôt un poil en avance tantôt after beat, toujours autour d'un temps quasi métronomique. Mingus aurait inventé, avec son batteur Charles Danny Richmond, la "rotary perception", un joué autour du temps sans jamais le perdre... d'oreille. Perdre son temps, à écouter Miles Davis, jamais !

sur le plan rythmique, le bien nommé Alone Together à 6:17 est exposé sur un tempo médium à la cubaine habanera, sur A et swing ternaire 4/4 sur le pont B (structure AABA de 4x8 mesures). Les solos, de Miles puis Teddy Charles à partir de 8:02, sont en ternaire. Elvin Jones, vu l'ambiance, n'y explose pas encore comme sur les rythmes afro-cubains en compagnie de John Coltrane. À relever encore l'arrangement par Mingus qui parvient à faire sonner le quintette "comme un petit big band", et derrière le solo de Miles les ponctuations d'accords de Teddy Charles au vibraphone qui évoquent davantage celles d'une guitare que d'un piano, et préfigurent le jeu à quatre mailloches de Gary Burton. En contre-chant à l'arrière-fond, le trombone de Woodman dans le médium aigu de l'instrument, Elvin délicat aux balais. Stop-chorus (les autres se taisent) de Miles à 9:40 avant le solo du vibraphoniste, l'entrée en accompagnement trompette-trombone à 10:20. Solo de Mingus à 11:27 sur les contre-chants des vents qu'il a très certainement écrits, puisqu'ils sont identiques derrière tous les solistes. La reprise du thème, et l'on ferme l'écrin de ce petit bijou

le troisième morceau, There's No You, à 13:38, est comme dit le commentateur plus haut, de « structure plus classique », un médium swing sans excentricité moderniste, avec quelques canards de Miles, et à vrai dire si n'était le solo de Mingus à 17:02 avec des passages vocalisés typiques de sa manière, et les huit-huit (mesures) entre Miles et Elvin pour finir, je me serais contenté d'un LP de 18mn30. C'est un rien trop plan-plan à mon appétence

pour finir, réécoutons le premier morceau Nature Boy, qui commence dans les brumes sur l'archet de Mingus. Une si belle mélodie déjà sur le papier, transcendée par ce quartet décidément hors du temps comme il en donne ici le sentiment. Notre critique a-t-il raison d'évoquer, à chacun d'en juger, la version « un peu mièvre » de Nat King Cole ? Mais elle est dépourvu du drame qui plane sur celle qu'en donne Miles ici. Une aussi belle ? John Coltrane en quartet 1965 le 18 février 1965 live at The Village Gate, un Nature Boy avec naturellement le Boy Elvin Jones aux tambours, dix ans de plus et tout son génie déployé du solo continu, on n'ose pas dire "derrière" celui du maître saxophone d'un jazz... On peut le dire : un jazz immortel


Twisted Evil


sans atteindre à la précision analytique des "écoutes de disques" à l'école de jazz où j'ai fait mes classes, j'ai voulu en donner un aperçu mêlant considérations musicales et appréciations mélomanes, en ajoutant, avis personnel, qu'il est difficile de bien jouer, mais aussi de bien écouter du jazz sans en connaître l'histoire

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Message par Patlotch le Lun 21 Jan - 14:07


une découverte de Miles à 20 ans
l'homme que j'aime
un chef-d'œuvre et les concierges du jazz

20 janvier
à partir de 1967, j'écoutais systématiquement les émissions de jazz à la radio, et donc Miles Davis... Plus tard, en 1971, sur un poste captant les ondes moyennes, des émissions de partout, notamment excellentes d'Angleterre et de Pologne. Par le disque, je n'ai rencontré Miles qu'au début des années 70, par deux coffrets Prestige et CBS de trois LP33T chacun, m'évitant d'acheter la grosse trentaine de sa discographie sur ces labels. Ils étaient luxueusement présentés

le "Prestige of Miles" recouvrait la période 1954/1956 avec trois LP


célébrations de MILES DAVIS R-6051652-1409825114-9198.jpeg
A1 Walkin'
A2 Blue'n Boogie
B1 Solar
B2 You Don't Know What Love Is
B3 Love Me Or Leave Me
Miles Davis And The Modern Jazz Giants
C1 Bag's Groove Take 1
C2 Bag's Groove Take 2
C3 Bemsha Swing
D1 The Man I Love Take 1
D2 The Man I Love Take 2
D3 Swing Spring
Steamin'
E1 Surrey With The Fringe On Top
E2 Salt Peanuts
E3 Something I Dreamed Last Night
F1 Diane
F2 Well You Needn't
F3 When I Fall In Love
le coffret CBS, de 1973, allait de 1955 à 1970

célébrations de MILES DAVIS 114881491
Bye Bye Blackbird 7:50
Round Midnight 5:52
On Green Dolphin Street 9:48
All Blues 11:35

Some Day My Prince Will Come (Un Jour Mon Prince Viendra) 8:47
Concierto De Aranjuez 16:15
Springsville 3:25
The Maids Of Cadiz (Les Filles De Cadix) 3:40
Summertime 3:15
Once Upon A Summertime (La Valse Des Lilas) 3:25
Corcovado 2:41
Autumn Leaves (Les Feuilles Mortes) 12:46


My Funny Valentine 14:54
Petits Machins (Little Stuff) 8:05

Spanish Key 17:30
Great Expectations
The Little Blue Frog
on y trouvait le premier quintet 1955–58 (John Coltrane on tenor, Red Garland on piano, Paul Chambers on bass, and Philly Joe Jones on drums) et ses variantes (dont des extraits de Kind of Blue avec Bill Evans ou Winton Kelly au piano), les faces orchestrées par Gil Evans (Sketches of Spain), le second quintet 1964–68 (Wayne Shorter, Herbie Hancock, Ron Carter, Tony Williams), et les débuts de la période jazz-rock/fusion en 1970 avec Spanish Key tiré de Bitches Brews, plus un 45T

en tout deux heures de Miles passées et repassées, que je finis par connaître par cœur, dans tous les sens du terme : qu'une pure musique abreuve mes sillons ! Alors qu'en extraire ? C'est très embarrassant... J'opte pour la légende, pour ne pas dire le mythe, la séance où Monk s'arrête de jouer et jette un tel trouble qu'on l'a interprété en tous sens et non sens musical. Dans une interview, le batteur Kenny Clarke explique que Monk avait eu « une envie pressente de pisser »...



Miles Davis et Thelonious Monk : désaccords parfaits, Michel Contat, Télérama 11/07/2014 mis à jour le 01/02/2018
Ils n'enregistreront qu'une seule fois ensemble. A la veille de Noël 1954, quelques heures leur suffisent pour révolutionner le jazz et marquer leur territoire. Le disque sera publié sous le titre “Miles Davis and the modern jazz giants”, l'ambiance, électrique, sera de toutes les Histoires du jazz.

Le 24 décembre 1954, Miles Davis (1926-1991) et Thelonious Sphere Monk (1917-1982) enregistrent pour la première fois ensemble. Pas un livre sur eux, pas une Histoire du jazz sans commentaire, sans controverse à ce sujet. Seule certitude : il y eut de l'orage dans l'air et il en résulta un chef-d'œuvre. Le leader est Miles, c'est sa séance : le disque sera publié sous son nom, Miles Davis and the Modern Jazz Giants. L'initiative en revient au producteur Bob Weinstock, qui a créé en 1949 Prestige Records. Il a « signé » le très populaire Modern Jazz Quartet, Monk, qui vend peu, ainsi que Miles Davis, dont la cote monte. Réunir les trois quarts du MJQ avec ces deux derniers est un gros coup pour ce petit label.

Si Weinstock a le chic pour découvrir les jazzmen promis à une grande carrière, il se révèle radin dès qu'il s'agit de les enregistrer : pas de répétitions, presque jamais de seconde prise. Il choisit le studio d'un fan de jazz devenu ingénieur du son, Rudy Van Gelder, à Hackensack, dans le New Jersey. Les séances ayant lieu tard, les musiciens arrivent de New York déjà fatigués. En cette veille de Noël, il fait un froid à geler une dinde.

En studio ce soir-là : Percy Heath, le contrebassiste, homme tranquille, au jeu précis, juste ; Milt Jackson, nouvelle star du vibraphone, et Kenny Clarke, l'aîné, qui a inventé le style bop à la batterie, comme Charlie Parker au saxophone alto, Dizzy Gillespie à la trompette et Monk au piano. Monk, c'est le maître. Il assure la transition entre le gospel, le piano stride (héritier du ragtime) et l'avant-garde par ses accords dissonants et sa façon étrange de les placer. Le frêle Miles Davis a étudié avec lui. Il l'admire, même s'il l'a aussi souvent fait tourner en bourrique. L'idée d'enregistrer avec ce géant l'inquiète – 1,85 m bien enveloppé ! Pour sa part, Monk, peut-être, veut en découdre avec ce jeunot, trompettiste du quintet de Charlie Parker, où il a appris à travailler sur le son et les notes tenues sous l'affolante pyrotechnie du Bird. Comme Monk, il s'est construit un style, inimitable.

La tension plane… et le drame éclate
Miles et Monk sont deux rescapés. Le premier, sous l'influence de Parker, junkie notoire, avait sombré dans la drogue, s'en était libéré en s'enfermant douze jours chez son dentiste de père, à East St. Louis, Illinois, pour en ressortir clean. Mais sa carrière en avait souffert, il remontait la pente. Monk, qui avait été emprisonné à Rikers Island pour possession de substances illicites, avait recouvré la liberté à la veille de son 34e anniversaire, en octobre 1951, et il venait de récupérer provisoirement sa « cabaret card », sans laquelle il n'avait pu, durant plusieurs années, se produire à New York.

La séance commence mal. Sans explication, Miles demande d'emblée à Monk de ne pas jouer derrière lui durant le long solo qu'il prend sur un blues de Milt Jackson, Bag's Groove. Vexé, Monk obtempère mais se met à danser comme un ours* autour de Miles, puis se rassoit au piano pour accompagner le vibraphoniste, avant de prendre à son tour un solo qui subvertit savamment la grille du blues. Impeccable. Suit un thème de Monk, Bemsha Swing, et un de Miles, Swing Spring, composé sur place. Chacun joue le jeu, Monk s'effaçant pendant le solo de Miles.

* la remarque est assez conne, ce qui n'est pas rare chez le vieux Contat (born in 1938), et ça fait partie des bruits de chiotte à propos de cette séance. Monk avait toujours "dansé comme un ours" pendant les solos de ses partenaires, ceux qui étaient là le savaient et ça ne pouvait être pour les surprendre. On le voit danser ainsi dans les films, et je l'ai vu en 1971 à Lyon le faire sur le solo du saxophoniste Charlie Rouse. Taire ce qui est maintenant connu, que Monk a eu toute sa vie des "problèmes psychologiques" et que ses pairs l'ont toujours accepté comme il était, adorable avec son entourage, ce n'est pas ici faire preuve de respect, car tout aussi connu est le sale caractère de Miles Davis

Mais la tension plane. Et le drame éclate sur The Man I love, ballade archi connue, due à George Gershwin, un classique 32 mesures avec pont. Introduction sur tempo lent de Milt Jackson. Interruption. Monk demande : « Et moi, j'entre quand ? » Miles répond sèchement : « Quand il faut », et ajoute à l'intention de l'ingénieur du son : « On garde ça », comme s'il voulait garder trace de la mauvaise volonté du pianiste. Reprise de l'introduction, puis Miles expose librement mais de façon reconnaissable la mélodie, avec un son majestueux, des écarts neufs, grandioses, les accords de Monk et les phrases de Milt Jackson ajoutant à l'émotion. Le tempo est ensuite dédoublé avec un break au vibraphone : la contrebasse et la batterie jouent en croches. La grille sur laquelle les solistes improvisent compte maintenant 64 mesures. Première intervention de Jackson, inspiré, s'accommodant fort bien de l'accompagnement de Monk. Arrive enfin le solo du « prophète » : pendant que la rythmique tourne imperturbablement, il revient aux noires et réexpose le thème de façon allusive, le rompant par des phrases abruptes, discordantes, des accords minéraux, des silences déroutants. Miles, entre admiration et irritation, écoute Monk prendre le pouvoir sur ce thème. Il ordonne aussitôt une deuxième prise et atteint cette fois au sublime. Mais Monk, dans son solo, s'ingénie à déplacer encore davantage les allusions à la mélodie et, soudain, s'arrête de jouer pendant 8 longues mesures. Miles, furieux, le rappelle à l'ordre d'une phrase de trompette quasi militaire lui indiquant où l'on en est dans la grille. Monk achève alors son chorus en effilochant la mélodie par des accords où s'entendent tristesse et colère. Miles, souverain, reprend alors un solo superbe, d'abord à la trompette ouverte, puis avec sa fameuse sourdine, avant de retourner au tempo initial, sans sourdine, avec le soutien des quatre autres qui semblent saisis par l'avènement de la beauté sur terre
.

je salue l'intelligence du producteur (français) qui, pour une compilation, plutôt que des morceaux différents, aura choisi les deux prises de ce Man I Love "historique", comme celles de Bag's Groove

c'est pas tout, ça, il me faut maintenant les ré-écouter, après une dizaine d'années d'oubli, et dire ce que ça me fait maintenant

21 janvier
je rappelle un conseil d'écoute donné plus haut :

Patlotch a écrit:écouter le morceau plusieurs fois : une première fois l'ensemble, puis en privilégiant chaque instrument à tour de rôle, et enfin de revenir à une écoute globale pour saisir l'improvisation dans le collectif
la première prise est assez classique et l'on peut suivre la description de Michel Contat pour le découpage du déroulement de l'exposé du thème et des solos. Très intéressant de suivre la ligne de basse de Percy Heath, toujours très juste dans tous les sens du terme

c'est la seconde qui a fait l'objet de toutes les légendes. Relever le volume du Youtube pour la comparaison, il est plus faible que la première, et sans doute de moindre qualité de report. Contat ne relève pas un point important, le tempo est plus rapide que pour la première, ce qu'atteste, l'enchaînement des chorus étant identique, leur durée : 8:10 (sans les parlottes du début) et 7:53, et cela change notoirement l'atmosphère du morceau, et s'entend d'emblée : tout musicien, de jazz ou autre, sait qu'un tempo médium et un médium rapide font un jeu individuel et collectif différent. Une deuxième prise, c'est souvent des solos différents, sans quoi l'on ne parlerait pas d'improvisation, cf l'intro de Milt Jackson au vibraphone. Quand Miles expose le thème, Monk n'entre pas, comme dans la première

ce qu'annoncent ces silences du piano, c'est tout simplement ce qui sera de plus en plus fréquent : pas de piano. Cela avait déjà été tenté, notamment quand il était remplacé par une guitare, mais aussi dans le quartet de Gerry Mulligan avec Chet Baker, et le contrepoint mélodico-harmonique à deux voix n'est pas compatible avec des accords riches. Mais cela sera surtout systématisé par Sonny Rollins en trio saxophone-bass-batterie, et Miles lui-même appréciera la discrétion d'un Winton Kelly à partir du moment où il versera dans le jazz modal que seul alors un Bill Evans pourra pianistiquement accompagner, ouvrant une des voies majeures du jazz des années 60 et 70 (Hancock, Jarreth, Corea, les guitaristes...). Il est donc assez anecdotique du point de vue musical de relever la bisbille Monk-Davis, alors que le premier, je l'ai dit, a toujours pratiqué ce silence derrière ses saxophonistes, avant et après cette séance. Comme quoi il serait bon que les critiques de jazz, même bon passeurs pour les mélomanes amateurs, étudient la musique en musiciens avant d'écrire n'importe quoi. Comme en tout, l'histoire se comprend à rebours par ce qui vient après (Marx), et les conjectures hasardeuses à l'époque de l'enregistrement ne sont plus admissibles cinquante ans plus tard, ni les racontars de Contat en 2011

la présence de Milt Jackson au vibraphone, swinguant et pétri de blues, apporte toujours quelque chose aux groupes où il joue (ne serait-ce que pendant quarante ans au Modern Jazz Quartet de John Lewis, dit MJQ, ou dans ses faces avec Monk en 1948 et 1951), et auprès de Miles Davis, à ce morceau somme toute plutôt "romantique" de Gerschwin (The Man I Love, on suppose que c'est une femme qui le dit), cela tranche avec l'atmosphère qu'y apportent les solos du trompettiste. C'est vrai dans les deux prises, mais ressort plus encore sur ce tempo

c'est donc après le solo de vibes, à partir de 4:53 avec le solo de Monk, que tout se corse. Le démarquage mélodique qu'il impose à la partition est plus patent que dans la prise 1. À 5:20, il s'arrête, silence de 8 mesures il est vrai assez incompréhensible puisque dans son propre solo. Miles intervient alors, à 5:38, sans qu'on sache trop pourquoi : a-t-il pensé Monk perdu rythmiquement ou harmoniquement, alors qu'il ne l'a jamais été, mais avait l'habitude en solo intégral de ne pas respecter les mesures ni le déroulement, intercalant comme des commentaires (comme plus tard dans Solo Monk en 1965) ? Mais Monk revient et Miles prolonge 7 secondes (!) une note traversant l'harmonie comme il en était coutumier. Monk se fait véloce, et Miles lui emprunte ses dernières notes pour enchaîner à 6:03, ajoutant la sourdine à 6:27 qu'il n'avait pas utilisée dans la prise 1. Monk s'est tu à nouveau, on a un trio trompette-bass-batterie, puis le groupe enchaîne des huit-huit (mesures) avant la coda par Miles et l'accord de fin. Sauf erreur, le trompettiste termine sur une septième majeure dans la tonalité de départ, Eb majeur, alias Cm7 pour le dernier accord

pour couper court aux sornettes des critiques, il suffit d'écouter Miles lui-même : « J'ai demandé à Monk de "se coucher" quand je jouais. Cela avait à voir avec la musique, pas avec l'amitié. »

When I heard stories later saying that me and him was almost about to fight after I had him lay out while I was playing on 'Bags' Groove,' I was shocked, because Monk and I were, first, very close, and second, he was too big and strong for me to even be thinking about fighting [...] All I did was tell him to lay out when I was playing. My asking him to lay out had something to do with music, not friendship.
Quincy Troupe, Miles, the Autobiography, 1990

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Message par Patlotch le Sam 26 Jan - 12:43

du 22 janvier. Un mot hier de l'ami Adé : « la musique des Gitanos doit beaucoup à celle des "andalous", arabos-berbères, c'est pourquoi le Flamenco ne ressemble pas aux musiques Tziganes [...] » À lire en bas

blue flamenco
Croquis d'Espagne
Gil & Miles

de ce disque on trouvait, dans la compilation CBS évoquée hier, le seul Adagio du "Concierto d'Aranjuez", une version arrangée par Gil Evans de la composition néoclassique de Joaquín Rodrigo (1901-1999), en 1939, un concerto pour guitare et orchestre. Ce "marquis aveugle" écrivait la musique en braille puis la dictait à un copiste avant de la vérifier avec sa compagne au piano. L'arrangement de Gil Evans a ceci de paradoxal, nonobstant l'absence de la guitare qui nous paraît indispensable dans cette musique andalouse, et du fait d'une instrumentation ré-introduisant des percussions traditionnelles, qu'elle nous semble plus typiquement espagnole que la partition originale, par exemple dans cette interprétation par Narciso Yepes. C'est là tout le génie de Gil Evans d'avoir touché la chose en son corps autant qu'en son esprit

mais je veux plutôt présenter "Saeta" et Solea", deux arrangements de chants de "L'Antologìa del cante flamenco", publiée en 1958 et, à l'époque, seul document disponible sur le chant flamenco, le "cante hondo", que Gil Evans avait eut l'occasion d'écouter, loin de « l'image qu'à l'époque les sphères dites "éclairées" se faisaient du flamenco : celle d'une sous-musique folklorique, castagnettes et mantilles, simpliste et de surcroît liée au franquisme (comme si les gitans andalous pouvaient être des supporters du caudillo !) » Ces deux types de chants sont parmi les plus profonds, les plus métaphysiques de tous. [adapté de The land where the "duende" began, Avis sur Sketches of Spain, Sens critique, 22 juin 2013]



10 mars 1960
Miles Davis (tpt); Ernie Royal (tpt); Bernie Glow (tpt); Johnny Coles (tpt); Louis Mucci (tpt);
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(frh); Joe Singer (frh); Tony Miranda (frh); Bill Barber (tuba);
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Janet Putnam (harp); Paul Chambers (b);
Jimmy Cobb (d); Elvin Jones (perc); José Manguel (perc);
Gil Evans (arr, cond)

pas encore réécouter ces plages, dont Adé écrit : « Ah, oui, vraiment magnifique le disque. »
Adé a écrit:Je connais cette musique, mais je ne sais pas si elle plus espagnole, moi non plus, né en Algérie de parents très "espagnols" [...]

J'ai lu quelques bouquins sur les Gitans : drôles de gens pour qui l'argent doit tourner dans une sorte de... potlatch, pour qui les maisons sont des tombeaux, qui se foutent de l'état civil, et qui, en France, par leur talent de faussaire, et leur âme de vrai seigneurs, aidèrent la Résistance, tant pour les bons alimentaires que pour les papelards, connaissaient les chemins de traverse, et traversent les siècles toujours craints, méprisés, ou adulés.

Non les Gitanos n'avaient pas la côte du côté du Caudillo, sauf pour faire dans le folklore, amuser les vrais Espagnols (un peu aussi les rares touristes en quête de sensations, rares parce que jusqu'aux années 60, y'avait pas "d'infrastructures"), la musique des Gitanos doit beaucoup à celle des "andalous", arabos-berbères, c'est pourquoi le Flamenco ne ressemble pas aux musiques Tziganes... Por Bulerias, Canto Jondo, Saeta, Martinete, Por Tango, Por Seguiria : de très bonnes choses là-dedans, surtout, je suis sensible aux voix des femmes, et leurs danses sont divines.




(à suivre)

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