SÈVES de Jean-Paul Chabard alias Patlotch
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TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION (LIBRE) pour GUITARE et autres instruments

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Message par Florage le Ven 5 Avr - 10:10

Patlotch a écrit:comme annoncé, quelques notes et notes pour accompagner ma reprise de la guitare. Souvenirs, remarques musicales et techniques...

5 avril
vive la quille... et la musique improvisée
libéré de l'écriture pour un temps indéfini, j'entre dans une nouvelle vie, consacrée centralystiquement à la musique et accessoirieusement mieux guitare que j'aimais


TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION (LIBRE) pour GUITARE et autres instruments D3X1IUpXsAAsr2l

j'envisage un concert à domicile dans un an, qui sera retransmis en vidéo par les soins de mon fils vidéaste. Je prévois un répertoire d'une douzaine de morceaux, blues, standards de jazz, thèmes populaires traditionnels, compositions personnelles anciennes et nouvelles, improvisations libres... et naturellement, du Monk !


2 avril
ma contribution à l'histoire des techniques de la guitare
- La guitare jazz comme un piano, histoire et techniques
- image Patlotch et guitare


TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION (LIBRE) pour GUITARE et autres instruments JacobacciTECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION (LIBRE) pour GUITARE et autres instruments Legoube
ma première guitare de jazz, des frères Jacobacci, façon Gibson 335, 1978
et ma guitare 7 cordes façon violoncelle, du luthier Michel Legoubé, 1984


TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION (LIBRE) pour GUITARE et autres instruments GuitareTerre2
ma boîte de médiators, en terre cuite, de mon ex-compagne, début des années 80

1er avril
il me reste  quatre jours/chapitres à écrire, et comme annoncé je marquerai une pause avant la partie IV. 3. Progressivement, la guitare accapare ma concentration, et mes doigts sont moins douloureux. Je retrouve la "science harmonique" de l'instrument, en l'adaptant d'une guitare de jazz à cordes métalliques à une guitare classique à cordes nylons, que je joue sans ongles, avec la pulpe des doigts, comme les maîtres de la guitare classique et espagnole jusqu'aux années 1950. Le son semble moins puissant parce que cette technique met moins en évidence les harmoniques aiguës et davantage les fondamentales. Vélocité plus difficile, mais son plus chaud et plus rond par conséquent, en attendant d'avoir de la corne, sans brume de bruits indésirés

22 mars
OUTRE MESURE, OUTRE HABITUDE
vendredi 22 mars

Henry Lassaigne n'était pas encore entré dans le roman. Il consacrait son temps à sa nouvelle guitare fabriquée au Québec, dont il admirait la table en cèdre massif de 800 ans d'âge, au fil droit et serré, au vernis rappelant les polis français du 19e siècle, laissant le bois respirer et vibrer librement, et le vieillissement faire son œuvre, la sonorité s’améliorant avec le temps


TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION (LIBRE) pour GUITARE et autres instruments 20171110_140308

mais la sonorité d'un instrument, Henry le savait, venait autant du musicien, et c'est pourquoi, plutôt que s'enfermer comme autrefois dans des exercices de pure technique, il s'attachait à faire sonner sa guitare et à en tirer toute la variété et la profondeur de sons qu'il pouvait. Pour l'heure, son problème n'était pas tant la technique comme telle que ses doigts qui n'avaient pas encore la corne suffisante pour qu'il pût obtenir les vibrations souhaitées. Il était comme un débutant qui découvre qu'il faut souffrir pour jouer bien. Il y faudrait des semaines de travail quotidien, si bien qu'il ne pourrait donner au roman sa musique, celle qu'il avait en tête

là, par exemple, en ce 22 mars qui pour d'autres évoque le mouvement des étudiants de Nanterre en 69, il avait en tête la mélodie d'un thème qu'il avait composé en 1984


TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION (LIBRE) pour GUITARE et autres instruments 22vlalprintemps

pour Henry, ce qui faisait la grandeur d'un musicien, c'était sa  singularité, le fait qu'on puisse d'emblée le reconnaître au bout de quelques notes, et c'est ce qui l'avait fasciné chez les géants du jazz, Louis Armstrong, Django Reinhardt, Lester Young ou Charlie Parker, Miles Davis ou John Coltrane, et même des pianistes comme Thelonious Monk ou Keith Jarrett

c'était à cent lieues de la recherche d'un son pur évoquant le divin, tel qu'on le recherchait aux temps du classicisme, l'interprète devant s'effacer derrière la partition, comme si cette pauvre transposition pouvait contenir ce que le compositeur y avait mis, à l'image d'un concept philosophique auquel on voudrait faire dire tout ce qu'il recouvrait dans la réalité

et pour cela, il n'était point besoin de disposer de l'instrument le plus coûteux. Des gamins dans toutes les rues du monde tiraient d'instruments de fortune pour infortunés, boîtes de conserve, bidons, guitares bas de gammes, des sons inouïs et d'une beauté à percer le cœur. Il l'avait entendu à Cuba comme dans les villages de Bulgarie, les ruelles de Budapest, mais il est vrai rarement en France, ou bien chez les Gitans, qui sont peut-être les derniers à apprendre la musique par transmission orale, et non au conservatoire, drôle de nom, en passant...

voilà le genre de son que cherchait Henry

de même, et bien que sa guitare disposât d'un micro de qualité et lui d'un vieil ampli à lampe supposé respecter le son acoustique d'origine, il ne l'avait pas branchée. La meilleure chaîne de reproduction sonore n'en produirait jamais qu'une déformation. Dans les salles dotées d'une bonne acoustique, les musiciens classiques ont joué des siècles sans amplification, et encore Segovia à Pleyel devant 2000 personnes. Un instrument doit s'écouter à son niveau sonore réel

et puis, surtout, Henry ne jouerait jamais devant des foules, ni même sur aucune scène, dans un café bruyant où l'écoute est perturbée par les bruits de toutes sortes. Non, il jouerait pour les siens, ses amis et ceux du roman, dans la cuisine de Levieux ou dans la chambre d'Afrodite, ou assis sur un banc dans un parc de l'Étroit territoire. Ou alors à l'occasion d'une fête, pour faire danser et chanter, mais c'est une autre histoire

17 mars


TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION (LIBRE) pour GUITARE et autres instruments MoiGuitarechat1

je vais me racheter une guitare, et me remettre à jouer, peut-être composer, peut-être des chansons, musique et paroles, ou de la musique sur quelques-uns de mes poèmes. Une guitare acoustique, simple, pour le blues, de bonne facture manuelle de luthiers de La Patrie, au Québec
Il existe un petit village tranquille dans les Cantons de l’Est, au Québec, qui est le lieu de prédilection des luthiers canadiens depuis plus de 30 ans. Dans ce village, les luthiers se consacrent entièrement à l’art et la tradition des guitares fabriquées à la main. Ils portent une attention particulière à tous les aspects de la fabrication pour créer des instruments incomparables, auxquels ils sont fiers de donner le nom de leur village.



Dernière édition par Florage le Lun 15 Juil - 6:46, édité 4 fois

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Message par Florage le Sam 6 Avr - 13:11

complété

5 et 6 avril
sur les techniques de guitare pour les deux mains
cinq doigts main droite sans ongles, accords main gauche...

2. histoires de doigts 1. le jeu à 5 doigts de la main droite est le plus logique anatomiquement
je vais expliquer certains choix techniques dans l'utilisation des doigts des deux mains, compilation de choses apprises, découvertes et expérimentées depuis mes premiers pas en guitare à la fin des années 70. Rien qu'on trouve aisément dans les méthodes courantes ou les vidéos pédagogiques, et qui transgressent parfois des idées reçues

je commencerai par la main droite, qui a cinq doigts en général : pouce p, index i, majeur m, annulaire a, auriculaire c (de cuatro—meñique en espagnol)

j'ai longtemps jouer au médiator, puis ajouté trois doigts pour le comping, des arpèges d'accords et la bossa-nova. Technique mixte permettant les traits rapides au médiator sans technique de guitare classique, à deux- trois... ou quatre doigts plus le pouce. J'ai adopté il y a dix ans le jeu de main droite à cinq doigts pour mettre en œuvre les techniques de contrepoint dans l'improvisation à deux voix de Jimmy Wyble

jouant sur des guitares de jazz à cordes métalliques, j'ai toujours eu un problème avec les ongles, pas assez durs ou difficiles à préserver et entretenir. Je les ai donc coupés pour jouer avec la pulpe, sans ongle, ce qui me posait des difficultés de vélocité avec les deux cordes les plus fines de si et mi, qui se résolvaient sur une guitare classique à cordes de nylon

le jeu avec la pulpe sans ongles
les techniques modernes de guitare classique, flamenco, folk, bossa... utilisent les ongles, mais dans le classique, il y avait deux écoles, celle d'Émilio Pujol suivant Francisco Tarrega ayant opté pour le jeu sans ongles, préféré par Andrès Segovia ou Miguel Llobet, et qui s'est généralisé dans l'enseignement pour un ensemble de raisons pas toutes musicales. La pulpe fait davantage ressortir les fondamentales, les ongles les harmoniques aigu, d'où un son plus clair, plus cristallin et apparemment plus puissant. Sans les ongles le son est plus rond, plus doux, plus profond, et c'est la raison de mon choix, comme d'accorder la guitare un ton au dessous D G C F A D au lieu de E A D G B E. De plus une moindre tension facilité le jeu de main droite sans ongle, ainsi qu'au début les techniques de main gauche faisant appel au barré notamment

un avis détaillant les arguments pour le jeu sans ongle, ou du moins ses avantages... et inconvénients

La plupart des gens qui jouent de la guitare classique aiment à l'origine le son de la pulpe des doigts. Puis, ensuite, par commodité et sur instruction du professeur, surtout au Conservatoire, ils adoptent le jeu avec ongles. En réalité, la plupart des grands compositeurs de l'histoire de la guitare dite classique, qui va de 1800 à 1950 pour simplifier, jouaient précisément sans ongles. Et ce n'est pas pour rien.

Du point de vue acoustique, les différences sont les suivantes :

1) Le son fondamental est prédominant. Les harmoniques (quintes, quartes, septièmes, octaves, et quelques autres très légères) sont accessoires. Elles ne brouillent pas le discours. Et le son fondamental est suffisamment plein pour ne pas nécessiter d'ajout quelconque, il se suffit à lui-même. Avec les ongles, c'est l'inverse. Le son fondamental est tranchant, mais il est creux. Ils se colore avec les harmoniques qui donnent une impression d'amplification. Mais ces harmoniques sont irrégulières, elles changent selon les notes jouées sur le manche. Dès lors, le jeu devient double : il y a le discours fondamental (la partition) et tout ce qui se passe après en arrière plan et qui n'est pas forcément prévu. Cela crée une impression parfois schizophrénique d'entendre des voix...

2) Le partiel d'attaque est plus élevé et les médiums sont plus forts. En apparence, ça sonne moins fort. En réalité, le son est audible de plus loin. L'expérience est particulièrement vraie dans une salle de concert. J'ai personnellement joué sans ongles dans une salle immense et on m'entendait au fond. Avec les ongles, le son se détériore plus vite avec la distance.

Du point technique, les différences sont les suivantes :

1) Le jeu avec la pulpe demande beaucoup d'effort dans un premier temps. Il faut développer des muscles et des habitudes que le jeu conventionnel avec les ongles efface. C'est vrai aussi bien pour la main droite, que pour la main gauche.

2) Il implique aussi d'abandonner le jeu avec les ongles, car il est impossible de faire les deux à la fois. Comme la technique avec la pulpe a été oubliée, la plupart du temps, ceux qui jouent sans ongles le font après des recherches et déjà un certain niveau technique acquis... avec les ongles. Cela implique de tout recommencer. Ce qui, au début, est évidemment frustrant.

3) Il implique d'abandonner toutes les références discographiques depuis 1950, cad presque tout. Parce que le son sans ongles, c'est autre chose. C'est le son de l'école catalane des années 30. Pas la guitare de Madrid que jouait Segovia après. Sans ongle, ça marche, mais pour s'en rendre compte il faut commencer par y croire, ce qui est toujours difficile quand on a aucun repère et qu'on est tout seul.

4) Par ailleurs, et c'est ma théorie personnelle, il vaut mieux avoir de petites mains, et non de grandes. Car pour plonger dans la corde comme il est nécessaire de la faire pour jouer sans ongle, la main doit pouvoir s'ouvrir sur la rosace. Llobet, Tarrega, Sor, Pujol, ils avaient tous de petites mains, si j'en juge par les photographies.

5) Il faut aussi, du moins idéalement, changer de cordes. Il faut substituer le boyau au nylon, parce que le nylon réagit mal à la puissance lourde de la pulpe. Il est fait pour l'ongle ou le plectre. Mais là encore, rien n'est simple. Le boyau que l'on trouve aujourd'hui, fait en usine avec des bains chimiques, n'est pas le boyau tendre et élastique qu'utilisaient les anciens... C'est une vrai démarche vintage dont il s'agit ici... Il faut retrouver le boyau dit torsadé ou mettre du Nylgut, un boyau amélioré moderne.

6) Il faut aussi trouver une bonne guitare. Car les guitares classiques d'aujourd'hui, et plus largement celles faites depuis 1950 sont presque toutes faites pour les ongles. En fait, j'ai toujours été attiré par le jeu sans ongles, mais j'ai toujours trouvé cela impossible. Et je me demandais sérieusement comment cela avait pu exister ? Jusqu'au jour où j'ai eu la chance d'avoir entre les mains une Torres, une vraie, de 1880. Et là, comme par miracle, tout devenait possible...

Enfin, aucun élève de Conservatoire ni aucun professeur de Conservatoire ne peut se permettre de se lancer là dedans, parce cela lui vaudra un ostracisme immédiat... En fait, la plupart des professeurs de Conservatoire et des guitaristes classiques savent très bien que les Grands du passé jouaient sans ongle, mais ils ne savent pas comment ils faisaient et ils ne veulent pas entendre d'une recherche dans ce domaine. Cela explique sans doute que l'on ne vous ai jamais raconté cette histoire.

L'enregistrement de Llobet dont j'ai mis le lien est pourtant une preuve historique de l'existence d'une telle technique maîtrisée dans les années 30 et totalement perdue par la suite. Mais ce n'est pas le genre de disque qu'on trouve à la FNAC...



Pardon d'avoir été très long, mais j'espère avoir contribué à vous faire comprendre rétrospectivement certaines impressions que vous avez du avoir autrefois.

le jeu à cinq doigts main droite
l'étude d'arpèges n°2 de Villa Lobos peut être joué à deux, trois ou quatre doigts, mais dans ce dernier cas sans bouger la main

contre l'usage du petit doigt, un argument fréquent : « J'utilise l'auriculaire pour les rasguedos mais en classique il ne s'utilise absolument pas a cause de à sa taille. » josephgringo, forum de guitare classique. C'est une contre-vérité que chacun peu vérifier. Main ouverte, les doigts sont de longueurs différentes, mais repliés sur la paume, ils ont tous la même longueur, de même courbés et posés sur un plan, donc selon la position de jeu de la main droite aussi. Les pianistes jouent avec tous les doigts, comme on tape au clavier si l'on a la technique adéquate


TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION (LIBRE) pour GUITARE et autres instruments Bonne-position-face-palmaire-2

cela s'explique aussi par le fait que le petit doigt est implanté plus haut sur la main et la longueur respective des phalanges, la première étant égale à la somme des deux autres selon le nombre d'or comme pour d'autres parties du corps

TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION (LIBRE) pour GUITARE et autres instruments Doigts

un autre argument est la faiblesse du petit doigt relativement aux autres, mais c'est encore une contre-vérité. Le doigt le plus faible et le moins indépendant est l'annulaire, en raison des muscles qui le rattachent des deux côtés au majeur et à l'auriculaire. Au début du 20e siècle, afin d’améliorer l’indépendance et la liberté de l'annuaire, on intervenait chirurgicalement en sectionnant la juncta tendinum, ce qui avait pour conséquence de déséquilibrer l’organisation de la main

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selon Benjamin Steinhardt dans « Mais mon quatrième doigt est faible » – le mythe de l’indépendance des doigts, le tendon responsable principal de l’extension traverse le poignet et se divise en trois branches, pour l'index, le majeur et l'annulaire. L'auriculaire n’a pas de branche mais possède son propre tendon extenseur. » Si le cinquième doigt est plus faible et moins maîtrisé que les autres, c'est tout simplement parce qu'il est moins utilisé dans la vie courante

concernant donc le jeu à cinq doigts de la main droite, la bible est une méthode publiée il y a vingt ans par Charles Postlewate


TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION (LIBRE) pour GUITARE et autres instruments 5136XVvZuKL._SX384_BO1,204,203,200_
Produit d’un projet de recherche de 14 ans, ce livre contient plus de 350 études pour former à fond la main droite des guitaristes classiques dans l’utilisation des cinq doigts, en ajoutant le petit doigt à la technique actuelle de quatre doigts. Ces études construisent une technique à cinq doigts dans le jeu des accords, arpèges, trémolos et harmoniques, en commençant par le pouce et toutes les combinaisons des doigts de 1 à 4, puis en augmentant la complexité au pouce et quatre doigts. Les études sont jouées sur des progressions de main gauche faciles, mais intéressantes, de haut en bas de la touche. Postlewate démontre comment développer vos propres études de la main droite en incluant des exemples de pièces classiques de la guitare classique par Fernando Sor, Federico Moreno Torroba et Heitor Villa-Lobos.

TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION (LIBRE) pour GUITARE et autres instruments Technique_pour_guitaristes_de_tous_styles_1280

concernant la main gauche, toute ma technique étant dérivée de l'enseignement de Pierre Cullaz que j'ai suivi au début des années 80, gammes en toutes positions dans la longueur du manche et surtout ses trois séries d'accords de quatre sons avec renversements : 1)  1-7 3 5 etc. sur quatre cordes consécutives (cordes 6453, 5432 ou 4321) ; 2) avec saut d'une corde dans le grave (cordes 6-432 ou 5-321) indispensable pour jouer avec des basses (style bossas...), et accord de type piano dans l'ordre de l'arpège 1 5 7 3 etc., demandant pas mal d'extensions sur 5 ou 6 cases. D'autres séries sont possibles avec d'autres sets de cordes en relation avec le jeu en contrepoint

TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION (LIBRE) pour GUITARE et autres instruments Pierre-cullaz-caricature

voir des explications dans Connaître tous les accords sur le manche de la guitare et s’en souvenir toujours

la maîtrise de la construction logique de ces séries d'accords dispense de tous diagrammes et autres tablatures. Elle permet aussi bien diverses techniques d'accompagnement, l'improvisation en accords mélodiques, le solo intégral avec basses, ou encore le type voicings et arrangements d'orchestres chers à Pierre Cullaz comme dans le groupe Guitars Unlimited. Son cours était conçu avec quatre ou cinq élèves et chacun apprenaient sa partie pour jouer ensemble



Raymond Gimenès, Pierre Cullaz, Francis Lemaguer, Paul Piguilem, Tony Rollo
(Victor Apicella sur d'autres disques)

pour une technique d'accords plus poussée, voir les fabuleuses leçons encyclopédiques de Ted Greene : Chord Studies

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Message par Florage le Sam 6 Avr - 15:53

6 avril

TECHNIQUES POUR L'IMPROVISATION (tous instruments)
1. les permutations de doigtés et/ou de notes, et l'exemple du blues

1. permutations
je tiens l'idée de mon premier professeur de guitare, Ray Estwick, un Afro-Américain à Paris qui l'enseignait pour tous instruments. Lui l'appliquait à ce qu'il appelait des Units de 3 ou quatre notes constituant une gamme, mais on peut la généraliser à d'autres éléments : les doigts, les arpèges d'accords l'ordre des renversements d'accords, etc., ce qui, à noter, remplace des pages de méthodes où tout est écrit, alors qu'il suffit d'utiliser soi-même le principe de permutations sur la base d'un schéma de départ

pour trois éléments, cela donne 6 permutations
1 2 3, 1 3 2, 2 1 3, 2 3 1, 3 1 2, 3 2 1


TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION (LIBRE) pour GUITARE et autres instruments Permutations-1khstfg

pour quatre éléments, 24 permutations
TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION (LIBRE) pour GUITARE et autres instruments Image015

pour cinq éléments, 120 permutations
1 2 3 4 5, 1 2 3 5 4, 1 2 4 3 5, 1 2 4 5 3, 1 5 3 2 4, 1 5 3 4 2
2 1 3 4 5, etc.
3 1 2 4 5, etc.
4 1 2 3 5, etc.
5 1 2 3 4, etc.

quelle utilisation ?
quatre éléments, ce peut être par ex. les quatre doigts de la main droite (plus le pouce à la basse), ou un set de quatre cordes adjacentes ou non, les deux ensemble pour des arpèges sans répétition de doigt

quel intérêt ?
il est moindre pour la musique écrite ou pour un style donné utilisant une technique particulière. Pour l'exemple le plus simple, le picking pouce-index de Merle Travis, la règle est l'alternance des deux doigts, et donc si le résultat est impressionnant, on ne peut sortir du stéréotype



dans un morceau même difficile de guitare classique, on peut toujours avec le travail se contenter du pouce, de l'index et du majeur, comme on le voit dans certaines interprétations de l'Étude 2 de Villa Lobos donnée hier

improvisation jazz
dans le jazz dès qu'il s'agit d'improviser, cad à proprement parler de ne pas refaire deux fois la même chose, et s'il est question de le faire en accords, arpèges ou contrepoint, se renouveler suppose d'avoir à sa disposition le plus de techniques pour varier la sauce, ce qui suppose aussi une grande concentration afin d'éviter que ressortent des "plans" y compris les siens

les permutations dans le blues
à cet égard l'idée de Ray Estwick était proprement géniale de le faire pour des groupes de trois ou quatre notes divisant les gammes en groupes que l'on pouvait à leur tour permuter,au lieu de jouer tout droit la sempiternelle "gamme blues" réduite à la "gamme pentatonique" (ex. la do mi sol la ou mi sol la do ré)

je l'ai exposé en novembre 2013 pour le forum Jazzitude : Blues impro / Permutations Ray Estwick, en partant de deux cours de Ray Estwick, les 27 septembre et 4 octobre 1975

la gamme de la blues utilisée comprend la blue note mib, cad en terme d'harmonie occidentale une quarte augmentée

Patlotch a écrit:Le départ est la gamme de blues de la mineur, ou do majeur, soit les notes

la do ré mib mi sol la, en degrés (%do) : 6 1 2 b3 3 5

Les trois unités sont

(1) la-do et ses permutations la-do = haut et do-la = bas

(2) do ré mib mi avec les permutations
4 3 2 1,  3 2 1 4,  1 3 4 2,  2 3 1 4, 4 1 2 3, 3 4 1 2

(3) mi sol la et ses permutations de l'ordre des notes
123, 132, 213, 231, 312, 321

Le travail d'impro consiste donc à enchaîner les trois unités dans un ordre variable, comme l'ordre des notes à l'intérieur de chacune d'elle. Exemples (chaque ligne constitue une phrase dont le phrasé et le rythme peuvent varier. Les chiffres entre parenthèses = n° de l'unité, les autres, l'ordre des notes à l'intérieur de chaque unité.

(1) 231 (2) 4231 (3) bas (do-la)
(3) 312 (1) bas  (2) 3214
(2) 1324 (3) 213 (1) haut (la-do)
(2) 2314 (1) haut (3) 132
(1) haut (3) 312 (2) 4132
(1) bas (2) 3412 (3) 213

Présenté comme ça, certes un peu repoussant. Pour s'en faire une idée, essayer quelques exemples avec la gamme blues indiquée plus haut.

Au début, ça peut paraître bizarre, parce qu'on entend avec ces quelques notes des phrases inhabituelles dans le blues. Naturellement on tombe aussi sur des "plans" plus connus et passe-partout. Si l'on se familiarise avec ce procédé, on se forge une oreille du blues qui intègre la blue note (ici mib) au même titre que les autres du mode penta mineur de 'la', et l'on ne tarde pas à sentir le poids de chacune en fonction de tel ou tel l'enchaînement.

On joue ainsi des phrases de blues pour la plupart inouïes. Reste à savoir les intégrer dans un contexte orchestral, mais le principe peut s'adapter aussi bien à du blues traditionnel, Chicago, qu'à tout style de jazz classique, moderne, ou expérimental.

Gamme du blues, premier renversement

Le terme de renversement ne renvoie pas à son sens habituel pour les accords ou arpèges, mais à un découpage différent de la gamme blues en unités. Renversement suppose simplement que la première unité commence sur la deuxième note (do) de la gamme initiale de la mineur blues. Les trois unités sont différentes, elles comportent chacune 3 notes :

(1) do ré mib

(2) mib mi sol

(3) sol la do

On peut remarquer que, comme dans le découpage précédent, les unités ont des notes communes. Dans l'enchaînement de deux unités, qquand une note répétée apparaît, on peut en faire une liaison. Exemple :

do ré mib - mib sol la devient do ré mib sol la...

Le principe est plus intéressant dans les permutations.

Voici 7 enchaînements possibles. Je présente cette fois les 3 unités permutées en lignes, avec le nom des notes précédé du n° de l'unité. L'ordre est moins perceptible, mais c'est plus clair mélodiquement

1 ré do mib 2 mib mi sol 3 sol do la

1 mib do ré 3 do sol la 2 sol mib mi

2 mi mib sol 1 mib ré do 3 sol la do

2 mi mib sol 3 do la sol 1  do ré mib

3 do la sol 2 mib sol mi 1 mi do mib

3 la sol do 1 do mi mib 2 sol mi mib

2 mi sol mib 3 sol do la 1 do ré mib

Chaque unité peut se jouer dans l'octave la plus proche ou celle plus bas ou plus haut. Chaque note à l'intérieur d'une unité peut faire l'objet d'un saut d'octave, ce qui donne des phrases à la Eric Dolphy...

à suivre avec le deuxième renversement de la blue scale

Blues Scale Second renversement

Alors que la blue scale de base comportait 3 unités de 2, 3 et 4 notes; le 1er renversement 3 unités de 3 notes, le second ne comporte que 2 unités, de 3 et 4 notes.

(1) sol la do

(2) ré mib mi sol

Remarque : la première unité (sol la do) se retrouve donc dans le 1er et le second renversement de la gamme. C'est le seul cas de répétition, mais qui ouvre la possibilités d'enchaîner cette unité dans l'un ou l'autre.

Exemples :

1 la sol do 2 ré sol mi mib

2 mib ré sol mi 1 do sol la

1 la do sol 2 sol ré mib mi

2 ré sol mi mib 1 sol la do

1 sol do la 2 ré sol mib mi

2 sol mi ré mib 1 do la sol

1 do sol la 2 mib mi sol ré

2 mi sol mib ré 1 sol do la

Je n'ai jamais trouvé aucune trace ni dans les méthodes, ni sur Internet, de ce concept pour l'improvisation mélodique; pas plus que de ce musicien un peu fou mais génial, depuis la fin des années 70.

Je le dépose ici, sachant qu'il a tout lieu de penser que ce serait voué à la disparition pure et simple. Je ne pense pas qu'il y ait de droits d'auteurs... Autant que quelqu'un s'en empare pour jouer le blues à sa manière

Je l'avais exposé également sur le Forum de Guitare -improvisation mais cela fut censuré par son responsable, prof de guitare qui expliquait quelques trucs puis invitait à s'inscrire sur son site... payant.

PS : L’art d’épuiser les combinaisons possibles entre plusieurs éléments a d’abord intéressé les poètes, à travers des formes comme la “sextine” médiévale, où les mots de chaque vers restent les mêmes d’une strophe à l’autre, mais à chaque fois dans un ordre différent. La sextine est composée de six sizains, dont les mots en fin de vers restent les mêmes, mais répartis selon un ordre différent : mathématiquement parlant, il s'agit d'une permutation d'ordre 6. Elle se termine par une tornada (demi sizain reprenant les six mots des rimes).

La première sextine est l'œuvre du troubadour Arnaut Daniel au xiie siècle (extrait). Forme particulière du canso, elle fut notamment utilisée par Dante et Pétrarque, qui fixèrent son nom, puis Luís de Camões, Ferdinand de Gramont, Ezra Pound, Joan Brossa, Serge Pey (dans son hommage à Jérôme Bosch) et Louis Zukofsky. (source wikipédia)


TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION (LIBRE) pour GUITARE et autres instruments Image83

Dans les arts sonores, on peut en retrouver une trace dans l’art des sonneurs de cloche anglais du XVIIe siècle, que certains n’hésitent pas à considérer comme l’une des origines de l’art des algorithmes. Afin d’augmenter la complexité des motifs générés par les cloches dont ils disposaient, les sonneurs se transmettaient ainsi des algorithmes plus ou moins long et sophistiqués. Avec trois cloches ils avaient donc 6 possibilités d'ordres pour les faire sonner...




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TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION (LIBRE) pour GUITARE et autres instruments Empty Re: TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION (LIBRE) pour GUITARE et autres instruments

Message par Florage le Sam 13 Avr - 10:19


TRAVAILLER LES DOIGTS SANS GUITARE ?
quelques conseils et exercices
Patlotch a écrit:c'est une question qui revient fréquemment dans les forums de guitares de tous styles. Je me l'étais posée quand, contraint par mes heures de travail et de transports, celles consacrées à mon instrument étaient considérablement réduites. J'avais acquis un petit appareil pour muscler les doigts qu'aujourd'hui je déconseille fortement, car il ne fait pas nécessairement travailler les bons muscles et peut aboutir au contraire à rendre plus raide ce qui doit être assoupli

TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION (LIBRE) pour GUITARE et autres instruments Grip-master-gripmaster-gmr-275494

l'idée me vient dans les années 90, inspirée par les claviers de piano muets de quelques touches, de fabriquer l'équivalent pour la guitare, puis la basse et la contrebasse. Une vingtaine de cm, des cordes véritables coupées à la longueur et fixées sur une planchette à la forme du manche moyennant trous et vis adéquates

pour la main droite, tous les exercices, médiator, doigts ou mixte, peuvent y être pratiqués, dans le métro, au bureau, l'idéal étant en marchant, vos pas donnant le tempo, temps pairs et impairs qu'on peut diviser en noires, croches, triolets, et varier les rythmes à l'infini à défaut d'entendre des notes


de tels instruments existent, plus encombrants et moins discrets, mais permettant le travail des deux mains, et certains amplifiés sur casque de jouer véritablement, mais enfin d'un usage moins polyvalents hors de chez vous


TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION (LIBRE) pour GUITARE et autres instruments RBVaVVwl2_qAFdu9AAebTSFPNUo683

aujourd'hui je conseillerais des exercices de contrôle, indépendance, musculation, assouplissement, extensions... à mains nues, en recherchant les positions et mouvements des doigts des deux mains correspondant à celles du jeu réel. C'est aussi une excellente occasion d'observer et prendre conscience de la façon dont les doigts travaillent ensemble ou séparément, quels muscles et tendons sont sollicités comme vu plus haut dans techniques de guitare pour les deux mains. On ne prend pas toujours le temps de le faire guitare en main, et c'est pourtant utile pour connaître son corps et l'utiliser au mieux, le plus efficacement et sans risques de blessures, tendinites et autres fréquentes chez les musiciens, y compris en suivant les cours académiques

pour la main gauche, il est possible de dessiner tout partie du manche sur une feuille et de l'utiliser à plat pour apprendre les gammes et positions d'accords, mais on peut aussi le faire de tête, c'est excellent pour la mémoire et le jeu sans regarder ses doigts


TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION (LIBRE) pour GUITARE et autres instruments Accords_manche

pour les accords, l'idéal est de mémoriser pour chaque renversement où se trouvent la fondamentale, la tierce, la quinte et la septième, ce qui permet ensuite de trouver les altérations ou enrichissements : 3 > sus4, 4te augmentée, 5tes diminuée et augmentée, 9ème majeure, b9 et #9, 11 et #11, 13... ceci intelligemment et sans dictionnaire de positions d'accords (cf plus haut les séries d'accords de Pierre Cullaz). Pour l'improvisation de jazz, cette "science harmonique" est incontournable pour ne pas répéter sans cesse les seuls accords connus

repérer aussi les positions relatives d'une même note permet de chercher les doigtés les plus adaptés à tel passage et de jongler avec les arpèges et accords en toutes positions


TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION (LIBRE) pour GUITARE et autres instruments Do-re-forme-1ff3dda

comme pour tout exercice avec ou sans instrument, aller lentement, repérer les passages difficiles et s'y attarder, accélérer ensuite en alternant tempo lent et rapide (jeu en noires, croches, doubles-croches), pour assurer contrôle et maîtrise par le retour au travail lent

on trouve quelques vidéos dans le genre assouplissement des doigts, mais rien de tel et d'aussi complet que les conseils que je viens d'exposer. Le plus proche et champion en la matière est Greg Irwin, dont les exercices sont conseillés même aux non-musicien.ne.s qui veulent impressionner leurs amis ou leur voisin.e de métro, en attendant que ce soit considéré comme du harcèlement sexuel



Finger Fitness - The Art of Finger Control



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Message par Florage le Dim 14 Avr - 8:13

Patlotch a écrit:j'ai exposé le 6 avril mes raisons propres de jouer main droite avec la pulpe des doigts, sans ongles. Rob MacKillop, compositeur et multi-instrumentiste écossais, y a consacré un site entier

Rob MacKillop a écrit:The aim of this site is to encourage those who wish to play classical guitar without using finger nails. It is also the home of my own classical guitar studies.

Le but de ce site est d’encourager ceux qui veulent jouer de la guitare classique sans utiliser les ongles des doigts. C’est aussi la maison de mes propres études de guitare classique.

Using the flesh of the fingers to generate sound on the guitar has a long and distinguished history. Whether you play without nails through aesthetic choice, or through medical necessity, hopefully there will be something on this site to help and encourage you. Please use the Comment areas if you have something to say, pro or contra.

L’utilisation de la pulpe des doigts pour générer le son de la guitare a une histoire longue et spécifique. Que vous jouiez sans ongles par choix esthétique ou nécessité médicale, j’espère qu’il y aura quelque chose sur ce site pour vous aider et vous encourager. Utiliser les zones de commentaire si vous avez quelque chose à dire, pour ou contre.
à la rubrique Technique, on trouve un historique des différentes façons d'utiliser la pulpe sur les instruments à corde, une discussions sur leurs avantages et inconvénients, et le développement de la technique propre à Rob McKillop

mais on n'est pas tenu de se limiter au classique



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Message par Florage le Dim 14 Avr - 13:04


LES SECRETS DU 3 POUR 4 et DU 4 POUR 3
jeu mélodique à trois doigts, rythmes, accentuations,
polyrythmes et polymètres
Patlotch a écrit:ma lectorate connaît ma prédilection pour les nombres 7 et 12, soit 3+4 et 3 x 4 ou 4 x 3, qui structure mes œuvrages poétiques ou plastiques. Si cela relève d'un jeu sur des symboles présents dans toutes les religions, ils ne sortent pas de nulle part, mais sont d'abord présents dans les cycles de la nature : 7 correspond au nombre d'astres visibles se déplaçant dans le ciel à l'œil nu : le Soleil et la Lune ainsi que les planètes Mercure, Vénus, Mars, Jupiter et Saturne, ce qui est à l'origine de la semaine de 7 jours avant même la Bible des Juifs ou des Chrétiens

en musique 7 et 12 sont des nombres structurant les modes et gammes à 7 notes et 12 demi-tons dans l'octave, et toute l'harmonie de la tonalité occidentale. C'est aussi le nombre de mesures du blues traditionnel, etc.

j'ai abordé plus haut le jeu à cinq doigts, quatre plus le pouce, qui vaut surtout pour le jeu en accords et arpèges et le solo intégral avec basses, accords, et mélodie. Concernant le jeu mélodique simple, la technique traditionnelle de la guitare classique utilise l'index (i) et le majeur (m) de la main droite : im-im-im... ou mi-mi-mi. C'est Narcisso Yepes qui a introduit et développé le jeu à 3 doigts y ajoutant l'annulaire (a) : ami-ami-ami...


C’est à l’âge de 16 ans qu’il fera la rencontre de Vicento Asencio qui lui donnera une nouvelle optique de vie et changera le cours de l’histoire de la guitare :

« Je n’ai pas appris la guitare avec des professeurs de guitare, mais avec des professeurs de musique ! »
Vicente Asencio, professeur admirable, m’a fait terriblement souffrir. Il me montrait au piano ce qu’il voulait que je joue sur mon instrument. Ainsi, un jour il exigea que je fasse mes gammes prestissimo comme lui-même les exécutait sur le clavier.
– Mais maître, ce n’est pas possible …
– Impossible ?
Et il claqua furieux le couvercle du piano.
– Impossible ? Alors changez d’instrument si on ne peut rien faire avec celui-là !
Rentré chez moi, je réfléchis au problème. Si je ne pouvais exécuter les gammes aussi vite qu’un pianiste, c’est que selon les usages je pinçais les cordes avec seulement deux doigts de la main droite. Le pianiste, lui, en utilisait cinq ! Je m’enfermai donc pendant un mois dans ma chambre, et  m’appliquai tout seul à développer l’agilité des trois doigts inemployés de la main droite. Puis je retournai voir Asencio et lui jouai les gammes à la rapidité désirée.
– Bien, bien ! s’écria-t-il, en exigeant de moi aussitôt d’autres prouesses, comme détacher à volonté une note d’un accord plaqué, m’obligeant chaque fois à créer de nouvelles techniques »
.
excepté dans le flamenco en buté (picado) à deux doigts (ex Paco de Lucia), cela permet d'aller plus vite aussi bien en buté (rest stroke) qu'en pincé (free stroke)

on trouve l'explication de cette technique chez Douglas Niedt  : HOW TO PLAY SUPER FAST SCALES WITH ami, qui explique la tendance à jouer des triolets et le problème pour les passages binaires, en croches ou doubles croches, ce qui ramène à mon sujet


Dans ma série polyrythmes, certains des exemples que je montre sont en fait des polymètres et techniquement non des polyrythmes. Dans cette vidéo, j’explique la différence entre les deux afin que vous puissiez procéder avec la série polyrhythm avec cela à l’esprit. Le but de la série est de vous aider avec votre base rythmique et de mélanger différents groupes de rythmes ensemble. J’espère que cette clarification est logique...


le principe vaut soit séparément soit ensemble pour la technique (doigtés), la mélodie, et le rythme. En effet, 3 doigts pour une division en 4, cela donne une rotation de 12  :  1 2 3 1 - 2 3 1 2 - 3 1 2 3 - 1... ou amia-miam-imai-a... qui correspondrait à une mesure à 12/8 en croches binaires, l'équivalent du 3/4 (valse...). Si on l'introduit dans une mesure à 4 temps (4/4 noté C) , cela donne :

- en croches :  
4/4 am - ia - mi - am / ia - mi - am -ia / mi - am -ia -mi / am -...
on revient au début du cycle après 3 mesures commençant respectivement par chacun des 3 doigts. Si l'on les accentue, on décale et l'impression de triolets disparaît si l'on prend soin d'un son égal hors ces accentuations

- en doubles croches :
4/4 amia - miam - iami - amia / miam - iami - amia -miam / iami - amia -miam - iami / amia -...

appliqué à 3 notes différentes, mi ré do (Fais dodo...), cela donne :
4/4 mi ré do mi - do mi ré - do mi ré do - mi ré do mi / do mi ré, etc.
si l'on fait sonner les temps, avec un métronome ou une basse ajouté au pouce, on introduit ce qu'on appelle un polyrythme polymétrique et mélodique, puisqu'on aura l'accentuation propre à la mesure à quatre temps et celle introduisant mélodiquement une rythme ternaire où revienennt alternativement les mêmes notes :
4/4  mi ré do mi - do mi ré - do mi ré do - mi ré do mi / do mi ré - etc.

le principe est réversible pour 4 notes en groupes de 3. Ex. sol do mi ré (La cane de Jeanne) :

dans une mesure à 4 temps divisés en 3, chaque mesure fait la boucle
4/4 sol do mi - ré sol do - mi ré sol - do mi ré / sol do mi - etc.
le décalage métrique n'intervient que sur qu'à 3 temps (ou 5 et plus)
3/4 sol do mi - ré sol do - mi ré sol / do mi ré - sol do mi  - ré sol do / misol - etc

si l'on y ajoute une accentuation rythmique démarrant sur un autre temps ou partie de temps, on a une idée de la complexité des polyrythmes polymétriques africains (ex. 3 sons d'un djembé et une cloche) ou même afro-cubains, ex. jeu mélodique simple au congas



c'est aussi sur ce principe que l'on peut créer un polyrythme en poésie, par exemple avec une même syllabe revenant toutes les 7 (assonances) dans un alexandrin de 12 et se décalant avec la rime... J'ai utilisé le principe dans mes poèmes...  


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Message par Florage le Sam 27 Avr - 19:03

17:10, complété
avertissement : ce billet est l'aboutissement de mes cogitations depuis ma reprise de la guitare il y a un mois, après avoir identifié et analysé les blocages dans l'utilisation ensemble des différentes approches techniques exposées précédemment. Cela vise un certain niveau et s'adresse à des guitaristes souhaitant progresser et sortir des plans de jazz maintenant abondamment diffusés en vidéo "pédagogiques" sur youtube, certaines vous invitant à poursuivre en payant... Ce qui n'est pas gratuit dans ce que je propose, c'est le travail à y consacrer, mais il extrêmement ouvert à des résultats originaux correspondant à la musique de chacun, dans l'esprit du jazz, pas de son clonage formaliste


SOLO INTÉGRAL
LIGNE DE BASSES, HARMONIE et MÉLODIE
remarques sur l'utilisation de la technique du contrepoint
suivi de
AVANTAGES TECHNIQUES ET MUSICAUX DU CONTREPOINT
DANS L'UTILISATION DES ACCORDS PAR INTERVALLES SÉPARÉS
Patlotch a écrit:j'ai cerné quelques-unes de mes difficultés, dont certaines proviennent de défauts, non un manque de technique, mais la tendance à travailler trop de choses à la fois et surtout à ne pas jouer, apprendre ou élaborer dans mon jeu un morceau de A à Z, du genre à jouer devant un auditoire aussi limité soit-il

une difficulté plus musicale est de relier les différentes approches techniques dont j'ai parlé, les séries d'accords de Pierre Cullaz ou les Chord Studies de Ted Greene, l'approche par triades de Georges Van Eps considérant la guitare comme un "lap' piano' (voir Patlotch 2013 Van EPS George, 7Strings Guitar),



le contrepoint improvisé à deux voix de Jimmy Wyble,


sans parler de la lecture de passages basiques adaptés pour guitare de pièces de la Renaissance (de Visée, Krieger, Gaspard Sanz...)


j'avais il y a une vingtaine d'années, non pas étudié le contrepoint, mais regardé comment cela fonctionnait, fait quelques exercice de base sur la papier, joués sur un logiciel de programmation musicale... J'ai de nouveau regardé la chose dans sa théorie enseignée au conservatoire et d'un point de vue conservateur de ce qui pouvait, devait, se faire ou pas. Si cela correspondait à la musique ancienne, déjà bien secouée par le Clavier bien tempéré de Bach et plus encore par l'harmonie en accords, sa "verticalité" soutenant l'"horizontalité" de la mélodie, l'évolution même de l'harmonie, avant même l'abandon de la tonalité (dont témoigne jazzistiquement la pièce de Wyble en vidéo plus haut), la montée dans l'enrichissement des accords (septièmes, neuvièmes... treizièmes... autorisation du triton "diabolus in musica"), son application à la guitare, du fait de ses possibilités de structures d'accords différentes du piano (Berlioz s'en servait pour composer...), permet et encourage à l'abandon des règles de la consonance basique en accords de trois sons (tonique, tierce, quinte) et l'usage courant d'intervalles de secondes mineures ou majeures (ou de leurs renversements en septièmes) pour des dissonances (cf Monk...) bienvenues pour colorer la musique (qu'on trouve aussi dans la bossa-nova...)

pour en finir avec cet académisme et ce carcan harmonique et mélodique, une lecture conseillée : De quelques fausses idées du contrepoint d’école et de leurs conséquences, p. 13 à 15

Patrice Nicolas a écrit:Arrivé à ce point, il ne sera pas inutile de dire quelques mots sur la vraie nature du contrepoint. Car, en dépit de
ce qui a trop souvent été dit et écrit, il est un fait que les avancées musicologiques des cinquante dernières années ont bien mis en évidence et qui ne peut plus être nié : c’est que dès son apparition, le contrepoint ne s’est jamais occupé d’autre chose que de l’enchaînement des consonances.

L’idée contraire, selon laquelle il se rapportait d’abord et avant tout à l’aspect horizontal de la musique, est, comme le remarque Carl Dahlhaus, aussi illusoire que trompeuse20 ; il suffit d’ailleurs, pour s’en convaincre, de jeter les yeux sur les passages suivants :

Et ainsi, le contrepoint est un accord de voix, modéré et rationnel, fait par la mise en place d’un son contre un autre (Tinctoris 1477, I, 14).
Et ainsi, le contrepoint est l’art de former des sonorités harmonieuses au moyen d’intervalles appropriés (Gaffurius 1496, III, ccviro).
Et pour ce faut retenir que pour commencer à faire Contrepoinct, qui est de faire accords note contre note (Menehou 1558, Biiijro).
La plus simple de toutes les Compositions de Musique est celle […] que l’on appelle simple Contre-point […]. Or la méthode de composer consiste particulièrement en ce que les notes de chaque partie doivent faire de bons accords ensemble : et que les passages d’une Consonance à l’autre
doivent estre agreables, et bien pratiquez (Mersenne 1636, II, 256).
C’est sur les notions d’accord, d’enchaînement et d’harmonie qu’insistaient les théoriciens de l’époque, et sur rien d’autre. Il est donc étonnant de voir à quel point cette fausse idée du contrepoint est toujours ancrée dans les esprits, et à quel point il est difficile de la faire disparaître. On ne le dira jamais assez : « l’aspect linéaire [du contrepoint] est aussi accessoire (c’est-à-dire subsidiaire, mais non négligeable) qu’il l’est dans la théorie de l’harmonie » (Bent 1998, 27).
Et quoique cela puisse paraître contraire à la qualité linéaire évidente de la musique du Moyen Âge et de la Renaissance, c’est simplement que cette dimension relève d’un tout autre domaine, celui du plain-chant.

On peut donc affirmer, avec toutes les précautions qui s’imposent, que le contrepoint ne diffère de l’harmonie qu’en ceci : le premier repose sur une entité de deux notes (intervalle ou dyade), la seconde sur une entité de trois notes (accord ou triade). Nonobstant cette disparité, les deux systèmes ont de commun ce qui constitue leurs bases fondamentales, à savoir : 1) la notion de structure des intervalles/accords, et 2) la notion de leur enchaînement et de leur relation les uns avec les autres. Et ici, la similitude se veut beaucoup plus significative que la différence, d’autant plus qu’elle ne saurait nous surprendre. En effet, il faut bien se garder de penser que le contrepoint fut supplanté par l’harmonie après l’an 1600. La chose eût d’ailleurs été impossible, puisque durant tout le xviie siècle, et jusqu’au second quart du xviiie, les musiciens n’étaient instruits que dans la théorie du contrepoint. C’est plutôt, comme le remarque encore Dahlhaus, qu’un ancien type de contrepoint, avec son contrôle des verticalités, fut succédé par un type nouveau.

[les notes de bas de pages sont importantes pour la compréhension de la démonstration]

mon problème est donc d'utiliser le potentiel du mariage de ces approches dans une forme à la fois jouable et musicale. En effet, le jeu en accords de 4 sons avec basse détachée ou pas est qu'il permet bien l'accompagnement en accords + walking basse, que j'ai utilisé en duo et trio, mais pas le solo intégral basse + accords + mélodie, faute de doigts libres à la main gauche (avec 5 doigts à droite, on n'a pas de limite sur 6 cordes). Il s'agit donc d'alléger l'harmonie, de se contenter de la basse avec une ou deux notes de l'accords, ce qui laisse deux doigts pour la mélodie, à gauche sur le manche comme à droite pour jouer les cordes (pour un droitier)

cela représente un changement important dans ma technique acquise sur la base de l'harmonie à quatre sons (comme dans un quatuor à cordes), qui est celle du jazz plus que de la chanson, de la variété ou du rock (la plupart des morceaux fonctionnent avec les cadences I IV V qui existent depuis cinq siècles !), et c'est pourquoi je dois revenir à des fondamentaux de la technique, l'utilisation des triades, arpèges ou accords de trois sons et leur connaissance sur tout le manche et le bout des doigts, qui est en fait la base de la technique inventée par George Van Eps, chaque note de chaque triade, haute, basse ou intérieure, pouvant tour à tour être le point de départ de fragments mélodiques, pendant qu'une ou deux autres notes continuent de raisonner. Son enseignement fait l'objet d'une méthode en trois tomes et son acquisition d'années de travail. Je m'y suis cassé le nez parce qu'à l'époque, dans les années 80, je ne voyais pas où il voulait en venir et c'était interminable...


TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION (LIBRE) pour GUITARE et autres instruments Harmonic-mechanisms

The most in-depth, revolutionary presentation of the harmonic framework of music is applied to the guitar fingerboard ever presented. Leads to total mastery of harmonic and technical aspects of the guitar. The material in this landmark series of 3 massive volumes address virtually every aspect of playing jazz guitar representing the fruits of years of the author’s investigation of harmony and fingerboard mobility. This series of books leads to total mastery of the harmonic and technical aspects of the guitar.

La présentation en profondeur la plus révolutionnaire du cadre harmonique de la musique appliquée au manche de guitare. Le matériel de cette série historique de 3 gros volumes aborde pratiquement tous les aspects de la guitare jazz, représentant les fruits des années de l’étude de l’auteur de l’harmonie et de la mobilité des doigts. Cette série de livres mène à la maîtrise totale des aspects harmoniques et techniques de la guitare.

en fait, le chemin aboutit au même résultat, ce ne sont que des façons différentes de visualiser les notes, gammes, accords et arpèges sur le manche, et chacune complète l'autre. C'est le caractère spécifique de la guitare ou une même note peut être jouée sur plusieurs cordes (jusqu'à cinq pour le si de la corde à vide) multipliant les doigtés différents d'un même accord (à la différence du piano). Du choix des doigts pour réaliser un même accord sur les mêmes cordes dépendent les possibilités d'orienter les voix du contrepoint. C'est pourquoi le contrepoint guitaristique exclue le plus souvent l'utilisation du barré en raison de son manque de souplesse et l'interdiction de jouer des notes en amont, et c'est ce que l'on constate aussi bien dans le jeu de Van Eps que dans celle de Wyble

pour terminer la première partie de ce billet, un monstre du contrepoint contemporain, et je ne donne pas la vidéo la plus difficile d'écoute...



autres vidéos

AVANTAGES DE LA TECHNIQUE CONTRAPUNCTIQUE
DANS LE JEU DES ACCORDS PAR INTERVALLES

ils sont techniques et musicaux

d'une part la technique sans barré, même de deux cordes, et le principe un doigt => une corde permet la fluidité d'enchaînement mélodique de plusieurs voix du contrepoint. En effet, dans ce qui est convenu d'appeler le jeu mélodique en accords (Chords Melody), les guitaristes de jazz qui utilisent le médiator (entre pouce et index), même quand ils utilisent les doigts restant (rarement l'auriculaire) jouent toutes les notes en même temps (au médiator comme l'enseignait Cullaz, ou pincés avec les doigts comme dans l'accompagnement bossa basique sans mélodie), alors que l'indépendance des doigts à droite et à gauche permet les double cordes 1-2, 1-3, 1-4, 2-3, 2-4 et 3-4*, faisant ressortir le son propre des intervalles et des notes mélodiques aussi bien en voix supérieure dans les aigus que la plus basse, mais aussi une voix intermédiaire dans les médiums, qui font la chaleur de la mélodie dans le registre le plus beau de l'instrument

* voir les exemples à partir d'un accord de quatre sons dans Two Line Primer by Jimmy Wybleedited by David Oakes

un intervalle joué seul ne sonne pas comme au sein d'un accord, c'est d'ailleurs la différence entre la musique ancienne évoquée et la musique tonale fondée sur les accords et leurs cadences. C'est pourquoi l'harmonie tonale a fait perdre la qualité propre aux modes anciens, sans parler du tempérament dû à la technologie des clavecins, piano forte puis du piano moderne. Monk faisait ainsi ressortir les intervalles dissonants d'où le caractère différent de sa musique même quand il utilisait les mêmes accords que les autres boppers (Bud Powell par exemple). Ci dessous, un spécialiste, Ron Eschete, à la guitare 7 cordes



d'autre part l'enchaînement s'en trouve techniquement facilité puisqu'il n'a pas à se faire en bloc comme on dit des Block Chords au piano. Ces voicings évoquent certes les sections de cuivres ou anches de l'orchestre mais ne sont pas toujours souhaitables car assez lourds voire trop épais harmoniquement, et ne laissant jouir de la conduite des voix que les oreilles exercées


c'est audible et visible avec la partition dans la vidéo ci-dessous, d'un excellent guitariste et pédagogie au demeurant, vu le nombre de merdes traînant sur youtube sur cette technique et d'autres, jouées avec un son agressif, sans feeling ni le moindre swing, jusqu'à une explication du contrepoint en son saturé qui interdit définitivement d'entendre la spécificité des intervalles, ce dont certes les rockers se contrefoutent  !


avec la technique Van Eps/Jimmy Wyble (voir note plus haut), on peut par exemple déplacer d'abord deux doigts sur l'intervalle de l'accord que l'on compte utiliser et les deux autres seulement au moment de les jouer. Le résultat est qu'on obtient à deux voix une vélocité satisfaisante en tempo moyen les passages rapides pouvant être exécuté à une seule, comme chez Joe Pass par exemple (voir concert en solo plus bas). Le jeu en intervalles est ainsi un élargissement du jeu en octaves parallèles qu'utilisaient Django Reinhardt, Wes Montgomery puis George Benson et leurs successeurs

Joe Pass n'utilisait pas le contrepoint, mais alternait souvent accords mélodiques plaqués ou arpégés et mélodie, avec ou sans ligne de basse, donnant l'illusion d'un jeu simultané du fait de la mémoire immédiate de l'auditeur. Dans ce concert, il a un son assez pourri par rapport à ses disques en solo... Cela dit, quel guitariste et quel merveilleux musicien !



PS : je reviendrai aussi, mais ailleurs, sur la métaphore du contrepoint et de la fugue en théorisation, notamment dans la manière dont les supposés "débats" théoriques sont le plus souvent dépourvus d'harmonie dans l'échange, ce qui ne suppose pas accords, mais reconnaissance des désaccords tout en écoutant la logique de qui avec qui l'on discute ou dispute. Je mets d'ailleurs au défi leurs lecteurs de discerner clairement accords et désaccords quand l'exposé de certains consiste à déformer les positions de qui il critique. Et dire que ces gens-là voudraient être "fréquentables" ! La fugue n'est pas la fuite, ni avant ni en arrière, elle suppose de garder le tempo commun propre à tout véritable échange entre voix même dissonantes, ce que savent les bons musiciens...

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Message par Florage le Dim 28 Avr - 12:53


QUELQUES CONSEILS TECHNIQUES ET MUSICAUX,
CHOIX DE MATÉRIELS ET RÉGLAGES D'INSTRUMENT,
USAGE DES MODES À TRANSPOSITION LIMITÉE,
ÉCOUTER CE QU'ON JOUE et RENDRE SIMPLE LE COMPLEXE
Patlotch a écrit:à chaque style sa technique. S'il n'est pas de règle unique et absolue, il y a ce qu'on veut et peut jouer à certaines conditions, et ces conseils s'ils n'ont valeur que relative, peuvent faire gagner du temps, concourir à un"beau son" et un jeu personnel, ou simplement éviter des problèmes divers, dont de santé

1) sur la position de la guitare, du corps, et des mains

la guitare de jazz à caisse (Hollow Body) se tient, en ce qui concerne la position du manche et de la main gauche, comme une guitare classique, le manche à ~45°, pouce derrière, doigts "comme des petits marteaux" (voir les images


TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION (LIBRE) pour GUITARE et autres instruments Moiduo
dans Patlotch "musicien", photo de 1984

la raison en est simple, c'est la seule position qui permette de la façon la plus ergonomique et sans risques de douleurs ou tendinites :
- l'utilisation des quatre doigts,
- la réalisation des extensions sur 5 ou 6 cases,


TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION (LIBRE) pour GUITARE et autres instruments 0_7_5_7_0_10

- la réalisation de tous les accords dont ceux indispensables au jazz, et particulièrement les barrés,
- éventuellement un vibrato horizontal, dans la manière classique, sans empêcher le vertical (bend...) à la manière du blues et du rock

il y a bien sûr de belles exceptions et pas des moindres, à commencer par Django Reinhardt, mais il n'avait que 2 doigts disponibles, et usait du pouce par dessus le manche dans les basses, comme les guitaristes manouches, ou les rockers aux poses basses plus sexy, ce que la position haute rend impossible ou presque. En revanche elle permet de l'utiliser sur la chanterelle (première corde) pour des accords particuliers

- je proscris l'usage d'un repose-pied qui dans une utilisation intensive déséquilibre la colonne vertébrale et le reste s'ensuit. Il existe l'alternative d'un support de guitare sur la cuisse, mais valable uniquement en position assise
- à cet égard veiller à la hauteur d'assise qui change celle de la guitare, et au maintien (pas de canapé mou...) : « Tiens-toi droit  ! » dit ta mère...
- je conseille donc l'usage d'une sangle, à attacher en bas de caisse et selon, au talon ou en haut du manche. J'utilisais une solution mixte pour une position fixe libérant les mains de toute fonction de tenue de l'instrument, surtout quand il est lourd, ici une basse 6 cordes que j'avais montée en guitare une octave en-dessous


TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION (LIBRE) pour GUITARE et autres instruments Bass6

elle peut être déconseillée par certains luthiers sur une guitare classique, mais généralement les électro-acoustiques son dotées de boutons de sangle, parfois comme la mienne couplés avec l'entrée jack

TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION (LIBRE) pour GUITARE et autres instruments L3lkxke0bnuskeigiig3

à défaut, on peut se procurer un bloque-sangle pour acoustique, qui se fixe sur la fiche jack et intègre une accroche pour sangle. Voir l'Acousti-Lok de Music Nomad

quoi qu'il en soit, le jeu de guitare fait travailler tout le corps, il peut même être préférable de jouer debout pour mieux sentir le rythme dans les jambes et les pieds aussi, et dans ce cas, la sangle s'impose. Les positions assises tenues longtemps (chez soi ou en concert) provoquent des tensions dans la nuque, les épaules et le dos, qu'il faut sentir et éviter au possible. Marquer des pauses et faire des élongations type yoga, particulièrement si l'on a un certain âge, et même jeune pour préserver l'avenir d'ennuis courants chez les musiciens

2) choix de la guitare et du réglage des cordes pour un jeu contrapunctique

l'idéal peut paraître une guitare à manche de guitare classique, en raison de sa largeur et de l'écartement des cordes, qui permet l'usage des doigts des deux mains que j'ai expliqué. L'inconvénient est que ces manches ne sont pas aussi "rapides" que ceux étroits des guitares de folk, de jazz et de rock, ce qui dépend aussi de l'action, hauteur des cordes sur la touche au niveau du sillet de tête, du bout de touche, et pour le son de hauteur au chevalet


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Sur cette photo, l'action est si basse que les cordes touchent les frettes.
La guitare est donc injouable car les cordes ne peuvent pas vibrer. Elle "frise"

les guitares de flamenco ont généralement une action plus basse que les classiques, dont la norme est de 4- 4,5 en bout de touche pour la chanterelle. Elle peut descendre jusqu'à 2,5 mm comme certaines guitares jouées par Paco de Lucia, réputé pour sa vélocité (voir Guitare flamenca Jesús de Jiménez 2017 : « la hauteur de cordes sur le chevalet et le manche est réduite. La hauteur que nous trouvons sur la touchette 12 est de 2,5 millimètres, ce qui permet à la main gauche de développer son travail de manière extrêmement simple et fluide. »

c'est une des raisons pour lesquelles j'ai opté pour la polyvalence de la Godin-La Patrie Arena dont le manche est réputé extrêmement confortable, en raison de son épaisseur moindre qu'une classique (il est armé d'une tige intérieure de réglage), d'une touche au profil légèrement courbe facilitant les barrés, d'une largeur inférieure de quelques mm et donc d'un écart moindre entre cordes, en même temps que d'un réglage de hauteur de cordes un peu inférieur à la norme classique, même s'il n'atteint pas celui des guitares électriques de jazz et de rock. Sur une acoustique, une hauteur trop faible donne un son moins ample et moins précis, et les cordes peuvent friser...


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3) quelques remarques sur le "beau son" et la différence entre acoustique et amplification

j'ai donné quelques ingrédients sur l'acoustique dans acoustique et écoute / musique, histoire et nature, et souvent dit que ce qui fait la personnalité d'un musicien est le son qu'il tire de son instrument, certes choisi et réglé à sa convenance, mais qui sera reconnaissable sur n'importe lequel car il en est à l'origine. J'ai donné une vidéo de Jimi Hendrix à la guitare acoustique où l'on reconnaît le son qui le caractérise à l'électrique



noter que sa guitare frise un max...
mais aussi la puissance de ses bend en haut du manche, vers 2:45

une excellente guitare, généralement fort coûteuse, ne sonnera pas bien entre les mains du premier venu. Il est malheureux que les jeunes musiciens soient aussi fascinés par les marques d'instruments que les jeunes en général par celles des vêtements

d'une guitare acoustique, ou électro-acoustique non branchée, on tire soi-même tout le son des cordes mais aussi de la caisse, table, fond, éclisses, résonances du manche, et de l'accastillage (sillet, chevalet, mécaniques...)

d'une guitare électrique ou électro-acoustique branchée, cela dépend de tout ça mais en plus de la chaîne de reproduction sonore, des micros à l'ampli et aux effets éventuels, qui, en plus de leur fonction, augmenter le volume, sont autant d'éléments qui changent pour le meilleur ou le pire le son produit par chacun au départ

une électro-acoustique, ou certaines guitare de jazz à caisse comme ma 7 cordes possèdent un micro magnétique sous les cordes et un piezzo dans le chevalet. L'Arena La Patrie Crescent a deux micros aux technologies différentes, un sous le sillet de chevalet, un sous la table au même endroit, l'un étant meilleur pour les graves l'autre les aigus, dont les réglages du préampli sous la rosace sont de fait une balance


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comme déjà dit je ne branche pas ma guitare, j'ai simplement vérifié sur mon Polytone Mini-Brute que les micros fonctionnaient, pour réaliser qu'il faudrait un ampli parfaitement à la hauteur d'une acoustique respectant le son de la guitare et non le transformant en un "beau son" par "modélisation" (une palette de sonorités imitant celles des amplis de renom), et comme je préférerais qu'il soit utilisable dehors (dans la rue, les parcs...) donc sans le secteur, sur pile ou batterie, l'offre est plus chère que la guitare...

quoi qu'il en soit, dans le cas de l'amplification d'une acoustique, et si ce n'est pas pour imiter Éric Clapton, compenser un manque de grave, un déséquilibre entre registres ou un creux dans les médium qui colorent majoritairement le timbre, ou ajoutera un rien de reverb, on ajustera les potentiomètres de façon à retrouver, simplement plus fort, le son que l'on tire de sa guitare

cela pousse donc à soigner le son, donc sa technique, pour tirer le meilleur de l'instrument non amplifié, qui garantit aussi le meilleur son une fois branché. c'est pourquoi je conseillerais à quiconque achetant même une guitare ou une basse Solid Body (sans caisse de résonance) de l'essayer sans amplification, quitte à poser le corps sur une table ou un meuble en bois, pour juger du son à sec, du sustain naturel et non de celui produit par les circuits électroniques

il est frappant de constater que sur les vidéos pédagogiques de guitare, beaucoup ont un son déplorable ou stéréotypé, alors que la qualité technique en est meilleure que pratiquement toute la musique enregistrée jusqu'aux années 50, avec quoi on pouvait apprécier le son de Django ou des Bluesmen texans ! En passant j'alerte sur le ridicule de juger du son d'une guitare acoustique, de modèles de cordes ou d'amplificateurs, sur youtube ou autre, puisque le son perçu dépend essentiellement de la prise de son et de la reproduction sur son ordi à la maison, qui dépend de la carte son et des enceintes. Ni les artisans-luthiers ou industriels n'en sont dupes, et c'est tout juste bon pour qui veut tomber dans le panneau de leurs publicités...

soigner le son c'est tirer le meilleur de la guitare dans la direction et le style que l'on s'est choisi pour être le sien, pas celui d'un autre serait-il un Guitar Hero, ce qui revient aussi à forger sa propre propre technique adéquatement à ce but. Voir ce que j'ai dit plus haut, pour ce qui concerne mon choix, du jeu sans ongles avec la pulpe des doigts

4) concernant l'improvisation, au sens d'inventer quelque chose de nouveau

si l'on ne crée pas du nouveau pour le nouveau, improviser, au sens strict, c'est ne pas refaire deux fois la même chose, ce qui arrive il est vrai aux plus grands, par exemple les solistes de Duke Ellington, Monk lui-même, etc. mais tous les grands improvisateurs savent qu'ils se dépassent en se lâchant complètement, ce qui arrive plutôt sur scène

4.1. accordages alternatifs

la guitare, de par sa structure, autorise une invention sans limites. On peut songer aux accordages alternatifs, qui favorisent l'usage des cordes à vide, ce dont je ne suis pas un expert, ayant toujours utilisé des notes doigtées, pour le son et sa maîtrise, si bien que ne connais plus mal les accords élémentaires d'accompagnement d'une chanson que les plus rares utilisés dans le jazz

mais certaines pièces de classique, de folk ou de musique contemporaine m'ont convaincu d'y venir un jour, selon des accordages existants ou créés à le demande pour tel morceau de ma composition ou l'improvisation libre et ouverte. L'intérêt n'est pas des moindres de faire sonner la guitare dans toute sa plénitude, avec la plus longue longueur de cordes notamment dans les graves. C'est d'ailleurs pourquoi si j'optais à nouveau pour une 7 ou 8 cordes, je la ferais faire par un luthier avec des prescriptions telles qu'un diapason (longueur de manche) plus long, comme les guitares barytons ( « 26,50" (67,31 cm) ou 27.50" (69,85 cm) et même 30" (76,2 cm) au lieu de 24.75" (62,9 cm)" ou 25.5" (64,8 cm), diapasons dits Gibson et Fender, respectivement, pour des raisons historiques. »). Pour les basses électriques, le diapason est généralement de 34 pouces (86,34 cm), pour une contrebasse il est autour de 40-42 (de 100 à 107 cm)), et c'est pourquoi souhaitant conserver mon doigté à 4 doigts (les contrebassistes jouent avec 3 doigts de la main gauche) j'avais opté pour une contrebasse au diapason de 97 cm


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avec mon fils au djembé

4.2. gammes symétriques à transpositions limitées, diminuée et par tons

une autre singularité de la guitare est son accordage régulier en quartes sauf entre les cordes 3 (sol) et 2 (si), une tierce majeure, qui rétablit une double octave entre la première et la sixième corde *

* mi 2 et mi 5 du piano, qui descend 1 octave et demi plus bas à do 1 ou la 0, et monte deux octaves plus haut à do 8, soit une tessiture de 7 octaves, celle de la guitare étant de 4 octaves pour un manche double -octave de 24 cases, légèrement inférieure à celle du violoncelle (4 cordes accordées en quintes), montant moins haut qu'un saxophone alto mais descendant plus bas qu'un ténor. Le registre de la guitare recouvre donc presque entièrement ceux des voix de basse à soprano (voir Tableau des Tessitures

cette singularité quasi symétrique rend les doigtés des gammes symétriques comme la gamme par tons  et la gamme diminuée alternant tons et demi-tons. De la première il n'y a que deux, de la seconde trois. Elle font partie des Modes à transposition limitée codifié en 1944 par Olivier Messiaen dans son livre Technique de mon langage musical, et qui les étudia sous leur double aspect harmonique et mélodique


TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION (LIBRE) pour GUITARE et autres instruments 635010

gamme diminuée
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gamme par tons
TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION (LIBRE) pour GUITARE et autres instruments Gamme-par-ton-verticale

cette disposition des notes sur le manche facilite grandement leur apprentissage et leur mémorisation visuelle, à défaut de se familiariser avec leurs sonorités et celles de leurs accords, qui se reproduisent également de façon symétrique pour un même set de cordes


This Master Class was developed to apply the whole tone scale in many places, resulting in new modern sounds and sonic colors.  The Augmented tonality arrived a long time ago to Western music, but started heavily with Richard Wagner.  The augmented sound is the limit between tonality and atonality, in my opinion, and Classical music's history has confirmed this.  The student will find new augmented licks, phrases,  scale positions, 2 line licks,  and how to use them in popular harmonies like Major and Minor Blues, standards and ii-V-I progressions.  Many years ago I began to notice that most improvisers don't take full use of this marvelous scale, and at this time I started my investigations and own variations with it.  I hope that you enjoy this wonderful journey to the Augmented world.

Cette Master Class a été développée pour appliquer la gamme de tons entiers en nombreux endroits, avec des sons modernes et des couleurs sonores nouvelles. La tonalité augmentée est arrivée il y a longtemps dans la musique occidentale, mais a commencé fortement avec Richard Wagner. Le son augmenté est la limite entre la tonalité et l’atonalité, à mon avis, et l’histoire de la musique classique l'a confirmé. L’étudiant trouvera de nouvelles idées pour l'utiliser, des phrases, des positions de gammes, et comment le faire dans les harmonies des blues majeur et mineur, les standards et les progressions II-V-I.  Il y a plusieurs années, j’ai commencé à remarquer que la plupart des improvisateurs ne font pas pleinement usage de cette échelle merveilleuse, et  j’ai alors commencé mes investigations et propres variations avec elle.  J’espère que vous apprécierez ce merveilleux voyage dans le monde augmenté.

une suggestion personnelle

l'usage en improvisation libre, en tant que telles, et non comme "modes" utilisés sur une grille d'accords comme suggéré par Juampy Juarez, est du fait de leur symétrie sonore et visuelle à la portée de tous (et toutes) quel que soit son niveau technique. En le mariant avec un accordage ad'hoc on peut utiliser sur les trois cordes graves des pédales de basses : mi/6 inchangé, la/5 descendu à) sol#, ré/4 inchangé, trois notes appartenant à la gamme par tons mi fa# sol# sib do ré. Moyennant quelques accords de schéma identiques sur les trois cordes aiguës, on peut créer une atmosphère unitonale à peu de frais avec des consonances ou dissonances surprenantes

5) ne pas jouer (que) pour soi, et pour rendre appréciables les choses complexes, les marier avec les plus simples et reconnaissables

il faut toutefois prendre en compte un facteur important, c'est l'accoutumance de votre "public" à ces sonorités, qu'il appréciera d'autant plus facilement que vous en userez sur des mélodies simples évoquant des chansons, en commençant par les plus simples comme Fais Dodo Cola mon P'tit frère, Au Clair de la lune, etc. qui évidemment sonneront "faux" mais reconnaissables et avec un parfum d'humour, même si vous ne parvenez pas à la faire avec la virtuosité d'un Martial Solal dans Ah non !, morceau qui reprend à la main gauche le premier exercice du pianiste virtuose de Hanon, joué en tonalité de si (5 dièses à la clef), en laissant la main droite improviser librement, émaillé de citations de standards, de succès populaires ou même de chansons enfantines



pour ça, c'est comme pour un écrivain qui est son premier lecteur, vous êtes votre premier public, donc écoutez ce que vous jouez

une autre astuce du genre est de jouer de votre instrument comme si vous ne le connaissiez pas du tout, en vous laissant aller. Dans son ouvrage Effortless Mastery,  Liberating the Master Musician Within, le pianiste de jazz et pédagogue Kenny Werner conseille de jouer d'un autre instrument inconnu, pour un pianiste la batterie, et de se faire plaisir, puis de revenir à son instrument dans le même état d'esprit, pour le redécouvrir sous des aspects ignorés et qui vous surprendront. Je ne connais rien au piano, mais j'y prends un plaisir fou...



la guitare a aussi des inconvénients liés à son côté visuel avec lequel étaler sa virtuosité est sur scène tentant, pas seulement chez les Guiar Hero du rock et du Hard-Punk. Elle est aussi renvoyée par les "connaisseurs", étudiants en guitare ou "amateurs avertis" experts en jazzité, qui se mettent au premier rang et regardent les doigts plus qu'ils n'écoutent la musique, et de ce fait l'apprécient moins bien que des ignorants de toute science musicale, pour qui jouent pourtant les plus grands artistes. C'est en fermant les yeux, même au concert, qu'on apprécie le mieux la musique, et ça commence avec celle qu'on produit, si l'on parvient à quitter des yeux le manche de sa guitare.... On apprécie aussi mieux certaines musiques en dansant, les yeux fermés avec les risques afférents...

à suivre ? Ah non !


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Message par Florage le Ven 17 Mai - 9:36


avec une tirade ajoutée contre l'oxymore d'un académisme pour l'improvisation


POUR EN FINIR AVEC LA PÉDAGOGIE ANTI-MUSICALE DU JAZZ PAR LES "MODES"

illustration avec Béla Bartók


TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION (LIBRE) pour GUITARE et autres instruments Quote-in-art-there-are-only-fast-or-slow-developments-essentially-it-is-a-matter-of-evolution-bela-bartok-1-96-68
Patlotch a écrit:petite incursion théorique et critique concernant l'improvisation avec les gammes et modes correspondant aux accords d'une grille harmonique, telle qu'enseignée dans les écoles de jazz sur la base du be-bop ou des styles qui ont suivi, "Troisième courant", Bill Evans, etc. J'ai déjà eu l'occasion de dire que si c'est une facilité pédagogique, elle ne correspond pas à ce que les novateurs de ces courants ont eux-mêmes utilisés. Ni Parker, ni Monk, ni Gillespie n'improvisaient avec des "modes", hormis quand ils casaient les modes à transposition limités, gammes diminuées et augmentées. D'une part leur oreille pouvait se passer de recourir à des procédés de fabrique, d'autre part ils pensaient enrichissements ou substitutions et fonction des tierces/quintes/septièmes et enrichissements de superstructure harmonique (9, 11, 13) etc. dans un accord

l'apprentissage par les modes, type, sur telle mesure avec tel accord, jouer tel ou tel mode, et les enfiler les uns à la suite des autres est un procédé antimusical, une recette, hormis naturellement le fait qu'on se trouve dans telle modalité "in" ou "out" ou dans tel contexte modal, où les degrés n'ont pas les mêmes fonctions de résolution que dans les cadences de l'harmonie tonale

contre l'oxymore d'un académisme pour l'improvisation
tant qu'à être conscient des degrés des accords que l'on joue dans les mélodies improvisées, et de leurs fonctions harmoniques dans un contexte donné, autant le faire directement et non par ce faux raccourci des modes les comportant tous "idéalement". Ce qu'on gagne, et c'est discutable, en mémorisation des doigtés, se perd du côté de l'intelligence de ce que joue et pourquoi. c'est ainsi que toutes les novations artistiques, en musique comme en peinture, ont été académisées par des experts en pédagogie qui sont très rarement de bons musiciens sans quoi il ne gagneraient pas leur vie dans des écoles subventionnées ou non par l'État

des "modes" particulièrement recommandés sont tirés de la dite "gamme de Bartok" sur ses divers degrés, qui est un renversement sur sa quarte de l'échelle mineure mélodique ascendante. LA mineur mélodique : la si do ré mi fa sol# la ; DO mineur mélodique : do ré mib fa sol la si do, cad l'équivalent d'une gamme majeure avec une tierce mineure. On en tire notamment le mode ton--demi-tons : fa-sol-la-si / la-si do-ré mib-fa, ou son inverse dite gamme altérée, moitiée diminuée, moitié augmentée qui donne sur une accord de dominante 1 3 5 b7 b9 #9 #11 b13 (sol lab sib si do# mib fa)

entre foisonnant exemples, pédagogie typique pour guitaristes, accompagnés de doigtés pétrifiant le manche de la guitare : Mode lydien b7, lydien dominante, gamme de Bartok, un mode très Jazz...


TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION (LIBRE) pour GUITARE et autres instruments Modes-decalage-mm


c'est une échelle très intéressante d'une part pour son ambiance différente de la tonalité occidentale, que Bartok a tiré comme anthropo-musicologue de son étude des folklore balkans, est-européens et africains du Nord, et qu'on trouve dans toute son œuvre, les plus faciles pour l'entendre étant les pièces pour violon et piano et les duos de violons


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extraits


44 Duos for Two Violins, Sz. 98, BB 104 is a series of duets composed in 1931
Violins: Itzhak Perlman and Pinchas Zukerman

elle est aussi intéressante pour les accords construits sur ses divers degrés:
I min 7emaj, II min 7, III #5maj7, IV7 9 #11 13, V7 9, VI mi7b5, VII mi7b5
un accord mineur avec 7ème majeure, un majeur avec quinte augmenté, deux accords de 7ème mineure dont un à fonction de dominante dans cette gamme et un dans un autre contexte, le jazz par excellence, avec sa 11 augmentée qui ne détruit pas la fonction, autant de particularités absentes de la tonalité sauf par utilisation passagère dans les thèmes en mineur (utilisant la gamme mineure naturelle, mode aéolien, et la gamme mineure harmonique, qu'on trouve dans les musiques "arabes", "orientales" et flamenco). En prime une gamme doublement "diabolique" avec ses deux tritons

en guise d'illustration, une performance du maestro du taping à deux mains dont le complexe de pianiste manqué (?) a trouvé sa résolution majeure



Jazz fusion master Stanley Jordan performs a variation
on "Romantic Intermezzo from Bela Bartok's Concerto for Orchestra" on guitar and piano simultaneously,
October 18, 2014 at the Rehoboth Beach Jazz Festival

ce qui n'empêche de préférer une bonne interprétation de la partition de 1943


ou cette adaptation pour guitare de la sonate pour violon dédiée à Yehudi Menuhin en 1944



TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION (LIBRE) pour GUITARE et autres instruments Bartok2


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Message par Florage le Sam 18 Mai - 11:54


IMPROVISER SANS MODE NI MAÎTRE
contre-exemple avec Joe Diorio
et digressions avec Pat Metheny, Grant Green, Kenny Burrell...
Patlotch a écrit:je poursuis ma charge contre l'utilisation pour l'improvisation des modes tirés des gammes en m'en prenant à un incontestable maître-guitariste de jazz qui a apporté beaucoup de choses à son utilisation dans le dernier quart du siècle dernier : Joe Diorio

Joseph Louis Diorio (born August 6, 1936) is an American jazz guitarist. He has performed with Sonny Stitt, Eddie Harris, Ira Sullivan, Stan Getz, Pat Metheny, Horace Silver, Anita O'Day, and Freddie Hubbard. In recent years he also recorded albums with modern performers including Robben Ford, Gary Willis, David Becker and Mick Goodrick.

Following in the footsteps of an uncle, Diorio took up the guitar, studying formally in the early 1950s at a local music school. He worked for a while with local bands, but in the early 1960s he ventured into New York City, where he played with several jazz musicians.

Diorio was one of the first instructors for the Guitar Institute of Technology. He has published several instructional books and videos, and has released 10 albums under his name.

dans cette vidéo, qui concerne non les pentatoniques comme indiqué mais la gamme mineure mélodique, il explique son usage à 0:28 (« You can use this scale and this patterns for... »)


les exemples qu'il donne sont devenus des stéréotypes de la guitare jazz et fusion de cette période, et son jeu quand il en abuse me déplaît


je le trouve très bavard et usant à l'excès de ses propres plans, à partir de 1:07 il improvise en re-recording sur son propre accompagnement qui se révèle plus intéressant à mon avis que son impro. Par contre, on appréciera sa position de guitare très haute, certes peu sexy, mais la seule pouvant lui permettre sans fatigue tant la réalisation de certains accords qu'une technique de main gauche parfaite à l'instar d'un guitariste classique

concernant l'improvisation, pour libérer de l'utilisation toute droite (straight ahead) de morceaux de gammes ou arpèges, je suggérerai de revenir à ce que j'ai expliqué le 6 avril dans les permutations de doigtés et/ou de notes, une bonne manière de créer des phrases personnelles et non passe-partout, comme ce fut le cas avec les successeurs-clones de tous les novateurs, particulièrement Charlie Parker et John Coltrane ou les pianistes be-bop et leurs adaptations à la guitare une fois oublié le génie des Tal Farlow, Jimmy Raney, René Thomas...


et pour me faire pardonner ce crime de lèse maître-guitariste, une rencontre au sommet en duo. L'image n'est pas très bonne, ce qui permet de tendre l'oreille à des échanges hors pairs. Le comping très pianistique de Diorio dans les 10 premières minutes est renversant, pas seulement les accords... de ce vieux standard, "Old Folks", dont suit une sobre version de Grant Green, un de mes guitaristes préférés pour le son qu'il tirait de sa Gibson L-7E à l'époque où i était un pilier de Blue Note. Et Dieu sait qu'il refilait pourtant les même plans dans tous les morceaux...


sinon, pendant que j'ai la parole, sachez que Kenny Burrel, 87 ans, affronte des problèmes de santé en même temps que d'argent pour se soigner Jazz Legend Kenny Burrell Facing Potential Homelessness
Selon la femme de Burrell, Katherine, Burrell a subi un accident à la suite d’un concert à Royce Hall pour marquer son 85e anniversaire. L’accident a laissé les Burrells accablés de frais médicaux qui dépassent leur revenu mensuel.

Selon Katherine, la situation a été aggravée lorsque le couple a été victime de criminels qui ont volé une partie substantielle de leur épargne : «Nous étions tous deux victimes de vol d’identité et de fraude bancaire, et la Banque a refusé de restituer la majorité des fonds volés, qui totalisaient plus de $60 000 [...] », a écrit Katherine sur le site Web de la campagne de crowdfunding.

Si ce n’était pas assez, les Burrell sont également enfermés dans des litiges avec l’Association de propriétaires de leur maison et « confrontés à la forclusion possible, pouvant devenir sans-abri si le HOA gagne un jugement contre nous. »


Florage

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Message par Florage le Mar 21 Mai - 17:03

Patlotch a écrit:bien que plus spécifiquement destiné aux 8-cordistes, j'importe ce billet du jour pour ses considérations plus générales sur la musique modale et son harmonie, l'usage de pédales de basses, etc. Tout ceci est valable au piano, voire pour l'orchestration, mais avec bien moins de contraintes techniques que n'en impose une guitare et le nombre de doigts des deux mains. Il reste que cela peut concerner de modestes 6-cordeux, moyennant ou pas un accordage "Open", à voir...
IMPROVISATION et COMPOSITION MODALE EN B MINEUR MÉLODIQUE
SUR CORDES À VIDE DE F#, B et E (fa#, Si, Mi)


« I came here to see if I could find a way to like melodic minor.
Nope. Its still an ugly and useless scale. »

"Je suis venu ici pour voir si je pouvais trouver un moyen d’aimer le mineur mélodique.
Non. C'est encore une gamme laide et inutile."
Patlotch a écrit:cette intervention n'est pas à proprement spécifique à la guitare 8 cordes, mais nous y ramène et l'on va voir pourquoi et comment

j'ai à plusieurs reprises évoqué la gamme mineure mélodique (ascendante), en relation avec les modes, la gamme de Bartok*, etc. Je commence ici une investigation à vocation d'aboutir à une composition modale pour l'improvisation, et je choisis la gamme de SI MINEUR MÉLODIQUE

TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION (LIBRE) pour GUITARE et autres instruments Gamme-Si-Mineur-Harmonique

* POUR EN FINIR AVEC LA PÉDAGOGIE ANTI-MUSICALE DU JAZZ PAR LES "MODES", illustration avec Béla Bartók

je la choisis pour le fait que sur la guitare 8 cordes accordée F#BEADGBE, les trois cordes graves Fa#, quinte de Si, tonique, Mi, quarte de Si, présentent à vide l'intérêt de basses cadencielles I-IV-I, I-V-I, IV-V-I, etc., ceci sans accordage alternatif donc préservant la connaissance acquise des intervalles

commençons par en écouter le son dans une possibilité musicale qui a suscité la remarque de Markus B en exergue



concernant l'harmonie et les accords tirés de cette échelle, on peut lire ailleurs
Accords dans la clef du mineur mélodique B
Les progressions d’accords construites sur les notes de l’échelle mélodique mineure ne sont pas aussi courantes que les progressions basées sur d’autres échelles. La raison est que les accords construits sur des notes d’échelle mineure mélodique n’ont pas tendance à travailler si bien ensemble. Cela ne signifie pas nécessairement qu’ils sont inutilisables et il est intéressant de noter les différences d’accords entre les échelles mineures parce que les clés mineures sont souvent faites à partir d’une combinaison des variations de l’échelle mineure.

Voici les accords de triades et de 4 notes appartenant à la tonalité de Si mineur mélodique
B C# D E F # G # A #
i II III IV V VI VII
Triades: Bmin C#min DAug EMaj F#Maj G#Dim A#Dim
4 notes : BmM7 C#min7 DMaj7#5 E7 F#7 G#m7b5 A#m7b5

je ne partage pas l'avis que « les accords construits sur des notes d’échelle mineure mélodique n’ont pas tendance à travailler si bien ensemble », et je pense que c'est affaire d'habitude et de "décoloniser" son oreille et son écoute de la tonalité occidentale, car cette échelle, utilisée dans certaines conditions est des plus naturelles au sens propre du mot

en effet, sa particularité est de posséder sur le degré IV (nommé lydien b7) une quarte augmentée et une septième mineure, qui en font la mise à plat dans une octave des notes les plus proches, dans le tempérament occidental, des harmoniques naturelles de la fondamentale, et c'est ce qui explique qu'historiquement, c'est en s'inspirant des musiques populaires d'Europe centrale et d'Afrique du Nord que Bartok a pu créer une musique moderne néo-classique différente des constructions plus intellectuelles des musiques dodécaphoniste et des modes à transposition limitée de ses contemporains (les Viennois, Messiaen, etc.). C'est aussi ce qui explique sa proximité, par un autre chemin, du mélange de gammes du blues et d'harmonie occidentale qu'utiliseront les boppers dans le jazz moderne

notons que cette gamme est un demi-ton au-dessous de la gamme de Do mineur mélodique qui n'a qu'un bémol (mib), donc plus simple à mémoriser ou lire sur partition, mais dont les degrés I, IV et V, Do, Fa, et Sol n'ont pas l'avantage d'être des cordes à vide

précisons que (source Wikipédia Modes déduits de la gamme mineure mélodique ascendante

La gamme mineure mélodique a été utilisée bien avant le grand retour des modes et la théorisation moderne des modes. Bach déjà en faisait un usage très fréquent dans ses compositions contrapuntiques. Mais cette échelle n'était pas encore envisagée comme un mode dans le sens où on l'entend aujourd'hui dans la pratique tonale moderne. L'usage moderne permet d'utiliser la forme ascendante comme un mode à part entière.

La gamme mineure mélodique était utilisée bien avant l'usage des modes. Mais l'usage moderne de la forme ascendante en tant que mode à part entière a été pratiqué au début du xxe siècle notamment par Fauré. Le mode majeur-mixte (dit mixolydien bémol13) en classique a été aussi utilisé notamment par Gabriel Fauré (exemple « Ce sera par un clair jour d'été » - La bonne chanson) et on en trouve même des exemples précoces dans l'histoire de la musique chez Schubert. Debussy utilise le mode acoustique (dit « lydien dominant ») notamment dans La Mer. Mais c'est certainement Béla Bartók qui en a fait l'usage le plus notoire. D'où le fait qu'on lui ait souvent donné le nom de mode de Bartók.

l'intérêt que je porte ici à cette échelle est autre que l'usage des modes qu'on en tire pour l'improvisation tonale sur une suite d'accords. Il est modal au sens d'une utilisation diatonique des notes et accords qu'elle comprend, le sens que donne Jo Anger-Weller au chapitre 15, Harmonie diatonique aux modes mineurs, de Clés pour l’Harmonie à l'usage de l'analyse, l'improvisation, la composition

l'auteure donne quelques précieuses indications, comme « Imin6 est tonique » : comme c'est la sixte (sol# en B) qui distingue ce mode des modes mineurs naturel et harmonique, il est préférable de choisir Bmin6 (B-6) à BminMaj7 (B-M7). Bmin6 est un renversement de G#min7b5 sur sa tierce Si, accord qui est aussi E79 sans fondamentale, et que l'on trouve fréquemment dans les thèmes latino-américains ou la bossa-nova, qui utilise de préférence le mode mineur harmonique (sol au lieu de sol#)

je poursuivrai ultérieurement cette investigation après quelques expérimentations octo-guitaristiques
 
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FURTHER INVESTIGATIONS

1. définir un nouveau matériau pour l'improvisation et la composition

plutôt que d'utiliser les accords diatoniques à cette gamme, construits en tierces sur ses degrés de I à VII, je vais en sélectionner quelques uns, toujours diatoniques cad composés de notes appartenant à la gamme, dont certains présentant d'emblée des altérations, d'autres construits en quartes, etc. et je vais chercher d'autres accords possibles, en quartes par exemple, donc des échelles pentatoniques toujours diatoniques, ou proches collant avec les accords sélectionnés

sur I je retiens donc Bm6 (et non BmM7), si-ré-fa#-sol#, sur II C#m74 sans quinte, étagement de quartes do#-fa#-si-mi, sur III je garde DMaj#5 ré-fa#-Sol#-do#, sur IV je prends la quinte diminuée E7b5 mi-sol#-la#(sib)-ré qui sera une 11# dans certains renversements), sur V la quinte augmentée F#7+5 fa#-la#--mi (qui sera aussi une 13b...), et pour l'heure je conserve sur VI et VII G#min7b5 et A#min7b5

on trouve l'étagement de quartes justes sol#-do#-fa#-si-mi  soit la gamme pentatonique mineur de do# : do#-mi-fa#-sol#-si(-do#) ou pentatonique majeure de mi :  mi-fa#-sol#-si-do#(-mi). Cette série forme aussi trois triades de quartes justes : sol#-do#-fa#, do#-fa#-si et fa#-si-mi, avec ceci de remarquable qu'y figurent nos trois basses à vide fa#, si et mi qui pourront être utilisées comme pédales

une possibilité sera d'utiliser la même gamme par tons sur E7b5 et F#7+5 : ré-mi-fa#-sol#-la#-do, dernière note "out" n'appartenant pas à l'échelle de départ

2. avec ce matériau, étapes de travail :
a) apprendre les séries des 7 accords retenus et leurs renversements,
b) distinguer ceux comportant ou plusieurs des 3 basses à vide,
c) voir leurs possibilités pratiques d'enrichissements sur les cordes aiguës préservant leurs fonctions modales, notes caractéristiques et "guide-tones" pour les voicings et voice-leading, tensions et dissonances, neutres (substitutions) ou à éviter selon la terminologie de Jo Anger-Weller dans le chapitre L'harmonie modale
d) voir comment créer le climat modal stable avec tonique Si et notes caractéristiques à trouver
e) définir des cadences pour les moments "qui bougent" en restant dans le mode (in) ou en sortant (out)
f) tester le mode C mineur mélodique, un demi-ton au-dessus à la manière de Miles Davis dans So What ou John Coltrane dans Impressions
g) écrire un thème sur lequel improviser, mélodie sur des enchaînements d'accords correspondant à ce qui précède

il n'aura échappé à personne qu'avec Bm6, E7 et F#7 on a trois accords de base d'une sorte de blues en Si mineur. Reste à voir comment ça sonne dans ce contexte...


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Message par Florage le Ven 24 Mai - 11:08


LA MUSIQUE, LE TEMPS ET LE TEMPO
des idées reçues et des connaissances ignorées

1) SUR LE TEMPO ET "LE MÉTRONOME MEILLEUR AMI DU MUSICIEN"



Poème symphonique pour 100 métronomes, György Ligeti, 1962
Poème symphonique requiert 100 métronomes (de préférence en forme de pyramide1), un chef d'orchestre et dix exécutants. Chacun des métronomes, à l'arrêt complet, est placé sur la scène, remonté et ajusté à une certaine fréquence. Lorsqu'il sont tous remontés, le chef d'orchestre décide d'un silence de deux à six minutes. Puis, à son signal, tous les métronomes sont déclenchés aussi simultanément que possible. Les exécutants sortent de la salle alors que les métronomes battent la mesure. Ceux-ci s'arrêtent les uns après les autres et laissent percevoir de plus en plus nettement la périodicité des battements. Ensuite, seuls quelques-uns battent ; ce sont ceux qui ont été réglés aux vitesses les plus lentes. La pièce se termine après que le dernier métronome a battu seul quelque temps, suivi par un silence. Les exécutants retournent alors sur scène pour saluer.
Patlotch a écrit:j'ai toujours eu des problèmes de tempo, ou plus précisément de maintien d'un tempo fixe, ce qui n'allait pas sans problème notamment avec le batteur  quand je faisais office de contrebassiste. Je me souviens qu'adolescent quand nous sortions en groupe à bicyclette et que j'assurais mon tour en tête, on se plaignait derrière que je n'allais pas à vitesse constante, remarque pour la philosophie comparée du vélo et de la guitare

pourtant, je ne travaille pas toujours avec un métronome depuis que j'ai réglé le problème du rythme et des temps dans la mesure. Deux choses m'y ont aidé, d'abord les conseils d'Éric Muldworf mon professeur de basse/contrebasse, qui me faisait bosser la mise en place avec le métronome à 60, le pied gauche tapant les temps forts rythmiques, 2 et 4 à quatre temps, 2 à trois temps, et prendre conscience de notes jouant avant, sur, ou après le temps, sans varier le tempo, puis le travail sur les rythmes africains dans un groupe de djembés et en solitaire sur les congas pour acquérir l'indépendance, qui est d'abord, comme pour un pianiste, un guitariste-chanteur, etc. affaire psychologique d'écoute de l'autre en soi ou des autres en groupe

mais cette perception du temps, qui rappelle la "rotary perception" de Charles Mingus avec son batteur Danny Richmond, ne suppose pas un tempo fixe, et d'ailleurs la musique de Mingus comporte (indépendamment du tempo doublé) des ralentissements et accélérations très marquées

un exemple impressionnant de sens du temps est donné par le Trio de Keith Jarrett et la perception du temps commune de musiciens qui jouent ensemble depuis 1983



l'écoute de disques de jazz dans la période classique et moderne, avant l'usage de métronomes en studios d'enregistrements ou le calage sur des boîtes à rythmes électroniques montrent que bien souvent, le tempo n'est pas fixe et ce n'(est pas pour moi un défaut, à l'exemple fameux des sessions en small groups de Lionel Hampton

TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION (LIBRE) pour GUITARE et autres instruments MI0002358074.jpg?partner=allrovi

si je travaille les exercices techniques avec un métronome, c'est pour acquérir des automatismes à vitesse très lente et accélérer progressivement (type exercices conseillés par Scott Tennant dans Pumping Nylon, > Control and Velocity. Mais quand je bosse l'improvisation libre ou sur un thème donné, je me laisse aller à des variations de tempo, y compris  sur une étude classique telle que Paganini, Excerpt from perpetual motion, souvent interprété très vite à tempo rapide et régulier, ce qui ne me semble pas s'impose musicalement...


dans son ouvrage Penser la musique aujourd’hui 1, Pierre Boulez définit deux nouvelles conceptions :
- le temps strié, dans lequel les structures de la durée se réfèrent au temps chronométrique en fonction d’un balisage régulier ou irrégulier mais systématique : la pulsation. La pulsation est l’unité du plus petit commun multiple. [c'est elle qu'on fixe en utilisant un métronome]
- le temps lisse, pour lequel les « stries » temporelles sont remplacées par la durée de certains objets sonores. Il n’y a alors plus de mesure ou de rythme repérable, mais écoulement continu dans le temps d'une masse sonore en évolution, temps suspendu donnant un sentiment d'éternité : « Dans le temps lisse, on occupe le temps sans le compter ; dans le temps strié, on compte le temps pour l’occuper. »

ces "objets sonores" ne sont pas forcément propres à la musique, ils peuvent tenir à sa conception culturelle, être théâtraux ou poétiques, comme dans la musique traditionnelle japonaise, qui intègre de façon inhérente et nécessaire les changements de tempo, chez les musiciens autant pour le public : The Concepts and Acoustical Characteristics of ‘Groove’ in Japan
The ‘groove’ sensation is an important concept in popular music; however, the number of quantitative studies exploring it is limited. This study aims to explore the concept of ‘groove’ sensation and the acoustical characteristics that prompt this sensation in Japan. We conducted two questionnaire surveys on the recognition of the ‘groove’ sensation and four experiments, which included listening experiments and analyses of performers’ sound. The results suggest that the ‘groove’ sensation was associated with body movement, ‘sense of unity’, and nori (a Japanese word) and tempo and tempo variation contribute to the ‘groove’ sensation. The results also indicate the diversity of ‘groove’ in different cultures. [...]

un tempo plus rapide et une variation de tempo appropriée fonctionnent comme des indices incitant l’expression et la reconnaissance d'une «sensation de Groove» ("Groove Feeling")


(à suivre)


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Message par Florage le Lun 27 Mai - 18:37


LA VÉRITÉ N'EST PAS GENTILLE
limites de la rigidité pédagogique d'une méthode réputée... en France

TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION (LIBRE) pour GUITARE et autres instruments C7497900df340fc237529b6b3b100ea2d3c5146f

« Un mauvais musicien n'entend pas ce qu'il joue
Un bon musicien entend ce qu'il joue
Un très bon musicien joue ce qu'il entend »

Pierre-Jean Gaucher
Patlotch a écrit:je laissais ce matin ces mots sur le compte facebook de Michel Valera, mon premier professeur de guitare au CIM, École de Jazz qui fête ses 43 ans, et dont il est le directeur depuis la disparition de son fondateur Alain Guerrini. Lui-même élève de Pierre Cullaz qui lui avait confié les débutants

« je parle toujours des "séries d'accords" de Pierre Cullaz dans CARNETS D'UN GUITAREUX, mais depuis sont passés Ted Greene et son "V-System", Jimmy Wyble et son contrepoints à deux voies, Postlewate et ses cinq doigts de la main droite. En béotien et dur d'oreille au début des années 80, je pense que commencer par les accords à 4 sons n'était pas bon, et aujourd'hui qu'il faut relier intervalles, accords de trois sons, quatre... soit aussi harmonie et mélodie. Pour qui ça intéresse, mes cogitations creusent ces questions avec nombreux exemples. Pour ma part j'essaye de le mettre en œuvre sur une 8 cordes, un instrument fabuleux qui n'est pas (qu')une basse + une guitare 6 cordes. C'est encore autre chose que la 7 cordes, qui m'apparaît un peu bâtarde entre les deux »

à vrai dire, il n'y a pas de voies royale, et tous les chemins mènent à Rome, je n'aime pas les systèmes pédagogiques, qui produisent en toute forme d'art des clones. S'il y a des milliers de fois plus d'apprentis-artistes aujourd'hui qu'il y a des siècles, il n'y a pas plus de grands artistes

concernant la guitare, j'ai commencé à 20 ans  en autodidacte (sans youtube...), ce qui est déjà un double handicap, mais concernant l'avenir de l'instrument dans une approche approfondie, j'ai acquis quelques certitudes :
- l'utilisation polyphonique et a fortiori soliste de l'instrument donne la supériorié au jeux aux doigts et non au médiator, même tenus entre pouce et index laissant 2 ou 3 doigts disponibles
- un jour viendra où l'on enseignera l'utilisation des 5 doigts de la main droite, l'intérêt étant évident
- l'approche orchestrale (accompagnement avec basses et voie solistes ou contrapunctiques suppose de commence par les gammes et arpèges à une voie, puis en intervalles (deux voies), en "triades", en accords de quatre sons, et apprentissage de l'harmonie appliquée à la guitare

on ne peut pas entendre la composition d'un accord à 4 sons autrement que vaguement par sa couleur, si l'on n'entend pas un accord de trois, un accord de trois si l'on ne reconnaît pas les intervalles, une suites d'intervalles si l'on n'a pas l'oreille mélodique d'une mélodie, et l'apprendre avec la guitare est dès le départ un enseignement spécifique différent du piano. Miles Okazaki, le génial interprète de l'intégrale de Thelonious Monk, en donne les fondamentaux dans son livre et en vidéos youtube Fundamentals of Guitar. Il ne s'agit pas de recettes pour un style particulier, mais réellement de bases incontournables si l'on veut digérer l'instrument correctement et gagner du temps. Quand il s'agit de corriger des défauts acquis, c'est une autre paire de manches, sans jeu de mots car un est déjà bien assez

TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION (LIBRE) pour GUITARE et autres instruments S-l400

avec tout le respect que je dois à Pierre Cullaz, sa méthode n'aurait pas dû être intitulée "Technique pour Guitaristes de tous style", elle est spécifique au jazz, et même au jazz moderne be-bop et post-be-bop, le style qu'il jouait lui-même. De mémoire (je n'ai pas le Volume 1 sous les yeux), elle manque a minima d'un Volume 0 pour les fondamentaux dont j'ai parlé plus haut, et de se concevoir plus modestement comme une manière possible de les développer

le résultat, peut-être pas pour tout le monde car Cullaz avait aussi comme élèves des guitaristes classiques chevronnés, est de prendre des raccourcis et de scléroser à la fois l'oreille, la technique, et l'imagination : les accords en block chords, si l'on en connaît pas pour toutes les séries et renversements la structure en degrés et la composition en intervalles entre les quatre notes dans toutes les positions, fige la compréhension du manche sans faire le lien avec les gammes et arpèges en positions, autrement dit, elle interdit l'interconnection entre mélodie, intervalles, accords et éventuellement contrepoint

Pierre-Jean Gaucher,  dans sa méthode de 1998...


TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION (LIBRE) pour GUITARE et autres instruments A4164808580_10

... parle page 10 du chaînon manquant, évoque le contrepoint, et écrit : « Se pencher sur le jeu en intervalles, c'est briser cette barrière rigide entre la mélodie et les accords. C'est se rendre compte que l'un et l'autre sont étroitement liés pour créer en finalité la seule chose qui nous intéresse (musiciens et mélomanes) : dégager une émotion. [...] L'étude des intervalles est pourtant évacuée par la plupart des guitaristes. Ils ne savent pas ce qu'ils perdent. »

moi je sais ce que j'ai perdu en faisant du "Cullaz" pendant des années où je me débattais avec le comping basse plus accord sans pouvoir ajouter la mélodie, cad au fond utiliser la guitare de jazz comme la guitare classique dans n'importe quelle pièce soliste, de façon contrapunctique et polyphonique

à l'inverse, on peut fort bien partir de la connaissance de ces séries d'accords en blocs pour fonder un jeu contrapunctique séparant les voix et les reliant par des notes de passages à l'intérieur d'un même accord ou entre eux, où l'on retrouve naturellement les doigtés schématiques des gammes en positions ou dans a longueur du manche. Au fond, c'est aussi ce que construit George Van Eps dans sa somme en trois volumes (Harmonics Mechanics for Guitar), avec le gros défaut qu'il n'explique nulle part la théorie, ce qui fait qu'on peut bosser son trucs des années sans comprendre vraiment comment c'est foutu et même comment s'en servir

partir de ces séries pour le jeu contrapunctique à deux voies, c'est ce que fait aussi Jimmy Wyble. Voir Two Line Primer édité et commenté par David Oakes

si l'enseignement de ces divers éléments était conçu ensemble de façon progressive dès le départ on gagnerait en compréhension de ce qu'on fait - écouter pour jouer -, et en maîtrise de son propre apprentissage, ce qui est somme toute essentiel pour réellement improviser au lieu de développer les plans des autres et devenir un clone qui impressionne les copains. C'est pourquoi les plus grands et les plus originaux des guitaristes de jazz - dans le sens du lieu essentiel de la musique improvisée -, ceux qui ont réellement inventé un style propre, l'ont construit de façon autodidacte, non devenue académique d'une "école de jazz" ou d'un grand pédagogue français. C'est au fond ce que les étudiants des Beaux-Arts reprochaient aux Beaux-Arts en 68. Que le jazz, bien au-delà de la guitare, soit devenu le lieu d'une telle aberration est de l'ordre d'un oxymore


Twisted Evil

notre ami Okazaki n'a pas repris à Charlie Christian que son célèbre micro, il a bossé ses solos, ici en utilisant 3 doigts de la main gauche comme le premier maître de la guitare électrique, qui s'était forgé seul sa technique en écoutant... les saxophonistes, et particulièrement Lester Young




Quatre guitaristes,
poèmes de Patlotch, printemps 1979

Charlie CHRISTIAN

Ah ça quel son nouveau au Minton's en syncopes
d'un sax' ténor à cordes micro stupéfiant
clichait les passing-chords dansant du swing au bop
sous les doigts électriques du fou Charlie Christian

Tal FARLOW

Egrène vite et clair les muscats du jazz blanc
sur le manche moins long dessine le solo
à l'automne des feuilles venues cerfs-volants
chorus en ronds-dans-l'eau insolent Tal Farlow

Jimmy RANEY

Comm' toi personn' aux doigts ne sonn' le bois Gibson
du fond il naît si raffiné le son Raney
accords et âme mélodie coule
Body and Soul

René THOMAS

La gorge brûle un jazz et l'urgence au Meeting
pour ennuis personnels softly Mister Thomas
chair déchirée j'encaiss' droit au coeur ton feeling
ultime humour la mort amer l'anonymat

j'ai donné à Jimmy Raney le poème le concernant lors d'un de ses concerts à Paris, dans les années 80


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Message par Florage le Jeu 30 Mai - 13:06


GUITARE versus PIANO
de la structure instrumentale à la musique en passant par la technique instrumentale,
quelques spécificités et limites du jeu guitaristique
Patlotch a écrit:je vais finir par regretter d'avoir intitulée en 2013 mon "étude" La guitare jazz comme un piano, histoire et techniques. Si la guitare a une structure spécifique, on ne saurait en jouer "comme un piano" que dans l'esprit sur lequel j'ai insisté, le caractère polyphonique ou contrapunctique, ligne de basse comprise

un malentendu pourrait donc s'installer que je veux chasser au plus vite, partant de deux différences essentielles entre le piano et la guitare :
- sur le piano, une seule touche pour une seule note, sur la guitare, de multiples lieux et cordes pour une même note à la même hauteur
- au piano les notes sont frappées, et par l'intermédiaire d'un mécanisme, sur la guitare, "pincées" ou "tirées" avec un contact direct des doigts des deux mains, où interviennent la barrettes si l'instrument est à frettes

ces différences sont d'importance pour plusieurs choses dont :

1) la production du son, relativement plus imposé par le piano que par la guitare, mais tout aurait été pour le mieux dans les meilleures distinctions possibles si n'était pas arrivée la technique du taping, particulièrement à deux, qui s'apparente à celle du piano sans mécanisme intermédiaire plus qu'à celle du jeu traditionnel de la guitare quel que soit le style

un inconvénient du taping, c'est la limite de contrôle du son par le fait :
- qu'on ne choisit plus l'endroit d'attaque main droite (pour droitier) de la corde, plus ou moins près du chevalet ou de la touche, qui change considérablement le timbre du son produit, par la différences de ses composantes en harmoniques
- qu'on n'intervient que peu sur la formation du son à la main gauche (pour droitier), laissant ce rôle au choc entre la corde et la barrette

le taping à deux mains peut donc être, à proprement parler, un jeu pianistique sur le plan technique et musical, requérant les mêmes qualités d'interdépendance qu'un pianiste, mais comme pour le piano, l'intervention sur le son est confiée à l'instrument, par sa facturer, son amplification et d'éventuels effets

pas besoin d'une écoute experte pour noter que les tapingeurs et tapingeuses ont pratiquement tous le même son pour le réglage donné d'un instrument donné, les sons caractéristiques du metal dans ses variantes (sauf exceptions...), à cent lieux de celui que recherchent les jazzeurs et jazzeuses de tous styles de guitare, un son autant que possible personnel, ou proche d'un idéal représenté par son maître, car sans cela il n'y a plus de personnalité improvisatrice

2) le jeu en "arpèges", et encore faut-il s'entendre par ce qu'est un arpège, arpéger un accord...

pour wikipédia France, toujours aussi nul en matière de musique, il n'y a qu'une définition : « En musique, un arpège est une série de notes émises successivement et qui, considérées ensemble, forment un accord. L'arpège permet aux instruments monodiques de jouer des accords et l'harmonie. », mais on comprend vite que l'exemple donné


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alors qu'il ne souffre qu'un choix de touches jouées au piano, avec plusieurs doigtés possibles, qui constituent en même temps l'arpège et l'accord, d'où la définition restrictive et trop pianistique de Wikipédia. Le/la guitariste a plusieurs choix dont certains avec deux notes de ces triades sur une même corde, qui sont des arpèges ne pouvant former, dans ce choix de doigté, des accords

un accord est dit arpégé quand les notes en sont égrenées avec un décalage plus ou moins long, et le son est alors différent de l'arpège obtenu en joue les notes de l'arpège comme une mélodie, par exemple quand plusieurs notes en sont sur une même corde

le son stéréotypé du taping

cette différence est capitale pour le jeu de la guitare, selon que l'on maîtrise ou pas les multiples possibilités de jouer les mêmes notes sur le manche et la technique de main droite qu'on utilise, doigts butés ou tirés, médiator en A-R ou dans un seul sens, techniques de flamenco... et le taping, ou les possibilités offertes par les pédales du piano nécessite une certaine virtuosité, qui ne tient pas à la vitesse mais au contrôle du son, de sa puissance d'émission, de sa durée, et l'on voit bien que la plupart ne disposent pas de nuances, qui n'est pas le point fort de la musique metal

improvisation ou pas ?
si j'ai noté l'intérêt de "trucs de pianistes" pour le jeu en intervalles (sixtes ou dixièmes) ou à basse détachée de l'accord, la limite est très vite atteinte de possibilité de transcription pour guitare d'œuvres pianistiques, qui ne sont pas rares (suites de Bach pour clavecin, Mikrocosmos de Bartok, Thelonious Monk ou Bill Evans pour le jazz...). Le plus souvent, cela suppose des exercices fastidieux de lecture, voire une gymnastique aux limites des possibilités physiologiques confrontées à l'instrument, et le résultat concernant une approche "jazz" est bien souvent que ces pièces ne sont plus du tout jouées comme les improvisations qu'elles étaient chez les pianistes

c'est le mérite de Jimmy Wyble d'avoir théorisé pratiquement l'improvisation en contrepoint à deux voies, mais assez irritant de constater que ses études sont jouées pour elles-mêmes comme des pièces classiques, sortant de ses intentions ouvertes : faites-en ce que vous pourrez et voudrez. Personnellement, je trouve fastidieux et mangeur de temps d'apprendre entièrement une étude même d'une page, et je préfère pour la technique maîtriser quelques mesures, et pour la musique comprendre comment ça fonctionne afin de pouvoir en adapter le principe à mes besoins ou possibilités. Il m'apparaît plus fécond de travailler ses propres trucs une fois qu'on a digéré le principe d'un système de pensée et de jeu

le jeu "imiter le piano" en vaut-il la chandelle ?
encore une fois, le niveau de technicité, dans un "parcours d'apprentissage" est plus difficile à la guitare qu'au piano afin de maîtriser que les bases pour improviser, et cela explique que l'on trouve aussi peu de guitaristes dans l'aventure du contrepoint improvisé à deux ou trois voies, incluant les basses, avec l'impression d'un résultat parfois un peu coincé relativement à ce qu'on entend et attend généralement d'un musicien de jazz : quand on voit les têtes de George Van Eps, Jimmy Wybble et Steve Herbertman, on a plus le sentiment d'intellos à lunettes que de swingueurs à la Django Reinhardt ou à la Wes Montgomery


TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION (LIBRE) pour GUITARE et autres instruments George-Van-Eps-Scotts-Lullaby-Ythumb
parlait de "lap piano", littéralement piano de genoux


en réécoutant le disque que j'ai de Lenny Breau, pourtant rien d'un cul serré, m'est apparu que souvent son jeu alterne plus qu'il ne joue simultanément accords et mélodie, comme il est dit à la manière d'un pianiste. C'est plus perceptible encore dans cette démonstration pédagogique qu'en fait Steve Herbertman, et, nonobstant le niveau de maîtrise et de connaissances harmoniques, c'est à mon sens lassant à l'écoute, un sentiment qu'on n'a pas avec les pièces pour guitare classique, longuement mûries dans le retrait du travail de composition et d'écriture


Breau’s use of 2 and 3 note comping chords while he played melodies was a big leap forward for guitarists. Learn the techniques Lenny used to achieve this swinging jazz piano sound and play some of his favorite phrases and comping chords.

juste revanche des guitaristes, mais fort peu justifiée musicalement, on a atteint le comble avec les claviéristes (sic) adoptant un look de Guitar Hero : ils ne peuvent plus jouer que d'une seule main !

TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION (LIBRE) pour GUITARE et autres instruments Ax-synth-bk_man_2_gal
synthétiseur Roland AX-Synth, en bandoulière


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Message par Florage le Lun 3 Juin - 7:42

du 1er juin, complété
Patlotch a écrit:1. LE VIBRAPHONE À QUATRE MAILLOCHES comparé à la guitare à quatre voies
2. DES CONNECTIONS PLUS CLAIRES dans l'avancement de mon étude
2. DES CONNECTIONS PLUS CLAIRES
dans l'avancement de mon étude
Patlotch a écrit:deux mois ont passé de travail quotidien depuis ma reprise de la guitare, un mois sur 8 cordes. Les différentes approches techniques et musicales ont progressivement refait mes doigts, et ce qui était laborieux devient plus accessible sans trop y penser : utilisation systématique de l'auriculaire main droite, vision des intervalles entre voix des accords, passages entre renversements ou changements harmoniques courants, possibilités mélodiques sur une basse ou un accord donné

l'observation de ce qui se passe m'a amené à focaliser sur les intervalles de dixième (tierces redoublées à l'octave), sixtes, septièmes et neuvièmes, qui composent les séries d'accords sur quatre cordes consécutives ou avec saut de cordes. Cela permet d'inclure le principe des mécanismes harmoniques de George Van Eps aussi bien que le contrepoint à deux voix de Jimmy Wyble

je ne suis pas encore en mesure de jouer un contrepoint mélodique intéressant même sans me préoccuper des règles anciennes classiques incompatibles avec l'harmonie moderne, entre deux voix mélodiques que soutiendrait une ligne de basses. Par contre, sachant construire, comme ex-bassiste, une telle ligne, il m'est logique de considérer la ligne de basse comme la voix inférieure d'un contrepoint, les parties médiane ou supérieure étant dédiée à compléter l'harmonie (deux notes suffisent, voire une) et la mélodie, étant entendu que la mélodie peut être au milieu, l'harmonie en voix soprano

un problème est apparu pour la ligne de basse en contrepoint : tel doigt arrive sur telle note, ne permettant pas la réalisation de tel accord, intervalle... Il s'agit alors de n'être pas coincé. Il faut s'entraîner à trouver immédiatement un accord donné ou un intervalle quel que soit le doigt jouant une basse sur le manche, ou, à défaut, poursuive la ligne de basse en allant vers une position connue

tous ces mécanismes commencent à constituer un jeu d'une relative cohérence esthétique, laissant la possibilité de se rabattre sur des manières plus maîtrisées, ou de structurer un solo en plusieurs parties de styles différents

un des chantiers les plus passionnants est le solo de basse accompagné de ponctuation d'accords, qui n'est que l'extension de la considération de la ligne de basse comme partie inférieure d'un contrepoint

1. LE VIBRAPHONE À QUATRE MAILLOCHES
comparé à la guitare à quatre voies
Patlotch a écrit:l'idée m'est venue ce matin. S'il est un instrument dont l'approche mélodico-harmonique peut se comparer à celle de la guitare à 4 voies (accords ou contrepoints), c'est le vibraphone joué à quatre mailloches. L'instrument, est jeune, né dans les années 1920, et quelques musiciens de jazz s'y intéressent. Red Norvo à cette époque jouait du xylophone (lames de bois) et n'adopte le vibraphone qu'en 1943, mais il jouait déjà à quatre mailloches, q'il utilisera dans ses trios avec Charles Mingus, Tal Farlow... Je n'ai trouvé qu'un enregistrement solo tardif, mais où l'on entend et voir clairement le jeu en accords-mélodie-contrepoint


dès avant guerre, la formule du trio acoustique vibraphone-guitare-contrebasse était utilisée par le multiintrumentiste Adrian Rollini


Lionel Hampton et Milt Jackson sont plus célèbres, mais utilisent peu les quatre mailloches. C'est Gary Burton qui l'adopte à l'harmonie moderne avec une grande virtuosité. Ici en solo


et là en duo avec le guitariste Pat Metheny, où mon propos comparatiste s'éclaire, puisque les deux compères alternent accompagnement et solo dans une manière où le comping de l'un est tout à fait proche du contrechant en accords de l'autre


ici, Gary Burton explique sa technique à quatre mailloches, comment et pourquoi il en a changé au fil des années


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Message par Florage le Mer 5 Juin - 13:20


écouter-voir : libérer sa vision du manche pour l'improvisation
CONNEXION INTERVALLES-ACCORDS et TRAVAIL DE L'OREILLE
trois astuces, dit la puce en grattant le do de sa guitare
Patlotch a écrit:un cheminement essentiel de ce sujet, et de celui parallèle sur la 8-cordes, est l'inter-connexion entre mélodie, intervalles et accords, qui ouvre à un autre jeu musical sous réserve d'un nouveau travail technique exigeant une certaine patience. Je vais donner ici un exemple simple, en repartant du CMaj7 qui a servi de base aux exemples sur les séries d'accords de 4 sons et leurs renversements, et qui est au départ de la méthode de Jimmy Wyble pour l'improvisation à deux voix,  telle qu'expliquée par David Oakes dans Two Line Primer

on considère cet accord, pas nécessairement ce doigté avec barré, car les doigts 3 (annuaire) et 4 (auriculaire) peuvent s'inverser, ce qui permet d'autres développements


TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION (LIBRE) pour GUITARE et autres instruments Cmaj7.2

il est plus important de retenir l'ordre des degrés : 1 (do), 5 (sol), si (7), mi (3), qui donneront dans les renversements 3 7 1 5, 5 1 3 7 et 7 3 5 1

première astuce
on va faire sonner les notes 2 par 2, ce qui nous donne pour chaque renversement (factorielle 4 divisé par 2) 6 intervalles. Pour la première position 1-5, 1-7, 1-3, 5-7, 5-3 et 7-3, soit du plus petit au plus grand intervalle : une tierce majeure, une quarte juste, une quinte juste, une sixte majeure, une septième majeure et une dixième majeure (tierce à l'octave). Les trois renversements nous donneront les mêmes ou une seconde mineure, une sixte mineure et une neuvième majeure. En tout, la série nous donne 9 intervalles différents. Il en serait de même pour d'autres formes de cet accord ou d'autres accords tels que, pour la tonalité de Do majeur, Dm7, Em7, FMaj7, G7, Am7 et Bm7b5

on comprend, et on écoute, immédiatement l'intérêt du jeu en intervalles et la différence de richesse avec le simple jeu en block-chords tel qu'enseigné par Pierre Cullaz, pour l'accompagnement ou les "chords-melodies", puisqu'il ne parle que de la technique de main droite au médiator, alors qu'on peut utiliser ici 4 doigts avec ou sans le pouce, donc un "finger-picking" à 4 ou 5 doigts

deuxième astuce
une autre "astuce", celle-ci reliant davantage oreille, théorie et technique, va consister à jouer en arpèges ces quatre renversements dans l'ordre des degrés 1 (do), 3 (mi), 5 (sol), 7 (si), qui pourrait être doigté ainsi, si on voulait le réaliser tel quel dans l'ordre, mais il s'agit du premier accord d'une autre série de CMaj7


TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION (LIBRE) pour GUITARE et autres instruments Guitar-Cmaj7-c-n-l-v-x-x-10-9-8-7

cela oblige à une gymnastique où les cordes ne sont jamais arpégées dans le même ordre, avec ou sans saut de une ou deux cordes. Exemple avec la position de départ (numéro des cordes) : 6 (corde de la), 2 (corde de si), 5 (corde de ), 4 (corde de sol). Le premier renversement mi si do sol nous donnera l'ordre de cordes 6 5 2 4, etc.

cette étude est à la fois musicale, théorique et technique. Elle demande une certaine concentration mais est excellente pour développer simultanément l'oreille, l'indépendance des doigts et des mains, la compréhension permanente de ce qu'on joue, et ultérieurement le jeu en intervalles, accords et mélodies partant d'une vision intelligente du manche pour improviser avec une plus grande liberté, à une voix ou plusieurs simultanées

troisième astuce
celle-ci concerne le jeu mélodique à une voix avec intégration du jeu en intervalles pour briser l'habitude du jeu en notes conjointes des gammes et celui en tierces des arpèges, ou des accords toujours arpégés dans le même ordre. Il conduit éventuellement à introduire dans son jeu de grands intervalles et de grands sauts mélodiques, tels par exemple que caractéristiques du jeu d'Eric Dolphy, lui l'ayant développé sur les phrases be-bop de Charlie Parker ou des concepts mélodiques et harmoniques de compositeurs tels que Béla Bartók et Igor Stravinsky, à la limite chez lui de l'atonalité. Voir Eric Dolphy "Wide Intervals". On peut fort bien commencer par le faire dans la tonalité majeure, ce qui donne un résultat plus consonant ou des dissonances davantage admises par une oreille non habituée. Mais ce sera l'objet, ou pas, d'un futur développement



à ma connaissance, ces études ne figurent dans aucune méthode (dont je connaisse le sommaire) et dans aucune vidéo en ligne. Elles sont pourtant à la fois basiques et de très haut niveau...


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Message par Florage le Jeu 6 Juin - 12:03


patience, le téléchargement des Youtube prend un certain temps, mais je n'écris pas pour les gens pressés


Evil or Very Mad

PAS DE GÉANTS... MÉLODIQUES
les "grands" intervalles dans le jeu mélodique
quelques improvisateurs et thèmes historiques du jazz
Miff Mole, Fats waller, Thelonious Monk, Lee Konitz...
et la réalisation à la guitare, George Van Eps...
Patlotch a écrit:si ce titre renvoie aux Giants Steps de John Coltrane, ses pas à lui étaient harmoniques, et la mélodie ne dépasse pas les tierces descendantes et quartes ascendantes
TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION (LIBRE) pour GUITARE et autres instruments Giant-steps

l'usage mélodique de grands intervalles n'a pas dans le jazz commencé avec Eric Dolphy (voir ci-dessus) et  je vais donner quelques exemples-jalons de l'usage d'intervalles relativement grands, et de plus en plus grands des quartes et quintes aux sixtes et au-delà, dans le jeu mélodique de certains improvisateurs, et dans l'écriture de certains thèmes. Chemin faisant j'en montrerai quelques adaptations à la guitare

une des premiers à utiliser des quartes et quintes dans ses solos est le tromboniste Miff Mole, dans le style Chicago des musiciens blancs opposé à celui des Noirs et Créoles de la Nouvelle-Orléans, faisant appel aux glissandos et sons "sauvages" appréciés par Duke Ellington dans le "Jungle Style", et tel qu'on peut l'entendre avec Kid Ory près de Louis Armstrong (Muskrat Ramble, 1926) ou Charlie Green près de Bessie Smith (Trombone Cholly, 1927). Il est aisé de le reconnaître dans les solos de Miff Mole des années 20



des quartes, systématiques et descendantes, on en trouve dans un thème de Fats Waller qui est aussi une des premières valses enregistrées dans le jazz, en 1942. Ce thème magnifique sonne comme une étude, c'est qu'il est la reprise d'un exercice de piano des années d'apprentissage du jeune Thomas


qui dit quartes fait qu'on y rencontre inévitablement le triton de la quarte augmentée

TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION (LIBRE) pour GUITARE et autres instruments Waller-fats-the-jitterbug-waltz-1-638

pour être tout à fait juste, il s'agit autant de tierces ascendantes dont la note du bas descend la gamme, d'où le doigté sur la guitare, en tierces et non en quartes


s'il est un thème à retenir pour ses grands sauts mélodiques en intervalles réguliers, c'est le Misterioso de Thelonious Monk, enregistré en 1948, un "simple" blues, construits de "Walking Sixths"

TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION (LIBRE) pour GUITARE et autres instruments 416264_detail-02


This recording of Misterioso I hear as a sort of contest, or even a war, between the dissonent, percussive approach taken by Monk and the smooth, pretty, and standard approach to the blues piece taken by Jackson.  Both sides are allowed to make their case in a very structured way that provides the maximum contrast.

First, there's the statement of the theme. Both soloists play the ascending sixths together for a chorus. This theme is very regular and nonmelodic [?], so after the first chorus I'm ready for it to change gears into the first soloist section, in which Monk accompanies Jackson. (There are very few Monk pieces I would characterise as unabashed blowing pieces, but this is one of them, basically because you can't really improvise around the melody since it's so nonmelodic).

Jackson plays what sounds to me as a very pleasant, standard jazz blues-progression solo, moving up and down the vibes pretty linearly.

Meanwhile, Monk punctuates and breaks up the solo with his accompaniment, where he plays a bass note followed by the diminished and natural fifth above that every time there's a chord change. The overall impression is that of a pretty good (but not mind-blowing) blues solo, but with some dissonance in the background that keeps you off balance. Then, after one chorus, we come to Monk's solo.

source

ne nous étonnons pas de retrouver ces sixtes dans la méthode de George Van Eps, au chapitre 2 de Harmonic Mechanisms for Guitar, Volume 3, intitulé "Articulated Sixth/Walking Sixths". Un travail similaire est proposé sur les dixièmes (Tenths), redoublement de tierces à l'octave

poursuivant notre ballade, on pourrait rencontrer de grands intervalles chez un des premiers "déconstructeurs", avant Dolphy, des lignes mélodiques du be-bop, le saxophoniste Lee Konitz. Ici, extrait d'un disque de duos splendides, avec le saxophoniste ténor Wayne Marsh, autre compagnon de Lennie Tristano des expériences "free" dès la fin début des années 40, Tickle Toe de Count Basie. Koniz est à gauche, Marsh à droite

2013 film live, solo intégral de Lee Konitz, 87 ans (d'où la "pertinence" de l'image de youtube...), sur Cherokee, habituellement joué très vite. Ici Konitz prend son temps, joue peu de notes, et l'usage de grands intervalles ne nuit jamais au flux très chantant de sa ligne mélodique



pour revenir aux sixtes, voici une explication très claire, avec illustration sur le manche, de leur usage en "double-stops" où l'oreille la moins avertie reconnaîtra un son familier et quelques plans surabondamment joués dans le blues



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Message par Florage le Dim 9 Juin - 10:35

d'hier, un complément (Tal Farlow et le "6ème doigt"

TECHNIQUES PARTICULIÈRES MAIN DROITE/MAIN GAUCHE
l'index droit comme "sixième doigt" de la main gauche (Sean McGowan)
Tal Farlow, les harmoniques et le son de "bongo"
"harp harmonics" à la Lenny Breau


TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION (LIBRE) pour GUITARE et autres instruments HL00119954
Patlotch a écrit:un rien perturbé par mon "devoir" de veille théorique sur le monde tel qu'il va, je poursuis mes pérégrinations dans le petit univers de la guitare et de l'improvisation (tout ce sujet n'a de raison d'être que relativement à la création d'une musique créée autant que faire se peut sans se répéter...

il s'agit d'une technique dont je n'ai pas parlé parce que ce n'est pas venu, bien qu'on la connaisse utilisée par Tuck Andress, et peut-être Tal Farlow* et Lenny Breau, mais elle n'est à confondre ni avec les harmoniques artificielles, ni avec le tapping à deux mains, ce qui échapperait à l'examen rapide mais pas à l'oreille, le son étant moins métallique puisqu'il n'est pas produit par la barrette. Elle permet d'ajouter à un accord donné en un lieu du manche une ou plusieurs notes aiguës qu'on ne pourrait atteindre par extension d'un doigt de la main gauche, ou tout simplement parce que tous sont occupés à autre chose. En fait, on peut considérer que l'index droit est utilisé comme un doigt supplémentaire de la main gauche

* ajout 9 juin : Tal Farlow en parle ici
Another interesting sound that Tal gets, is by holding down a note on the first string with his outstretched index finger, bringing his thumb across from behind to sweep all six strings. This produces a melody or upper pedal note that is separated from the chord. He sometimes adds a lower note in a similar way by hitting an extra bass note on the sixth string with his right hand index finger just behind the fret.

elle est mise en œuvre par un guitariste de jazz américain, Sean McGowan  (son site), dont la technique, la sensibilité et le groove ont fait l'admiration de ses pairs, dont justement Tuck Andress

“Sean McGowan is the most promising young solo guitarist I have ever heard. His first CD, 'River Coffee,' paints a broad, beautiful picture of his enormous virtuosity, unrelenting musicality, playful sense of humor and remarkable knowledge of musical history. Guitarists will weep yet laugh with delight as they try to figure out what he is doing, and history will remember Sean as one of the most important guitarists of his generation."
Tuck Andress of Tuck & Patti

il ne faut pas s'attendre à une musique "d'avant-garde" du point de vue harmonique, mais c'est aussi la démonstration qu'une musique sans prétention de ce point de vue, acceptable par toutes oreilles, peut encore faire l'objet d'innovations guitaristiques. Deux vidéos montrant clairement la technique dont je parle*, parmi d'autres, dont pédagogiques, d'un intérêt varié, puisque beaucoup sont des cours expliquant des bases à des guitaristes de jazz débutants ou moyens

signalons encore qu'il est un chaud partisan de l'usage des 5 doigts de la main droite, bien que certains de ses cours montrent des techniques de médiator, qu'il dit avoir abandonné dans son jeu. Une main droite usant, comme chez Lenny Breau, de techniques diverses importées de style très différents, avec aussi (voir en concert solo) des trucs personnels assez impressionnants d'autant qu'ils passent musicalement avec un grand naturel. Dans les deux vidéos, il me semble toutefois que la base de son jeu est largement empruntée à Tuck Andress

dans la première, écouter/voir à 0:21, 0:52, 0:55, etc. et remarquer aussi que ligne de basses (fort bien construite), accords et mélodie se présentent dans un flux continu et non alternatif comme souvent
un thème extrait de My Fair Lady



Patlotch a écrit:j'ai essayé cette technique, et je préfère à la main droite utiliser le pouce pour produire le son, plutôt que l'auriculaire à la manière des guitaristes classiques. C'est la technique de Tal Farlow (au médiator) pour les harmoniques jouées à l'octave des notes doigtées à gauche constituant une mélodie entière, reprise et étendue par Lenny Breau. On peut l'entendre en  1954 exposer le thème et improviser sur Isn't It Romantic. Sur Body and Soul avec le guitariste Philippe Petit, il joue des chorus entiers en harmoniques (à 5:30)

ici il s'explique sa technique d'harmoniques et du son de "bongo" (il me faut repasser mes vinyls pour trouver un exemple...). Il avait, du point de vue classique, une tenue de manche déplorable, le tenant à pleine main (ils les avaient très grandes) et utilisant le pouce sur les cordes graves, comme Django ou les rockers. C'est pourquoi ayant essayé la 7-cordes de Bucky Pizarelli, il ne pouvait en jouer, manche trop large...

Tal Farlow a écrit: La plupart des harmonies que j’utilise dans mes solos sont fixes, divisant la distance de la corde en deux pour monter d'une octave, en trois pour monter encore d'une quinte, et en quatre pour monter de deux octaves. Vous devez être très précis sur les cordes, car vous n’avez pas de frettes pour vous guider là-haut... Je tiens le médiator avec le pouce et le majeur, aussi loin que possible de l’index qui effleure la corde
[...]
Au début, la plupart des trios avec lesquels j’ai travaillé n’avaient pas de batterie, alors j’ai ajouté l’effet Bongo pour varier, en frappant les cordes à l’extrémité supérieure près du chevalet, en utilisant les deux mains et l'ampli, rien de tout cela n'est fait sur la table, car ça ne fonctionnerait pas sans un micro de contact

Tal Farlow Interview

Acoustic Guitar Harp Harmonics à la Lenny Breau

il ne s'agit pas ici de jouer une mélodie mais de produire des harmoniques à partir d'une position d'accord. Une vidéo plus simple que celle du maître, parce qu'utilisant les repères des barrettes


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Message par Florage le Jeu 13 Juin - 16:25


NEO-SOUL GUITAR
Neo-Soul is a genre of music that comprises of elements of Gospel, RnB, Funk, Jazz and Hip Hop.
quelques exemples basiques décortiqués
Patlotch a écrit:je ne connaissais pas cette nouvelle école, dont les "licks" et stéréotypes ont pratiquement été académisés en temps réel "grâce à" Internet (voir les vidéos pédagogiques). Dans l'une sont présentées rien moins que les 4 most essential scales for neo-soul/r&b/gospel guitar : Major Pentatonic, Melodic Minor, Altered Scale, Blues Scale., c'est-à-dire les mêmes que dans tous les styles de guitare depuis plus de 50 ans... Avec ça, les rythmes lents et les sonorités douces m'évoquent un peu trop le "Smooth Jazz". Une question au demeurant : tous ces jeunes, filles et garçons, s'enregistrent chez eux, je ne vois aucun concert... et puis le son planant, aigrelaid, pas toujours soigné, et la pauvreté harmonique qui dominent, c'est pas ma tasse de thé


"ultime" compilation
(je suppose que les grimaces et l'air de souffrir pour jouer sont indispensables à ce style...)

alors comme d'hab' mieux vaut aller au meilleur...

j'ai présenté JAN JAKUT, guitariste sans tambour ni trompette et ses "Guitar Minute Study" qu'on trouve sur Youtube

il convient de consulter aussi ses publications d'extraits vidéos et partitions sur Instagram, qui regorgent de petits trésors. Cela dit, ça n'a pas l'air, mais c'est très subtil, hyper-technique, et excessivement difficile à réaliser et même à comprendre, du moins pour moi

un livre à signaler, dont voici une recension, mais comme il est écrit : « Pour certains guitaristes qui pourraient ne pas être habitués à ce niveau d’analyse détaillée, il pourrait être accablant de digérer. Cependant, si vous avez déjà passé du temps au Collège de musique ou à l’Université, vous reconnaîtrez et apprécierez le temps que Jan a mis dans son travail. » Je suis habitué à ce niveau d'analyse, et je n'ai pas de mal à l'apprécier, mais...


Are you into reading and Neo Soul Guitar? @AzSamad reviewed Neo Soul Guitar 101: ‘This is pretty stuff [...] done with a lot of love and care.‘ Full review on azsamadlessons.com - link in description.

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Neo Soul Guitar has become more popular over the recent years. Since the whole explosion of interest in the style, especially within the Instagram guitar circles, more guitarists have been experimenting to include the elements into their playing. For some, this is now their main guitar style – driven by colorful pop jazz harmony, R&B style embellishments, vocal driven melodic guitar and groovy funky rhythms.

However, even with the abundance of videos out there, there’s still not that many high quality books or instructional material on the style. Some short tutorials often pop up on YouTube or Instagram but it’s challenging to find experienced instructors dissecting the elements in a clear manner.

This is where Jan Jakut comes in. A dedicated educator who has been transcribing, analysing and breaking apart contemporary jazz styles – he is now exploring the neo soul genre. This 20-page volume, an updated version of his previous Neo-Soul Guitar 101 guide is a great addition to help aspiring neo-soul guitarists who are coming from different styles.

As Jan is formally trained, he pays attention to the theory analysis as well as the notation. Everything is beautiful notated and formatted. This is pretty stuff. It is in fact very apparent in any of Jan’s work including his recent transcription work for the https://pickupmusic.com/ website.

This book is divided into 5 parts. To show you how detailed his work is, I’ve actually included the table of contents here for context:

1. Chord Shapes and Embellishments​

Connecting Tonic and Subdominant Functions:

Constant Structure and Chromatic Approach
Mixing Chord- and Voicing-Types:
Triadic Textures vs. Quartal Harmonies // Applied Secondary Dominants

Applied Rhythmic and Harmonic Embellishments

2. Rhythmic and Percussive Techniques
Percussive Techniques – S – P – T
Percussive Techniques applied to a Standard Chord Progression
Percussive Techniques and Melodic Playing Combined

3. Etude 1​
Transcription: ​Mateus Asato

Chordal Playing, Legato Lines, Mayfield/Hendrix Guitar Fills

5. Etude 2: ​Tehachapi Loop

6. Building Blocks:
Creating Voicings
Rhythmic / Percussive Outline
Melodic Idea
Sample Riff
“Slow Dancing” John Mayer-inspired Guitar Stroll
“Mirror” Percussive Techniques + Melodic Playing

5. Etude 3: ​Calypso


Jan’s approach of using actual transcriptions to derive the melodic and harmonic language approaches is very powerful. He transcribes, analyses and then proceeds to create his own etudes using the techniques he discovers. Some examples including the Mateus Asato transcription and his piece Etude 2: Tehachapi Loop includes hyperlinked text to the original Instagram videos. This is invaluable and helps us study the transcription in detail especially to catch the subtle dynamics (which is tricky to capture in notation).

For some guitarists who might not be used to this level of detailed analysis, it might be overwhelming to digest. However, if you’ve ever spent time in music college or university – you will recognise and appreciate the time Jan has put into his work.

We don’t necessarily need everything he’s notated but it’s really refreshing to see this style of music getting the level of respect and analysis Jan has put in here.

In conclusion, if you’re a geeky guitarist who likes to understand structure, harmony & every nuance of a style of music – Jan Jakut’s book will be a worthwhile investment for you.

Pros: Great work, beautifully notated, done with a lot of love and care. Filled with clear musical analysis.
Cons: At 20 pages, it feels more like a booklet than a book. However, with the pure amount of knowledge filled in here, I doubt anyone will be able to go through and digest it at a fast speed. There’s a lot of challenging stuff to learn here!
TLDR: If you’re geeky and love Neo-Soul Guitar especially Mateus Asato’s style, this is a suitable addition to your practice material.



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Message par Florage le Dim 16 Juin - 12:15


RETOUR AU CŒUR DES TECHNIQUES OUVERTES
permutations, 5 doigts main droite, intervalles dans les accords,
mise en valeur des dissonances...
Patlotch a écrit:mes "progrès" marquent le pas en raison d'un défaut habituel, m'enfermer dans l'appropriation de possibles techniques et musicaux dont l'étendue ne cesse de s'accroître, eu lieu d'en faire de la musique à partir de morceaux existants ou de compositions personnelles. Ce que je faisais autrefois avec les leçons des autres, je le fais aujourd'hui de manière autonome

ainsi chaque jour je prends la guitare et découvre émerveillé de nouvelles possibilités à partir des techniques que j'ai exposées et privilégiées : le jeu à 5 doigts de la main droite et les permutations

songer qu'un simple accord de 4 sons au lieu d'être plaqué ou gratté en bloc avec les doigts ou le médiator, fournit ainsi plusieurs dizaines de choix en en séparant les voix par groupe de 1, 2, 3, 4 cordes, comme dans les mécanismes harmoniques et mélodiques de George Van Eps ou le jeu en contrepoint de Jimmy Wyble

quant aux accords nouveaux que l'on peut expérimenter, davantage à l'oreille qu'en les justifiant harmoniquement par l'usage de modes en contexte tonal ou modal*, je voudrais attirer l'attention sur l'ouverture que ces techniques offrent, relativement aux glissés d'accords du blues, du jeu à la Wes Montgomery ou de la bossa-nova

* jouer "in" ou "out" n'est qu'affaire de mise en place rythmique et durée des notes hors harmonie diatoniques ou pas



il s'agit de faire précéder l'accord visé (ou ses parties) par un autre, hybride, dont certaines voix sont plus hautes et d'autres plus basses d'un demi-ton. Les accords obtenus sont proprement inouïs, ouvert aux techniques de notes et intervalles de passage habituels. En élargissant le doigté, on obtient quelques extensions qui favorisent les intervalles de secondes mineure ou majeure, propres à introduire des dissonances à la Thelonious Monk. Cela est impossible sans l'indépendance acquise des doigts des deux mains, leur permettant de choisir notes et cordes sans affectation d'un doigt par corde comme dans les arpèges traditionnels (études de Giuliani)

autre chemin, introduire des dissonances ne respectant pas les règles de l'harmonie traditionnelle classique ou moderne :

- dans un accord majeur (tierce majeure), une quarte juste censée en détruire la fonction tonale, comme il arrive dans l'harmonie en quarte (ex : do fa si mi)
- pour un accord X7 13, jouer la treizième (sixte) sur une corde adjacente à la septième mineure. Au lieu du sempiternel "accord de jazz"


TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION (LIBRE) pour GUITARE et autres instruments Guitar-Ab13-a-flat-l-v-4-x-4-5-6-x

monter la 7e Gb de la 4e corde à la 1ère (mi aigu), pour le demi-ton F-Gb, ou jouer cette note avec le pouce sur la chanterelle en plus de la position habituelle. Je n'ai trouvé aucun diagramme d'un tel accord ni photo de cette technique du pouce sur le haut du manche (et non sur une corde grave, fréquent dans le rock, le manouche... manche à pleine main). Pierre Cullaz signalait cette "position peu courante mais utile du pouce", voir photo ici page 70. Elle suppose naturellement une tenue de guitare où le manche n'a pas à être tenu par la main ou le pouce

TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION (LIBRE) pour GUITARE et autres instruments 2Q==

- dans un accord de 7e mineure (X7) une 7e majeure peut colorer l'accord sans détruire sa fonction, on le trouve dans le blues moderne et sauf erreur Jef Gilson le présente comme possible 15e majeure dans "Superstructures sur accords de 7e de dominante"

concernant la mise en œuvre pratique, la seconde mineure (demi-ton) mais aussi la seconde majeure (un ton) seront toujours plus dissonantes séparées que noyées dans la masse de l'accord, idem pour les 7e mineure et majeure, la 9e diminuée (b9) avec la tonique à la basse, la 9e augmentée (#9) avec la tierce ou la dixième majeure. Le jeu par intervalles séparés d'un accord permet de doigter des extensions impossibles en jouant toutes les notes à la fois

une fois encore, je pense qu'apprendre les intervalles avant les accords et à construire ceux-ci avec ceux-là, serait plus judicieux musicalement et techniquement que d'apprendre des positions d'accords comme un dessin à reproduire, ceci tout en bénéficiant du caractère éminemment visuel du manche de la guitare


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Message par Florage le Mer 26 Juin - 11:43


"trucs" pour intégrer définitivement à son jeu
les 5 doigts de la main droite et l'improvisation à deux voies simultanées
L'INDEX COMME "DEUXIÈME POUCE"
Patlotch a écrit:après avoir levé le pied, c'est-à-dire les mains, de ma guitare une dizaine de jours pour éviter de tourner en rond dans le matériau et les techniques accumulés, voir et entendre les choses d'un autre œil-oreille

un pas difficile à franchir est d'assumer ses découvertes et approches originales, rompre avec des façons rebattues de jouer un répertoire constituant la base de la musique qu'on aime, à savoir les standards de jazz, et le blues, tout en en conservant l'esprit d'improvisation sur un canevas donné ou nouveau

Rolling Eyes

aujourd'hui, quelques "trucs" décisifs pour progresser dans l'utilisation des 5 doigts de la main droite et l'improvisation contrapunctique à deux ou trois voix

un pas décisif et simple pour développer l'usage de l'auriculaire (c) droit dans un jeu à 5 doigts consiste à jouer n'importe quel exercice ou étude d'arpèges ou autres utilisant p i m a en les remplaçant par i m a c, dans cet ordre. L'index i joue par suite le rôle traditionnel du pouce

l'étape suivante consiste à alterner le pouce et l'index, par exemple dans les accords ou le pouce joue alternativement deux basses, fondamentale et quinte (pompe)

la troisième étape est de considérer la mélodie inférieure du contrepoint, pas nécessairement une ligne de basse harmonique, comme exigeant autant de travail que la mélodie supérieure, jouée habituellement avec i m a. p et i, parfois m, jouent cette ligne basse pendant que a et c, parfois m, jouent la ligne supérieure, ou comme on l'a vu dans les travail mélodique des accords/intervalles, une ligne intermédiaire


Idea

"essayez ça et vous ne regretterez jamais d'avoir perdu un médiator"

TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION (LIBRE) pour GUITARE et autres instruments Image-placeholder-title
Five Finger-Twisting Picking Patterns: Make Your Fingers Feel the Burn! Guitar Player May 8, 2019

quand on utilise le pouce en alternance avec l'index (p i) ou l'index et le majeur (p m a) pour le jeu de lignes mélodiques sur toutes les cordes, on pense le pouce comme un autre doigt. Dans le truc proposé, c'est l'inverse, on pense l'index comme un second pouce

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TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION (LIBRE) pour GUITARE et autres instruments Empty Re: TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION (LIBRE) pour GUITARE et autres instruments

Message par Florage le Ven 28 Juin - 19:58


CINQ DOIGTS, CINQ CORDES
parfaire indépendance et solidarité, et préparer l'improvisation libre et réelle
ENCORE SUR L'INTÉRÊT DE PENSER INTERVALLES
Patlotch a écrit:je résume en un tableau les possibilités d'utilisation de 5 doigts sur 5 cordes adjacentes ou non. P i m a et c sont le pouce, l'index, le majeur, l'annuaire et l'auriculaire de la main droite, 1 2 3 4 et 5 les cordes qu'ils jouent, ensemble ou séparément jouées

- du point de vue des doigts
on regroupe les doigts en un pour quatre, deux pour trois, un pour deux et deux...

p imac, i pmac, m piac, a pimc, c pima

pi mac, pm iac, pa imc, pc ima
de même pour im, ia, ic ; ma, mc ; ac

p im ac, p ia mc, p ic ma
de même séparant i, m, a, c

- du point de vue des cordes
1 à 5 indique ici les 5 cordes jouées, pas nécessairement adjacentes, elles peuvent l'être, 6 à 2 ou 5 à 1, mais aussi laissée non jouées, des 6 cordes, l'une ou l'autres. À 7 ou 8 cordes, cela multiplie les sauts de cordes

1 2345, 2 1 345, 3 12 45, 4 12 35, 5 1234

12 345, 1 3 2 45, 1 4 23 5
de même partant de 2, 3, 4 et 5

un des buts est d'habituer les doigts à jouer indépendamment mais aussi solidairement (solidement) dans n'importe quelle configuration, de sorte que tout accord de 5 sons/5 cordes puisse se prêter à des centaines de jeux différents, à choisir au moment de jouer en fonction de de qu'on attend, dans l'esprit de déconstruire pour l'abolir la séparation entre mélodie et harmonie donc gammes, modes, arpèges et accords, ceci par la connaissance des intervalles (voir ICI)

- que se passe-t-il avec les intervalles ?


TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION (LIBRE) pour GUITARE et autres instruments 3
tous les intervalles relatifs à une tonique 1 rapportés en degrés dans l'octave
les 2 sont aussi des neuvièmes, les 4 des onzièmes, les 6 des treizièmes...

ils conservent leur caractère propre, selon le contexte, de dissonance ou consonances, caractère qui tend à être noyé et amoindri dans un accord, à l'exemple frappant du triton (quarte augmentée) dans un accord de septième mineure ou de la septième majeure jouée comme seconde mineure dans un accord XMaj7. L'accord CMaj7 mi-do-si-sol joué en bloc, la dissonance est adoucie par la triade majeure mi-do-sol, accord "parfait". L'effet est encore perceptible avec les secondes majeures (un ton) dans les accords majeur ou mineur de septième mineure


TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION (LIBRE) pour GUITARE et autres instruments F03_39-80Preddots_110p
d'autres doigtés alternatifs existent, exigeant généralement des extensions


en retour, joués séparément, les intervalles font redécouvrir l'intérêt des accords hors de leur couleur connue, le plus souvent liée à leur fonction harmonique. Faisant le lien entre mélodie et harmonie, ils tendent aussi à détruire leur séparation, puisqu'ils ne sont strictement ni l'un ni l'autre. On y perçoit davantage les deux notes le composant, du moins une oreille peu éduquée à entendre toutes les notes d'un accord en bloc, ce qui ouvre le champ des possibles mélodiques en contrepoint

exemple d'utilisation en improvisation : une tierce si-ré suivant la note do permet de prolonger en montant, do>ré, ou en descendant, do>si, le choix pouvant se faire spontanément. De même pour les quintes ou quartes, la-mi ou mi-la suivant do forment des tierces, ascendante do>mi ou descendante, do>la, suggérant un début de mouvement selon ces options

on peut considérer que ce concept de jeu est plus pianistique que guitaristique, mais c'est dû au fait qu'il est peu utilisé
d'hier
Patlotch a écrit:j'indiquais hier que la démarche que j'ai proposée dans les sujets musicaux et techniques de ces Carnets vise à déconstruire pour l'abolir la séparation entre mélodie et harmonie donc gammes, modes, arpèges et accords, ceci par la connaissance des intervalles

s'il me fallait reprendre à zéro l'apprentissage de la musique, et décider du chemin à suivre, je commencerais non par les échelles mélodiques, gammes et modes, mais par les intervalles parallèles sur l'échelle chromatique de 12 degrés, déjà contrainte par la réduction au tempérament occidental, l'idéal étant de le réaliser sur un instrument permettant les intermédiaires, tel que la famille des violons ou le trombone à coulisse, et non sur un piano ou une guitare. La différence est de taille, ce que j'ai pu vérifier avec la contrebasse, puisqu'on y cherche la justesse à l'oreille sans repère visuel

ainsi, l'on découvre le son propre de chaque intervalle. Sur la guitare, je conseillerais de le faire partant de la seconde mineure à la quinzième, double-octave en passant par les tierces, quartes, quintes, sixtes, septièmes, octaves, neuvièmes (secondes redoublées), dixièmes (tierces redoublées, etc.

une deuxième étape pourrait être de jouer une mélodie simple (Au clair de la lune...), en doubles notes selon tous ces intervalles, excellent exercice technique, et manière simple d'approcher la double tonalité ou double modalité en de lignes mélodiques jouées simultanément ou décalées en contrepoint, que l'on pourra toujours introduire dans son jeu sur des morceaux suivant une trame harmonique

l'avantage est de forger son oreille et ses doigts à choisir avant de les jouer les sons que l'on veut faire entendre

cette approche, partant de la musique et de la guitare dont elle bouleverserait toute pédagogie, a valeur métaphorique pour toute démarche créatrice, en art ou autre, puisqu'il s'agit d'être maître à bord sans se préoccuper des gens qui n'aiment pas qu'on suive une autre route qu'eux

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Message par Florage le Dim 30 Juin - 13:41


TIRER PARTI DE SES "ERREURS"
Patlotch a écrit:quand on travaille pour l'improvisation, il ne faut pas corriger ses erreurs de note ou de doigté en rejouant le passage, car dans le jeu réel, le temps et les autres ne vous attendent pas. Une fois la "mauvaise" note jouée il faut la justifier par une autre comme étant une note de passage chromatique par exemple*. Il est clair que dans un jeu diatonique n'utilisant dans la mélodie que les notes de la gamme, en sortir sonne faux et ne se rattrape pas

* les bassistes de jazz jouent des tierces majeures sur un accord mineur ou des septièmes majeures sur un de dominante sur les temps forts rythmiques (2 et 4 à 4/4) sans que cela ne sonne faux. Les relevés dans les méthodes de basse ou contrebasse de Monk Montgomery (le frère de Wes), Ray Brown, Mike Richmond... en sont truffés, certes dans un contexte be-bop ou de jazz moderne

il est bon dans le travail d'anticiper de telles situations, en s'arrêtant sur ces "erreurs" jusqu'à trouver une solution pour qu'elles deviennent justes

autre situation : concernant les basses, il peut arriver qu'on n'ait pas le bon doigt de la main gauche sur la note basse pour réaliser tel accord envisagé dans un doigté conventionnel, on est coincé et l'on peut toujours continuer la ligne de basse sans accord à cet endroit. Toutefois, un excellent exercice consiste à jouer la même basse successivement avec les 4 doigts et de trouver d'autres formes de cet accord et façons de le doigter. Exemple do 6e corde, 8e case, accord C7, il existe des solutions quel que soit le doigt jouant ce do, et d'autant plus si l'on divise l'accord en intervalles, avec un maximum de mobilité

c'est à quoi sont encore utiles les études de George Van Eps ou Jimmy Wyble, car elles contraignent à user de doigtés non normatifs et parfois athlétiques, ce qui rend difficiles certains passages même à des guitaristes classiques avancés

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Message par Florage le Lun 1 Juil - 7:47


DES BARRÉS, GRANDS ou PETITS...

TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION (LIBRE) pour GUITARE et autres instruments Large_LogoKissKiss-1412771493
Patlotch a écrit:nous avons vu que pour le contrepoint à deux voies, Jimmy Wyble n'utilise presque jamais le barré, qui empêche la mobilité nécessaire à la gymnastique des doigts afférente. Cela n'empêche que le barré soit fort utile pour "gagner des doigts", et ce plus encore avec 7 ou 8 cordes que 6. Je n'ai pas les doigts particulièrement longs et je n'ai pas de problème pour barrer 8 cordes

sans travail et patience, c'est mal barré
je passe sur les affres des débutants dans l'usage du barré, qui, produisant plus de buzz que de notes claires, se demandent s'ils sont faits comme tout le monde. C'est du travail, et du temps, celui d'acquérir la musculation et l'épiderme adéquats, quelques mois avec un travail régulier, qu'on peut faire avec des enchaînement d'accords courants ou simplement en barrant une case

observer comment ça se barre
on constatera que selon le lieu sur le manche, le doigt ne touche pas les cordes aux mêmes endroits, et de même si l'on barre 2, 3, 4, 5 ou 6 cordes. Il convient donc  de préparer à ces barrés toute la surface du ou des doigts. Je conseille donc de faire des exercices systématiques avec les quatre doigts de la main gauche en montant et descendant le manche chromatiquement et en barrant de 2 à 6 cordes ou plus sur 7 et 8 cordes

porter l'appui seulement où c'est nécessaire
un point important connu est la position du pouce derrière le manche et face au doigt du barre. Un autre l'est moins : économiser les muscles et éviter les tensions accroît l'endurance et permet de tenir longtemps un barré sans efforts. En effet, dans un accord barré, des notes sont généralement doigtées avec d'autres doigts, derrière lesquels celui qui barre n'a pas à être appuyé. Il faut donc prendre conscience de la partie du doigt qui barre les notes jouées de haut en bas dans la largeur du manche pour y concentrer l'appui, ce qui devient rapidement un réflexe

ne pas oublier la possibilité de doubles barrés


TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION (LIBRE) pour GUITARE et autres instruments Accord-barre-do-c-majeur

voire triples de deux ou trois notes par doigt pour les accords en quartes. Les accords en bleu foncé et vert montrent l'exemple de doubles barrés avec le majeur et l'annuaire ou l'auriculaire

TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION (LIBRE) pour GUITARE et autres instruments IjorCJ7aElaQY3e

certains barrés sont difficiles sur des cordes graves, pour ne pas étouffer la corde au-dessus. Exemple ci-dessous l'annuaire barre les cordes de et sol mais doit laisser sonner celle de si, ce qui suppose d'écraser la dernière phalange et lever le reste du doigt, assurant un meilleur appui. En dépit du travail, cela peut dépendre de la morphologie de chacun. Par contre cette photo est incongrue puisque l'auriculaire barre les deux cordes aigu, risque d'étouffer celle de si et quoi qu'il en soit empêche la note doigtée en marteau avec le majeur de sonner

TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION (LIBRE) pour GUITARE et autres instruments Lwzg4WFGjeu7Q2N4hznUG-650-80

dans les gammes en intervalles de quartes, il sera aisé d'alterner les petits barrés de 2 ou 3 notes, comme pour jouer en quartes et tierces (entre 2 et 3e cordes) les gammes pentatoniques. Plans à la Jimi Hendrix garantis !


dès que l'on veut privilégier souplesse, rapidité et jeu contrapunctique, ces barrés sont en général déconseillés


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Message par Florage le Sam 6 Juil - 13:33


UTILISER CONTREPOINT ET INTERVALLES
POUR IMPROVISER MÉLODIQUEMENT UNE SEULE LIGNE
exemple avec les septièmes et neuvièmes diatoniques
Patlotch a écrit:là où le jeu en contrepoint à deux voies séparés suit grosso modo la logique historique des fugues et canons avec les procédés d'imitation, symétrie, mouvements ascendants et descendants parallèles ou contraires, il peut être avantageux d'utiliser les voix basses et hautes des intervalles selon une ligne mélodique unique. Ici non ne se préoccupe plus de la logique propre des lignes hautes et basses mais du résultat mélodique global

plutôt que de travailler sempiternellement les gammes en tierces, quartes, quintes, sixtes (en général on arrête là les exercices), on privilégiera les intervalles de septièmes, soit la basse et la note supérieure du tableau des accords de quatre notes


TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION (LIBRE) pour GUITARE et autres instruments 600px-YB3601_Accords4notes_gamme

exemple : utilisant les intervalles de septième diatoniques à une gamme de Do  majeur, on pourra jouant soit en position soit sur deux cordes espacées d'une dans la longueur (note basse en gras). La première ligne en bleu suit le tableau, un accord sur deux I III V VII...

en montant : si-do ré-mi fa-sol la-si do-... (les intervalles sont descendants, la mélodie montante)
en descendant :  do-si la-sol fa-mi ré-do... (les intervalles sont montants, la mélodie descendante)

même exercice avec des neuvièmes :


TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION (LIBRE) pour GUITARE et autres instruments 600px-YB3701_Accords5notes_gamme
on joue en montant I III V VII...

en montant : do-ré mi-fa sol-la si-do -mi... (intervalles et mélodie montent)
en descendant : do-si la-sol fa-mi ré-do... (intervalles et mélodie descendent)

une fois familiarisé avec le principe on pourra l'adapter au jeu de mélodies simples et connues (Au clair de la lune...) introduisant des grands intervalles (voir plus haut) et proposant des lignes mélodiques chaotiques à la Monk. Toute oreille même peu musicienne reconstitue instantanément  le mouvement mélodique de la chanson

la troisième étape consiste à utiliser ce principe dans l'improvisation en s'attachant à créer des fragments mélodiques chantant et se répondant de façon à construire une logique de discours davantage qu'un enfilage de perles comme dans les improvisations be-bop ou autres avec leurs plans téléphonés de gammes et arpèges, spécialement dans l'usage rapide du médiator (Tal Farlow, Joe Pass...)

au-delà on utilisera le principe en y introduisant d'autres intervalles, mais toujours en se préoccupant du produit mélodique à une voix. Comme avec les permutations, je garantis un résultat sortant des sentiers battus

attention :
1) pour garder la maîtrise mélodique du discours, veiller à ne jouer que ce qu'on entend d'abord et non l'entendre après l'avoir joué. Pour cela, aller doucement, répéter et écouter, essayer plusieurs "solutions" et juger de leurs effets, tensions, suspension, question, conclusif...

on peut le comparer, en solo, à un monologue dans lequel on ne récite pas un texte préparé à l'avance, on ne parle pas comme un livre, mais on prend le temps de penser ce qu'on va dire une fois qu'on vient de formuler une idée donnée. Certes c''est un cheminement de digressions interminables, mais qu'importe ?  

je m'aperçois que c'est le principe même que j'utilise pour écrire/improviser un poème, un "roman"...

2) c'est un état d'esprit de l'imprévisation davantage que des techniques en elles-mêmes. Si j'évoque Monk c'est parce que je suis persuadé qu'il pensait comme ça, du moins au début, avant que sa manière ne soit atteinte d'une relative sclérose et que ses solos ne deviennent répétitifs, Monk faisant du Monk. Si fort peu de musiciens jouant les thèmes de Monk évoquent réellement son style singulier, c'est qu'ils retiennent tels trucs harmonique ou mélodique davantage que l'esprit notamment rythmique de son discours. Exceptions : Steve Lacy au soprano... Miles Okazaki à la guitare...

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Message par Florage le Sam 13 Juil - 8:59

Patlotch a écrit:du 8 juillet, complété en bas d'une "Masterclass" de Jim Hall en compagnie du guitariste japonais Satoshi Inoue. Leur conversation informelle est passionnante comme les moments où ils jouent ensemble. Je reviendrai commenter quelques passages

il existe une seconde partie d'une heure et une troisième où il joue en quartet avec sax ténor, contrebasse et batterie. Il s'agit d'une série de cassettes vidéo produites par  Hiroshi Noguchi et Sam Kawa en 1998
JIM HALL
L'UTILISATION DES FRAGMENTS D'ACCORDS


TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION (LIBRE) pour GUITARE et autres instruments JimHallPeint
Jim Hall, 1973, acrylique sur carton, 44 x 61 cm
'Jazz' mes peintures 1973-1991

Patlotch a écrit:longtemps j'ai trouvé en Jim Hall mon guitariste préféré, alors que son style m'était plus encore inaccessible que celui des autres héritiers de Charlie Christian, qui lui révéla ce qu'était la guitare de jazz, comme à d'autres plus tard Wes Montgomery, puis Pat Metheny, etc.

Jim Hall, né en 1930 et décédé en 2013, avait étudié la guitare classique, et ses premières sorties remarquées sont avec le Quintette de Chico Hamilton puis le Trio de Jimmy Giuffre, où, comme nous l'avons vu, est abondamment utilisé le contrepoint. Suivrons ses disques avec Art Farmer, Sonny Rollins, Paul Desmond, Bill Evans, puis sa carrière mature avec ses propres trios (contrebasse et batterie) et plus rarement en solo, comme à Paris où je l'ai vu dans les années 80

s'il maîtrisait en fait tous les aspects de la guitare jazz, comme la pompe à la Freedy Greene, compagnon de Count Basie, il s'est vite construit un style donnant l'impression d'en faire aussi peu que possible pour que ça marche, autrement dit d'abord que ça swingue, mais aussi que ce soit précis rythmiquement et comme taillé dans la dentelle ou d'un travail d'orfèvre

car Jim Hall est d'abord un délicat et il n'aime pas les gros sabots. Sur un de mes thèmes préférés, Im Getting Sentimental Over You



1964, avec Steve Swallow, b, et Pete La Roca, dms


2009, avec Kenny Barron et Dave Holland puis Scott Colley, b, et Lewis Nash, dms

si j'en reparle ici, c'est qu'il est un des premiers à utiliser les accords connus par fragments, même s'il le faisait sur des cordes contiguës en raison de son jeu au médiator. On en trouve une explication technique dans l'article Jim Hall Chords and Comping Techniques, qui recense plusieurs de ses trucs

Many of the smaller chord fragments Jim Hall and other great Jazz guitarists played can be derived as sections of larger Drop chords.

TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION (LIBRE) pour GUITARE et autres instruments Chord-Splitting_0002

In the first 2 bars of the example above, the highest note in each Drop chord shape was removed. In bars 3-4, the lowest chord tone in each Drop chord shape was removed to add some variety.

Chord Splitting

As Jazz guitarists it’s important to know how to get the most sound and playing ideas from even the simplest chords. In Bar 2 and 4 of the original comping example (seen below), a technique seen in countless Jazz guitar solos is used – taking a single chord and playing different parts of it at different times.


TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION (LIBRE) pour GUITARE et autres instruments Chord-Splitting_0002

In the excerpt above, the F9 and Ebmaj13 chords are broken up into two chord fragments. Breaking up larger chords into fragments creates movement and allows you to highlight specific chord tones without having to lift a finger.

In order to work this chord splitting concept out for yourself, check out the following exercise.

Using the II – V – I – IV progression as a starting point, play through the following chord shapes.


TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION (LIBRE) pour GUITARE et autres instruments Chord-Grids-x4

Now, using the same 4 chords as above, you’ll play through the following comping example.

This time, instead of playing the complete chord all at once, you’ll break up each chord into 2 parts.


TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION (LIBRE) pour GUITARE et autres instruments Chord-Splitting_0002

The technique works for any chord shapes you can think of. In fact, you can even break the chord up into 2-string fragments or non-adjacent string fragments. Experiment with the number of ways you can break a single chord up. En fait, vous pouvez même briser l'accord en fragments de 2 cordes ou en fragments de cordes non adjacents. Expérimentez avec autant de façons dont vous pouvez briser un seul accord. [mais pour cela il faut utiliser les doigts, et 5 valent mieux que 4... ]

This kind of experimentation will quickly add variety to your comping and chord soloing.

TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION (LIBRE) pour GUITARE et autres instruments Jimhall




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Message par Florage le Mar 16 Juil - 17:48

d'hier, compléments et précisions

DOUBLES CORDES
alternance pm ia mc (pouce-majeur index-annuaire majeur-auriculaire) à la main droite


1. gammes jouées en intervalles, des secondes aux treizièmes,
sur deux cordes adjacentes ou séparées d'une ou deux autres

2. interdépendance pm/ia ou ia/mc
Patlotch a écrit:le jeu en doubles cordes doit devenir aussi fluide que les single notes
nous avons vu en 1. l'intérêt de développer la technique de l'alternance de 2 paires de doigts aussi facilement que l'on alterne 2 doigts (index et majeur, im ou mi... ou majeur et annuaire, ma ou am...) ou les aller-retour d'un médiator. C'est l'indépendance pim et mac. À l'inverse, dans ce principe, les couples pm, ia et mc sont rendus dépendants pour jouer deux cordes adjacentes ou non. L'ensemble constitue une interdépendance

pm/ia : la voix basse alterne p et i : pi pi..., la voix haute i et a : ia ia...
c'est la seule option de Jimmy Wyble dans le contrepoint à 2 voix puisqu'il n'utilise pas l'auriculaire
ia/mc : la voix basse alterne i et m : im im..., la voix haute a et c : ac ac...

en systématisant le procédé, on pourra jouer tout passage mélodique en alternance à 2x2 doigts pm, ia ou mc tandis que le coupe restant, respectivement ia, pm ou ia (pas d'erreur) pourra ponctuer en doubles cordes adjacentes ou non. Le doigt restant libre pourra jouer une autre ligne interdépendance, particulièrement le pouce des basses dans le cas de ia/mc

exemples : pm simultanément et ia en alternance, ou l'inverse, l'auriculaire libre pour des notes aiguës. mc simultanément et ia en alternance, ou l'inverse, le pouce libéré pour des basses

on retrouve une technique à trois voies, mélodie, intervalles, basses, mais avec identique à la main droite quels que soient les groupes de cordes. Moralité, dans cette optique d'improvisation libre, travailler les gammes en alternance index-annuaire et majeur-auriculaire, ce qui tranche avec le dogme index-majeur, ainsi qu'à 3 doigts pim et mac plutôt que le classique imam

PS : l'exposé est un peu compliqué, mais des tablatures ou partitions avec doigtés n'apporteraient rien de plus. Il faut se concentrer et expérimenter, au besoin cordes à vide au début pour se concentrer sur la main droite avant de l'oublier pour se concentrer sur la gauche

1. gammes jouées en intervalles, main droite pm ia mc

TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION (LIBRE) pour GUITARE et autres instruments Maxresdefault
Patlotch a écrit:un des principes et des objectifs de ce sujet est l'improvisation libre et c'est pourquoi je l'ajoute dans le titre, entre parenthèses puisque j'aborde aussi l'improvisation sur un canevas harmonique ou autre

un des moyens est de multiplier les techniques de façon à accroître les possibilités de chemins différents à partir d'un point donné, telle note, intervalle ou accord avec tel doigt ou doigté

il n'empêche que cette liberté ne s'obtient qu'avec un travail préparatoire conséquent* dont l'optique n'est ni celle de l'interprétation d'une partition classique, avec ses passages difficiles travaillés pour eux-mêmes, ni celle de l'improvisation fondée sur des plans préparés à l'avance pour jouer une mélodie sur une grille harmonique

* voir L’improvisation libre  : Mécanismes musicaux et enjeux pédagogiques, Marie-Anne Remond, 2011
I/ Une nouvelle conception de la liberté dans la pratique artistique
A/ une musique symbole d'une organisation sociale B/ un espace d'expérimentation
II/ Les contraintes de l'improvisation libre
A/ la préparation à l'inattendu B/ Le langage musical C/ le manque de repères et la peur du vide
III/ Mécanisme de la musique et pédagogie
A/ conscience active et engagement B/ prise de risque C/ soi et son instrument D/ décloisonnement

il ne s'agit pas tant de ne pas prendre d'habitudes que d'en prendre suffisamment pour ne pas répéter les mêmes

c'est pourquoi je multiplie les points de vue sur des techniques similaires dans l'utilisation conjointe des cinq doigts des deux mains, qui font sortir du champ de celles généralement enseignées tant pour la guitare classique que jazz ou autre

ces habitudes construisent la maîtrise à travers des contraintes spécifiques à l'improvisation libre, et elle s'acquièrent par des routines. Routine n'a pas ici le sens d'un ensemble d'habitudes, ou l'une d'elles, évoquant la monotonie, l'absence de variété, mais d'un entraînement quotidien comme en ont les musiciens ou les sportifs, et qui peuvent aussi servir d'échauffement musculaire

je propose ici une de ces routines dont on n'est pas tenu de réaliser tous les exercices chaque jour, un peu comme il n'est pas possible de jouer tous les 120 arpèges de Giuliani parce qu'on y passerait tout son temps

elle porte sur les doubles cordes et se réalise sur des gammes jouées en intervalles, des secondes aux onzièmes et treizièmes (quartes et sixtes redoublées), sur deux cordes adjacentes ou séparées d'une ou deux autres. La technique de main droite utilise les cinq doigts, pouce, index, majeur, annuaire, auriculaire, notés p, i, m a, c (chico) dans l'ordre pm ia mc, pm ia..

on note que la corde du bas est jouée dans l'alternance pim pim... et celle du haut mac mac... reprenant le schéma classique à trois doigts iama iama, mais à deux voix : en bas pimi... en haut maca.... Cet ordre est scrupuleusement respecté pour éviter la répétition d'un doigt

l'originalité de cette routine est d'utiliser cet enchaînement pour des cordes adjacentes  ou séparées d'une ou deux autres, exemple les quatre cordes médianes d'une 6 cordes la 5, ré 4 sol 3 si 2, les doubles cordes la ré, la - sol, la - - si avec donc les doubles doigts pm ia mc

- sur deux cordes consécutives on peut jouer les gammes en intervalles de :
secondes, tierces, quartes, quintes, (sixtes)
- sur des cordes séparées d'une :
(quartes), quintes, sixtes, septièmes, octaves, (neuvièmes)
- sur des cordes séparées de deux :
- (septièmes), octaves, neuvièmes, dixièmes, onzièmes, douzièmes, (treizièmes)
(entre parenthèses extensions possibles main gauche jusqu'à 6 cases voire 7 dans le haut du manche)

ces exercices ont par conséquent une double fonction technique et musicale

le fait d'utiliser les mêmes ensembles de doigts sur des cordes de différents écartements prépare au jeu en doubles cordes mariant les intervalles, ou à l'improvisation en contrepoint à deux voix, alors qu'une stricte logique technique de main droite en ferait changer, pi, im, ma, ac pour des cordes adjacentes, pm, ia, mc cordes séparées d'une (technique ici retenue), pa, ic cordes séparées de deux. Son avantage est de ne plus se préoccuper de la main droite puisqu'elle utilise un schéma répétitif. J'ai pour ma part remarqué que même sur deux cordes adjacentes, l'alternance ia mc peut s'avérer plus confortable que im ac


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Message par Florage le Jeu 8 Aoû - 23:25

1. INTRODUCTION DU JEU EN BUTÉ (REST STROKE) DANS LE JEU EN PINCÉ (FREE STROKE)
2. JEU "PIANISTIQUE"
interdépendance (indépendance+dépendance), les "doigts-mains", prolongements rythmiques et polyrythmiques
3. LE DÉMANCHÉ : JEU SUR UNE OU DEUX CORDES DANS LA LONGUEUR DU MANCHE
connaissance des gammes, modes, arpèges... liaisons, articulation, vitesse, coordination/synchronisation des deux mains
4. JEU SIMULTANÉ EN BUTÉ ET PINCÉ

4. JEU SIMULTANÉ EN BUTÉ (REST-STROKE) ET PINCÉ (FREE STROKE)
contre quelques idées reçues, normes techniques et esthétiques


TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION (LIBRE) pour GUITARE et autres instruments Michel-ange-chapelle-sixtine
Patlotch a écrit:je vais encore m'en prendre à des dogmes techniques particulièrement répandus par des professeurs de guitare et qu'on retrouve inévitablement en vidéos pédagogiques, provenant d'une généralisation des techniques de base de la guitare classique où elles sont devenues normes indiscutables. Mais ce qu'on enseigne pour débuter, quand tout ce caractérise par la maladresse, n'a pas vocation à resté figé par la suite, ni la maladresse à perdurer quand on travaille pour la dépasser

pour comprendre ce dont il s'agit, lire au préalable Technique instrumentale : modérer l’action des fléchisseurs profonds, Mathieu de Person, Guitare et pédagogie, 10 octobre 2014. Il y est expliqué quels muscles sont mis en action dans les divers mouvements des doigts et de leurs phalanges, ensemble ou séparément, dont la plupart sont situés dans l'avant-bras, mais certains aussi dans la main, pour l'action des deux phalanges terminales. Ce sont de fait les mêmes muscles qui sont sollicités pour les percussions, dans certaines frappes aux bongos, congas, djembés... et vraisemblablement pour de nombreux instruments, tels les saxophones, où n'importe pas tant la puissance que la tenue musculaire des mouvements alternatifs d'appui et de levée dont dépend la vélocité


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le buté se joue normalement en activant la première phalange, la plus longue, le doigt tendu ; le pincé plutôt avec les deux autres en griffe, la main étant censée être plus proche des cordes. Normalement, l'angle des doigts relativement au plan des cordes est différent dans le buté et le pincé... Normalement, on obtient un volume plus fort en buté qu'en pincé... Normalement on ne les utilise ensemble que pour des arpèges en pincé, et faire ressortir la mélodie en buté : voir la vidéo, l'exemple systématiquement évoqué est Jeux Interdits, de Narcisso Yepes

or il est tout-à-fait possible de jouer aussi fort ou aussi doux en pincé qu'en buté, de jouer les deux sans changer la position de la main donc de les utiliser dans un même trait mélodique et d'y ajouter des doubles butés (ou plus) qui sont normalement réservés au pouce, par exemple en flamenco

qu'est-ce qu'un arpège ?
je rappelle qu'un schéma d'accord joué en arpège peut très bien être intégré au jeu mélodique, ce que font la plupart des guitaristes de jazz en utilisant le médiator dans un sens ou l'autre au milieu de phrases jouées en aller-retour. Ce sont en quelque sorte des double, triple, quadruple butés selon le nombre de cordes attaquées dans le même sens, générant les traits rapides que l'on connaît chez Barney Kessel, Tal Farlow, Joe Pass... mais il s'agit de sortir de la définition guitaristique stricte d'un arpège comme étant un accord dont les notes sont égrenées et doivent continuer à sonner : un saxophoniste ou un trompettistes jouent des arpèges... Dans ce type de jeu mélodique, on reprend le schéma d'une partie de l'accord mais sans laisser les doigts de la main gauche sur le manche, par conséquent chaque note peut s'arrêter de sonner à la suivante, ce qu'on reproche justement au buté, d'où son interdiction normative dans le jeu des accords en arpèges, norme technique qui se systématise en norme esthétique


cette technique d'utilisation simultanée du buté et du pincé est accessible à condition d'avoir acquis les muscles à solliciter dans les mouvements respectifs, et observé patiemment les mouvements des doigts. Cela suppose du temps et du travail, mais rend possible, une fois maîtrisées les techniques de base du pincé et du buté, de jouer de façon plus économe, plus maîtrisée car plus souple et forte sans tensions, notamment dans les mouvements de la dernière phalange d'où part le mouvement. Il est évident que jouer sans ongles, avec la seule pulpe, accroît les sensations de jeu, puisqu'un ongle n'a pas plus de sensibilité tactile qu'un médiator


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il s'agit de l'assouplir et d'acquérir une grande sensibilité au touché de la pulpe sur la corde (y compris si on joue avec les ongles). Plus active, la dernière phalange permet de ne pas changer la position des doigts et de la main. Cela suppose en même temps de modérer l’action des fléchisseurs profonds, pour utiliser prioritairement, comme il est expliqué, les fléchisseurs communs superficiels et les muscles intérieurs à la main pour la dernière phalange. La même force sur une distance plus courte, c'est plus de vélocité. Le jeu gagne en subtilité et nuances dans le son et le volume

l'intérêt majeur d'utilisation simultanée du buté et du pincé concerne les techniques que j'ai montrées de jeu en doubles cordes non adjacentes, accords et mélodie ou contrepoint à deux voix, parce qu'on n'a pas à changer la position de la main droite. À cet égard tombent tous les arguments contre l'utilisation de l'auriculaire, et même chez certains de l'annuaire dans le buté en alternance qu'ils réservent à index-majeur, car la position pour l'utiliser suppose la même distance des quatre doigts par rapport à la corde, la main dans l'alignement de l'avant bras sans torsion du poignet, et proche du plan des cordes. Cette position est celle que je préconise pour les pincés et buttés simultanés

un exemple d'exercice : jouer trois notes sur deux cordes consécutives avec un seul doigt en utilisant le double buté quand il est possible (passage de la corde plus aiguë à la plus grave), c'est-à-dire en réduisant le nombre d'attaques à 2 pour les 3 notes, ou moins si l'on fait appel aux liaisons (Pull Off et Hammer On). Aller lentement au début et utiliser le planting (positionnement préalable des doigts). On peut alors choisir instantanément d'utiliser le pincé ou le buté, d'attaquer ou de lier... Exercice à faire avec tous les doigts, qu'on peut généraliser au travail des gammes ou toutes phrases mélodiques pour travailler le phrasé et le son

on peut également utiliser le buté à deux doigts simultanés sur deux cordes distances, dans le jeu en contrepoint par exemple

4-7 août
3. LE DÉMANCHÉ : JEU SUR UNE OU DEUX CORDES DANS LA LONGUEUR DU MANCHE
connaissance des gammes, modes, arpèges...
liaisons, articulation, vitesse, coordination/synchronisation des deux mains


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SMOOTH SHIFTS AND LEAPS ON THE CLASSIC GUITAR
excellentes explications et vidéos conseillées d'Allen Mathews
Patlotch a écrit:service minimum du mois d'août et petit rappel, l'importance des gammes sur une corde en groupes de deux, trois voire quatre notes dans le haut du manche. Cela permet techniquement et musicalement (dans le désordre) :

- la connaissance des notes sur le manche
- la connaissance des gammes en unités de trois ou quatre notes (tétracordes) donc une visualisation de la structure horizontale des modes
- le travail du démanché et l'articulation (excellent déliateur)
- le travail de la fluidité par les liaisons (hammer-on et pull-off)
- l'homogénéité de son sans changement de corde dans une ligne mélodique en même temps que de grands sauts très rapides (voir cette vidéo à 0:40 et y observer le mouvement du bras gauche, expliqué dans celle-ci)
- la coordination-synchronisation main droite-main gauche. Ces gammes peuvent être jouées à un doigt, deux ou trois doigts, en pincé ou en buté
- le passage d'une position à l'autre*


* mais contrairement à ce qui est défini ci-dessous pour le violon, le jeu dans la longueur du manche à la guitare ne se caractérise pas d'abord par le passage d'une position à l'autre, qui induit tel doigt-telle case ou note, et parce qu'un démanché sur une corde peut se jouer avec plusieurs doigtés, selon que l'on utilise des fragments de deux à quatre notes, que l'on monte ou que l'on descend. Le sens du mot position n'est pas le même pour le violon et la guitare : pour celui-ci, il se réfère à un lieu fixe sur le manche et s'impose comme repère physique pour la justesse sur un manche sans frettes ; pour celle-là il se réfère à un schéma de gamme à partir de ses degrés. À la guitare le démanché peut, et à mon avis doit, se travailler d'abord indépendamment du jeu en positions, qui s'intègre ensuite naturellement si on les connaît
le démanché au violon

Technique essentielle, elle consiste à déplacer la main gauche le long du manche, ce qui permet de jouer des notes plus aiguës sur une même corde. C'est ce système qui permet au violon d'ajouter deux octaves à son étendue déjà établie de deux octaves et deux tons. Les distances à parcourir par la main gauche sont codifiées par un système de positions.

Positions : de la Ire position, où la main est à sa hauteur de base, à la VIIIe position. Entre chaque position, il y a une note : ainsi, sur la corde de la, le premier doigt en Ire position produit un si, en IIe position un do, en IIIe, un ré... Au-delà de la VIIIe, les positions sont utilisées mais ne sont plus numérotées : la numérotation ne s'applique qu'aux positions qui sont travaillées de manière systématique lors de l'apprentissage du violon. Il existe une demi-position, où les doigts jouent tous un demi-ton en-dessous de leur hauteur en Ire position.

l'enjeu technique, pour un jeu "propre", est de déplacer la main sur le manche sans faire de slide (glissé en contact dans lequel on entend toutes les notes). La méthode pour y parvenir est la préparation, le "focus" sur la note vers laquelle on va, anticipant le mouvement et permettant la précision

une suite de ces exercices est le jeu sur deux cordes adjacentes qui s'enchaînent naturellement avec le passage d'une position à l'autre, ou le jeu en diagonale, trop souvent présenté en plans avec des doigtés qui négligent le jeu non linéaire (gammes brisées, permutations) et aboutissent à jouer les gammes de façon sclérosée. À cette occasion le travail du buté permettra l'économie et la vitesse pour le jeu de deux notes en descendant d'une corde à l'autre (la corde plus grave étant butée puis jouée dans le même mouvement du doigt de la main droite), c'est la technique qui permet de jouer plus vite en buté qu'en pincé où chaque note d'une corde nouvelle doit être attaquée (cf flamenco, ci-dessous Paco de Lucia, butés/apoyando en position)



un autre prolongement est la connaissance des arpèges sur une corde, qui exigent de plus grands déplacements en démanché, toujours utiles pour jouer des phrases dans toute la tessiture de la guitare, aussi bien vers l'aigu que vers le grave

ces exercices sont par ailleurs utiles pour relier des accords joués en chords-melodys par des notes de passage

un exercice classique est la gamme chromatique sur une corde, avec quatre doigts


quelques remarques : laisser les doigts en contact, comme conseillé au début, ne vise pas seulement comme dit à travailler les écarts (extensions) mais aussi à les contraindre ensuite à rester le plus près du manche possible, ce qui permet de gagner en vélocité en réduisant la distance à parcourir. Tant qu'à faire concernant les extensions, positionner les doigts au plus près des barrettes, ce qui laisse à désirer dans la démonstration, comme la verticalité en marteau du petit doigt. Celle-ci est importante quand on joue sur d'autres cordes que la chanterelle, pour éviter sauf petit barré de toucher la corde voisine et de l'empêcher de vibrer. Autre remarque, le mouvement de démanché doit partir de l'épaule, et non du coude en déplaçant seulement l'avant-bras (voir ici). Concernant tous ces petits détails, se méfier des vidéos pédagogiques...

on peut aussi s'essayer au démanché avec un seul doigt de la main gauche, le meilleur moyen pour intégrer les distances entre notes, jusqu'à ce que les déplacements se fassent inconsciemment. Un des plus grands virtuoses du jeu dans la longueur du manche est Django Reinhardt : à 0:18 dans la vidéo ci-dessous, une gamme chromatique avec un doigt. On peut dire qu'il fait un slide, dans un mouvement continu sans arrêt sur les cases successives, obligatoires si l'on utilise plusieurs doigts, mais en attaquant chaque note en aller-retour du médiator, ce qui suppose une coordination/synchronisation époustouflante



La Main Gauche de Django, extrait pages 55 à 59 4.2 «L'éclair aux trois doigts» (photos et schémas dans l'original)
La principale difficulté réside dans le fait qu’il lui est impossible de jouer plus de deux notes sur la même corde, ne disposant d’actif que de son index et son majeur. Il contourne alors la difficulté en utilisant plus fréquemment toutes les cordes et sur toute la longueur du manche, c’est à dire en
technique horizontale. Cette technique aussi appelée «en démanché», «en crabe» ou «en escalier» consiste, tout en restant sur une corde, à monter ou à descendre les notes en montant ou descendant les doigts sur le manche de la guitare. En y ajoutant des glissandos, le jeu est plus fluide et rapide. C’est une technique très visuelle qui s’oppose à celle dite verticale ou «en position» où, au contraire, le guitariste adopte une position donnée sur le manche et joue toutes les notes de la gamme en changeant de corde, sans monter ou descendre le manche
. Cette dernière technique nécessite la performance de tous les doigts, elle n’était bien sûr plus adaptée à Django Reinhardt après son accident. On comprend alors pourquoi on ne trouvera de lui que très peu de gammes complètes, celles-ci se définissant par un plaquage ou un égrènement des notes le plus souvent selon la technique verticale dans une position du manche donnée.

Fig. 58 : Déplacement horizontal, ou technique du «crabe», descendant le manche.
Fig. 59 : Déplacement horizontal. La rotation interne (1) est le moteur du déplacement de la main vers l’aigu et la rotation externe (2) le moteur du déplacement vers les graves. La supination de l’avant-bras est maintenue dans les deux cas, plus aisée cependant quand la main se rapproche de la tête du manche.

On remarque que dans sa technique de jeu, Django Reinhardt conserve, malgré la faible indépendance fonctionnelle de ses deux derniers doigts, une main parallèle au manche de sa guitare, utilisant parfaitement les rotations axiales du bras et de l’avant-bras pour le déploiement des doigts sur le manche. L’avant-bras est en supination et le poignet en légère flexion. Malgré la rétraction cutanée dorsale, la main semble conserver une position de quadruple correcte : la rétraction dorsale semble isoler les doigts ulnaires en hyperextension mais le maintien global de la main face au manche est bonne et la première commissure est bien tenue ouverte, en position pour un «hypothétique» quadruple. Le bord ulnaire de la main «remonte» vers le manche malgré les déformations de D4 et D5 dans une volonté de tenue de la main parallèle aux cordes.

De ses doigts longs on peut aussi souligner l’écartement qu’il avait d’important entre l’index et le majeur : 120mm contre 90mm en moyenne, compensation qui lui permet de jouer des intervalles importants, habituellement joués avec l’index et l’auriculaire.

Fig. 60 : Utilisation couplée de la technique du crabe et du glissando. Les chiffres indiquent les positions sur le manche, on observe que la main gauche monte de la cinquième position à la quatorzième. Belleville (1946).
Fig 61 : Réalisation avec quatre doigts longs d’un arpège de Mi majeur (E) en troisième position (III) selon la technique verticale (1 = index, 2 = majeur, 3 = annulaire, 4 = auriculaire).
Fig. 62 : Réalisation du même arpège de Mi majeur (E) selon la technique horizontale.
Fig. 63 : Arpège de Mi majeur (E) joué par Django Reinhardt. Technique horizontale à deux doigts et glissando (1 = index, 2 = majeur).

Il use sans peur des cordes à vide, des demi-tons et largement de l’improvisation en octaves, précurseur sur ce point du jazz de Wes Montgomery. Les chromatismes lui permettent un déplacement très rapide sur le manche tout en exigeant une coordination parfaite entre les deux mains : la gauche, celle qui fait les notes, et la droite, celle qui donne l'impulsion. Inspiré par Bach et Debussy, Django use «jusqu’à l’os» la gamme demi-diminuée, ou «demi-ton/ton» : alternance d’un demi-ton puis d’un ton de manière cyclique sur une octave.

les gammes à transpositions limitées (demi-ton--ton et par tons, mais aussi en tierces mineures dont deux font une quarte augmentée), sont effectivement aisées à travailler dans la longueur du manche en raison de leurs schémas symétriques qui simplifient la mémorisation

en prime, un excellent "démancheur", le guitariste manouche Rocky Gresset, qui joue ici sur une GIBSON L5, sans aucun passage "en position". Selon le pianiste et compositeur belge Éric Legnini : « il ne lit pas la musique, il joue tout d’oreille, c’est presque mon opposé car moi, ma culture est très classique » (source)



23 juillet
2. JEU "PIANISTIQUE"
interdépendance (indépendance+dépendance), les "doigts-mains",
prolongements rythmiques et polyrythmiques
Patlotch a écrit:bien qu'il soit utilise au sens propre comparant la guitare à un piano, chez George Van Eps ("Lap Style Piano"), Lenny Breau par exemple dans ses adaptations de Bille Evans, ou encore Charlie Hunter avec trois cordes dédiés au jeu de basses avec un son différent, type orgue Hammond, je l'utilise concernant des aspects particulièrement comparables :

- le jeu à deux voix en mélodies, intervalles ou accords
- la maîtrise du sustain comme avec des pédales de piano

l'idée, reprise au contrepoint improvisé à deux voix de Jimmy Wyble, consiste à dédier certains doigts de la main droite à une ligne inférieure, d'autres à une ligne supérieure. Ce sera à 4 doigts le pouce et l'index d'une part, le majeur et l'annuaire d'autre part, dans une alternance de bas pi pi... ma ma... ou l'inverse ip et am

dans cette technique le pouce et l'index jouent la voix inférieure mais pas seulement dans les basses, ils accèdent aussi aux cordes aiguës

à 5 doigts, l'ajout de l'auriculaire permet d'autres combinaisons de 2 et 3 doigts, ce qui reste très loin des 10 doigts d'un pianiste, et dans la limite de 6 à 8 notes simultanées, qui est celle de la guitare

le jeu en tapping à deux mains se rapproche davantage de celui du piano, mais la maîtrise du son est réduite, puisque seules les barrettes (frettes) et l'ampli font le son

cette technique est différente du finger-picking en général, qui n'utilise que le pouce pour les basses

fondamentalement, il s'imaginer que ces deux ensembles de doigts correspondent aux deux mains d'un pianiste (pi main gauche, am main droite), le problème se réduisant à celui d'une interdépendance, dont je n'ai pas abordé jusque-là les aspects rythmiques. Je le ferai en référence cette fois non au piano mais aux percussions dans le travail d'indépendance à deux ou trois voix, et donc en revenant sur la notion de polyrythmie

(à suivre)

21 juillet
1. INTRODUCTION DU JEU EN BUTÉ (REST STROKE)
DANS LE JEU EN PINCÉ (FREE STROKE)


Patlotch a écrit:d'une façon générale le jeu à deux voix simultanées ou en contrepoint exige le pincé et ce d'autant que l'on veut faire entendre les intervalles sur des cordes adjacentes, puisque le jeu en buté vient étouffer la corde précédente

il y a toutefois une possibilité d'introduire quelques butés dans le jeu en pincé, avec l'avantage d'économiser des doigts et d'obtenir plus de vélocité dans les traits descendants. On voit dans la vidéo à 3:07 un exemple de buté-pincé mais changeant de doigts à la corde suivante. Ce que je propose consiste à jouer, avec le même doigt, la première corde en buté, la seconde en pincé dans le cas où elle ne vient pas d'être jouée

la difficulté est que les deux types d'attaques nécessitent en principe un angle différent de la main et des doigts, et qu'il n'est pas possible en position de main fermée, à la Segovia. La position des doigts est plus verticale dans le cas du pincé puisque le doigt remonte en fin de course pour éviter la corde suivante, et descend dans le buté pour la jouer

la technique préconisée consiste à changer le moins possible l'angle de la main et des doigts pour jouer deux cordes adjacentes dans le même mouvement, la première en buté, la seconde en pincé pour éviter la corde suivante en dessous. Elle suppose un contrôle maximum des doigts et donc une musculation poussée qui ne peut être acquise qu'avec le temps avec un travail spécifique sur la préparation/anticipation par le Planting qui consiste à placer le doigt sur la corde immédiateté avant de la jouer. C'est le meilleur moyen de contrôler le son et l'articulation en même temps. Le mouvement des doigts est réduit au maximum, condition pour accroître la vélocité



le Planting peut être utilisé également pour étouffer des cordes afin d'éviter les harmoniques indésirables et contrôler le Sustain à la manière des pédales d'un piano

une fois maîtrisée pour deux cordes consécutives et pour tous les doigts y compris le pouce, en remontant...


TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION (LIBRE) pour GUITARE et autres instruments Rest-stroke-2

cette technique pourra être étendue à 3 cordes voire 4 ou plus, et être utilisée dans le jeu des accords en lieu et place de celle où chaque doigt est dédié à une corde, accord plaqué ou arpégé, ce qui conduit à introduire des procédés du flamenco ou de la guitare latine, ou chaque doigt est appelé à frotter les cordes en descendant ou en montant


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