SÈVES de Jean-Paul Chabard alias Patlotch

TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION pour GUITARE et autres instruments

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Message par Florage le Ven 5 Avr - 10:10

Patlotch a écrit:comme annoncé, quelques notes et notes pour accompagner ma reprise de la guitare. Souvenirs, remarques musicales et techniques...

5 avril
vive la quille... et la musique improvisée
libéré de l'écriture pour un temps indéfini, j'entre dans une nouvelle vie, consacrée centralystiquement à la musique et accessoirieusement mieux guitare que j'aimais


TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION pour GUITARE et autres instruments D3X1IUpXsAAsr2l

j'envisage un concert à domicile dans un an, qui sera retransmis en vidéo par les soins de mon fils vidéaste. Je prévois un répertoire d'une douzaine de morceaux, blues, standards de jazz, thèmes populaires traditionnels, compositions personnelles anciennes et nouvelles, improvisations libres... et naturellement, du Monk !


2 avril
ma contribution à l'histoire des techniques de la guitare
- La guitare jazz comme un piano, histoire et techniques
- image Patlotch et guitare


TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION pour GUITARE et autres instruments JacobacciTECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION pour GUITARE et autres instruments Legoube
ma première guitare de jazz, des frères Jacobacci, façon Gibson 335, 1978
et ma guitare 7 cordes façon violoncelle, du luthier Michel Legoubé, 1984


TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION pour GUITARE et autres instruments GuitareTerre2
ma boîte de médiators, en terre cuite, de mon ex-compagne, début des années 80

1er avril
il me reste  quatre jours/chapitres à écrire, et comme annoncé je marquerai une pause avant la partie IV. 3. Progressivement, la guitare accapare ma concentration, et mes doigts sont moins douloureux. Je retrouve la "science harmonique" de l'instrument, en l'adaptant d'une guitare de jazz à cordes métalliques à une guitare classique à cordes nylons, que je joue sans ongles, avec la pulpe des doigts, comme les maîtres de la guitare classique et espagnole jusqu'aux années 1950. Le son semble moins puissant parce que cette technique met moins en évidence les harmoniques aiguës et davantage les fondamentales. Vélocité plus difficile, mais son plus chaud et plus rond par conséquent, en attendant d'avoir de la corne, sans brume de bruits indésirés

22 mars
OUTRE MESURE, OUTRE HABITUDE
vendredi 22 mars

Henry Lassaigne n'était pas encore entré dans le roman. Il consacrait son temps à sa nouvelle guitare fabriquée au Québec, dont il admirait la table en cèdre massif de 800 ans d'âge, au fil droit et serré, au vernis rappelant les polis français du 19e siècle, laissant le bois respirer et vibrer librement, et le vieillissement faire son œuvre, la sonorité s’améliorant avec le temps


TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION pour GUITARE et autres instruments 20171110_140308

mais la sonorité d'un instrument, Henry le savait, venait autant du musicien, et c'est pourquoi, plutôt que s'enfermer comme autrefois dans des exercices de pure technique, il s'attachait à faire sonner sa guitare et à en tirer toute la variété et la profondeur de sons qu'il pouvait. Pour l'heure, son problème n'était pas tant la technique comme telle que ses doigts qui n'avaient pas encore la corne suffisante pour qu'il pût obtenir les vibrations souhaitées. Il était comme un débutant qui découvre qu'il faut souffrir pour jouer bien. Il y faudrait des semaines de travail quotidien, si bien qu'il ne pourrait donner au roman sa musique, celle qu'il avait en tête

là, par exemple, en ce 22 mars qui pour d'autres évoque le mouvement des étudiants de Nanterre en 69, il avait en tête la mélodie d'un thème qu'il avait composé en 1984


TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION pour GUITARE et autres instruments 22vlalprintemps

pour Henry, ce qui faisait la grandeur d'un musicien, c'était sa  singularité, le fait qu'on puisse d'emblée le reconnaître au bout de quelques notes, et c'est ce qui l'avait fasciné chez les géants du jazz, Louis Armstrong, Django Reinhardt, Lester Young ou Charlie Parker, Miles Davis ou John Coltrane, et même des pianistes comme Thelonious Monk ou Keith Jarrett

c'était à cent lieues de la recherche d'un son pur évoquant le divin, tel qu'on le recherchait aux temps du classicisme, l'interprète devant s'effacer derrière la partition, comme si cette pauvre transposition pouvait contenir ce que le compositeur y avait mis, à l'image d'un concept philosophique auquel on voudrait faire dire tout ce qu'il recouvrait dans la réalité

et pour cela, il n'était point besoin de disposer de l'instrument le plus coûteux. Des gamins dans toutes les rues du monde tiraient d'instruments de fortune pour infortunés, boîtes de conserve, bidons, guitares bas de gammes, des sons inouïs et d'une beauté à percer le cœur. Il l'avait entendu à Cuba comme dans les villages de Bulgarie, les ruelles de Budapest, mais il est vrai rarement en France, ou bien chez les Gitans, qui sont peut-être les derniers à apprendre la musique par transmission orale, et non au conservatoire, drôle de nom, en passant...

voilà le genre de son que cherchait Henry

de même, et bien que sa guitare disposât d'un micro de qualité et lui d'un vieil ampli à lampe supposé respecter le son acoustique d'origine, il ne l'avait pas branchée. La meilleure chaîne de reproduction sonore n'en produirait jamais qu'une déformation. Dans les salles dotées d'une bonne acoustique, les musiciens classiques ont joué des siècles sans amplification, et encore Segovia à Pleyel devant 2000 personnes. Un instrument doit s'écouter à son niveau sonore réel

et puis, surtout, Henry ne jouerait jamais devant des foules, ni même sur aucune scène, dans un café bruyant où l'écoute est perturbée par les bruits de toutes sortes. Non, il jouerait pour les siens, ses amis et ceux du roman, dans la cuisine de Levieux ou dans la chambre d'Afrodite, ou assis sur un banc dans un parc de l'Étroit territoire. Ou alors à l'occasion d'une fête, pour faire danser et chanter, mais c'est une autre histoire

17 mars


TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION pour GUITARE et autres instruments MoiGuitarechat1

je vais me racheter une guitare, et me remettre à jouer, peut-être composer, peut-être des chansons, musique et paroles, ou de la musique sur quelques-uns de mes poèmes. Une guitare acoustique, simple, pour le blues, de bonne facture manuelle de luthiers de La Patrie, au Québec
Il existe un petit village tranquille dans les Cantons de l’Est, au Québec, qui est le lieu de prédilection des luthiers canadiens depuis plus de 30 ans. Dans ce village, les luthiers se consacrent entièrement à l’art et la tradition des guitares fabriquées à la main. Ils portent une attention particulière à tous les aspects de la fabrication pour créer des instruments incomparables, auxquels ils sont fiers de donner le nom de leur village.



Dernière édition par Florage le Ven 3 Mai - 7:21, édité 3 fois

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Message par Florage le Sam 6 Avr - 13:11

complété

5 et 6 avril
sur les techniques de guitare pour les deux mains
cinq doigts main droite sans ongles, accords main gauche...

2. histoires de doigts 1. le jeu à 5 doigts de la main droite est le plus logique anatomiquement
je vais expliquer certains choix techniques dans l'utilisation des doigts des deux mains, compilation de choses apprises, découvertes et expérimentées depuis mes premiers pas en guitare à la fin des années 70. Rien qu'on trouve aisément dans les méthodes courantes ou les vidéos pédagogiques, et qui transgressent parfois des idées reçues

je commencerai par la main droite, qui a cinq doigts en général : pouce p, index i, majeur m, annulaire a, auriculaire c (de cuatro—meñique en espagnol)

j'ai longtemps jouer au médiator, puis ajouté trois doigts pour le comping, des arpèges d'accords et la bossa-nova. Technique mixte permettant les traits rapides au médiator sans technique de guitare classique, à deux- trois... ou quatre doigts plus le pouce. J'ai adopté il y a dix ans le jeu de main droite à cinq doigts pour mettre en œuvre les techniques de contrepoint dans l'improvisation à deux voix de Jimmy Wyble

jouant sur des guitares de jazz à cordes métalliques, j'ai toujours eu un problème avec les ongles, pas assez durs ou difficiles à préserver et entretenir. Je les ai donc coupés pour jouer avec la pulpe, sans ongle, ce qui me posait des difficultés de vélocité avec les deux cordes les plus fines de si et mi, qui se résolvaient sur une guitare classique à cordes de nylon

le jeu avec la pulpe sans ongles
les techniques modernes de guitare classique, flamenco, folk, bossa... utilisent les ongles, mais dans le classique, il y avait deux écoles, celle d'Émilio Pujol suivant Francisco Tarrega ayant opté pour le jeu sans ongles, préféré par Andrès Segovia ou Miguel Llobet, et qui s'est généralisé dans l'enseignement pour un ensemble de raisons pas toutes musicales. La pulpe fait davantage ressortir les fondamentales, les ongles les harmoniques aigu, d'où un son plus clair, plus cristallin et apparemment plus puissant. Sans les ongles le son est plus rond, plus doux, plus profond, et c'est la raison de mon choix, comme d'accorder la guitare un ton au dessous D G C F A D au lieu de E A D G B E. De plus une moindre tension facilité le jeu de main droite sans ongle, ainsi qu'au début les techniques de main gauche faisant appel au barré notamment

un avis détaillant les arguments pour le jeu sans ongle, ou du moins ses avantages... et inconvénients

La plupart des gens qui jouent de la guitare classique aiment à l'origine le son de la pulpe des doigts. Puis, ensuite, par commodité et sur instruction du professeur, surtout au Conservatoire, ils adoptent le jeu avec ongles. En réalité, la plupart des grands compositeurs de l'histoire de la guitare dite classique, qui va de 1800 à 1950 pour simplifier, jouaient précisément sans ongles. Et ce n'est pas pour rien.

Du point de vue acoustique, les différences sont les suivantes :

1) Le son fondamental est prédominant. Les harmoniques (quintes, quartes, septièmes, octaves, et quelques autres très légères) sont accessoires. Elles ne brouillent pas le discours. Et le son fondamental est suffisamment plein pour ne pas nécessiter d'ajout quelconque, il se suffit à lui-même. Avec les ongles, c'est l'inverse. Le son fondamental est tranchant, mais il est creux. Ils se colore avec les harmoniques qui donnent une impression d'amplification. Mais ces harmoniques sont irrégulières, elles changent selon les notes jouées sur le manche. Dès lors, le jeu devient double : il y a le discours fondamental (la partition) et tout ce qui se passe après en arrière plan et qui n'est pas forcément prévu. Cela crée une impression parfois schizophrénique d'entendre des voix...

2) Le partiel d'attaque est plus élevé et les médiums sont plus forts. En apparence, ça sonne moins fort. En réalité, le son est audible de plus loin. L'expérience est particulièrement vraie dans une salle de concert. J'ai personnellement joué sans ongles dans une salle immense et on m'entendait au fond. Avec les ongles, le son se détériore plus vite avec la distance.

Du point technique, les différences sont les suivantes :

1) Le jeu avec la pulpe demande beaucoup d'effort dans un premier temps. Il faut développer des muscles et des habitudes que le jeu conventionnel avec les ongles efface. C'est vrai aussi bien pour la main droite, que pour la main gauche.

2) Il implique aussi d'abandonner le jeu avec les ongles, car il est impossible de faire les deux à la fois. Comme la technique avec la pulpe a été oubliée, la plupart du temps, ceux qui jouent sans ongles le font après des recherches et déjà un certain niveau technique acquis... avec les ongles. Cela implique de tout recommencer. Ce qui, au début, est évidemment frustrant.

3) Il implique d'abandonner toutes les références discographiques depuis 1950, cad presque tout. Parce que le son sans ongles, c'est autre chose. C'est le son de l'école catalane des années 30. Pas la guitare de Madrid que jouait Segovia après. Sans ongle, ça marche, mais pour s'en rendre compte il faut commencer par y croire, ce qui est toujours difficile quand on a aucun repère et qu'on est tout seul.

4) Par ailleurs, et c'est ma théorie personnelle, il vaut mieux avoir de petites mains, et non de grandes. Car pour plonger dans la corde comme il est nécessaire de la faire pour jouer sans ongle, la main doit pouvoir s'ouvrir sur la rosace. Llobet, Tarrega, Sor, Pujol, ils avaient tous de petites mains, si j'en juge par les photographies.

5) Il faut aussi, du moins idéalement, changer de cordes. Il faut substituer le boyau au nylon, parce que le nylon réagit mal à la puissance lourde de la pulpe. Il est fait pour l'ongle ou le plectre. Mais là encore, rien n'est simple. Le boyau que l'on trouve aujourd'hui, fait en usine avec des bains chimiques, n'est pas le boyau tendre et élastique qu'utilisaient les anciens... C'est une vrai démarche vintage dont il s'agit ici... Il faut retrouver le boyau dit torsadé ou mettre du Nylgut, un boyau amélioré moderne.

6) Il faut aussi trouver une bonne guitare. Car les guitares classiques d'aujourd'hui, et plus largement celles faites depuis 1950 sont presque toutes faites pour les ongles. En fait, j'ai toujours été attiré par le jeu sans ongles, mais j'ai toujours trouvé cela impossible. Et je me demandais sérieusement comment cela avait pu exister ? Jusqu'au jour où j'ai eu la chance d'avoir entre les mains une Torres, une vraie, de 1880. Et là, comme par miracle, tout devenait possible...

Enfin, aucun élève de Conservatoire ni aucun professeur de Conservatoire ne peut se permettre de se lancer là dedans, parce cela lui vaudra un ostracisme immédiat... En fait, la plupart des professeurs de Conservatoire et des guitaristes classiques savent très bien que les Grands du passé jouaient sans ongle, mais ils ne savent pas comment ils faisaient et ils ne veulent pas entendre d'une recherche dans ce domaine. Cela explique sans doute que l'on ne vous ai jamais raconté cette histoire.

L'enregistrement de Llobet dont j'ai mis le lien est pourtant une preuve historique de l'existence d'une telle technique maîtrisée dans les années 30 et totalement perdue par la suite. Mais ce n'est pas le genre de disque qu'on trouve à la FNAC...



Pardon d'avoir été très long, mais j'espère avoir contribué à vous faire comprendre rétrospectivement certaines impressions que vous avez du avoir autrefois.

le jeu à cinq doigts main droite
l'étude d'arpèges n°2 de Villa Lobos peut être joué à deux, trois ou quatre doigts, mais dans ce dernier cas sans bouger la main

contre l'usage du petit doigt, un argument fréquent : « J'utilise l'auriculaire pour les rasguedos mais en classique il ne s'utilise absolument pas a cause de à sa taille. » josephgringo, forum de guitare classique. C'est une contre-vérité que chacun peu vérifier. Main ouverte, les doigts sont de longueurs différentes, mais repliés sur la paume, ils ont tous la même longueur, de même courbés et posés sur un plan, donc selon la position de jeu de la main droite aussi. Les pianistes jouent avec tous les doigts, comme on tape au clavier si l'on a la technique adéquate


TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION pour GUITARE et autres instruments Bonne-position-face-palmaire-2

cela s'explique aussi par le fait que le petit doigt est implanté plus haut sur la main et la longueur respective des phalanges, la première étant égale à la somme des deux autres selon le nombre d'or comme pour d'autres parties du corps

TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION pour GUITARE et autres instruments Doigts

un autre argument est la faiblesse du petit doigt relativement aux autres, mais c'est encore une contre-vérité. Le doigt le plus faible et le moins indépendant est l'annulaire, en raison des muscles qui le rattachent des deux côtés au majeur et à l'auriculaire. Au début du 20e siècle, afin d’améliorer l’indépendance et la liberté de l'annuaire, on intervenait chirurgicalement en sectionnant la juncta tendinum, ce qui avait pour conséquence de déséquilibrer l’organisation de la main

TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION pour GUITARE et autres instruments B9781437717334006108_f010-001-9781437717334

selon Benjamin Steinhardt dans « Mais mon quatrième doigt est faible » – le mythe de l’indépendance des doigts, le tendon responsable principal de l’extension traverse le poignet et se divise en trois branches, pour l'index, le majeur et l'annulaire. L'auriculaire n’a pas de branche mais possède son propre tendon extenseur. » Si le cinquième doigt est plus faible et moins maîtrisé que les autres, c'est tout simplement parce qu'il est moins utilisé dans la vie courante

concernant donc le jeu à cinq doigts de la main droite, la bible est une méthode publiée il y a vingt ans par Charles Postlewate


TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION pour GUITARE et autres instruments 5136XVvZuKL._SX384_BO1,204,203,200_
Produit d’un projet de recherche de 14 ans, ce livre contient plus de 350 études pour former à fond la main droite des guitaristes classiques dans l’utilisation des cinq doigts, en ajoutant le petit doigt à la technique actuelle de quatre doigts. Ces études construisent une technique à cinq doigts dans le jeu des accords, arpèges, trémolos et harmoniques, en commençant par le pouce et toutes les combinaisons des doigts de 1 à 4, puis en augmentant la complexité au pouce et quatre doigts. Les études sont jouées sur des progressions de main gauche faciles, mais intéressantes, de haut en bas de la touche. Postlewate démontre comment développer vos propres études de la main droite en incluant des exemples de pièces classiques de la guitare classique par Fernando Sor, Federico Moreno Torroba et Heitor Villa-Lobos.

TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION pour GUITARE et autres instruments Technique_pour_guitaristes_de_tous_styles_1280

concernant la main gauche, toute ma technique étant dérivée de l'enseignement de Pierre Cullaz que j'ai suivi au début des années 80, gammes en toutes positions dans la longueur du manche et surtout ses trois séries d'accords de quatre sons avec renversements : 1)  1-7 3 5 etc. sur quatre cordes consécutives (cordes 6453, 5432 ou 4321) ; 2) avec saut d'une corde dans le grave (cordes 6-432 ou 5-321) indispensable pour jouer avec des basses (style bossas...), et accord de type piano dans l'ordre de l'arpège 1 5 7 3 etc., demandant pas mal d'extensions sur 5 ou 6 cases. D'autres séries sont possibles avec d'autres sets de cordes en relation avec le jeu en contrepoint

TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION pour GUITARE et autres instruments Pierre-cullaz-caricature

voir des explications dans Connaître tous les accords sur le manche de la guitare et s’en souvenir toujours

la maîtrise de la construction logique de ces séries d'accords dispense de tous diagrammes et autres tablatures. Elle permet aussi bien diverses techniques d'accompagnement, l'improvisation en accords mélodiques, le solo intégral avec basses, ou encore le type voicings et arrangements d'orchestres chers à Pierre Cullaz comme dans le groupe Guitars Unlimited. Son cours était conçu avec quatre ou cinq élèves et chacun apprenaient sa partie pour jouer ensemble



Raymond Gimenès, Pierre Cullaz, Francis Lemaguer, Paul Piguilem, Tony Rollo
(Victor Apicella sur d'autres disques)

pour une technique d'accords plus poussée, voir les fabuleuses leçons encyclopédiques de Ted Greene : Chord Studies

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Message par Florage le Sam 6 Avr - 15:53

6 avril

TECHNIQUES POUR L'IMPROVISATION (tous instruments)
1. les permutations de doigtés et/ou de notes, et l'exemple du blues

1. permutations
je tiens l'idée de mon premier professeur de guitare, Ray Estwick, un Afro-Américain à Paris qui l'enseignait pour tous instruments. Lui l'appliquait à ce qu'il appelait des Units de 3 ou quatre notes constituant une gamme, mais on peut la généraliser à d'autres éléments : les doigts, les arpèges d'accords l'ordre des renversements d'accords, etc., ce qui, à noter, remplace des pages de méthodes où tout est écrit, alors qu'il suffit d'utiliser soi-même le principe de permutations sur la base d'un schéma de départ

pour trois éléments, cela donne 6 permutations
1 2 3, 1 3 2, 2 1 3, 2 3 1, 3 1 2, 3 2 1


TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION pour GUITARE et autres instruments Permutations-1khstfg

pour quatre éléments, 24 permutations
TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION pour GUITARE et autres instruments Image015

pour cinq éléments, 120 permutations
1 2 3 4 5, 1 2 3 5 4, 1 2 4 3 5, 1 2 4 5 3, 1 5 3 2 4, 1 5 3 4 2
2 1 3 4 5, etc.
3 1 2 4 5, etc.
4 1 2 3 5, etc.
5 1 2 3 4, etc.

quelle utilisation ?
quatre éléments, ce peut être par ex. les quatre doigts de la main droite (plus le pouce à la basse), ou un set de quatre cordes adjacentes ou non, les deux ensemble pour des arpèges sans répétition de doigt

quel intérêt ?
il est moindre pour la musique écrite ou pour un style donné utilisant une technique particulière. Pour l'exemple le plus simple, le picking pouce-index de Merle Travis, la règle est l'alternance des deux doigts, et donc si le résultat est impressionnant, on ne peut sortir du stéréotype



dans un morceau même difficile de guitare classique, on peut toujours avec le travail se contenter du pouce, de l'index et du majeur, comme on le voit dans certaines interprétations de l'Étude 2 de Villa Lobos donnée hier

improvisation jazz
dans le jazz dès qu'il s'agit d'improviser, cad à proprement parler de ne pas refaire deux fois la même chose, et s'il est question de le faire en accords, arpèges ou contrepoint, se renouveler suppose d'avoir à sa disposition le plus de techniques pour varier la sauce, ce qui suppose aussi une grande concentration afin d'éviter que ressortent des "plans" y compris les siens

les permutations dans le blues
à cet égard l'idée de Ray Estwick était proprement géniale de le faire pour des groupes de trois ou quatre notes divisant les gammes en groupes que l'on pouvait à leur tour permuter,au lieu de jouer tout droit la sempiternelle "gamme blues" réduite à la "gamme pentatonique" (ex. la do mi sol la ou mi sol la do ré)

je l'ai exposé en novembre 2013 pour le forum Jazzitude : Blues impro / Permutations Ray Estwick, en partant de deux cours de Ray Estwick, les 27 septembre et 4 octobre 1975

la gamme de la blues utilisée comprend la blue note mib, cad en terme d'harmonie occidentale une quarte augmentée

Patlotch a écrit:Le départ est la gamme de blues de la mineur, ou do majeur, soit les notes

la do ré mib mi sol la, en degrés (%do) : 6 1 2 b3 3 5

Les trois unités sont

(1) la-do et ses permutations la-do = haut et do-la = bas

(2) do ré mib mi avec les permutations
4 3 2 1,  3 2 1 4,  1 3 4 2,  2 3 1 4, 4 1 2 3, 3 4 1 2

(3) mi sol la et ses permutations de l'ordre des notes
123, 132, 213, 231, 312, 321

Le travail d'impro consiste donc à enchaîner les trois unités dans un ordre variable, comme l'ordre des notes à l'intérieur de chacune d'elle. Exemples (chaque ligne constitue une phrase dont le phrasé et le rythme peuvent varier. Les chiffres entre parenthèses = n° de l'unité, les autres, l'ordre des notes à l'intérieur de chaque unité.

(1) 231 (2) 4231 (3) bas (do-la)
(3) 312 (1) bas  (2) 3214
(2) 1324 (3) 213 (1) haut (la-do)
(2) 2314 (1) haut (3) 132
(1) haut (3) 312 (2) 4132
(1) bas (2) 3412 (3) 213

Présenté comme ça, certes un peu repoussant. Pour s'en faire une idée, essayer quelques exemples avec la gamme blues indiquée plus haut.

Au début, ça peut paraître bizarre, parce qu'on entend avec ces quelques notes des phrases inhabituelles dans le blues. Naturellement on tombe aussi sur des "plans" plus connus et passe-partout. Si l'on se familiarise avec ce procédé, on se forge une oreille du blues qui intègre la blue note (ici mib) au même titre que les autres du mode penta mineur de 'la', et l'on ne tarde pas à sentir le poids de chacune en fonction de tel ou tel l'enchaînement.

On joue ainsi des phrases de blues pour la plupart inouïes. Reste à savoir les intégrer dans un contexte orchestral, mais le principe peut s'adapter aussi bien à du blues traditionnel, Chicago, qu'à tout style de jazz classique, moderne, ou expérimental.

Gamme du blues, premier renversement

Le terme de renversement ne renvoie pas à son sens habituel pour les accords ou arpèges, mais à un découpage différent de la gamme blues en unités. Renversement suppose simplement que la première unité commence sur la deuxième note (do) de la gamme initiale de la mineur blues. Les trois unités sont différentes, elles comportent chacune 3 notes :

(1) do ré mib

(2) mib mi sol

(3) sol la do

On peut remarquer que, comme dans le découpage précédent, les unités ont des notes communes. Dans l'enchaînement de deux unités, qquand une note répétée apparaît, on peut en faire une liaison. Exemple :

do ré mib - mib sol la devient do ré mib sol la...

Le principe est plus intéressant dans les permutations.

Voici 7 enchaînements possibles. Je présente cette fois les 3 unités permutées en lignes, avec le nom des notes précédé du n° de l'unité. L'ordre est moins perceptible, mais c'est plus clair mélodiquement

1 ré do mib 2 mib mi sol 3 sol do la

1 mib do ré 3 do sol la 2 sol mib mi

2 mi mib sol 1 mib ré do 3 sol la do

2 mi mib sol 3 do la sol 1  do ré mib

3 do la sol 2 mib sol mi 1 mi do mib

3 la sol do 1 do mi mib 2 sol mi mib

2 mi sol mib 3 sol do la 1 do ré mib

Chaque unité peut se jouer dans l'octave la plus proche ou celle plus bas ou plus haut. Chaque note à l'intérieur d'une unité peut faire l'objet d'un saut d'octave, ce qui donne des phrases à la Eric Dolphy...

à suivre avec le deuxième renversement de la blue scale

Blues Scale Second renversement

Alors que la blue scale de base comportait 3 unités de 2, 3 et 4 notes; le 1er renversement 3 unités de 3 notes, le second ne comporte que 2 unités, de 3 et 4 notes.

(1) sol la do

(2) ré mib mi sol

Remarque : la première unité (sol la do) se retrouve donc dans le 1er et le second renversement de la gamme. C'est le seul cas de répétition, mais qui ouvre la possibilités d'enchaîner cette unité dans l'un ou l'autre.

Exemples :

1 la sol do 2 ré sol mi mib

2 mib ré sol mi 1 do sol la

1 la do sol 2 sol ré mib mi

2 ré sol mi mib 1 sol la do

1 sol do la 2 ré sol mib mi

2 sol mi ré mib 1 do la sol

1 do sol la 2 mib mi sol ré

2 mi sol mib ré 1 sol do la

Je n'ai jamais trouvé aucune trace ni dans les méthodes, ni sur Internet, de ce concept pour l'improvisation mélodique; pas plus que de ce musicien un peu fou mais génial, depuis la fin des années 70.

Je le dépose ici, sachant qu'il a tout lieu de penser que ce serait voué à la disparition pure et simple. Je ne pense pas qu'il y ait de droits d'auteurs... Autant que quelqu'un s'en empare pour jouer le blues à sa manière

Je l'avais exposé également sur le Forum de Guitare -improvisation mais cela fut censuré par son responsable, prof de guitare qui expliquait quelques trucs puis invitait à s'inscrire sur son site... payant.

PS : L’art d’épuiser les combinaisons possibles entre plusieurs éléments a d’abord intéressé les poètes, à travers des formes comme la “sextine” médiévale, où les mots de chaque vers restent les mêmes d’une strophe à l’autre, mais à chaque fois dans un ordre différent. La sextine est composée de six sizains, dont les mots en fin de vers restent les mêmes, mais répartis selon un ordre différent : mathématiquement parlant, il s'agit d'une permutation d'ordre 6. Elle se termine par une tornada (demi sizain reprenant les six mots des rimes).

La première sextine est l'œuvre du troubadour Arnaut Daniel au xiie siècle (extrait). Forme particulière du canso, elle fut notamment utilisée par Dante et Pétrarque, qui fixèrent son nom, puis Luís de Camões, Ferdinand de Gramont, Ezra Pound, Joan Brossa, Serge Pey (dans son hommage à Jérôme Bosch) et Louis Zukofsky. (source wikipédia)


TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION pour GUITARE et autres instruments Image83

Dans les arts sonores, on peut en retrouver une trace dans l’art des sonneurs de cloche anglais du XVIIe siècle, que certains n’hésitent pas à considérer comme l’une des origines de l’art des algorithmes. Afin d’augmenter la complexité des motifs générés par les cloches dont ils disposaient, les sonneurs se transmettaient ainsi des algorithmes plus ou moins long et sophistiqués. Avec trois cloches ils avaient donc 6 possibilités d'ordres pour les faire sonner...




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Message par Florage le Sam 13 Avr - 10:19


TRAVAILLER LES DOIGTS SANS GUITARE ?
quelques conseils et exercices
Patlotch a écrit:c'est une question qui revient fréquemment dans les forums de guitares de tous styles. Je me l'étais posée quand, contraint par mes heures de travail et de transports, celles consacrées à mon instrument étaient considérablement réduites. J'avais acquis un petit appareil pour muscler les doigts qu'aujourd'hui je déconseille fortement, car il ne fait pas nécessairement travailler les bons muscles et peut aboutir au contraire à rendre plus raide ce qui doit être assoupli

TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION pour GUITARE et autres instruments Grip-master-gripmaster-gmr-275494

l'idée me vient dans les années 90, inspirée par les claviers de piano muets de quelques touches, de fabriquer l'équivalent pour la guitare, puis la basse et la contrebasse. Une vingtaine de cm, des cordes véritables coupées à la longueur et fixées sur une planchette à la forme du manche moyennant trous et vis adéquates

pour la main droite, tous les exercices, médiator, doigts ou mixte, peuvent y être pratiqués, dans le métro, au bureau, l'idéal étant en marchant, vos pas donnant le tempo, temps pairs et impairs qu'on peut diviser en noires, croches, triolets, et varier les rythmes à l'infini à défaut d'entendre des notes


de tels instruments existent, plus encombrants et moins discrets, mais permettant le travail des deux mains, et certains amplifiés sur casque de jouer véritablement, mais enfin d'un usage moins polyvalents hors de chez vous


TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION pour GUITARE et autres instruments RBVaVVwl2_qAFdu9AAebTSFPNUo683

aujourd'hui je conseillerais des exercices de contrôle, indépendance, musculation, assouplissement, extensions... à mains nues, en recherchant les positions et mouvements des doigts des deux mains correspondant à celles du jeu réel. C'est aussi une excellente occasion d'observer et prendre conscience de la façon dont les doigts travaillent ensemble ou séparément, quels muscles et tendons sont sollicités comme vu plus haut dans techniques de guitare pour les deux mains. On ne prend pas toujours le temps de le faire guitare en main, et c'est pourtant utile pour connaître son corps et l'utiliser au mieux, le plus efficacement et sans risques de blessures, tendinites et autres fréquentes chez les musiciens, y compris en suivant les cours académiques

pour la main gauche, il est possible de dessiner tout partie du manche sur une feuille et de l'utiliser à plat pour apprendre les gammes et positions d'accords, mais on peut aussi le faire de tête, c'est excellent pour la mémoire et le jeu sans regarder ses doigts


TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION pour GUITARE et autres instruments Accords_manche

pour les accords, l'idéal est de mémoriser pour chaque renversement où se trouvent la fondamentale, la tierce, la quinte et la septième, ce qui permet ensuite de trouver les altérations ou enrichissements : 3 > sus4, 4te augmentée, 5tes diminuée et augmentée, 9ème majeure, b9 et #9, 11 et #11, 13... ceci intelligemment et sans dictionnaire de positions d'accords (cf plus haut les séries d'accords de Pierre Cullaz). Pour l'improvisation de jazz, cette "science harmonique" est incontournable pour ne pas répéter sans cesse les seuls accords connus

repérer aussi les positions relatives d'une même note permet de chercher les doigtés les plus adaptés à tel passage et de jongler avec les arpèges et accords en toutes positions


TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION pour GUITARE et autres instruments Do-re-forme-1ff3dda

comme pour tout exercice avec ou sans instrument, aller lentement, repérer les passages difficiles et s'y attarder, accélérer ensuite en alternant tempo lent et rapide (jeu en noires, croches, doubles-croches), pour assurer contrôle et maîtrise par le retour au travail lent

on trouve quelques vidéos dans le genre assouplissement des doigts, mais rien de tel et d'aussi complet que les conseils que je viens d'exposer. Le plus proche et champion en la matière est Greg Irwin, dont les exercices sont conseillés même aux non-musicien.ne.s qui veulent impressionner leurs amis ou leur voisin.e de métro, en attendant que ce soit considéré comme du harcèlement sexuel



Finger Fitness - The Art of Finger Control



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Message par Florage le Dim 14 Avr - 8:13

Patlotch a écrit:j'ai exposé le 6 avril mes raisons propres de jouer main droite avec la pulpe des doigts, sans ongles. Rob MacKillop, compositeur et multi-instrumentiste écossais, y a consacré un site entier

Rob MacKillop a écrit:The aim of this site is to encourage those who wish to play classical guitar without using finger nails. It is also the home of my own classical guitar studies.

Le but de ce site est d’encourager ceux qui veulent jouer de la guitare classique sans utiliser les ongles des doigts. C’est aussi la maison de mes propres études de guitare classique.

Using the flesh of the fingers to generate sound on the guitar has a long and distinguished history. Whether you play without nails through aesthetic choice, or through medical necessity, hopefully there will be something on this site to help and encourage you. Please use the Comment areas if you have something to say, pro or contra.

L’utilisation de la pulpe des doigts pour générer le son de la guitare a une histoire longue et spécifique. Que vous jouiez sans ongles par choix esthétique ou nécessité médicale, j’espère qu’il y aura quelque chose sur ce site pour vous aider et vous encourager. Utiliser les zones de commentaire si vous avez quelque chose à dire, pour ou contre.
à la rubrique Technique, on trouve un historique des différentes façons d'utiliser la pulpe sur les instruments à corde, une discussions sur leurs avantages et inconvénients, et le développement de la technique propre à Rob McKillop

mais on n'est pas tenu de se limiter au classique



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Message par Florage le Dim 14 Avr - 13:04


LES SECRETS DU 3 POUR 4 et DU 4 POUR 3
jeu mélodique à trois doigts, rythmes, accentuations,
polyrythmes et polymètres
Patlotch a écrit:ma lectorate connaît ma prédilection pour les nombres 7 et 12, soit 3+4 et 3 x 4 ou 4 x 3, qui structure mes œuvrages poétiques ou plastiques. Si cela relève d'un jeu sur des symboles présents dans toutes les religions, ils ne sortent pas de nulle part, mais sont d'abord présents dans les cycles de la nature : 7 correspond au nombre d'astres visibles se déplaçant dans le ciel à l'œil nu : le Soleil et la Lune ainsi que les planètes Mercure, Vénus, Mars, Jupiter et Saturne, ce qui est à l'origine de la semaine de 7 jours avant même la Bible des Juifs ou des Chrétiens

en musique 7 et 12 sont des nombres structurant les modes et gammes à 7 notes et 12 demi-tons dans l'octave, et toute l'harmonie de la tonalité occidentale. C'est aussi le nombre de mesures du blues traditionnel, etc.

j'ai abordé plus haut le jeu à cinq doigts, quatre plus le pouce, qui vaut surtout pour le jeu en accords et arpèges et le solo intégral avec basses, accords, et mélodie. Concernant le jeu mélodique simple, la technique traditionnelle de la guitare classique utilise l'index (i) et le majeur (m) de la main droite : im-im-im... ou mi-mi-mi. C'est Narcisso Yepes qui a introduit et développé le jeu à 3 doigts y ajoutant l'annulaire (a) : ami-ami-ami...


C’est à l’âge de 16 ans qu’il fera la rencontre de Vicento Asencio qui lui donnera une nouvelle optique de vie et changera le cours de l’histoire de la guitare :

« Je n’ai pas appris la guitare avec des professeurs de guitare, mais avec des professeurs de musique ! »
Vicente Asencio, professeur admirable, m’a fait terriblement souffrir. Il me montrait au piano ce qu’il voulait que je joue sur mon instrument. Ainsi, un jour il exigea que je fasse mes gammes prestissimo comme lui-même les exécutait sur le clavier.
– Mais maître, ce n’est pas possible …
– Impossible ?
Et il claqua furieux le couvercle du piano.
– Impossible ? Alors changez d’instrument si on ne peut rien faire avec celui-là !
Rentré chez moi, je réfléchis au problème. Si je ne pouvais exécuter les gammes aussi vite qu’un pianiste, c’est que selon les usages je pinçais les cordes avec seulement deux doigts de la main droite. Le pianiste, lui, en utilisait cinq ! Je m’enfermai donc pendant un mois dans ma chambre, et  m’appliquai tout seul à développer l’agilité des trois doigts inemployés de la main droite. Puis je retournai voir Asencio et lui jouai les gammes à la rapidité désirée.
– Bien, bien ! s’écria-t-il, en exigeant de moi aussitôt d’autres prouesses, comme détacher à volonté une note d’un accord plaqué, m’obligeant chaque fois à créer de nouvelles techniques »
.
excepté dans le flamenco en buté (picado) à deux doigts (ex Paco de Lucia), cela permet d'aller plus vite aussi bien en buté (rest stroke) qu'en pincé (free stroke)

on trouve l'explication de cette technique chez Douglas Niedt  : HOW TO PLAY SUPER FAST SCALES WITH ami, qui explique la tendance à jouer des triolets et le problème pour les passages binaires, en croches ou doubles croches, ce qui ramène à mon sujet


Dans ma série polyrythmes, certains des exemples que je montre sont en fait des polymètres et techniquement non des polyrythmes. Dans cette vidéo, j’explique la différence entre les deux afin que vous puissiez procéder avec la série polyrhythm avec cela à l’esprit. Le but de la série est de vous aider avec votre base rythmique et de mélanger différents groupes de rythmes ensemble. J’espère que cette clarification est logique...


le principe vaut soit séparément soit ensemble pour la technique (doigtés), la mélodie, et le rythme. En effet, 3 doigts pour une division en 4, cela donne une rotation de 12  :  1 2 3 1 - 2 3 1 2 - 3 1 2 3 - 1... ou amia-miam-imai-a... qui correspondrait à une mesure à 12/8 en croches binaires, l'équivalent du 3/4 (valse...). Si on l'introduit dans une mesure à 4 temps (4/4 noté C) , cela donne :

- en croches :  
4/4 am - ia - mi - am / ia - mi - am -ia / mi - am -ia -mi / am -...
on revient au début du cycle après 3 mesures commençant respectivement par chacun des 3 doigts. Si l'on les accentue, on décale et l'impression de triolets disparaît si l'on prend soin d'un son égal hors ces accentuations

- en doubles croches :
4/4 amia - miam - iami - amia / miam - iami - amia -miam / iami - amia -miam - iami / amia -...

appliqué à 3 notes différentes, mi ré do (Fais dodo...), cela donne :
4/4 mi ré do mi - do mi ré - do mi ré do - mi ré do mi / do mi ré, etc.
si l'on fait sonner les temps, avec un métronome ou une basse ajouté au pouce, on introduit ce qu'on appelle un polyrythme polymétrique et mélodique, puisqu'on aura l'accentuation propre à la mesure à quatre temps et celle introduisant mélodiquement une rythme ternaire où revienennt alternativement les mêmes notes :
4/4  mi ré do mi - do mi ré - do mi ré do - mi ré do mi / do mi ré - etc.

le principe est réversible pour 4 notes en groupes de 3. Ex. sol do mi ré (La cane de Jeanne) :

dans une mesure à 4 temps divisés en 3, chaque mesure fait la boucle
4/4 sol do mi - ré sol do - mi ré sol - do mi ré / sol do mi - etc.
le décalage métrique n'intervient que sur qu'à 3 temps (ou 5 et plus)
3/4 sol do mi - ré sol do - mi ré sol / do mi ré - sol do mi  - ré sol do / misol - etc

si l'on y ajoute une accentuation rythmique démarrant sur un autre temps ou partie de temps, on a une idée de la complexité des polyrythmes polymétriques africains (ex. 3 sons d'un djembé et une cloche) ou même afro-cubains, ex. jeu mélodique simple au congas



c'est aussi sur ce principe que l'on peut créer un polyrythme en poésie, par exemple avec une même syllabe revenant toutes les 7 (assonances) dans un alexandrin de 12 et se décalant avec la rime... J'ai utilisé le principe dans mes poèmes...  


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Message par Florage le Sam 27 Avr - 19:03

17:10, complété
avertissement : ce billet est l'aboutissement de mes cogitations depuis ma reprise de la guitare il y a un mois, après avoir identifié et analysé les blocages dans l'utilisation ensemble des différentes approches techniques exposées précédemment. Cela vise un certain niveau et s'adresse à des guitaristes souhaitant progresser et sortir des plans de jazz maintenant abondamment diffusés en vidéo "pédagogiques" sur youtube, certaines vous invitant à poursuivre en payant... Ce qui n'est pas gratuit dans ce que je propose, c'est le travail à y consacrer, mais il extrêmement ouvert à des résultats originaux correspondant à la musique de chacun, dans l'esprit du jazz, pas de son clonage formaliste


SOLO INTÉGRAL
LIGNE DE BASSES, HARMONIE et MÉLODIE
remarques sur l'utilisation de la technique du contrepoint
suivi de
AVANTAGES TECHNIQUES ET MUSICAUX DU CONTREPOINT
DANS L'UTILISATION DES ACCORDS PAR INTERVALLES SÉPARÉS
Patlotch a écrit:j'ai cerné quelques-unes de mes difficultés, dont certaines proviennent de défauts, non un manque de technique, mais la tendance à travailler trop de choses à la fois et surtout à ne pas jouer, apprendre ou élaborer dans mon jeu un morceau de A à Z, du genre à jouer devant un auditoire aussi limité soit-il

une difficulté plus musicale est de relier les différentes approches techniques dont j'ai parlé, les séries d'accords de Pierre Cullaz ou les Chord Studies de Ted Greene, l'approche par triades de Georges Van Eps considérant la guitare comme un "lap' piano' (voir Patlotch 2013 Van EPS George, 7Strings Guitar),



le contrepoint improvisé à deux voix de Jimmy Wyble,


sans parler de la lecture de passages basiques adaptés pour guitare de pièces de la Renaissance (de Visée, Krieger, Gaspard Sanz...)


j'avais il y a une vingtaine d'années, non pas étudié le contrepoint, mais regardé comment cela fonctionnait, fait quelques exercice de base sur la papier, joués sur un logiciel de programmation musicale... J'ai de nouveau regardé la chose dans sa théorie enseignée au conservatoire et d'un point de vue conservateur de ce qui pouvait, devait, se faire ou pas. Si cela correspondait à la musique ancienne, déjà bien secouée par le Clavier bien tempéré de Bach et plus encore par l'harmonie en accords, sa "verticalité" soutenant l'"horizontalité" de la mélodie, l'évolution même de l'harmonie, avant même l'abandon de la tonalité (dont témoigne jazzistiquement la pièce de Wyble en vidéo plus haut), la montée dans l'enrichissement des accords (septièmes, neuvièmes... treizièmes... autorisation du triton "diabolus in musica"), son application à la guitare, du fait de ses possibilités de structures d'accords différentes du piano (Berlioz s'en servait pour composer...), permet et encourage à l'abandon des règles de la consonance basique en accords de trois sons (tonique, tierce, quinte) et l'usage courant d'intervalles de secondes mineures ou majeures (ou de leurs renversements en septièmes) pour des dissonances (cf Monk...) bienvenues pour colorer la musique (qu'on trouve aussi dans la bossa-nova...)

pour en finir avec cet académisme et ce carcan harmonique et mélodique, une lecture conseillée : De quelques fausses idées du contrepoint d’école et de leurs conséquences, p. 13 à 15

Patrice Nicolas a écrit:Arrivé à ce point, il ne sera pas inutile de dire quelques mots sur la vraie nature du contrepoint. Car, en dépit de
ce qui a trop souvent été dit et écrit, il est un fait que les avancées musicologiques des cinquante dernières années ont bien mis en évidence et qui ne peut plus être nié : c’est que dès son apparition, le contrepoint ne s’est jamais occupé d’autre chose que de l’enchaînement des consonances.

L’idée contraire, selon laquelle il se rapportait d’abord et avant tout à l’aspect horizontal de la musique, est, comme le remarque Carl Dahlhaus, aussi illusoire que trompeuse20 ; il suffit d’ailleurs, pour s’en convaincre, de jeter les yeux sur les passages suivants :

Et ainsi, le contrepoint est un accord de voix, modéré et rationnel, fait par la mise en place d’un son contre un autre (Tinctoris 1477, I, 14).
Et ainsi, le contrepoint est l’art de former des sonorités harmonieuses au moyen d’intervalles appropriés (Gaffurius 1496, III, ccviro).
Et pour ce faut retenir que pour commencer à faire Contrepoinct, qui est de faire accords note contre note (Menehou 1558, Biiijro).
La plus simple de toutes les Compositions de Musique est celle […] que l’on appelle simple Contre-point […]. Or la méthode de composer consiste particulièrement en ce que les notes de chaque partie doivent faire de bons accords ensemble : et que les passages d’une Consonance à l’autre
doivent estre agreables, et bien pratiquez (Mersenne 1636, II, 256).
C’est sur les notions d’accord, d’enchaînement et d’harmonie qu’insistaient les théoriciens de l’époque, et sur rien d’autre. Il est donc étonnant de voir à quel point cette fausse idée du contrepoint est toujours ancrée dans les esprits, et à quel point il est difficile de la faire disparaître. On ne le dira jamais assez : « l’aspect linéaire [du contrepoint] est aussi accessoire (c’est-à-dire subsidiaire, mais non négligeable) qu’il l’est dans la théorie de l’harmonie » (Bent 1998, 27).
Et quoique cela puisse paraître contraire à la qualité linéaire évidente de la musique du Moyen Âge et de la Renaissance, c’est simplement que cette dimension relève d’un tout autre domaine, celui du plain-chant.

On peut donc affirmer, avec toutes les précautions qui s’imposent, que le contrepoint ne diffère de l’harmonie qu’en ceci : le premier repose sur une entité de deux notes (intervalle ou dyade), la seconde sur une entité de trois notes (accord ou triade). Nonobstant cette disparité, les deux systèmes ont de commun ce qui constitue leurs bases fondamentales, à savoir : 1) la notion de structure des intervalles/accords, et 2) la notion de leur enchaînement et de leur relation les uns avec les autres. Et ici, la similitude se veut beaucoup plus significative que la différence, d’autant plus qu’elle ne saurait nous surprendre. En effet, il faut bien se garder de penser que le contrepoint fut supplanté par l’harmonie après l’an 1600. La chose eût d’ailleurs été impossible, puisque durant tout le xviie siècle, et jusqu’au second quart du xviiie, les musiciens n’étaient instruits que dans la théorie du contrepoint. C’est plutôt, comme le remarque encore Dahlhaus, qu’un ancien type de contrepoint, avec son contrôle des verticalités, fut succédé par un type nouveau.

[les notes de bas de pages sont importantes pour la compréhension de la démonstration]

mon problème est donc d'utiliser le potentiel du mariage de ces approches dans une forme à la fois jouable et musicale. En effet, le jeu en accords de 4 sons avec basse détachée ou pas est qu'il permet bien l'accompagnement en accords + walking basse, que j'ai utilisé en duo et trio, mais pas le solo intégral basse + accords + mélodie, faute de doigts libres à la main gauche (avec 5 doigts à droite, on n'a pas de limite sur 6 cordes). Il s'agit donc d'alléger l'harmonie, de se contenter de la basse avec une ou deux notes de l'accords, ce qui laisse deux doigts pour la mélodie, à gauche sur le manche comme à droite pour jouer les cordes (pour un droitier)

cela représente un changement important dans ma technique acquise sur la base de l'harmonie à quatre sons (comme dans un quatuor à cordes), qui est celle du jazz plus que de la chanson, de la variété ou du rock (la plupart des morceaux fonctionnent avec les cadences I IV V qui existent depuis cinq siècles !), et c'est pourquoi je dois revenir à des fondamentaux de la technique, l'utilisation des triades, arpèges ou accords de trois sons et leur connaissance sur tout le manche et le bout des doigts, qui est en fait la base de la technique inventée par George Van Eps, chaque note de chaque triade, haute, basse ou intérieure, pouvant tour à tour être le point de départ de fragments mélodiques, pendant qu'une ou deux autres notes continuent de raisonner. Son enseignement fait l'objet d'une méthode en trois tomes et son acquisition d'années de travail. Je m'y suis cassé le nez parce qu'à l'époque, dans les années 80, je ne voyais pas où il voulait en venir et c'était interminable...


TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION pour GUITARE et autres instruments Harmonic-mechanisms

The most in-depth, revolutionary presentation of the harmonic framework of music is applied to the guitar fingerboard ever presented. Leads to total mastery of harmonic and technical aspects of the guitar. The material in this landmark series of 3 massive volumes address virtually every aspect of playing jazz guitar representing the fruits of years of the author’s investigation of harmony and fingerboard mobility. This series of books leads to total mastery of the harmonic and technical aspects of the guitar.

La présentation en profondeur la plus révolutionnaire du cadre harmonique de la musique appliquée au manche de guitare. Le matériel de cette série historique de 3 gros volumes aborde pratiquement tous les aspects de la guitare jazz, représentant les fruits des années de l’étude de l’auteur de l’harmonie et de la mobilité des doigts. Cette série de livres mène à la maîtrise totale des aspects harmoniques et techniques de la guitare.

en fait, le chemin aboutit au même résultat, ce ne sont que des façons différentes de visualiser les notes, gammes, accords et arpèges sur le manche, et chacune complète l'autre. C'est le caractère spécifique de la guitare ou une même note peut être jouée sur plusieurs cordes (jusqu'à cinq pour le si de la corde à vide) multipliant les doigtés différents d'un même accord (à la différence du piano). Du choix des doigts pour réaliser un même accord sur les mêmes cordes dépendent les possibilités d'orienter les voix du contrepoint. C'est pourquoi le contrepoint guitaristique exclue le plus souvent l'utilisation du barré en raison de son manque de souplesse et l'interdiction de jouer des notes en amont, et c'est ce que l'on constate aussi bien dans le jeu de Van Eps que dans celle de Wyble

pour terminer la première partie de ce billet, un monstre du contrepoint contemporain, et je ne donne pas la vidéo la plus difficile d'écoute...



autres vidéos

AVANTAGES DE LA TECHNIQUE CONTRAPUNCTIQUE
DANS LE JEU DES ACCORDS PAR INTERVALLES

ils sont techniques et musicaux

d'une part la technique sans barré, même de deux cordes, et le principe un doigt => une corde permet la fluidité d'enchaînement mélodique de plusieurs voix du contrepoint. En effet, dans ce qui est convenu d'appeler le jeu mélodique en accords (Chords Melody), les guitaristes de jazz qui utilisent le médiator (entre pouce et index), même quand ils utilisent les doigts restant (rarement l'auriculaire) jouent toutes les notes en même temps (au médiator comme l'enseignait Cullaz, ou pincés avec les doigts comme dans l'accompagnement bossa basique sans mélodie), alors que l'indépendance des doigts à droite et à gauche permet les double cordes 1-2, 1-3, 1-4, 2-3, 2-4 et 3-4*, faisant ressortir le son propre des intervalles et des notes mélodiques aussi bien en voix supérieure dans les aigus que la plus basse, mais aussi une voix intermédiaire dans les médiums, qui font la chaleur de la mélodie dans le registre le plus beau de l'instrument

* voir les exemples à partir d'un accord de quatre sons dans Two Line Primer by Jimmy Wybleedited by David Oakes

un intervalle joué seul ne sonne pas comme au sein d'un accord, c'est d'ailleurs la différence entre la musique ancienne évoquée et la musique tonale fondée sur les accords et leurs cadences. C'est pourquoi l'harmonie tonale a fait perdre la qualité propre aux modes anciens, sans parler du tempérament dû à la technologie des clavecins, piano forte puis du piano moderne. Monk faisait ainsi ressortir les intervalles dissonants d'où le caractère différent de sa musique même quand il utilisait les mêmes accords que les autres boppers (Bud Powell par exemple). Ci dessous, un spécialiste, Ron Eschete, à la guitare 7 cordes



d'autre part l'enchaînement s'en trouve techniquement facilité puisqu'il n'a pas à se faire en bloc comme on dit des Block Chords au piano. Ces voicings évoquent certes les sections de cuivres ou anches de l'orchestre mais ne sont pas toujours souhaitables car assez lourds voire trop épais harmoniquement, et ne laissant jouir de la conduite des voix que les oreilles exercées


c'est audible et visible avec la partition dans la vidéo ci-dessous, d'un excellent guitariste et pédagogie au demeurant, vu le nombre de merdes traînant sur youtube sur cette technique et d'autres, jouées avec un son agressif, sans feeling ni le moindre swing, jusqu'à une explication du contrepoint en son saturé qui interdit définitivement d'entendre la spécificité des intervalles, ce dont certes les rockers se contrefoutent  !


avec la technique Van Eps/Jimmy Wyble (voir note plus haut), on peut par exemple déplacer d'abord deux doigts sur l'intervalle de l'accord que l'on compte utiliser et les deux autres seulement au moment de les jouer. Le résultat est qu'on obtient à deux voix une vélocité satisfaisante en tempo moyen les passages rapides pouvant être exécuté à une seule, comme chez Joe Pass par exemple (voir concert en solo plus bas). Le jeu en intervalles est ainsi un élargissement du jeu en octaves parallèles qu'utilisaient Django Reinhardt, Wes Montgomery puis George Benson et leurs successeurs

Joe Pass n'utilisait pas le contrepoint, mais alternait souvent accords mélodiques plaqués ou arpégés et mélodie, avec ou sans ligne de basse, donnant l'illusion d'un jeu simultané du fait de la mémoire immédiate de l'auditeur. Dans ce concert, il a un son assez pourri par rapport à ses disques en solo... Cela dit, quel guitariste et quel merveilleux musicien !



PS : je reviendrai aussi, mais ailleurs, sur la métaphore du contrepoint et de la fugue en théorisation, notamment dans la manière dont les supposés "débats" théoriques sont le plus souvent dépourvus d'harmonie dans l'échange, ce qui ne suppose pas accords, mais reconnaissance des désaccords tout en écoutant la logique de qui avec qui l'on discute ou dispute. Je mets d'ailleurs au défi leurs lecteurs de discerner clairement accords et désaccords quand l'exposé de certains consiste à déformer les positions de qui il critique. Et dire que ces gens-là voudraient être "fréquentables" ! La fugue n'est pas la fuite, ni avant ni en arrière, elle suppose de garder le tempo commun propre à tout véritable échange entre voix même dissonantes, ce que savent les bons musiciens...

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Message par Florage le Dim 28 Avr - 12:53


QUELQUES CONSEILS TECHNIQUES ET MUSICAUX,
CHOIX DE MATÉRIELS ET RÉGLAGES D'INSTRUMENT,
USAGE DES MODES À TRANSPOSITION LIMITÉE,
ÉCOUTER CE QU'ON JOUE et RENDRE SIMPLE LE COMPLEXE
Patlotch a écrit:à chaque style sa technique. S'il n'est pas de règle unique et absolue, il y a ce qu'on veut et peut jouer à certaines conditions, et ces conseils s'ils n'ont valeur que relative, peuvent faire gagner du temps, concourir à un"beau son" et un jeu personnel, ou simplement éviter des problèmes divers, dont de santé

1) sur la position de la guitare, du corps, et des mains

la guitare de jazz à caisse (Hollow Body) se tient, en ce qui concerne la position du manche et de la main gauche, comme une guitare classique, le manche à ~45°, pouce derrière, doigts "comme des petits marteaux" (voir les images


TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION pour GUITARE et autres instruments Moiduo
dans Patlotch "musicien", photo de 1984

la raison en est simple, c'est la seule position qui permette de la façon la plus ergonomique et sans risques de douleurs ou tendinites :
- l'utilisation des quatre doigts,
- la réalisation des extensions sur 5 ou 6 cases,


TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION pour GUITARE et autres instruments 0_7_5_7_0_10

- la réalisation de tous les accords dont ceux indispensables au jazz, et particulièrement les barrés,
- éventuellement un vibrato horizontal, dans la manière classique, sans empêcher le vertical (bend...) à la manière du blues et du rock

il y a bien sûr de belles exceptions et pas des moindres, à commencer par Django Reinhardt, mais il n'avait que 2 doigts disponibles, et usait du pouce par dessus le manche dans les basses, comme les guitaristes manouches, ou les rockers aux poses basses plus sexy, ce que la position haute rend impossible ou presque. En revanche elle permet de l'utiliser sur la chanterelle (première corde) pour des accords particuliers

- je proscris l'usage d'un repose-pied qui dans une utilisation intensive déséquilibre la colonne vertébrale et le reste s'ensuit. Il existe l'alternative d'un support de guitare sur la cuisse, mais valable uniquement en position assise
- à cet égard veiller à la hauteur d'assise qui change celle de la guitare, et au maintien (pas de canapé mou...) : « Tiens-toi droit  ! » dit ta mère...
- je conseille donc l'usage d'une sangle, à attacher en bas de caisse et selon, au talon ou en haut du manche. J'utilisais une solution mixte pour une position fixe libérant les mains de toute fonction de tenue de l'instrument, surtout quand il est lourd, ici une basse 6 cordes que j'avais montée en guitare une octave en-dessous


TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION pour GUITARE et autres instruments Bass6

elle peut être déconseillée par certains luthiers sur une guitare classique, mais généralement les électro-acoustiques son dotées de boutons de sangle, parfois comme la mienne couplés avec l'entrée jack

TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION pour GUITARE et autres instruments L3lkxke0bnuskeigiig3

à défaut, on peut se procurer un bloque-sangle pour acoustique, qui se fixe sur la fiche jack et intègre une accroche pour sangle. Voir l'Acousti-Lok de Music Nomad

quoi qu'il en soit, le jeu de guitare fait travailler tout le corps, il peut même être préférable de jouer debout pour mieux sentir le rythme dans les jambes et les pieds aussi, et dans ce cas, la sangle s'impose. Les positions assises tenues longtemps (chez soi ou en concert) provoquent des tensions dans la nuque, les épaules et le dos, qu'il faut sentir et éviter au possible. Marquer des pauses et faire des élongations type yoga, particulièrement si l'on a un certain âge, et même jeune pour préserver l'avenir d'ennuis courants chez les musiciens

2) choix de la guitare et du réglage des cordes pour un jeu contrapunctique

l'idéal peut paraître une guitare à manche de guitare classique, en raison de sa largeur et de l'écartement des cordes, qui permet l'usage des doigts des deux mains que j'ai expliqué. L'inconvénient est que ces manches ne sont pas aussi "rapides" que ceux étroits des guitares de folk, de jazz et de rock, ce qui dépend aussi de l'action, hauteur des cordes sur la touche au niveau du sillet de tête, du bout de touche, et pour le son de hauteur au chevalet


TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION pour GUITARE et autres instruments Actionem70
Sur cette photo, l'action est si basse que les cordes touchent les frettes.
La guitare est donc injouable car les cordes ne peuvent pas vibrer. Elle "frise"

les guitares de flamenco ont généralement une action plus basse que les classiques, dont la norme est de 4- 4,5 en bout de touche pour la chanterelle. Elle peut descendre jusqu'à 2,5 mm comme certaines guitares jouées par Paco de Lucia, réputé pour sa vélocité (voir Guitare flamenca Jesús de Jiménez 2017 : « la hauteur de cordes sur le chevalet et le manche est réduite. La hauteur que nous trouvons sur la touchette 12 est de 2,5 millimètres, ce qui permet à la main gauche de développer son travail de manière extrêmement simple et fluide. »

c'est une des raisons pour lesquelles j'ai opté pour la polyvalence de la Godin-La Patrie Arena dont le manche est réputé extrêmement confortable, en raison de son épaisseur moindre qu'une classique (il est armé d'une tige intérieure de réglage), d'une touche au profil légèrement courbe facilitant les barrés, d'une largeur inférieure de quelques mm et donc d'un écart moindre entre cordes, en même temps que d'un réglage de hauteur de cordes un peu inférieur à la norme classique, même s'il n'atteint pas celui des guitares électriques de jazz et de rock. Sur une acoustique, une hauteur trop faible donne un son moins ample et moins précis, et les cordes peuvent friser...


TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION pour GUITARE et autres instruments 42630_row2_4col

3) quelques remarques sur le "beau son" et la différence entre acoustique et amplification

j'ai donné quelques ingrédients sur l'acoustique dans acoustique et écoute / musique, histoire et nature, et souvent dit que ce qui fait la personnalité d'un musicien est le son qu'il tire de son instrument, certes choisi et réglé à sa convenance, mais qui sera reconnaissable sur n'importe lequel car il en est à l'origine. J'ai donné une vidéo de Jimi Hendrix à la guitare acoustique où l'on reconnaît le son qui le caractérise à l'électrique



noter que sa guitare frise un max...
mais aussi la puissance de ses bend en haut du manche, vers 2:45

une excellente guitare, généralement fort coûteuse, ne sonnera pas bien entre les mains du premier venu. Il est malheureux que les jeunes musiciens soient aussi fascinés par les marques d'instruments que les jeunes en général par celles des vêtements

d'une guitare acoustique, ou électro-acoustique non branchée, on tire soi-même tout le son des cordes mais aussi de la caisse, table, fond, éclisses, résonances du manche, et de l'accastillage (sillet, chevalet, mécaniques...)

d'une guitare électrique ou électro-acoustique branchée, cela dépend de tout ça mais en plus de la chaîne de reproduction sonore, des micros à l'ampli et aux effets éventuels, qui, en plus de leur fonction, augmenter le volume, sont autant d'éléments qui changent pour le meilleur ou le pire le son produit par chacun au départ

une électro-acoustique, ou certaines guitare de jazz à caisse comme ma 7 cordes possèdent un micro magnétique sous les cordes et un piezzo dans le chevalet. L'Arena La Patrie Crescent a deux micros aux technologies différentes, un sous le sillet de chevalet, un sous la table au même endroit, l'un étant meilleur pour les graves l'autre les aigus, dont les réglages du préampli sous la rosace sont de fait une balance


TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION pour GUITARE et autres instruments 42630_row1_6col_eq

comme déjà dit je ne branche pas ma guitare, j'ai simplement vérifié sur mon Polytone Mini-Brute que les micros fonctionnaient, pour réaliser qu'il faudrait un ampli parfaitement à la hauteur d'une acoustique respectant le son de la guitare et non le transformant en un "beau son" par "modélisation" (une palette de sonorités imitant celles des amplis de renom), et comme je préférerais qu'il soit utilisable dehors (dans la rue, les parcs...) donc sans le secteur, sur pile ou batterie, l'offre est plus chère que la guitare...

quoi qu'il en soit, dans le cas de l'amplification d'une acoustique, et si ce n'est pas pour imiter Éric Clapton, compenser un manque de grave, un déséquilibre entre registres ou un creux dans les médium qui colorent majoritairement le timbre, ou ajoutera un rien de reverb, on ajustera les potentiomètres de façon à retrouver, simplement plus fort, le son que l'on tire de sa guitare

cela pousse donc à soigner le son, donc sa technique, pour tirer le meilleur de l'instrument non amplifié, qui garantit aussi le meilleur son une fois branché. c'est pourquoi je conseillerais à quiconque achetant même une guitare ou une basse Solid Body (sans caisse de résonance) de l'essayer sans amplification, quitte à poser le corps sur une table ou un meuble en bois, pour juger du son à sec, du sustain naturel et non de celui produit par les circuits électroniques

il est frappant de constater que sur les vidéos pédagogiques de guitare, beaucoup ont un son déplorable ou stéréotypé, alors que la qualité technique en est meilleure que pratiquement toute la musique enregistrée jusqu'aux années 50, avec quoi on pouvait apprécier le son de Django ou des Bluesmen texans ! En passant j'alerte sur le ridicule de juger du son d'une guitare acoustique, de modèles de cordes ou d'amplificateurs, sur youtube ou autre, puisque le son perçu dépend essentiellement de la prise de son et de la reproduction sur son ordi à la maison, qui dépend de la carte son et des enceintes. Ni les artisans-luthiers ou industriels n'en sont dupes, et c'est tout juste bon pour qui veut tomber dans le panneau de leurs publicités...

soigner le son c'est tirer le meilleur de la guitare dans la direction et le style que l'on s'est choisi pour être le sien, pas celui d'un autre serait-il un Guitar Hero, ce qui revient aussi à forger sa propre propre technique adéquatement à ce but. Voir ce que j'ai dit plus haut, pour ce qui concerne mon choix, du jeu sans ongles avec la pulpe des doigts

4) concernant l'improvisation, au sens d'inventer quelque chose de nouveau

si l'on ne crée pas du nouveau pour le nouveau, improviser, au sens strict, c'est ne pas refaire deux fois la même chose, ce qui arrive il est vrai aux plus grands, par exemple les solistes de Duke Ellington, Monk lui-même, etc. mais tous les grands improvisateurs savent qu'ils se dépassent en se lâchant complètement, ce qui arrive plutôt sur scène

4.1. accordages alternatifs

la guitare, de par sa structure, autorise une invention sans limites. On peut songer aux accordages alternatifs, qui favorisent l'usage des cordes à vide, ce dont je ne suis pas un expert, ayant toujours utilisé des notes doigtées, pour le son et sa maîtrise, si bien que ne connais plus mal les accords élémentaires d'accompagnement d'une chanson que les plus rares utilisés dans le jazz

mais certaines pièces de classique, de folk ou de musique contemporaine m'ont convaincu d'y venir un jour, selon des accordages existants ou créés à le demande pour tel morceau de ma composition ou l'improvisation libre et ouverte. L'intérêt n'est pas des moindres de faire sonner la guitare dans toute sa plénitude, avec la plus longue longueur de cordes notamment dans les graves. C'est d'ailleurs pourquoi si j'optais à nouveau pour une 7 ou 8 cordes, je la ferais faire par un luthier avec des prescriptions telles qu'un diapason (longueur de manche) plus long, comme les guitares barytons ( « 26,50" (67,31 cm) ou 27.50" (69,85 cm) et même 30" (76,2 cm) au lieu de 24.75" (62,9 cm)" ou 25.5" (64,8 cm), diapasons dits Gibson et Fender, respectivement, pour des raisons historiques. »). Pour les basses électriques, le diapason est généralement de 34 pouces (86,34 cm), pour une contrebasse il est autour de 40-42 (de 100 à 107 cm)), et c'est pourquoi souhaitant conserver mon doigté à 4 doigts (les contrebassistes jouent avec 3 doigts de la main gauche) j'avais opté pour une contrebasse au diapason de 97 cm


TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION pour GUITARE et autres instruments NicolasEtMoi
avec mon fils au djembé

4.2. gammes symétriques à transpositions limitées, diminuée et par tons

une autre singularité de la guitare est son accordage régulier en quartes sauf entre les cordes 3 (sol) et 2 (si), une tierce majeure, qui rétablit une double octave entre la première et la sixième corde *

* mi 2 et mi 5 du piano, qui descend 1 octave et demi plus bas à do 1 ou la 0, et monte deux octaves plus haut à do 8, soit une tessiture de 7 octaves, celle de la guitare étant de 4 octaves pour un manche double -octave de 24 cases, légèrement inférieure à celle du violoncelle (4 cordes accordées en quintes), montant moins haut qu'un saxophone alto mais descendant plus bas qu'un ténor. Le registre de la guitare recouvre donc presque entièrement ceux des voix de basse à soprano (voir Tableau des Tessitures

cette singularité quasi symétrique rend les doigtés des gammes symétriques comme la gamme par tons  et la gamme diminuée alternant tons et demi-tons. De la première il n'y a que deux, de la seconde trois. Elle font partie des Modes à transposition limitée codifié en 1944 par Olivier Messiaen dans son livre Technique de mon langage musical, et qui les étudia sous leur double aspect harmonique et mélodique


TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION pour GUITARE et autres instruments 635010

gamme diminuée
TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION pour GUITARE et autres instruments Gamme-diminuee-forme-2

gamme par tons
TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION pour GUITARE et autres instruments Gamme-par-ton-verticale

cette disposition des notes sur le manche facilite grandement leur apprentissage et leur mémorisation visuelle, à défaut de se familiariser avec leurs sonorités et celles de leurs accords, qui se reproduisent également de façon symétrique pour un même set de cordes


This Master Class was developed to apply the whole tone scale in many places, resulting in new modern sounds and sonic colors.  The Augmented tonality arrived a long time ago to Western music, but started heavily with Richard Wagner.  The augmented sound is the limit between tonality and atonality, in my opinion, and Classical music's history has confirmed this.  The student will find new augmented licks, phrases,  scale positions, 2 line licks,  and how to use them in popular harmonies like Major and Minor Blues, standards and ii-V-I progressions.  Many years ago I began to notice that most improvisers don't take full use of this marvelous scale, and at this time I started my investigations and own variations with it.  I hope that you enjoy this wonderful journey to the Augmented world.

Cette Master Class a été développée pour appliquer la gamme de tons entiers en nombreux endroits, avec des sons modernes et des couleurs sonores nouvelles. La tonalité augmentée est arrivée il y a longtemps dans la musique occidentale, mais a commencé fortement avec Richard Wagner. Le son augmenté est la limite entre la tonalité et l’atonalité, à mon avis, et l’histoire de la musique classique l'a confirmé. L’étudiant trouvera de nouvelles idées pour l'utiliser, des phrases, des positions de gammes, et comment le faire dans les harmonies des blues majeur et mineur, les standards et les progressions II-V-I.  Il y a plusieurs années, j’ai commencé à remarquer que la plupart des improvisateurs ne font pas pleinement usage de cette échelle merveilleuse, et  j’ai alors commencé mes investigations et propres variations avec elle.  J’espère que vous apprécierez ce merveilleux voyage dans le monde augmenté.

une suggestion personnelle

l'usage en improvisation libre, en tant que telles, et non comme "modes" utilisés sur une grille d'accords comme suggéré par Juampy Juarez, est du fait de leur symétrie sonore et visuelle à la portée de tous (et toutes) quel que soit son niveau technique. En le mariant avec un accordage ad'hoc on peut utiliser sur les trois cordes graves des pédales de basses : mi/6 inchangé, la/5 descendu à) sol#, ré/4 inchangé, trois notes appartenant à la gamme par tons mi fa# sol# sib do ré. Moyennant quelques accords de schéma identiques sur les trois cordes aiguës, on peut créer une atmosphère unitonale à peu de frais avec des consonances ou dissonances surprenantes

5) ne pas jouer (que) pour soi, et pour rendre appréciables les choses complexes, les marier avec les plus simples et reconnaissables

il faut toutefois prendre en compte un facteur important, c'est l'accoutumance de votre "public" à ces sonorités, qu'il appréciera d'autant plus facilement que vous en userez sur des mélodies simples évoquant des chansons, en commençant par les plus simples comme Fais Dodo Cola mon P'tit frère, Au Clair de la lune, etc. qui évidemment sonneront "faux" mais reconnaissables et avec un parfum d'humour, même si vous ne parvenez pas à la faire avec la virtuosité d'un Martial Solal dans Ah non !, morceau qui reprend à la main gauche le premier exercice du pianiste virtuose de Hanon, joué en tonalité de si (5 dièses à la clef), en laissant la main droite improviser librement, émaillé de citations de standards, de succès populaires ou même de chansons enfantines



pour ça, c'est comme pour un écrivain qui est son premier lecteur, vous êtes votre premier public, donc écoutez ce que vous jouez

une autre astuce du genre est de jouer de votre instrument comme si vous ne le connaissiez pas du tout, en vous laissant aller. Dans son ouvrage Effortless Mastery,  Liberating the Master Musician Within, le pianiste de jazz et pédagogue Kenny Werner conseille de jouer d'un autre instrument inconnu, pour un pianiste la batterie, et de se faire plaisir, puis de revenir à son instrument dans le même état d'esprit, pour le redécouvrir sous des aspects ignorés et qui vous surprendront. Je ne connais rien au piano, mais j'y prends un plaisir fou...



la guitare a aussi des inconvénients liés à son côté visuel avec lequel étaler sa virtuosité est sur scène tentant, pas seulement chez les Guiar Hero du rock et du Hard-Punk. Elle est aussi renvoyée par les "connaisseurs", étudiants en guitare ou "amateurs avertis" experts en jazzité, qui se mettent au premier rang et regardent les doigts plus qu'ils n'écoutent la musique, et de ce fait l'apprécient moins bien que des ignorants de toute science musicale, pour qui jouent pourtant les plus grands artistes. C'est en fermant les yeux, même au concert, qu'on apprécie le mieux la musique, et ça commence avec celle qu'on produit, si l'on parvient à quitter des yeux le manche de sa guitare.... On apprécie aussi mieux certaines musiques en dansant, les yeux fermés avec les risques afférents...

à suivre ? Ah non !


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Message par Florage le Ven 17 Mai - 9:36


avec une tirade ajoutée contre l'oxymore d'un académisme pour l'improvisation


POUR EN FINIR AVEC LA PÉDAGOGIE ANTI-MUSICALE DU JAZZ PAR LES "MODES"

illustration avec Béla Bartók


TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION pour GUITARE et autres instruments Quote-in-art-there-are-only-fast-or-slow-developments-essentially-it-is-a-matter-of-evolution-bela-bartok-1-96-68
Patlotch a écrit:petite incursion théorique et critique concernant l'improvisation avec les gammes et modes correspondant aux accords d'une grille harmonique, telle qu'enseignée dans les écoles de jazz sur la base du be-bop ou des styles qui ont suivi, "Troisième courant", Bill Evans, etc. J'ai déjà eu l'occasion de dire que si c'est une facilité pédagogique, elle ne correspond pas à ce que les novateurs de ces courants ont eux-mêmes utilisés. Ni Parker, ni Monk, ni Gillespie n'improvisaient avec des "modes", hormis quand ils casaient les modes à transposition limités, gammes diminuées et augmentées. D'une part leur oreille pouvait se passer de recourir à des procédés de fabrique, d'autre part ils pensaient enrichissements ou substitutions et fonction des tierces/quintes/septièmes et enrichissements de superstructure harmonique (9, 11, 13) etc. dans un accord

l'apprentissage par les modes, type, sur telle mesure avec tel accord, jouer tel ou tel mode, et les enfiler les uns à la suite des autres est un procédé antimusical, une recette, hormis naturellement le fait qu'on se trouve dans telle modalité "in" ou "out" ou dans tel contexte modal, où les degrés n'ont pas les mêmes fonctions de résolution que dans les cadences de l'harmonie tonale

contre l'oxymore d'un académisme pour l'improvisation
tant qu'à être conscient des degrés des accords que l'on joue dans les mélodies improvisées, et de leurs fonctions harmoniques dans un contexte donné, autant le faire directement et non par ce faux raccourci des modes les comportant tous "idéalement". Ce qu'on gagne, et c'est discutable, en mémorisation des doigtés, se perd du côté de l'intelligence de ce que joue et pourquoi. c'est ainsi que toutes les novations artistiques, en musique comme en peinture, ont été académisées par des experts en pédagogie qui sont très rarement de bons musiciens sans quoi il ne gagneraient pas leur vie dans des écoles subventionnées ou non par l'État

des "modes" particulièrement recommandés sont tirés de la dite "gamme de Bartok" sur ses divers degrés, qui est un renversement sur sa quarte de l'échelle mineure mélodique ascendante. LA mineur mélodique : la si do ré mi fa sol# la ; DO mineur mélodique : do ré mib fa sol la si do, cad l'équivalent d'une gamme majeure avec une tierce mineure. On en tire notamment le mode ton--demi-tons : fa-sol-la-si / la-si do-ré mib-fa, ou son inverse dite gamme altérée, moitiée diminuée, moitié augmentée qui donne sur une accord de dominante 1 3 5 b7 b9 #9 #11 b13 (sol lab sib si do# mib fa)

entre foisonnant exemples, pédagogie typique pour guitaristes, accompagnés de doigtés pétrifiant le manche de la guitare : Mode lydien b7, lydien dominante, gamme de Bartok, un mode très Jazz...


TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION pour GUITARE et autres instruments Modes-decalage-mm


c'est une échelle très intéressante d'une part pour son ambiance différente de la tonalité occidentale, que Bartok a tiré comme anthropo-musicologue de son étude des folklore balkans, est-européens et africains du Nord, et qu'on trouve dans toute son œuvre, les plus faciles pour l'entendre étant les pièces pour violon et piano et les duos de violons


TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION pour GUITARE et autres instruments R-7758358-1448178512-2757.jpeg
extraits


44 Duos for Two Violins, Sz. 98, BB 104 is a series of duets composed in 1931
Violins: Itzhak Perlman and Pinchas Zukerman

elle est aussi intéressante pour les accords construits sur ses divers degrés:
I min 7emaj, II min 7, III #5maj7, IV7 9 #11 13, V7 9, VI mi7b5, VII mi7b5
un accord mineur avec 7ème majeure, un majeur avec quinte augmenté, deux accords de 7ème mineure dont un à fonction de dominante dans cette gamme et un dans un autre contexte, le jazz par excellence, avec sa 11 augmentée qui ne détruit pas la fonction, autant de particularités absentes de la tonalité sauf par utilisation passagère dans les thèmes en mineur (utilisant la gamme mineure naturelle, mode aéolien, et la gamme mineure harmonique, qu'on trouve dans les musiques "arabes", "orientales" et flamenco). En prime une gamme doublement "diabolique" avec ses deux tritons

en guise d'illustration, une performance du maestro du taping à deux mains dont le complexe de pianiste manqué (?) a trouvé sa résolution majeure



Jazz fusion master Stanley Jordan performs a variation
on "Romantic Intermezzo from Bela Bartok's Concerto for Orchestra" on guitar and piano simultaneously,
October 18, 2014 at the Rehoboth Beach Jazz Festival

ce qui n'empêche de préférer une bonne interprétation de la partition de 1943


ou cette adaptation pour guitare de la sonate pour violon dédiée à Yehudi Menuhin en 1944



TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION pour GUITARE et autres instruments Bartok2


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Message par Florage le Sam 18 Mai - 11:54


IMPROVISER SANS MODE NI MAÎTRE
contre-exemple avec Joe Diorio
et digressions avec Pat Metheny, Grant Green, Kenny Burrell...
Patlotch a écrit:je poursuis ma charge contre l'utilisation pour l'improvisation des modes tirés des gammes en m'en prenant à un incontestable maître-guitariste de jazz qui a apporté beaucoup de choses à son utilisation dans le dernier quart du siècle dernier : Joe Diorio

Joseph Louis Diorio (born August 6, 1936) is an American jazz guitarist. He has performed with Sonny Stitt, Eddie Harris, Ira Sullivan, Stan Getz, Pat Metheny, Horace Silver, Anita O'Day, and Freddie Hubbard. In recent years he also recorded albums with modern performers including Robben Ford, Gary Willis, David Becker and Mick Goodrick.

Following in the footsteps of an uncle, Diorio took up the guitar, studying formally in the early 1950s at a local music school. He worked for a while with local bands, but in the early 1960s he ventured into New York City, where he played with several jazz musicians.

Diorio was one of the first instructors for the Guitar Institute of Technology. He has published several instructional books and videos, and has released 10 albums under his name.

dans cette vidéo, qui concerne non les pentatoniques comme indiqué mais la gamme mineure mélodique, il explique son usage à 0:28 (« You can use this scale and this patterns for... »)


les exemples qu'il donne sont devenus des stéréotypes de la guitare jazz et fusion de cette période, et son jeu quand il en abuse me déplaît


je le trouve très bavard et usant à l'excès de ses propres plans, à partir de 1:07 il improvise en re-recording sur son propre accompagnement qui se révèle plus intéressant à mon avis que son impro. Par contre, on appréciera sa position de guitare très haute, certes peu sexy, mais la seule pouvant lui permettre sans fatigue tant la réalisation de certains accords qu'une technique de main gauche parfaite à l'instar d'un guitariste classique

concernant l'improvisation, pour libérer de l'utilisation toute droite (straight ahead) de morceaux de gammes ou arpèges, je suggérerai de revenir à ce que j'ai expliqué le 6 avril dans les permutations de doigtés et/ou de notes, une bonne manière de créer des phrases personnelles et non passe-partout, comme ce fut le cas avec les successeurs-clones de tous les novateurs, particulièrement Charlie Parker et John Coltrane ou les pianistes be-bop et leurs adaptations à la guitare une fois oublié le génie des Tal Farlow, Jimmy Raney, René Thomas...


et pour me faire pardonner ce crime de lèse maître-guitariste, une rencontre au sommet en duo. L'image n'est pas très bonne, ce qui permet de tendre l'oreille à des échanges hors pairs. Le comping très pianistique de Diorio dans les 10 premières minutes est renversant, pas seulement les accords... de ce vieux standard, "Old Folks", dont suit une sobre version de Grant Green, un de mes guitaristes préférés pour le son qu'il tirait de sa Gibson L-7E à l'époque où i était un pilier de Blue Note. Et Dieu sait qu'il refilait pourtant les même plans dans tous les morceaux...


sinon, pendant que j'ai la parole, sachez que Kenny Burrel, 87 ans, affronte des problèmes de santé en même temps que d'argent pour se soigner Jazz Legend Kenny Burrell Facing Potential Homelessness
Selon la femme de Burrell, Katherine, Burrell a subi un accident à la suite d’un concert à Royce Hall pour marquer son 85e anniversaire. L’accident a laissé les Burrells accablés de frais médicaux qui dépassent leur revenu mensuel.

Selon Katherine, la situation a été aggravée lorsque le couple a été victime de criminels qui ont volé une partie substantielle de leur épargne : «Nous étions tous deux victimes de vol d’identité et de fraude bancaire, et la Banque a refusé de restituer la majorité des fonds volés, qui totalisaient plus de $60 000 [...] », a écrit Katherine sur le site Web de la campagne de crowdfunding.

Si ce n’était pas assez, les Burrell sont également enfermés dans des litiges avec l’Association de propriétaires de leur maison et « confrontés à la forclusion possible, pouvant devenir sans-abri si le HOA gagne un jugement contre nous. »


Florage

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Message par Florage le Mar 21 Mai - 17:03

Patlotch a écrit:bien que plus spécifiquement destiné aux 8-cordistes, j'importe ce billet du jour pour ses considérations plus générales sur la musique modale et son harmonie, l'usage de pédales de basses, etc. Tout ceci est valable au piano, voire pour l'orchestration, mais avec bien moins de contraintes techniques que n'en impose une guitare et le nombre de doigts des deux mains. Il reste que cela peut concerner de modestes 6-cordeux, moyennant ou pas un accordage "Open", à voir...
IMPROVISATION et COMPOSITION MODALE EN B MINEUR MÉLODIQUE
SUR CORDES À VIDE DE F#, B et E (fa#, Si, Mi)


« I came here to see if I could find a way to like melodic minor.
Nope. Its still an ugly and useless scale. »

"Je suis venu ici pour voir si je pouvais trouver un moyen d’aimer le mineur mélodique.
Non. C'est encore une gamme laide et inutile."
Patlotch a écrit:cette intervention n'est pas à proprement spécifique à la guitare 8 cordes, mais nous y ramène et l'on va voir pourquoi et comment

j'ai à plusieurs reprises évoqué la gamme mineure mélodique (ascendante), en relation avec les modes, la gamme de Bartok*, etc. Je commence ici une investigation à vocation d'aboutir à une composition modale pour l'improvisation, et je choisis la gamme de SI MINEUR MÉLODIQUE

TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION pour GUITARE et autres instruments Gamme-Si-Mineur-Harmonique

* POUR EN FINIR AVEC LA PÉDAGOGIE ANTI-MUSICALE DU JAZZ PAR LES "MODES", illustration avec Béla Bartók

je la choisis pour le fait que sur la guitare 8 cordes accordée F#BEADGBE, les trois cordes graves Fa#, quinte de Si, tonique, Mi, quarte de Si, présentent à vide l'intérêt de basses cadencielles I-IV-I, I-V-I, IV-V-I, etc., ceci sans accordage alternatif donc préservant la connaissance acquise des intervalles

commençons par en écouter le son dans une possibilité musicale qui a suscité la remarque de Markus B en exergue



concernant l'harmonie et les accords tirés de cette échelle, on peut lire ailleurs
Accords dans la clef du mineur mélodique B
Les progressions d’accords construites sur les notes de l’échelle mélodique mineure ne sont pas aussi courantes que les progressions basées sur d’autres échelles. La raison est que les accords construits sur des notes d’échelle mineure mélodique n’ont pas tendance à travailler si bien ensemble. Cela ne signifie pas nécessairement qu’ils sont inutilisables et il est intéressant de noter les différences d’accords entre les échelles mineures parce que les clés mineures sont souvent faites à partir d’une combinaison des variations de l’échelle mineure.

Voici les accords de triades et de 4 notes appartenant à la tonalité de Si mineur mélodique
B C# D E F # G # A #
i II III IV V VI VII
Triades: Bmin C#min DAug EMaj F#Maj G#Dim A#Dim
4 notes : BmM7 C#min7 DMaj7#5 E7 F#7 G#m7b5 A#m7b5

je ne partage pas l'avis que « les accords construits sur des notes d’échelle mineure mélodique n’ont pas tendance à travailler si bien ensemble », et je pense que c'est affaire d'habitude et de "décoloniser" son oreille et son écoute de la tonalité occidentale, car cette échelle, utilisée dans certaines conditions est des plus naturelles au sens propre du mot

en effet, sa particularité est de posséder sur le degré IV (nommé lydien b7) une quarte augmentée et une septième mineure, qui en font la mise à plat dans une octave des notes les plus proches, dans le tempérament occidental, des harmoniques naturelles de la fondamentale, et c'est ce qui explique qu'historiquement, c'est en s'inspirant des musiques populaires d'Europe centrale et d'Afrique du Nord que Bartok a pu créer une musique moderne néo-classique différente des constructions plus intellectuelles des musiques dodécaphoniste et des modes à transposition limitée de ses contemporains (les Viennois, Messiaen, etc.). C'est aussi ce qui explique sa proximité, par un autre chemin, du mélange de gammes du blues et d'harmonie occidentale qu'utiliseront les boppers dans le jazz moderne

notons que cette gamme est un demi-ton au-dessous de la gamme de Do mineur mélodique qui n'a qu'un bémol (mib), donc plus simple à mémoriser ou lire sur partition, mais dont les degrés I, IV et V, Do, Fa, et Sol n'ont pas l'avantage d'être des cordes à vide

précisons que (source Wikipédia Modes déduits de la gamme mineure mélodique ascendante

La gamme mineure mélodique a été utilisée bien avant le grand retour des modes et la théorisation moderne des modes. Bach déjà en faisait un usage très fréquent dans ses compositions contrapuntiques. Mais cette échelle n'était pas encore envisagée comme un mode dans le sens où on l'entend aujourd'hui dans la pratique tonale moderne. L'usage moderne permet d'utiliser la forme ascendante comme un mode à part entière.

La gamme mineure mélodique était utilisée bien avant l'usage des modes. Mais l'usage moderne de la forme ascendante en tant que mode à part entière a été pratiqué au début du xxe siècle notamment par Fauré. Le mode majeur-mixte (dit mixolydien bémol13) en classique a été aussi utilisé notamment par Gabriel Fauré (exemple « Ce sera par un clair jour d'été » - La bonne chanson) et on en trouve même des exemples précoces dans l'histoire de la musique chez Schubert. Debussy utilise le mode acoustique (dit « lydien dominant ») notamment dans La Mer. Mais c'est certainement Béla Bartók qui en a fait l'usage le plus notoire. D'où le fait qu'on lui ait souvent donné le nom de mode de Bartók.

l'intérêt que je porte ici à cette échelle est autre que l'usage des modes qu'on en tire pour l'improvisation tonale sur une suite d'accords. Il est modal au sens d'une utilisation diatonique des notes et accords qu'elle comprend, le sens que donne Jo Anger-Weller au chapitre 15, Harmonie diatonique aux modes mineurs, de Clés pour l’Harmonie à l'usage de l'analyse, l'improvisation, la composition

l'auteure donne quelques précieuses indications, comme « Imin6 est tonique » : comme c'est la sixte (sol# en B) qui distingue ce mode des modes mineurs naturel et harmonique, il est préférable de choisir Bmin6 (B-6) à BminMaj7 (B-M7). Bmin6 est un renversement de G#min7b5 sur sa tierce Si, accord qui est aussi E79 sans fondamentale, et que l'on trouve fréquemment dans les thèmes latino-américains ou la bossa-nova, qui utilise de préférence le mode mineur harmonique (sol au lieu de sol#)

je poursuivrai ultérieurement cette investigation après quelques expérimentations octo-guitaristiques
 
scratch



FURTHER INVESTIGATIONS

1. définir un nouveau matériau pour l'improvisation et la composition

plutôt que d'utiliser les accords diatoniques à cette gamme, construits en tierces sur ses degrés de I à VII, je vais en sélectionner quelques uns, toujours diatoniques cad composés de notes appartenant à la gamme, dont certains présentant d'emblée des altérations, d'autres construits en quartes, etc. et je vais chercher d'autres accords possibles, en quartes par exemple, donc des échelles pentatoniques toujours diatoniques, ou proches collant avec les accords sélectionnés

sur I je retiens donc Bm6 (et non BmM7), si-ré-fa#-sol#, sur II C#m74 sans quinte, étagement de quartes do#-fa#-si-mi, sur III je garde DMaj#5 ré-fa#-Sol#-do#, sur IV je prends la quinte diminuée E7b5 mi-sol#-la#(sib)-ré qui sera une 11# dans certains renversements), sur V la quinte augmentée F#7+5 fa#-la#--mi (qui sera aussi une 13b...), et pour l'heure je conserve sur VI et VII G#min7b5 et A#min7b5

on trouve l'étagement de quartes justes sol#-do#-fa#-si-mi  soit la gamme pentatonique mineur de do# : do#-mi-fa#-sol#-si(-do#) ou pentatonique majeure de mi :  mi-fa#-sol#-si-do#(-mi). Cette série forme aussi trois triades de quartes justes : sol#-do#-fa#, do#-fa#-si et fa#-si-mi, avec ceci de remarquable qu'y figurent nos trois basses à vide fa#, si et mi qui pourront être utilisées comme pédales

une possibilité sera d'utiliser la même gamme par tons sur E7b5 et F#7+5 : ré-mi-fa#-sol#-la#-do, dernière note "out" n'appartenant pas à l'échelle de départ

2. avec ce matériau, étapes de travail :
a) apprendre les séries des 7 accords retenus et leurs renversements,
b) distinguer ceux comportant ou plusieurs des 3 basses à vide,
c) voir leurs possibilités pratiques d'enrichissements sur les cordes aiguës préservant leurs fonctions modales, notes caractéristiques et "guide-tones" pour les voicings et voice-leading, tensions et dissonances, neutres (substitutions) ou à éviter selon la terminologie de Jo Anger-Weller dans le chapitre L'harmonie modale
d) voir comment créer le climat modal stable avec tonique Si et notes caractéristiques à trouver
e) définir des cadences pour les moments "qui bougent" en restant dans le mode (in) ou en sortant (out)
f) tester le mode C mineur mélodique, un demi-ton au-dessus à la manière de Miles Davis dans So What ou John Coltrane dans Impressions
g) écrire un thème sur lequel improviser, mélodie sur des enchaînements d'accords correspondant à ce qui précède

il n'aura échappé à personne qu'avec Bm6, E7 et F#7 on a trois accords de base d'une sorte de blues en Si mineur. Reste à voir comment ça sonne dans ce contexte...


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Florage

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Message par Florage Hier à 11:08


LA MUSIQUE, LE TEMPS ET LE TEMPO
des idées reçues et des connaissances ignorées

1) SUR LE TEMPO ET "LE MÉTRONOME MEILLEUR AMI DU MUSICIEN"



Poème symphonique pour 100 métronomes, György Ligeti, 1962
Poème symphonique requiert 100 métronomes (de préférence en forme de pyramide1), un chef d'orchestre et dix exécutants. Chacun des métronomes, à l'arrêt complet, est placé sur la scène, remonté et ajusté à une certaine fréquence. Lorsqu'il sont tous remontés, le chef d'orchestre décide d'un silence de deux à six minutes. Puis, à son signal, tous les métronomes sont déclenchés aussi simultanément que possible. Les exécutants sortent de la salle alors que les métronomes battent la mesure. Ceux-ci s'arrêtent les uns après les autres et laissent percevoir de plus en plus nettement la périodicité des battements. Ensuite, seuls quelques-uns battent ; ce sont ceux qui ont été réglés aux vitesses les plus lentes. La pièce se termine après que le dernier métronome a battu seul quelque temps, suivi par un silence. Les exécutants retournent alors sur scène pour saluer.
Patlotch a écrit:j'ai toujours eu des problèmes de tempo, ou plus précisément de maintien d'un tempo fixe, ce qui n'allait pas sans problème notamment avec le batteur  quand je faisais office de contrebassiste. Je me souviens qu'adolescent quand nous sortions en groupe à bicyclette et que j'assurais mon tour en tête, on se plaignait derrière que je n'allais pas à vitesse constante, remarque pour la philosophie comparée du vélo et de la guitare

pourtant, je ne travaille pas toujours avec un métronome depuis que j'ai réglé le problème du rythme et des temps dans la mesure. Deux choses m'y ont aidé, d'abord les conseils d'Éric Muldworf mon professeur de basse/contrebasse, qui me faisait bosser la mise en place avec le métronome à 60, le pied gauche tapant les temps forts rythmiques, 2 et 4 à quatre temps, 2 à trois temps, et prendre conscience de notes jouant avant, sur, ou après le temps, sans varier le tempo, puis le travail sur les rythmes africains dans un groupe de djembés et en solitaire sur les congas pour acquérir l'indépendance, qui est d'abord, comme pour un pianiste, un guitariste-chanteur, etc. affaire psychologique d'écoute de l'autre en soi ou des autres en groupe

mais cette perception du temps, qui rappelle la "rotary perception" de Charles Mingus avec son batteur Danny Richmond, ne suppose pas un tempo fixe, et d'ailleurs la musique de Mingus comporte (indépendamment du tempo doublé) des ralentissements et accélérations très marquées

un exemple impressionnant de sens du temps est donné par le Trio de Keith Jarrett et la perception du temps commune de musiciens qui jouent ensemble depuis 1983



l'écoute de disques de jazz dans la période classique et moderne, avant l'usage de métronomes en studios d'enregistrements ou le calage sur des boîtes à rythmes électroniques montrent que bien souvent, le tempo n'est pas fixe et ce n'(est pas pour moi un défaut, à l'exemple fameux des sessions en small groups de Lionel Hampton

TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION pour GUITARE et autres instruments MI0002358074.jpg?partner=allrovi

si je travaille les exercices techniques avec un métronome, c'est pour acquérir des automatismes à vitesse très lente et accélérer progressivement (type exercices conseillés par Scott Tennant dans Pumping Nylon, > Control and Velocity. Mais quand je bosse l'improvisation libre ou sur un thème donné, je me laisse aller à des variations de tempo, y compris  sur une étude classique telle que Paganini, Excerpt from perpetual motion, souvent interprété très vite à tempo rapide et régulier, ce qui ne me semble pas s'impose musicalement...


dans son ouvrage Penser la musique aujourd’hui 1, Pierre Boulez définit deux nouvelles conceptions :
- le temps strié, dans lequel les structures de la durée se réfèrent au temps chronométrique en fonction d’un balisage régulier ou irrégulier mais systématique : la pulsation. La pulsation est l’unité du plus petit commun multiple. [c'est elle qu'on fixe en utilisant un métronome]
- le temps lisse, pour lequel les « stries » temporelles sont remplacées par la durée de certains objets sonores. Il n’y a alors plus de mesure ou de rythme repérable, mais écoulement continu dans le temps d'une masse sonore en évolution, temps suspendu donnant un sentiment d'éternité : « Dans le temps lisse, on occupe le temps sans le compter ; dans le temps strié, on compte le temps pour l’occuper. »

ces "objets sonores" ne sont pas forcément propres à la musique, ils peuvent tenir à sa conception culturelle, être théâtraux ou poétiques, comme dans la musique traditionnelle japonaise, qui intègre de façon inhérente et nécessaire les changements de tempo, chez les musiciens autant pour le public : The Concepts and Acoustical Characteristics of ‘Groove’ in Japan
The ‘groove’ sensation is an important concept in popular music; however, the number of quantitative studies exploring it is limited. This study aims to explore the concept of ‘groove’ sensation and the acoustical characteristics that prompt this sensation in Japan. We conducted two questionnaire surveys on the recognition of the ‘groove’ sensation and four experiments, which included listening experiments and analyses of performers’ sound. The results suggest that the ‘groove’ sensation was associated with body movement, ‘sense of unity’, and nori (a Japanese word) and tempo and tempo variation contribute to the ‘groove’ sensation. The results also indicate the diversity of ‘groove’ in different cultures. [...]

un tempo plus rapide et une variation de tempo appropriée fonctionnent comme des indices incitant l’expression et la reconnaissance d'une «sensation de Groove» ("Groove Feeling")


(à suivre)


Florage

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