SÈVES de Jean-Paul Chabard alias Patlotch
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7 et 8 CORDES, guitares-et-basses, impro/composition, investigations

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Message par Florage le Ven 3 Mai - 8:54


AU COMMENCEMENT ÉTAIT LA 7 CORDES
Patlotch a écrit:pas de miracles, multiplier les cordes, c'est multiplier les "pains", en argot musical, les erreurs grossières, fausses notes, couacs...

ce sujet sera donc particulièrement consacré à la guitare 8 cordes dans diverses musiques, objet de mes investissements actuels, correspondant le retrait annoncé de précédents, notamment en théorisation communiste pour laquelle, ayant trouver mieux à gratter que le papier ou le clavier, je n'assurerai plus qu'une veille parcimonieuse


« J'aurais grand'pitié de nous autres, gratteurs de papier qui avons le repos parcimonieux,
si je ne savais, d'après moi-même, que notre exigence égale notre résignation. »

Colette, Belles saisons, 1955

l'intérêt de la guitare à 7 cordes en divers accordages
mon intérêt pour la guitare à 7 cordes a commencé avec mon professeur Pierre Cullaz en 1983, la septième étant une corde grave, accordée en SI ou LA

dans le premier cas (SI, mi, la ré sol, si mi), on conserve l'accordage par quartes de la guitare traditionnelle, à l'exception de la tierce majeure entre la 3ème, sol, et la 2ème, sol, l'avantage est donc de conserver les doigtés de gammes, arpèges, intervalles et accords à quatre sons pour les sets de cordes n'incluant pas les deux plus aiguës (sur une guitare 6 cordes, le schéma d'un même accord par sets, 6543, 5432 et 4321 ; et des "drops" (sauter une ou plusieurs cordes) 6-432, 5 321 ; 65-43, 54-21 ; etc.)... L'inconvénient est que tous les accords sur 7654 ont un schéma visuel, et donc un doigté différent, à l'exception de 7654, où ils sont identiques à 6543

cet accordage permet aussi les riffs très graves et accords de puissance avec octaves, quartes ou quintes dans le schéma habituel, et c'est pourquoi il est souvent utilisé dans le Metal ou Death Metal, pas mon sujet, mais ce style a poussé les fabricants à produire des instruments dont certains peuvent tout à fait être joués aux antipodes avec son "propre"...



dans le second cas (LA, mi, la, ré, sol, si, mi), on a les même notes à la même case sur les cordes 7 et 5, ce qui facilite entre autres la mémorisation des accords en drop 7-543 et 6-432, et dons les pompes avec basse, la bossa-nova ou le choro, voire le jazz avec walking bass plus accords et/ou mélodie. Inconvénients, une quinte entre 7, LA, et 6, MI, comme sur un violoncelle, ou sur une contrebasse *
En 1966, Red Mitchell commence à accorder sa contrebasse à la quinte (comme le violon, le violon alto, et le violoncelle, tandis que la contrebasse et la guitare sont accordées à la quarte). Sa méthode ouvrira beaucoup de champs de possibilités pour les bassistes.


remarques : d'autres accordages existent, comme pour la 6 cordes[, et quoi qu'il en soit, on peut toujours passer de l'un à l'autre selon les morceaux, ou accorder la septième en "pédale" d'une note pour un jeu modal
7 et 8 CORDES, guitares-et-basses, impro/composition, investigations RussianSevenStringTuning
Tuning d'une guitare russe
ré, sol, si, ré, g si, ré


j'ai donc fait réaliser en 1984 une 7 cordes arch-top "de jazz" par un luthier pour la configuration du duo avec saxophone/clarinette et le trio avec percussion, sans basse ou contrebasse

7 et 8 CORDES, guitares-et-basses, impro/composition, investigations Moitrio
avec Mario Mora, percussionniste colombien, et Lionel Jacubowiez

j'ai abordé le sujet de la "7 cordes" dans mon "étude" de 2013 La guitare jazz comme un piano, histoire et techniques. Je terminerai cette livraison avec [url=Charlie Hunter]Charlie Hunter[/url][url=Charlie Hunter][/url] et aller droit où je voulais en venir, dans l'esprit du solo non accompagné bass, harmonie, mélodie, et pour juger d'un musicien de jazz, une règle d'or, commencer par le blues




particularités de la 7 cordes de Charlie Hunter :
- des circuits d'amplification différents pour les 3 cordes basses et les 4 médium- aiguë,
ce qui permet de leur affecter des sons différents et d'accroître l'impression de deux instruments ou deux instrumentistes
- un manche à frettes en éventail (fanfrets) permettant des diapasons plus long dans le grave s'approchant de ceux de la basse en conservant ceux de la guitare dans l'aigu

le procédé sera repris à la 8 cordes, ci-dessous avec un son d'orgue...




Dernière édition par Florage le Mer 22 Mai - 8:12, édité 2 fois

Florage

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Message par Florage le Ven 3 Mai - 11:18


8 CORDES, UN ÉVENTAIL AVEC OU SANS

1. la guitare Brahms
2. la guitare 8 cordes F#BEADGBE de 24 frettes
3. au-delà ou en deçà de 8 cordes
4. approche de luthiste
5. 7 et 8 cordes dans le choro et les musiques sud-américaines

1. la guitare Brahms



Patlotch a écrit:c'est avec Paul Galbraith que j'ai découvert cet instrument qu'il a conçu en 1994 avec le luthier David Rubio

il m'a rappelé mon professeur de basse, Eric Sindorf, qui jouait dans cette position de violoncelliste, qu'il avait appris enfant, sur des guitares acoustiques de moyenne qualité qu'il faisait défretter pour jouer fretless et se rapprocher le plus d'un jeu et d'un son de contrebasse. Merveilleux musicien et pédagogue qui avait accompagné le pianiste Michel Grallier (Magma, Chet Baker...) dans ses dernières années
Eric Sindorf a écrit:Il y a deux classes de bassistes : ceux qui mémorisent et ceux qui improvisent. Certains styles de musique exigent que le bassiste mémorise sa part. Reproduire toujours la même chose ne demande nulle autre technique que le minimum nécessaire. D'autres styles de musique exigent du bassiste un dialogue créatif. Pour cela, un bassiste "improvisateur" est indispensable. Les meilleurs bassistes sont toujours en train d'improviser. Même une simple ligne "walking" est une improvisation et pour bien faire, le bassiste ne doit pas jouer deux notes sans comprendre exactement ce qu'il fait de façon harmonique, mélodique et rythmique. C'est du calcul en temps réel.

Ouvert à tous styles de musique, je guide des bassistes débutants très motivés, soit déjà initiés ou semi-pros, dans le but d'examiner en détail et démystifier tous les paramètres de la technique nécessaire pour devenir un bassiste 'improvisateur'.

mais cette "guitare Brahms" à peine entrée dans mon sujet en ressort. En effet, elle dispose, en plus d'une 6 cordes accordée EADGBE, d'une corde de grave en SI ou selon les besoins de LA à DO, et d'une chanterelle en A, une quarte au dessus du E (voir sur le forum de guitare classique Guitare 8 cordes type Brahms

il est également possible de l'accorder entièrement en quartes, ce qui résout les problèmes évoqués de "dessins" d'accords et de gammes différents selon les sets de cordes

toujours est-il qu'elle ne descend pas plus bas, si j'ose dire, qu'une 7 cordes alors que la 8 cordes de Charlie Hunter atteint dans le grave la tessiture de la contrebasse ou de la basse électrique, du moins quand elle n'est pas dotée d'une cinquième corde pour descendre au SI 0 (zéro) inférieur (un piano de concert descend au LA 0)


2. la guitare 8 cordes F#BEADGBE de 24 frettes

7 et 8 CORDES, guitares-et-basses, impro/composition, investigations Preview

24 frettes, c'est deux octaves sur une même corde, la chanterelle atteint le mi aigu E6, une quarte plus haut qu'une guitare classique, et accessible facilement avec la pan coupé. Descendant au F# (F31 du piano), elle couvre près de cinq octaves sur une tessiture comparable à celle des saxophones réunis (basse, baryton, ténor, alto, soprano), du basson et du hautbois, ou encore de l'accordéon voire de l'orgue électrique

les possibilités de jeux différents sont donc innombrables autant que les problèmes techniques pour les maîtriser musicalement. Le frettage en éventail n'est pas un gadget, mais on peut s'en passer, au-delà du genre musical comme sexuel. Sarah Longfield joue sans médiator, utilisant des techniques de tapping jusqu’à huit doigts.



3. au-delà ou en deçà de 8 cordes

on peut ajouter des cordes.... Ici, comme Fabien Courtois, mais encore faut-il faire de la bonne musique, et pas seulement un exploit technique


et dans le genre, je préfère encore Stanley Jordan jouant le blues sur 6 cordes


on peut aussi se faire plaisir en cumulant les techniques, basses et tapping, mais il est difficile de sortir des plans répétitifs. Avec Matias Dreva il n'est question du tout d'improvisation. Ce morceau est jouer à l'identique à chaque prestation


4. approche de luthiste


j'ai déjà parler dans le sujet parallèle de Rob MacKillop à propos dejeu avec la pulpe de la main droite, sans ongles,. Il joue ici une guitare Ibanez, la première de fabrication industrielle, pour ~600 €, qui a disparu du marché. Il utilise un accordage en C# A F# D A E D B pour une musique entre Renaissance et Baroque

7 et 8 cordes dans le choro et les musiques sud-américaines

Yamandu Costa est un peu le Baden Powell de ce début de 21e siècle, avec des influences tenant de Django Reinhardt à Paco de Lucia...





Florage

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Message par Florage le Ven 3 Mai - 15:34


nombreuses vidéos, un peu long pour charger la page...


GUITARE 8 CORDES SOLID-BODY
et JAZZ IMPROVISATION
Patlotch a écrit:comme je l'ai fait pour le jazz ou le blues à la guitare classique, je vais montrer l'intérêt, d'abord d'une guitare sans caisse contrairement à l'usage traditionnel des arch-top à table et fond sculptés ou moulés, pui le cas particulier de la 8 cordes

1. Guitaristes de jazz sur Fender

voir Ed Bickert, une légende méconnue de la guitare jazz, Patlotch, août 2013[/size]

7 et 8 CORDES, guitares-et-basses, impro/composition, investigations PhotosTheArts01

je ne reviens ici sur ce musicien canadien hors air de la taille de Jim Hall que pour faire entendre le son qu'il tirait de sa Fender Telecaster d'un micro Humbucker Gibson, en même temps que sa science harmonique tant en accords qu'en ligne mélodique


et sans sauter le blues...


une petite leçon par le maître Ted Greene dont j'ai parlé ailleurs


et Tim Lerch va vous expliquer comment utiliser une Fender Telecaster pour jouer du jazz. Entre autre paradoxe, il utilise le micro d'aigu (près du chevalet) et non celui près du manche comme habituellement les guitaristes de jazz, mais il en coupe les aigus, et il joue sans ongles, avec la pulpe




plutôt que de longues explications, comparons le son qu'il tire d'une Hollow-Body avec la même technique de jeu


on peut préférence ce son au précédent du guitare à caisse, bien que Ed Bickert s'éloigne davantage du son bien connu de la Telecaster, tout en en conservant le sustain, qui est le principal intérêt dans une approche pianistique de la guitare, et particulièrement celle du contrepoint développée par George Van Eps sur 7 cordes et Jimmy Wibble sur 6 (voir sujet parallèle)

2. l'intérêt du sustain pour le contrepoint

l'intérêt du sustain est encore plus évident dans le jeu en contrepoint, quand on décompose les accords de 4 sons selon 12-34, 1-23-4 ou 13-24, avec l'utilisation de notes de passages pour faire le lien mélodique, tout en conservant le son des notes précédentes. comme je l'ai expliqué, le fait de détacher les intervalles au sein des accords donne une meilleure écoute du lien entre harmonie et mélodie, et les guitares à caisse le mettent moins en évidence que les solid-body, faute d'un sustain assez long et une extinction plus rapide des notes, qui sont incompatibles avec un jeu pianistique, surtout si l'on use de la pédale forte

c'est l'avantage que l'on retrouve sur les 8 cordes solid-body qu'utilisent les métalleux

sur ces guitares, les micros sont très puissants si bien que l'attaque de main droite doit se faire très délicate pour le jeu typique du jazz, ce qui est visible sur toutes ces vidéos. Un problème peut être le passage des doigts en raison de l'écartement des cordes réduit (par rapport à une classique), et ceci surtout pour les sauts de cordes

la technique de sweeping a déjà utilisée par les guitaristes de jazz (Barney Kessel, Tal Farlow...), sans sauts de cordes, le plus difficile à réaliser en technique de médiator aller-retour dès qu'on va un peu vite. J'avoue que je n'apprécie guère le côté brouillon que ça donne, surtout quand Tal Farlow retrouve Red Norvo 25 ans après leurs trios (avec Mingus, entre autre) et qu'il a perdu sa vélocité claire de l'époque





c'est pourquoi les métalleux utilisent des arpèges et gammes en sweeping avec une seul direction du médiator


quoi qu'il en soit, la technique de guitare classique s'impose pour le jeu en contrepoint. Au demeurant, Jimmy Wible avait étudié un an avec Laurindo Almeida dans les années 40, soulignant aussi la nécessité de savoir lire la musique, comme il l'explique dans cette interview


3. boucler la boucle des connaissances et techniques de base
exigées pour le jeu en contrepoint

voilà à peu près l'aboutissement actuel de mes cogitations commencées dans le sujet TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION pour GUITARE et autres instruments. Je ne dirais pas que la technique à 5 doigts de la main droite s'impose aussi, telle que développée systématiquement par Charles Postlewate, mais elle facilite le jeu complet : contrepoint à base d'intervalles tirés des accords de quatre sons (tonique, tierce, quinte et septième ou leurs enrichissements par substitution de la quinte (onzième et sixte ou treizième) ou de la tonique (les neuvièmes), ou le solo sur des accords constitués de 2 notes auxquelles s'ajoute le pouce pour les basses, par exemple


je dois dire que si je ne disposais pas d'une solide connaissance de l'harmonie appliquée à la guitare, grâce à Pierre Cullaz, et d'une petite expérience de la basse et de la contrebasse pour la construction des lignes d'accompagnement, je ne me lancerai pas dans cette aventure guitaristique très lourde sur le plan technique, et déconseillée pour s'y lancer directement parce qu'on peut mettre des mois à travailler deux études de Jimmy Wyble et ne pas en voir l'intérêt d'une part si l'on ne comprend pas comment c'est construit


pour boucler la boucle de ce billet :

Jymmy Wyble a écrit:I played my Fender, an old Telecaster that Leo Fender gave me. I kept it many years and didn’t sell it until I went on the road with Red Norvo. I sold a Stratocaster later on to Barry Zweig for $125, who sold it later for $2000 (laughs).

7 et 8 CORDES, guitares-et-basses, impro/composition, investigations StreamImage

en plus, il faut aimer la musique de cet étrange bonhomme qui a influencé de bien plus connus que lui . Ted Greene : « Quand les gens me demandent de décrire cette musique, il me plaît de répondre : George Van EPS rencontre Bela Bartok et ils rendent visite à Thelonious Monk pour discuter de la musique de J.S. Bach et d'un certain M. Gershwin. » Alors si l'on n'aime aucun de ceux-là, circuler, il n'y a rien à écouter. Et tout ça pour n'avoir de lui que quelques vidéos dans un bar où le public se fout complètement de ce que ce vieux de 85 ans tricote dans son coin...



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Message par Florage le Dim 5 Mai - 17:49

1. deux USAGES DE LA 7 CORDES :
AVEC OU SANS BASSISTE
Bucky Pizzarelli, Ron Eschete, Steve Herberman
2. SPÉCIFICITÉS de la 8 CORDES accordée F#BEADGBE
gammes, arpèges, accords
3. ACCORDS DE PIANO
de Johnny Smith et Allan Holdworth avec basse détachée
4. JEU MODAL en utilisant les 8 CORDES À VIDE
Patlotch a écrit:remarque : à ce stade je n'ai pas la possibilité de proposer mes propres tablatures, partitions ou vidéos "pédagogiques", mais je suppose que si quelqu'un est intéressé, ce n'est pas ce qu'il attend. À ce niveau il ne s'agit pas de copier mais de découvrir et apprendre par soi-même les techniques adéquates à ses choix musicaux, ce qui nécessite un peu plus qu'expérimenter "pour voir". C'est un long apprentissage pour maîtriser en situation musicale seul ou en groupe, et personnellement je ne fais que présenter des pistes de travail dans lesquelles je m'engage moi-même pour un certain temps

cet instrument est trop récent pour trouver méthodes ou profs pouvant donner tous les éléments que je présente. C'est un avantage car tout est à inventer si l'on ne joue pas dans une registre classique, latino, ou métal

en connectant comme je l'ai proposé des techniques différentes : séries d'accords/renversements, permutations par groupes de notes et entre groupes, jeu à 5 doigts, intervalles en contrepoint ou non, basses détachées sur accords de 3, 4, 5 ou 6 notes... un monde musical s'offre à qui s'y aventure
Patlotch a écrit:une de mes (nombreux) disques préférés, qui donne un exemple de ce qu'on peut faire avec une 7 cordes en accompagnement et solo en accords avec basses de la guitare. C'est à peu près ce que je visais en duo et trio, dans les années 80
7 et 8 CORDES, guitares-et-basses, impro/composition, investigations 033997
A1 What Is This Thing Called Love
A2 Tooz Blues
A3 Not So Deep
A4 Take Ten
A5 Mynah Blooze
B1 Watch What Happens
B2 There Will Never Be Another You
B3 Willow Weep For Me




The Girl From Ipanema
Jean


duo 1974, suivi de Come rain or come shine
(le batteur et le cbassiste ne jouent pas sur ces thèmes,
les illustrations du youtube sont à côté de la plaque comme souvent)

c'est aussi le style qu'avait retrouvé mon prof de guitare Michel Valéra (avant Pierre Cullaz, et devenu Directeur du CIM, école de jazz, et qui va s'y remettre, si j'en crois ses infos sur facebook...), en compagnie du saxophoniste Jean-Claude Forenbach...

c'est donc le format du duo, ou trio sans bassiste, ici Ron Eschete avec un chanteur, solo guitare à 2:00



à quoi on peut préférer ce trio : Ron Eschete - 7 String Guitar, Todd Johnson - 6 String Bass, and Kendall Kay - Drums

7 et 8 CORDES, guitares-et-basses, impro/composition, investigations 74963

à 2:05, solo de basse 6 cordes, mis rôles inversés, Todd Johnson  joue dans l'aigu de l'instrument et le guitariste l'accompagne avec basses et accords


la basse 6 cordes peut être utilisée comme une guitare baryton, démonstration sur ce thème de Duke Ellington, tout est dans le titre : In a Mellow Tone


à l'inverse dans son duo avec le contrebassiste Tyrone Brown, Steve Herberman, spécialiste du contrepoint à deux voix, évite le registre grave, ce qu'il dans ce morceau pourrait être joué sur une 6 cordes


ci-dessous en solo... tout seul


noter qu'il n'a pas recours ici au contrepoint, les basses soutiennent une mélodie en singles notes, ponctuée de quelques accords

2. particularités de la 8 CORDES F#BEADGBE
gammes, arpèges, accords

tout ceci posé et dûment causé, je consacrerai la suite à la guitare 8 cordes, accordage F#BEADGBE, parce que la configuration, dans un jeu incluant la 8ème corde, fait de cet instrument un autre monde

dans une même position, on a sur 4 cases 3 octaves , et de vraies basses de contrebasses sur une octave. Les doigtés de gammes, arpèges et accords sont identiques sur les 6 cordes F"BEADG, ce qui nécessite un (ré-)apprentissage spécifique, car les accords sur les quatre cordes graves d'une six cordes "normale" EADG sont peu utilisés voire peu connus. Ici les configurations  en sets groupés 8765, 7654 et 6543 ou en Drop 2 avec une corde sautée 8-654 et 7-543 sont identiques entre eux mais différents des schémas de la six cordes incluant le SI/B accordé en tierce majeure. La double octave n'est plus sur la même case comme entre MI/E grave et E aigu ou SI/B grave et B aigu

à mon avis, s'investir dans cet apprentissage en vaut la peine, mais je n'ai pas trouvé de guitariste pour le montrer. La guitare 7 cordes, c'est une 6 cordes avec une basse en plus, mais la 8 cordes est un instrument à part

on peut la voir comme une basse sur 3 cordes et une guitare sur 5, et jouer "séparément" sur chacune comme sur des instruments normaux dans ces registres, ce qui justifie le choix de Charlie Hunter de leur attribuer des amplifications séparées pour des sons différents, une peu comme un organiste avec son pédalier



parente thèse : parlant d'orgue et de jeu de pieds, la possibilité existe ici de trois sons, comme ici Barbara Dinerstein : basses aux pédalier, accords son d'orgue et solo de vibraphone sur deux claviers différents à 4:50. À 6:04 on voit l'ensemble, et à 7:30 écouter/voir son solo de "basse"


toujours seulement accompagné d'un batteur, une ligne de basse traditionnelle de boogie sur le blues dans Organ Boogie

3. accords spécifiques à la 8 cordes
et accords de pianos avec basse séparée

un accord donné sur 4 cordes groupées a trois formes différentes comme sur une six cordes, mais un drop 2 aussi sur 8-654 identique à 7-543 et comme sur une 6 cordes différents sur 6-432 et 5-321. On aura intérêt à utilisé les accords de trois sons avec "guides-tones", à savoir la tonique, la tierce et la septième. Dans ce cas trois formes 8-65, 7-54 identiques au bien connu 6-43, en sus des deux différents de la 6 cordes : 5-32 et 4- 21 qui n'ont pas de véritables basses

je conseillerai donc de commencer l'étude de l'instrument par ces particularités en apprenant les séries d'accords "à la Cullaz" sur les six cordes graves F3BEADG

mais les possibilités sont ouvertes, plus encore que sur la 7 cordes, pour des accords sautant deux cordes, avec les sets 7--543, 7--432 et 6--321. Ce sont en fait des accords "de piano" avec basse main gauche et triade main droite commençant la tierce comme dixième de la fondamentale. Exemple pour un accord dominante de DO 7 :  C--EGBb (do - - mi sol sib) et ses renversements E--GBbC, G--BbCE et Bb--CEG qui nécessité moins d'extensions que leurs équivalents sans basse séparées sur 4 cordes consécutives, popularisés par Johnny Smith avec Stan Getz en 1956



explication très claire des voicings de piano pour guitare tels qu'utilisés par Johnny Smith et Alla Holdworth


par le maître lui-même


ces accords sont donc jouables avec la note la plus grave une octave en dessous comme un pianiste à deux mains

4. JEU MODAL utilisant les 8 CORDES À VIDE

les éléments communiqués sont utilisables avec n'importe quel type d'harmonie ou de modalité, ou sans harmonie ni système tonal ou modal, qui ne sont qu'une question d'emploi et d'adaptation des techniques, particulièrement fondée sur les intervalles utilisés mélodiquement et harmoniquement

c'est aussi pourquoi j'ai fourni un panel extrêmement large de styles, du baroque-renaissance au métal, en passant par le brésilien et diverses approches du jazz

Lucky Pizzarelli joue un style qui relève du Jazz Mainstream d'avant le BeBop, avec une forte influence de Django Reinhardt et nombre de passage voire accords à trois doigts, alors que Juampy Juarez use de contrepoints modernes et du système pandiatonique


Pandiatonic is a name penned by the great theorist and composer Nicolas Slonimsky (1894-1995). This system is based upon the use of every interval, triad, chord, etc. that is inside tonality but has no tonal functions. Another device is using series and melodies or chords with big intervallic leaps. Masters like Stravinsky in classical music and Bill Frisell in Jazz love Pandiatonic.

Pandiatonic est un mot du grand théoricien et compositeur Nicolas Slonimsky (1894-1995). Ce système est basé sur l’utilisation de tous les intervalles, triades, accords, etc. qui sont à l’intérieur de la tonalité, mais n’ont pas de fonctions tonales [en fait on les utilise modalement]. Une autre approche  utilise des séries et des mélodies ou des accords avec de grands sauts d'intervalles. Des maîtres comme Stravinsky dans la musique classique et Bill Frisell dans Jazz Love Pandiatonic.


il faut imaginer la 8 cordes approchée comme la 6 ci-dessous par Bill Frisel


Bill Frisell a écrit:Playing solo is always a challenge. For me, music has all along been so much about playing with other people. Having a conversation. Call and response. Playing all by myself is a trip. I really have to change the way I think. In preparation for this recording I played for a week at The Stone in New York. Each night I attempted new music that I’d never played before. I was purposely trying to keep myself a little off balance. Uncomfortable. Unsure. I didn’t want to fall back on things that I knew were safe. My hope was to continue this process right on into the studio. I didn’t want to have things be all planned out beforehand.

«Jouer en solo est toujours un défi. Pour moi, la musique a souvent consisté à jouer avec d’autres personnes, avec qui j’ai une conversation, appel et réponse. Jouer tout seul est un voyage. Je dois vraiment changer ma façon de penser. En préparant cet enregistrement, j’ai joué pendant une semaine à The Stone à New York. Chaque soir, j’ai tenté de nouvelles musiques que je n’avais jamais jouées auparavant. J’essayais volontairement de me garder un peu déséquilibré. Inconfortable. Pas assuré. Je ne voulais pas retomber sur des choses que je savais garanties. Mon espoir était de poursuivre ce processus directement dans le Studio. Je ne voulais pas que les choses soient planifiées avant.

la 8 cordes avec ses trois basses F#BE peut-être utilisée plus facilement dans un contexte modal et jouant ces trois cordes à vide, le choix d'un mode de SI avec quinte et quarte justes, pratique pour le cadences ou le blues

le jeu modal peut être en mode phrygien (III) tiré de SOL majeur (fa#), le mode aéolien (VI) ou mineur "naturel" relatif de RÉ majeur (fa# et do#) ou le mode dorien (II) de LA majeur (fa#, do# et sol#), ou encore le deuxième degré de La mineur mélodique (altérations fa# et sol#)

mais pour plus de facilité on favorisera le mode de 6 notes comportant celles à vides de la guitare, soit si ré mi fa# sol la puisque si et mi sont répétés. On y trouve les accords de 3 sons : SI mineur si ré fa#, RÉ majeur ré fa# la, MI mineur mi sol si, FA#min7 sans quinte, Sol majeur sol si ré, LAsus4 la ré mi, ou à quatre sons Bmin7, DMaj9 (sans 7e), Emin7, F#m7b9, et les étages de quartes justes liés aux pentatoniques qu'on peut former en SI : si ré mi fa# la (sans mi) et en MI : mi sol la si ré mi (sans fa#) : fa# si mi, si mi la, mi la ré, la ré sol

toutes les cordes à vide étant dans ce mode, on pourra utiliser la technique du taping sans grosse technique, comme c'est souvent le cas en métal, avec le risque des "plans" (licks) qui vous fera sonner comme tout le monde (cf les vidéos pédagogiques tapping pentatonique, ils font tous la même chose)... Si vous voulez sortir de ces académismes de rocker plus ou moins métallique, recourir aux permutations dont j'ai parlé ici TECHNIQUES POUR L'IMPROVISATION (tous instruments) 1. les permutations de doigtés et/ou de notes, et l'exemple du blues



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Message par Florage le Lun 6 Mai - 12:10


8 CORDES MAIN DROITE
CONSEILS D'UN DÉBUTANT
(les gauchers et -chères inverseront)
1. largeur du manche  et écart entre cordes
2. sur quelles cordes je joue ?
3. alternance du pouce et des autres doigts
4. comment éviter les harmoniques indésirables et l'effet cathédrale : string muter ?
5. le matos... et l'ampli ?
Patlotch a écrit:1. largeur du manche  et écart entre cordes

la première impression guitare 8 cordes en mains, c'est la largeur du manche, encore qu'elle soit moindre sur une solid-body que sur une classique, avantage pour la main gauche mais inconvénient pour la droite puisque l'écart entre cordes, ~10 mm est réduit de 1 mm et le passage des doigts plus difficile surtout en tiré (free stroke), et surtout dans les basses les cordes étant plus grosses, pour le pouce. Les sauts de cordes sont aussi plus délicats

pour qui joue avec la pulpe (la basse avec les ongles, ça le fait pas trop...) oublier ici le conseils de Rob McKillop et sa technique de luthiste. Les pulpistes devront prendre chaque corde avec moins de chair et attendre d'avoir un peu de corne sous la peau, qui ne doit pas devenir dure pour un son moelleux, c'est la seule manière de palier le faible espacement des cordes et d'obtenir un rien de vélocité

2. mais sur quelles cordes je joue ?  scratch

aux premières tentatives, il est fréquents que les doigts droits se trompent de cordes ou sets de cordes par rapports à celles doigtées sur le manche. Il faut donc en priorité leur apprendre à se positionner automatiquement sur telle corde ou groupe de cordes par 2, 3, 4, etc. consécutives ou séparées, avec ou sans basses, etc.

pour se faire et qu'on joue à 4 ou 5 doigts mais droite, rien de mieux que les exercices de base, d'abord cordes à vide, et là on bouffe du SI mineur et du MI mineur à gogo. C'est chez les vieux potes qu'on trouve la bionne cuisine, à savoir en la matière les 120 études pour la main droite de Giuliani (PDF), qu'on trouve aussi dans cette excellente méthode présentant des exercices très efficaces pour la précision... quand on a des ongles


7 et 8 CORDES, guitares-et-basses, impro/composition, investigations 51%2BIQeLGbgL._SX377_BO1,204,203,200_

on aura avantage à se focaliser, cordes à vides ou enchaînements simples d'intervalles ou accords, sur ceux que l'on utilise dans son jeu, de sorte que les doigts les mémorisent et qu'on n'ait plus à y penser. Pour tous ces exercices, penser aux permutations incontournables pour improviser, et adapter avec l'auriculaire en plus si on compte s'en servir pour qu'il ne s'use pas

7 et 8 CORDES, guitares-et-basses, impro/composition, investigations 5136XVvZuKL._SX384_BO1,204,203,200_

3. alternance du pouce et des autres doigts

dans le jeu en contrepoint, ne pas oublier l'alternance des doigts, y compris le pouce, comme David Oakes le rappelle concernant la première étude de Jimmy Wyble


7 et 8 CORDES, guitares-et-basses, impro/composition, investigations Etude1-JWyble
les doigtés main droite sont ici

David Oakes a écrit:Overall, there are some interesting techniques and challenges in Etude #1. The first challenge will be in the right hand fingering. Notice that you will be alternating your thumb and index finger throughout this composition. The second challenge will be in the left hand fingering. No bar chords should be played at all. Every note needs to be held until the finger needs to move to another note. Think of it as playing a piano with the sustain pedal down for each chord shape. This helps to bring out the bar harmony as you are playing. The final challenge will be working this composition up to the quarter note = 144 tempo. I have used this piece quite often in my teaching and I have seen this work humble the best classical guitarist and jazz players in Los Angeles. Please practice this work slowly and try and be as consistent as possible with your fingerings. Good Luck!

First, listen to the first sound file. I have recorded etude in it’s entirety.



Dans l’ensemble, il y a des techniques et des défis intéressants dans l'Etude #1. Le premier défi sera dans le doigté de la main droite. Remarquez que vous allez alterner votre pouce et index doigt tout au long de cette composition. Le deuxième défi sera dans le doigté de la main gauche. Aucun accord n'est joué en barré. Chaque note doit être maintenue jusqu’à ce que le doigt ait besoin de passer à une autre note. Considérez-le comme jouant un piano avec la pédale de sustain pour chaque forme d’accord. Cela permet de faire ressortir l’harmonie de la mesure pendant que vous jouez. Le défi final sera de travailler cette composition jusqu’au trimestre note = 144 tempo. J’ai utilisé cette pièce assez souvent dans mon enseignement vu l'humilité des meilleurs guitaristes classiques et joueurs de jazz à Los Angeles. S’il vous plaît pratiquer ce travail lentement et essayer et être aussi cohérent que possible avec votre doigté. Bonne chance!. Good Luck![/i]

avec les explications de Sid Jacobs sur la construction harmonique autour des formes d'accords dont les intervalles sont joués séparément avec des notes de passage, et la technique pour obtenir du liant dans le double flux mélodique, ce qui vaut aussi pour un accompagnement avec une ligne de basses


l'alternance de l'index et du pouce dans les notes graves et être utilisée dans le jeu de basses, ou même avec le majeur, en rappelant que les contrebassistes et bassistes électriques jouent le plus souvent index et majeur sauf dans les styles anciens. La guitare huit cordes est assez versatile pour jouer un vrai solo de basse

à l'inverse, le pouce peut monter sur les cordes aiguës comme les autres doigts, voir dans les passages rapides p-m-i



un autre constat est la nécessité d'opter pour une position de main droite permettant des transitions directes entre jeux aux doigts, au pouce, en lignes mélodiques, en intervalles ou accords, correspondant au jeu où les accords ponctuent le jeu mélodique ou au contrepoint

sauf à s'en priver ou pour un passage particulier, pas question de reposer un doigt en appui quelque part. Adieu le pouce de Wes, même en aller-retour...



4. comment éviter les harmoniques indésirables et l'effet cathédrale

c'est un problème bien connu des guitaristes électriques, les cordes à vide non jouées entre en résonance harmoniques et si elles donnent de l'ampleur dans un jeu classique où des cordes sont parfois ajoutées à cet effet (la dix cordes de Narcisso Yepes...) cela n'est pas toujours souhaitable. La technique courante est de poser la paume de la main droite sur les cordes près du chevalet, mais ce n'est plus possible en tapping à deux mains, il faut donc trouver autre chose ... avec un string muter vous verrez la vie en rose



je conseille plutôt d'économiser 16 € et d'utiliser des astuces jusqu'à satisfaction. Un rouleau d'essuie-tout sous les cordes près du sillet de tête évite la résonance des cordes à vide sans empêcher de jouer les notes de la première case

j'ai eu davantage de problème pour trouver des cordes flatwound (filées plat) adaptées à mon jeu et au son que je cherche, ce qui supposait de changer les ficelles d'origines pour un mélange avec ces tirants (tyrans ?) : 12 16 24 32 42 52 72 80, en flatwound sur les six premières, que je n'ai pas trouvé pour les deux graves

5. le matos... et l'ampli ?

ce qui est absolument chiant c'est que les seules huit cordes solid-body sont fabriquées pour les métalleux, on en trouve à partir de 400 € , alors que la Novax de Charlie Hunter vaut pas moins de 3.000 €, à importer des États-Unis sans la voir ni l'essayer, sans parler du matos, amplis, pédales d'effets... qu'il utilise derrière. Pour l'heure mon bon vieux Polytone Mini Brute III , 25 ans d'âge échangé contre le mien à un guitariste que j'accompagnais à la contrebasse satisfait au son jazz dans les registres de la guitare et de la basse




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Message par Florage le Mer 8 Mai - 20:00

DES INTERVALLES DE 10ème
au Rimbaud de la guitare toutes catégories
LENNY BREAU

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Live at Bourbon Street Jazz Club
June 14, 1983, Toronto, Canada
écoute
Patlotch a écrit:toujours dans les affres de la connexion entre diverses approches techniques, mon intérêt s'amplifie de "voir le manche" selon accords-intervalles et degrés dans le mode souhaité sur tel accords. L'opposition horizontal-vertical de la mélodie et de l'harmonie s'effacent, ou plutôt s'interpénètrent en retraçant toute l'histoire de la musique occidentale, et des apports d'autres mondes musicaux

Jimmy Wyble (contrepoint improvisé à deux voies) insiste quelque part sur l'importance des intervalles de 10e, à savoir la tierce redoublée à l'octave. Sur la guitare, c'est pour simplifier un saut de deux cordes que l'on trouve entre extrêmes grave-aigu pour les accords sur 4 cordes consécutives aussi bien que qu'avec saut d'une ou plusieurs cordes. Une part importante des "mécanismes pour guitare" de George Van Eps consiste à jouer les gammes/modes passant de la note grave à l'aigu en maintenant l'une des deux en sustain (Harmonics Mechanisms For Guitar vol. two, Mel Bay 1981). Visuellement on a là le squelette des accords en séries (Cullaz/Teg Greene) et la connexion essentielle entre mélodie et harmonie, si l'on y ajoute tierces, quartes, quintes, sixtes et septième, soit aussi neuvième, onzièmes et treizièmes

un exercice conseillé d'urgence, si j'ose dire, et le travail des intervalles de 10e dans cet esprit, soit de contrepoint, soit de jeu de basse sur une mélodie, indépendamment de celle indiquée sur la grille (succession d'accords chiffrés). L'excellente Jo-Anger Weller, dans son livre Clefs pour l'harmonie, consacre plusieurs chapitres à l'harmonisation ou la réharmonisation de mélodies données ou nouvelles (improvisées ou pour la composition), exemples donnés pour le piano, mais le principe est le même


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comment travailler et insérer les intervalles de 10ème?
de la même façon que les gammes en tierces, quartes, quintes.... Tierces : 1-3, 2-5, 3-6, 4-7... ou inversées 1-3, 5-2, 3-6, 7-4... Dixièmes : 1-10, 2-11, 3-12, 4-13..., et l'on retrouvera visuellement les schémas des accords. ce qui est compliqué surtout à la main droite (séparer les intervalles et les connecter avec des notes de passages dans la e mode, chromatiques, ou "out") est gagné en compréhension du manche pour le cerveau, les doigts, et l'oreille qui mémorisent ces relations intimes

à partir de là, on peut choisir diverses approches évoquées : comping d'accords sur lignes de basses, contrepoint avec basse continue, ou jeu reliant des intervalles. Il est clair que l'accordage (tuning) de la guitare en quartes (F#BEADGB, est préférable au choix de redoubler à l'octave inférieure les cordes 5(A) et 6(E). Je l'ai expérimenté, et quoi , ce gain est faible relaticement à l'intérêt de conserver les doigtés de gammes, d'arpèges, voir d'accords sur les set des 6 cordes basses'il en soit dans les deux cas, il faut apprendre de nouvelles séries d'accords. Le gain, pour la Bossa, le Rock ou le Métal, qui fonctionnent sur des plans de asses simples (comme Charlie Hunter au demeurant, avec son accordage de "bassiste" sur 3 cordes, EAD EADGBE, qu'il consacre plus à des plans funky qu'à des grilles complexes de jazz)

sur ces questions, discussions intéressantes sur l'origine du tuning de Charlie Hunter ou sur des forums américains concernant la 8 cordes : A tip for jazzers using ERGs (Extended Range Guitars)

Lenny for ever

indépendamment des bêtes de pédagogie qui sont ou non des guitaristes connus des amateurs pour leurs carrières d'"artistes" (Van Eps, Jimmy Wyble, Ted Greene, voire Sid Jacobs et autres youtubistes), un génie de la guitare toutes catégories peut mettre tout le monde d'accord, feu le Canadien Lenny Breau, une sorte de Rimbaud de la gratte. La sept cordes, il l'a monté comme une six avec une chanterelle supérieure en LA (A), comme la Guitare Brahms-Renaissance de Paul Galbraith/David Rubio mais plus de dix ans avant, et sur tous styles de musique (classique, flamenco, country, jazz... le rock non, mais est-ce de la musique ?). Si l'on observe bien ses doigtés (les vidéos sont assez rares et de mauvaises qualité mais il y a quelques "Clinics", les "trucs" sont les mêmes, guide-tones, contrepoint, etc. C'est sa connaissance profonde et immédiate du manche de la guitare, et pas seulement une technique hors pair d'indépendance des doigts des deux mains, qui lui permet d'accéder à ce Nirvana de tous les guitaristes



Breau's fully matured technique was a combination of Chet Atkins's and Merle Travis's fingerpicking and Sabicas-influenced flamenco, highlighted by right-hand independence and flurries of artificial harmonics. His harmonic sensibilities were a combination of his country roots, classical music, modal music, Indian, and jazz, particularly the work of pianist Bill Evans. Breau often adapted Evans's compositions, such as "Funny Man", for guitar. Breau said in relation to this, "I approach the guitar like a piano. I've reached a point where I transcend the instrument. A lot of the stuff I play on the seven-string guitar is supposed to be technically impossible, but I spent over twenty years figuring it out. I play the guitar like a piano, there's always two things going on at once. I'm thinking melody, but I'm also thinking of a background. I play the accompaniment on the low strings."

La technique entièrement mûrie de Breau est une combinaison des fingerpicking de Chet Atkins et Merle Travis et du flamenco influencé par Sabicas, mis en évidence par l’indépendance de la main droite et les rafales d’harmoniques artificielles. Ses sensibilités harmoniques furent une combinaison de ses racines Country, de la musique classique, de la musique modale, de la musique indienne et du jazz, en particulier le travail du pianiste Bill Evans. Breau adapte souvent les compositions d’Evans, comme  "Funny Man ", pour la guitare. Breau a dit par rapport à cela,  "j’approche la guitare comme un piano. J’ai atteint un point où je transcende l’instrument. Beaucoup de choses que je joue sur la guitare à sept cordes sont censés être techniquement impossibles, mais j’ai passé plus de vingt ans à le comprendre. Je joue de la guitare comme un piano, il y a toujours deux choses qui se passent à la fois. Je pense à la mélodie, mais je pense aussi à un arrière-plan. Je joue l’accompagnement sur les cordes basses. "
contrairement à ce qu'ont fait des générations de musiciens amateurs  ou professionnels (sic) de jazz sur tous instruments, on ne joue pas Bill Evans ou Thelonious Monk en lisant des grilles d'accords du "Real Book", massacre de transcription de leur musique fabriquant des faussaires et des clones

merde au matos du grand capital !
à part ça, je désespère de trouver des cordes graves en flatwound, qui existent pour la basse électrique, mais pas pour la 8 cordes dans aucune marque au-delà du 66". C'est un son passé de mode, mais si tu veux comme les premiers bassistes rockers ou R'n'B t'approcher du son de la contrebasse, il n'y a que ça, ou des bidouilles électroniques... Ls cordes de basses sont inadaptable sur la huit cordes... Autant dire, pas une surprise, que le marché des accessoires de guitare est entièrement bouffé par "ce qui se fait", alors le "Metal révolutionnaire" avec ses bruits de sidérurgie et de laminoirs, c'est un peu comme le Rock, quand ça rameute les foules, mieux vaut y regarder à deux fois, et la musique, ça se regarde avec les oreilles, et personne ne peut rien pour les vieux cons qui ont confondu avec Marcel Dadi



autre vidéos audio
(sic, mais le son est meilleur que sur les films)

né le 5 août 1941 à Auburn (Maine) et mort le 12 août 1984 à Los Angeles

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Message par Florage le Ven 10 Mai - 10:43


autour d'un thème
EMBRASSEZ-VOUS
Embraceable You
standard tardif et sans stars
Patlotch a écrit:je donne trois versions à la guitare solo de musiciens croisés plus haut avant quelques autres parmi mille. L'intérêt est d'observer le traitement conjoint de la basse, de l'harmonie et de la mélodie, thème et improvisation, chez ces deux techniciens hors pairs

en fait Herbertman joue un thème de George Van Eps détourné de l'original, mais on entendra aussi Charlie Parker le faire... Tout son jeu est contrapunctique, il n'introduit une ponctuation d'accords plus swinguante qu'à partir de 1:42

Tim Lersch est plus classique techniquement, profitant du sustain de la Fender pour faire chanter les accords sur une walking bass à la façon du maître Ted Greene dont la vidéo suit


Original composition based on the George Gershwin tune "Embraceable You"
Dedicated to George Van Eps, 2012






7 et 8 CORDES, guitares-et-basses, impro/composition, investigations Score_0
Form A1 – B – A2
G major, with brief passages in E minor and D major

The chord progression and initial melodic figure are similar to “Moonlight Serenade” and “Witchcraft”–three notes ascending scalewise, beginning on the 6th, over a I – vii˚7/V7 – V7 progression (while not in Gershwin’s original version, an embellishing ii chord is often inserted between the vii˚7 and the V7)

Challenges to the performer: occasional wide interval leaps and chords with unexpected resolutions (particularly at the end of measure 12 going into 13, and 28 going into 29). Gershwin used many “embellishing” chords, which is this tune’s blessing as well as its curse. Mainly these extra harmonies are decorative and tasteful substitutions for the otherwise plain “I -V7 – I” progression. They can lead the unwary novice performer astray, however, if s/he does not remain aware of the harmonic direction. The best advice is to learn the head thoroughly with accompaniment and then begin one’s improvisations by adding embellishments to the original melody before striking out in new directions.

Défis pour l’interprète : des sauts et des accords occasionnels à larges intervalles avec des résolutions inattendues (en particulier à la fin de la mesure 12 vers 13, et de 28 à 29). Gershwin a utilisé de nombreux accords d'embellissement, bénédiction et malédiction de cette mélodie. Ces harmonies supplémentaires sont principalement des substitutions décoratives de bon goût pour la progression "I-v7-I". Ils peuvent conduire l’interprète novice imprudent à s'égarer s'il ne reste pas conscient de la direction harmonique. Le meilleur conseil est d’apprendre soigneusement  le thème et l’accompagnement et de commencer ses improvisations en ajoutant des embellissements à la mélodie originale avant d'aller vers de nouvelles directions.
Judy Garland -  1943
Django Reinhardt et Stéphane Grapelly
Charlie Parker - 1947
analyse
Clifford Brown - 1948
Art Tatum - 1953
Stacey Kent et Roberto Menescal - 2015

autres
"Embraceable You " est une chanson de jazz populaire sur la musique de George Gershwin et les paroles de Ira Gershwin. Elle a été écrite en 1928 pour l'opérette East is West et publiée en 1930 et inclus dans la comédie musicale de Broadway Girl CrazyGinger Rogers l’interprète dans une chorégraphie de Fred Astaire.

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Message par Florage le Ven 17 Mai - 6:12


HORIZON POUR 8 CORDES

7 et 8 CORDES, guitares-et-basses, impro/composition, investigations Noeud-corde-fond-mer-bateau-comme-ligne-marine-marine-forte-attachee-ensemble_28914-676

Patlotch a écrit:sans prétendre avoir fait le tour, relativement à la 6 cordes, des potentialités offertes par la 8 cordes plus encore que la 7, deux semaines d'exploration de l'instrument me permettent de mieux cerner les pistes que j'entends suivre. Le tour d'horizon de mes commentaires concernant les techniques utilisées sur cet instrument, tant en guitare classique, acoustique dans le brésilien ou le flamenco, dans le Métal plus ou moins dur (accords de puissance, saturation et taping ad nauseam...), funk-blues (Charlie Hunter...) ou jazz (Robert Conti) indiquent clairement que les guitaristes jazz sur 7 cordes sont allés plus loin depuis George Van Eps, les Pizzarelli, Howard Alden, Ron Eschete... Cas à part, Lenny Breau avec sa 7e corde en chanterelle accordée en la-A au dessus du mi-E, Steve Herbertman dans l'exploitation du contrepoint avec lignes de basses


des lignes de basses sommaires et très répétitives
indiquent qu'il n'a pas creusé la question...

à signaler Michele Ramo dont la 8 cordes possède 2 basses sur fretless, comme une contrebasse

7 et 8 CORDES, guitares-et-basses, impro/composition, investigations Michele_Ramo_0_3387455_ver1.0_640_360

ici une formule de trio équivalente à celui que j'avais formé sur 7 cordes dans les années 80 avec un saxophoniste et un percussionniste


en solo doté d'une redoutable technique (à l'étude de Carlos Barbosa-Lima, Charlie Byrd, Kenny Burrell, Joe Pass, et Baden Powell) en sus de celles qu'il s'est forgé personnellement sur cet instrument particulier, il est un des seuls à explorer vraiment l'instrument


terrain ~vierge pour jazzeurs-8 -cordeux
dans le jazz et musiques improvisée environnantes, la 8 cordes est un instrument quasi vierge, ce dont témoigne l'absence de modèles des grands fabricants et le quasi monopole des guitares destinées au Métal, nonobstant la possibilité d'un jeu jazz sur solidbody tel que sur Fender les regrettés Ed Bickert et Ted Greene (voir 3 mai) ou en activité Tim Lerch. J'entends par vierge qui n'a pas fait l'objet d'une approche spécifique ne se contentant pas d'y voir une guitare plus une basse, Charlie Hunter ayant à l'extrême exploité le filon des basses davantage sur des riffs soul/funk/blues que sur des lignes complexes de walking basses

choisir son instrument parmi ce qui existe
si l'on ne veut ou peut avoir recours à un luthier acceptant l'(aventure d'une nouvelle conception, et en attendant la fabrication, improbable, d'un modèle de 8 cordes type Hollow Body à caisse voire d'une électro-acoustique polyvalente, certaines 8 cordes destinés au Métal sont préférables à d'autres, celles pouvant offrir un son propre de ce type, c'est-à-dire dotées d'électroniques passives (sans préampli embarqué) et de micros discernant les sons de chaque corde pour la clarté des accords et arpèges (le micro de manche Seymour Duncan Sentient


7 et 8 CORDES, guitares-et-basses, impro/composition, investigations Preview

à nouvel instrument nouvelle approche
sur le plan musical, il s'agit de penser l'instrument dans toute sa tessiture sans rupture de registre et donc d'apprendre, comme de rigueur dans le jazz, gammes, arpèges et accords, et mieux intervalles les reliant sur les 8 cordes, en favorisant, en l'absence de bassiste ou contrebassiste, les lignes sur les 3 cordes du bas, fa#, si, mi, (F#, B, E), affaire de registre plus que de son : le diapason étant quoi qu'il en soit plus court qu'une basse électrique ou a fortiori une contrebasse de 10 à 30 cm, le mieux est de ne pas dépasser une octave et demi donc de rester dans les 7 à 10 premières cases. C'est la seule solution pour ne pas faire de "vraies-fausses" lignes de basses comme celles des guitaristes 6 cordes en walking-bass quand ils jouent sans (contre)bassiste (Joe Pass...). C'est bien sûr plus compliqué en présence d'un bassiste, surtout s'il monte dans l'aigu et joue avec accords ou harmoniques comme depuis Pastorius. Les rôles peuvent alors être inversés comme le montrent Ron Eschete et Todd Johnson (voir 5 mai)

Work in Progress
c'est d'emblée beaucoup de travail, un long apprentissage mais qui en vaut la peine, ce que je pense être en mesure de faire entendre que d'ici quelques mois, soit en solo, soit en duo ou trio comme j'ai l'intention d'en reconstituer un, ou plusieurs tant sur un répertoire quelques standards et blues qu'essentiellement sur de nouvelles compositions personnelles, voire en accompagnement de ma poésie

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Message par Florage le Sam 18 Mai - 13:35

complété

registres graves, médium et aigu => basses, harmonie, mélodie
INDÉPENDANCE DES VOIX ET DES DOIGTS
de la technique à la musique
Patlotch a écrit:dans le tissage des différentes techniques pour le jeu sur 6, 5 ou 8 cordes en solo ou accompagnement, je reviens sur un aspect important, la conscience des registres relatifs grave, médium et aigus, avec leurs traditionnelle attributions aux basses, à l'harmonie et à la mélodie, improvisés ou non. Les "guides tones" constitués des tierces et septième, ou parties de triades ou accords de quatre sons connus, peuvent être doigtés, de préférence sur les cordes médianes LA, RÉ, SOL, SI, celles de FA#, SI et MI étant réservées aux basses, et celles de SOL, SI et MI à la mélodie quand celle-ci st dans l'aigu. Cela peut s'inverser pour un solo de basse ponctué d'accords

c'est en fait ce que l'on peut retenir de commun au jeu contrapunctique de Jimmy Wyble, aux techniques pianistiques de Lenny Breau, comme au jeu en walking-bass ponctué d'accords (Joe Pass, Robert Conti, Tim Lerch...), en rappelant que celui-ci peut être fait de deux manières : en utilisant une série d'accords en drop (Pierre Cullaz, Pizzarelli, Ted Greene...) et en se déplaçant sur le manche dans la longueur ou en position dans la largeur, technique la plus lourde et nécessitant une grande connaissance des accords pour ne pas retomber dans les mêmes plans, ou utiliser une accord réduit aux guides tones ou à une triade en créant la ligne de basse comme un contrebassiste, notes importantes de l'harmonie liées par des notes de passage, temps forts/temps faibles, etc. On arrive parfois aux mêmes solutions mais en les pensant différemment, et la pensée intelligente de ce qu'on joue et pourquoi est la meilleure car la plus directement musicale, hormis, in fine, celle de l'oreille (cf ma critique POUR EN FINIR AVEC LA PÉDAGOGIE ANTI-MUSICALE DU JAZZ PAR LES "MODES")

ne pas oublier, main droite à 4 doigts ou de préférence 5 que tout accord peut être décomposé en intervalles et arpégés en tous sens avec doubles ou triples notes avec ou sans saut de corde(s), usez des permutations pour varier la sauce, et pour cela, acquérir l'indépendance des doigts en eux

quoi qu'il en soit, tout ce qui précède requiert l'inter-dépendance de ces trois registres donc celle de doigts restés fixes pendant que les autres se déplacent, un excellent exercice consistant à maintenir en sustain une des voix, médium ou basses, pendant que l'autre jouent les notes disponibles pour la mélodie, ou respectivement les basses. Ni pour une main ni pour l'autre il n'y a de doigts consacrés à tel registre ou telle corde, même le pouce peut monter et les autres doigts que l'index et le majeur (technique de bassiste en buté) descendre. Le mieux est d'adopter la position flottante de bassistes comme Anthony Jackson, aucun doigt en appui sur la caisse ou les autres cordes et tous disponibles pour aller où l'appelle la musique, la sélection de notes, les grands intervalles, etc.


peu importe que l'on ne puisse pas doigter toute une gamme ou que des notes soient sautées, on joue avec celles qui sont disponibles et cela dépend des doigts fixes choisis (cf les "mécanismes" gymnastique de George Van Eps ou la gymnastique peu commune de Jimmy Wyble). On commencera par associer deux voies : basses et "accords" (harmonie à deux ou trois sons), basses et mélodie, accords et mélodies, ce qui rappelle les exercices "déliateurs" purement physiques, mais en situation musicale. Cf Finger Independance/Fixed Fingers dans Scott Tenant Pumping Nylon, page 15)


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remarque en passant dont Charlie Hunter a fait grand usage, les plans de basse blues, soul, funk et rock sont souvent joués sur 3 cases avec tonique, quinte, septième et octave. On eut les jouer avec le pouce ou pouce-index, dans les mêmes cases qu'accords et mélodies, plus bas ou plus haut sur le manche selon le cas, sans oublier que toute basse 5 ou 6e corde se retrouve une octave plus bas sur les 7 et 8ème, pratique pour descendre d'une octave la note grave d'un accord de quatre sons

mais la question de l'indépendance n'est pas seulement physique ou technique, ce qui se réduit à du travail, du temps et de la patience. Elle est psycho-motrice et musicale comme pour un pianiste, un batteur ou percussionniste, un chanteur s'accompagnant à la guitare, au piano ou à la basse, ou plus généralement un musicien devant écouter les autres autant que lui-même. En effet la véritable difficulté, du moins pour moi, est d'entendre et maîtriser plusieurs voies simultanément comme dans le contrepoint à deux ou trois voies



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Message par Florage le Dim 19 Mai - 12:44


octaves, intervalles, arpèges, accords...
CONNAISSANCE (intelligente) DU MANCHE
lignes de basses, contrepoint...
Patlotch a écrit:un jour viendra où je proposerai mes propres schémas pour visualiser ce que j'explique. En attendant, voici quelques exemples de la connaissance du manche qu'il faut prioritairement acquérir dans l'accordage (tuning) de la 8 cordes que je préconise in fine pour une musique fondée sur l'harmonie des accords et intervalles, dans la logique des quartes qui structurent la guitare à l'exception de la tierce majeure sol-si entre les cordes 3 et 2 : F#BEADGBE

les schémas concernent un manche de 24 cases et deux octaves. Source BLOGoZON The weekly guitar and bass blog by Zon Brookes

on peut considérer les notes de la gamme de Do majeur comme l'équivalent des touches blanches du piano


7 et 8 CORDES, guitares-et-basses, impro/composition, investigations Guitarpro6_c_major_scale

un premier squelette structurant concerne la répétition d'une même note et de ses octaves

7 et 8 CORDES, guitares-et-basses, impro/composition, investigations Bafged_octaves_c_major_scale_fingerboard_notes

7 et 8 CORDES, guitares-et-basses, impro/composition, investigations 2003_guitarpro6_8f6g3g1


Comme toujours une solution à plus long terme à la navigation de manche est de voir des gammes sous forme d’intervalles plutôt que des noms de notes, - car les intervalles sont universels pour toutes les gammes, arpèges et accords et non spécifiques à une fondamentale particulière

7 et 8 CORDES, guitares-et-basses, impro/composition, investigations Bafged_octaves_c_major_scale_fingerboard_intervals

avec ce schéma on déduit facilement tierce mineure (b3), quarte augmentée-quinte diminuée (b5), quinte augmentée-sixte mineure, septième mineure (b7), neuvièmes juste (9), diminuée (b9) et augmentée (#9), onzièmes juste (quarte) ou augmentée (#11), treizièmes majeure (sixte) ou mineure (quinte augmentée)

la véritable colonne vertébrale structurant la guitare est constituée des quartes, et toute formule peut être travaillée dans le "cycle des quartes" ascendantes, ou quintes descendantes, que l'on connaît comme "ordre des dièses et des bémols" à la clef, définissant les tonalités, et que l'on retrouve dans les cadences I-IV-I et  I-V-I, II-V-I, le turnaround VI-II-V-I et le cycle complet I-IV-VII-III-VI-II-V-I, comme dans les grilles harmoniques chiffrées des morceaux de musique


7 et 8 CORDES, guitares-et-basses, impro/composition, investigations Cycle-des-quintes

connaissance des intervalles
ce qui est essentiel tant pour les accords, arpèges, mélodie et contrepoint est la connaissance des intervalles : à partir d'une note donnée à tel endroit, savoir ou trouver sa tierce, sa quinte, septième etc. ceci en dessous ou au-dessus. Cela détermine la construction des lignes de basse et des accords sur tous les sets de cordes conjointes ou en drop (sauts de cordes)

avec le temps, on en gagne...
à titre d'exemple un accord de 4 sons (fondamentale-tierce-quinte-septième ou sixte) se reproduit en 4 renversements sur quatre cordes consécutives et qu'il y en a trois différentes sur une six cordes, comme sur une 7 ou une 8

voici les renversements de quelques accords de quatre notes sur le set des quatre cordes aiguës, tel qu'enseigné par Pierre Cullaz ou Ted Greene


7 et 8 CORDES, guitares-et-basses, impro/composition, investigations 2fd95423654a51638e5d95129bd69641_hd

cela donne une douzaine de formes qu'on trouve ~24 fois sur un manche de deux octaves, et ceci est ~valable pour les accords avec drop d'une ou deux cordes. Ainsi un accord de Cmaj7 trouvera entre 50 et 100 façons d'être doigté sur une guitare, ce qui en fait ~ 600 et 1200 pour les douze degrés occidentaux, et moyennant les différents accords mineurs, diminués, augmentés, et les combinaisons d'altérations de 9, 11 et 13, de l'ordre de 10.000 formes d'accords. Alors autant s'épargner l'achat d'une inutile "encyclopédie d'accords" et savoir comment les construire soi-même. À la limite, quelque chose d'intelligent : Dictionnaire d’accords de guitare universel, ou alors la "bible" selon Saint-Ted Greene, The V-System
"Ted's revolutionary organization of four-note chords by spacing. He sorted such chords into voicing groups: V-1, V-2, V-3, ...V-14. Instead of being lost in a vast sea of chords, you navigate and find your way."
L’organisation spatiale révolutionnaire par Ted des accords à quatre notes. Il a trié ces accords en groupes de voix V-1, V-2, V-3,... V-14. Au lieu d’être perdu dans une vaste mer d’accords, vous naviguez et trouvez votre chemin.

7 et 8 CORDES, guitares-et-basses, impro/composition, investigations 418071e5c8ecefaadb804bf9bf6ce3f6_r

les appellations B bass,, T tenor, A alto, S soprano évitent d'appeler tierce, sixte ou septième ce qui ne l'est pas toujours. Elles évoquent les registres de voix humaines ou de saxophones, mais plus fondamentalement toute construction harmonique dans un quatuor ou un voicing d'orchestre de tous styles, classique, jazz...

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7 et 8 CORDES, guitares-et-basses, impro/composition, investigations Ted2

ENJOY !

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1971



un grand bonhomme auquel fort peu d'enregistrements rendent justice
et dont toute l'œuvre est disponible gratuitement ICI


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Message par Florage le Lun 20 Mai - 15:41

nouvelles considérations sur un
JEU PIANISTIQUE INOUÏ SUR 8 CORDES
accords à cordes sautées 6xx321, 7xx432 et 8xx543
Voicing Group V-6 de Ted Greene
Patlotch a écrit:dans la continuité de mon "étude" de 2013, la guitare de jazz comme une piano, je reviens sur certaines possibilités de la 8 cordes, car comme dit précédemment, son véritable intérêt est d'être approchée comme un instrument en soi, non comme une 6 cordes avec deux basses supplémentaires*. Ainsi conçue, la 8 cordes permet des sons et des accords inouïs, au sens propre du mot

* nombre de démonstrations vidéos de 8 cordes, particulièrement classiques ou latines, ne montrent que des thèmes pour 6 cordes, les deux graves ne procurant en fait que des harmoniques supplémentaires et un son plus ample, un écho ou une 'reverb' de "cathédrale", à l'instrument

7 et 8 CORDES, guitares-et-basses, impro/composition, investigations 28baa391678de7ccabf65bfa8daf052a

je recommande de se concentrer sur quelques séries du V-System de Ted Greene, particulièrement dérivées des accords les plus connus sur 4 cordes consécutives V-2 ("Drop 2") ou V-4 avec saut d'une basse ("Drop 3", type accords "de bossa")

mais le V-6 (schémas) qui dérive du V-1, basse une octave plus bas, est particulièrement intéressant et fécond pour un jeu spécifique sur la 8 cordes. En effet, à l'unique set 6xx321 s'ajoutent 7xx432 et 8xx543 (x : cordes non jouées). Or la série V-1 est en position fondamentale un étagement de tierces 1-3-5-7 typique du piano dont nombre de renversements sont injouables sur une guitare. Avec un contrebassiste, on peut se contenter de la triade supérieure, mais si l'on fournit les basses, on a là le secret pour sonner "comme un piano", le son si particulier de Lenny Breau, qui sur sa 7 cordes avait une chanterelle supérieure en LA aigu

un jeu étendu et relativement inouï
à mon oreille, les accords avec basses sur les 8e et 7e cordes sonnent mieux avec deux cordes sautées qu'en Drop 3, cela donne un voicing harmonique sur les mêmes cordes que le drop 3 basse 6ème corde bien connu en jazz et bossa, et permet un jeu de basses sur 3 cordes avec un voicing à 2 ou 3 voix dans le même registre de hauteur médium, qui étend considérablement le traditionnel accompagnement en walking-bass-accords utilisés par les guitaristes de jazz, et laisse les cordes aiguës pour l'improvisation mélodique

l'explication par James Hober dans l'[i]introduction au V-System de Ted Greene[/i] :

V-1 contains chords where all four notes are as close as possible – no chord tone could fit between them. In traditional music theory, this kind of chord is said to be in “close position.” Every V-1 chord spans less than an octave. That is to say, the interval from the bass, or lowest note in the chord, to the soprano, or highest note in the chord, is always less than an octave for all V-1 chords. V-1 chords are sometimes called "piano chords" because they are the kind of chords that are easily played with one hand by a pianist. On the guitar, however, they typically involve sometimes challenging left hand stretches.
Strictly speaking, “close position” can also refer to chords where only the top three notes are as tightly packed as possible but the bass is separated from them by a gap. In the VSystem, these kinds of chords are called V-6. V-6 chords are V-1 chords with the bass down an octave.

V-1 contient des accords où les quatre notes sont aussi proches que possible – aucune note d’accord ne peut s’insérer entre elles. Dans la théorie de la musique traditionnelle, ce genre d’accord est dit être en «position rapprochée». Chaque accord V-1 s’étend sur moins d’une octave. C’est à dire, l’intervalle de la basse, ou la note la plus basse dans l’accord, à la soprano, ou la note la plus élevée dans l’accord, est toujours inférieure à une octave pour tous les accords V-1. Les accords V-1 sont parfois appelés  "accords de piano" parce qu’ils sont le genre d’accords qui sont facilement joués d’une main par un pianiste. Sur la guitare, cependant, ils impliquent généralement des étirements [extensions] de main gauche parfois difficiles.
Strictement parlant, "Close position" peut également se référer à des accords où seules les trois premières notes sont aussi serrés que possible, mais la basse est séparée d’eux par un écart. Dans le V-System, ces types d’accords sont appelés V-6. Les accords V-6 sont des accords V-1 avec la basse sur une octave.

7 et 8 CORDES, guitares-et-basses, impro/composition, investigations Ted2

on dispose ainsi de ces accords "pianistiques" avec les basses d'une "vraie" basse sur deux octaves, et de multiples possibilités de mélodies sur les cordes supérieures et de voicings harmoniques sur les 4 cordes médianes. On a notamment sous la main, et avec une vraie basse, les arpèges avec extensions ou substitutions, la possibilité de jouer un walking-accord avec mélodie, en utilisant les renversements ou les  renversements ou les basses disponibles dans une position donnée, et en basses 7ème ou 8ème corde des possibilités d'accords supérieurs de 4 ou 5 notes faisant entendre les superstructures (9èmes, 11èmes, treizièmes) dans leur tessiture idéales sur le plan harmonique. Bref, des sons impossibles sur une 6 cordes en l'absence de graves pour leur donner du sens

pour une exploration au-delà voir Voicing Group V-11 through V-14

remarques

1. ces notions sont accessibles aux débutants sur des accords simples. Exemple, ceux utilisés dans ce blues de Django, où C7 et F7 sont sur la quinte, avec leurs tonique au dessus, peuvent recevoir des basses en quinte ou tonique une octave en dessous et ça sonne !


7 et 8 CORDES, guitares-et-basses, impro/composition, investigations Do7doigte
7 et 8 CORDES, guitares-et-basses, impro/composition, investigations Blues-clair

de même pour cet accord très blues, soul, rock de 7ème#9, avec des basses de tonique, de quinte sur les cordes graves
7 et 8 CORDES, guitares-et-basses, impro/composition, investigations Accord-blues-hendrix-9-blues-improviser-apprendre-%C3%A0-jouer-solo

2. se forger ses propres principes mnémotechniques
plus on a de visions du manche différentes et recoupées, plus l'improvisation (y compris en accompagnant) sera variée et moins on se perdra, parce que l'on pourra toujours "se réfugier" sur ses valeurs sûres les plus connues
par exemple, de la même manière que l'on connaît généralement les accords avec leur fondamentale à la basse, apprendre plusieurs formes d'un même accord avec la fondamentale en voix supérieure (-> V-1 thru V-14 … Root in Soprano), ce qui permet différentes basses et voicings harmoniques dans le médium (les "3 registres" vus hier)

3. pour les plus avancés, voici donc le type d'accords que la 8 cordes permet d'entendre sur une basse propre à l'instrument. Rappel d'une vidéo, ce sont donc ces :

Rick Beato a écrit:In this episode of Everything Music we discuss how to use Piano Voicings On Guitar like Johnny Smith and Allan Holdsworth. I also discuss how to use chord substitutions like a piano player would. This is one of my most informative videos I have done. Drop 2 & 3 chords, a Systematic Approach to Practicing voicings, Chord Substitutions for ii7 V7 I maj7 Progressions and much more is covered in this episode.



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Message par Florage le Mar 21 Mai - 13:29


IMPROVISATION et COMPOSITION MODALE EN B MINEUR MÉLODIQUE
CORDES GRAVE À VIDE DE F#, B et E (fa#, Si, Mi)

1ère partie


« I came here to see if I could find a way to like melodic minor.
Nope. Its still an ugly and useless scale. »

"Je suis venu ici pour voir si je pouvais trouver un moyen d’aimer le mineur mélodique.
Non. C'est encore une gamme laide et inutile."
Patlotch a écrit:cette intervention n'est pas à proprement spécifique à la guitare 8 cordes, mais nous y ramène et l'on va voir pourquoi et comment

j'ai à plusieurs reprises évoqué la gamme mineure mélodique (ascendante), en relation avec les modes, la gamme de Bartok*, etc. Je commence ici une investigation à vocation d'aboutir à une composition modale pour l'improvisation, et je choisis la gamme de SI MINEUR MÉLODIQUE

7 et 8 CORDES, guitares-et-basses, impro/composition, investigations Gamme-Si-Mineur-Harmonique

* POUR EN FINIR AVEC LA PÉDAGOGIE ANTI-MUSICALE DU JAZZ PAR LES "MODES", illustration avec Béla Bartók

je la choisis pour le fait que sur la guitare 8 cordes accordée F#BEADGBE, les trois cordes graves Fa#, quinte de Si, tonique, Mi, quarte de Si, présentent à vide l'intérêt de basses cadencielles I-IV-I, I-V-I, IV-V-I, etc., ceci sans accordage alternatif donc préservant la connaissance acquise des intervalles

commençons par en écouter le son dans une possibilité musicale qui a suscité la remarque de Markus B en exergue



concernant l'harmonie et les accords tirés de cette échelle, on peut lire ailleurs
Accords dans la clef du mineur mélodique B
Les progressions d’accords construites sur les notes de l’échelle mélodique mineure ne sont pas aussi courantes que les progressions basées sur d’autres échelles. La raison est que les accords construits sur des notes d’échelle mineure mélodique n’ont pas tendance à travailler si bien ensemble. Cela ne signifie pas nécessairement qu’ils sont inutilisables et il est intéressant de noter les différences d’accords entre les échelles mineures parce que les clés mineures sont souvent faites à partir d’une combinaison des variations de l’échelle mineure.

Voici les accords de triades et de 4 notes appartenant à la tonalité de Si mineur mélodique
B C# D E F # G # A #
i II III IV V VI VII
Triades: Bmin C#min DAug EMaj F#Maj G#Dim A#Dim
4 notes : BmM7 C#min7 DMaj7#5 E7 F#7 G#m7b5 A#m7b5

je ne partage pas l'avis que « les accords construits sur des notes d’échelle mineure mélodique n’ont pas tendance à travailler si bien ensemble », et je pense que c'est affaire d'habitude et de "décoloniser" son oreille et son écoute de la tonalité occidentale, car cette échelle, utilisée dans certaines conditions est des plus naturelles au sens propre du mot

en effet, sa particularité est de posséder sur le degré IV (nommé lydien b7) une quarte augmentée et une septième mineure, qui en font la mise à plat dans une octave des notes les plus proches, dans le tempérament occidental, des harmoniques naturelles de la fondamentale, et c'est ce qui explique qu'historiquement, c'est en s'inspirant des musiques populaires d'Europe centrale et d'Afrique du Nord que Bartok a pu créer une musique moderne néo-classique différente des constructions plus intellectuelles des musiques dodécaphoniste et des modes à transposition limitée de ses contemporains (les Viennois, Messiaen, etc.). C'est aussi ce qui explique sa proximité, par un autre chemin, du mélange de gammes du blues et d'harmonie occidentale qu'utiliseront les boppers dans le jazz moderne

notons que cette gamme est un demi-ton au-dessous de la gamme de Do mineur mélodique qui n'a qu'un bémol (mib), donc plus simple à mémoriser ou lire sur partition, mais dont les degrés I, IV et V, Do, Fa, et Sol n'ont pas l'avantage d'être des cordes à vide

précisons que (source Wikipédia Modes déduits de la gamme mineure mélodique ascendante

La gamme mineure mélodique a été utilisée bien avant le grand retour des modes et la théorisation moderne des modes. Bach déjà en faisait un usage très fréquent dans ses compositions contrapuntiques. Mais cette échelle n'était pas encore envisagée comme un mode dans le sens où on l'entend aujourd'hui dans la pratique tonale moderne. L'usage moderne permet d'utiliser la forme ascendante comme un mode à part entière.

La gamme mineure mélodique était utilisée bien avant l'usage des modes. Mais l'usage moderne de la forme ascendante en tant que mode à part entière a été pratiqué au début du xxe siècle notamment par Fauré. Le mode majeur-mixte (dit mixolydien bémol13) en classique a été aussi utilisé notamment par Gabriel Fauré (exemple « Ce sera par un clair jour d'été » - La bonne chanson) et on en trouve même des exemples précoces dans l'histoire de la musique chez Schubert. Debussy utilise le mode acoustique (dit « lydien dominant ») notamment dans La Mer. Mais c'est certainement Béla Bartók qui en a fait l'usage le plus notoire. D'où le fait qu'on lui ait souvent donné le nom de mode de Bartók.

l'intérêt que je porte ici à cette échelle est autre que l'usage des modes qu'on en tire pour l'improvisation tonale sur une suite d'accords. Il est modal au sens d'une utilisation diatonique des notes et accords qu'elle comprend, le sens que donne Jo Anger-Weller au chapitre 15, Harmonie diatonique aux modes mineurs, de Clés pour l’Harmonie à l'usage de l'analyse, l'improvisation, la composition

l'auteure donne quelques précieuses indications, comme « Imin6 est tonique » : comme c'est la sixte (sol# en B) qui distingue ce mode des modes mineurs naturel et harmonique, il est préférable de choisir Bmin6 (B-6) à BminMaj7 (B-M7). Bmin6 est un renversement de G#min7b5 sur sa tierce Si, accord qui est aussi E79 sans fondamentale, et que l'on trouve fréquemment dans les thèmes latino-américains ou la bossa-nova, qui utilise de préférence le mode mineur harmonique (sol au lieu de sol#)

je poursuivrai ultérieurement cette investigation après quelques expérimentations octo-guitaristiques
 
scratch



FURTHER INVESTIGATIONS

1. définir un nouveau matériau pour l'improvisation et la composition

plutôt que d'utiliser les accords diatoniques à cette gamme, construits en tierces sur ses degrés de I à VII, je vais en sélectionner quelques uns, toujours diatoniques cad composés de notes appartenant à la gamme, dont certains présentant d'emblée des altérations, d'autres construits en quartes, etc. et je vais chercher d'autres accords possibles, en quartes par exemple, donc des échelles pentatoniques toujours diatoniques, ou proches collant avec les accords sélectionnés

sur I je retiens donc Bm6 (et non BmM7), si-ré-fa#-sol#, sur II C#m74 sans quinte, étagement de quartes do#-fa#-si-mi, sur III je garde DMaj#5 ré-fa#-Sol#-do#, sur IV je prends la quinte diminuée E7b5 mi-sol#-la#(sib)-ré qui sera une 11# dans certains renversements), sur V la quinte augmentée F#7+5 fa#-la#--mi (qui sera aussi une 13b...), et pour l'heure je conserve sur VI et VII G#min7b5 et A#min7b5

on trouve l'étagement de quartes justes sol#-do#-fa#-si-mi  soit la gamme pentatonique mineur de do# : do#-mi-fa#-sol#-si(-do#) ou pentatonique majeure de mi :  mi-fa#-sol#-si-do#(-mi). Cette série forme aussi trois triades de quartes justes : sol#-do#-fa#, do#-fa#-si et fa#-si-mi, avec ceci de remarquable qu'y figurent nos trois basses à vide fa#, si et mi qui pourront être utilisées comme pédales

une possibilité sera d'utiliser la même gamme par tons sur E7b5 et F#7+5 : ré-mi-fa#-sol#-la#-do, dernière note "out" n'appartenant pas à l'échelle de départ

2. avec ce matériau, étapes de travail :
a) apprendre les séries des 7 accords retenus et leurs renversements,
b) distinguer ceux comportant ou plusieurs des 3 basses à vide,
c) voir leurs possibilités pratiques d'enrichissements sur les cordes aiguës préservant leurs fonctions modales, notes caractéristiques et "guide-tones" pour les voicings et voice-leading, tensions et dissonances, neutres (substitutions) ou à éviter selon la terminologie de Jo Anger-Weller dans le chapitre L'harmonie modale
d) voir comment créer le climat modal stable avec tonique Si et notes caractéristiques à trouver
e) définir des cadences pour les moments "qui bougent" en restant dans le mode (in) ou en sortant (out)
f) tester le mode C mineur mélodique, un demi-ton au-dessus à la manière de Miles Davis dans So What ou John Coltrane dans Impressions
g) écrire un thème sur lequel improviser, mélodie sur des enchaînements d'accords correspondant à ce qui précède

il n'aura échappé à personne qu'avec Bm6, E7 et F#7 on a trois accords de base d'une sorte de blues en Si mineur. Reste à voir comment ça sonne dans ce contexte...


7 et 8 CORDES, guitares-et-basses, impro/composition, investigations Phoca_thumb_l_yapuka_entre_terre_et_bois_04


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Message par Florage le Jeu 23 Mai - 17:30


IMPROVISATION et COMPOSITION MODALE EN B MINEUR MÉLODIQUE
CORDES GRAVE À VIDE DE F#, B et E (fa#, Si, Mi)

2e partie

ACCORDS ET HARMONIE EN QUARTES
principes de construction et d'utilisation
Patlotch a écrit:nous allons rebondir dans une autre direction à partir de la remarque d'hier
on trouve l'étagement de quartes justes sol#-do#-fa#-si-mi  soit la gamme pentatonique mineur de do# : do#-mi-fa#-sol#-si(-do#) ou pentatonique majeure de mi :  mi-fa#-sol#-si-do#(-mi). Cette série forme aussi trois triades de quartes justes : sol#-do#-fa#, do#-fa#-si et fa#-si-mi, avec ceci de remarquable qu'y figurent nos trois basses à vide fa#, si et mi qui pourront être utilisées comme pédales

j'ai évoqué seulement les quartes justes (2 tons 1/2), mais l'on sait que dans la musique modale moderne (Debussy, etc.) on utilise les étagements de quartes comme accords (ou plutôt agrégats si l'on veut réserver accords aux constructions pas tierces) construits sur tous les degrés d'une échelle donnée, et qu'ils sont utilisés dans le jazz, tonal ou modal, depuis Bill Evans (Miles Davis, Kind of Blue), McCoyTyner avec John Coltrane, et les pianistes qui ont suivi, Herbie Hancok, Chick Corea... les guitaristes n'étant pas en reste dans le jazz, la fusion, le rock... (Jim Hall, Pat Martino, George Benson, Joe Diorio, McLaughlin, Pat Metheny, John Scofield...)

nous verrons que dans l'échelle mineure mélodique, ces constructions par "quartes" rencontrent des tritons (#4 ou b5) mais aussi des tierces majeures et parfois simultanément "mineure" servant de #9...


rappel de l'usage des quartes tiré de la gamme majeure

exemple de "triades" par quartes sur le blues, par un des meilleurs pédagogues de la guitare jazz sur Internet. Les exemples qu'il donne sont des étages de 3 quartes, mais le blues, particulièrement mineur (en fait ça dépend de la ligne de basses) accepte aussi les étages de 4 quartes


exemple : la gamme de Do majeur harmonisée en quartes donne (sus pour sus4 quarte suspendue, sans tierce) :

I CMsus ou CM11 : do-fa-si-mi
II Dm7sus ou Dm11 : ré-sol-do-fa
III Em7sus ou Em11 : mi-la-ré-sol
IV FM7b5 : fa-si-mi-la
V G7sus ou G11 : sol-do-fa-si
VI Am7 ou Am11 : la-ré-sol-do
VII Bm7sus ou Bm11 : si-mi-la-ré


7 et 8 CORDES, guitares-et-basses, impro/composition, investigations 1
sur les cordes 5532, l'équivalent étant possible sur 6543 et 4321,
les renversements possibles mais on peut perdre le son particulier des quartes

dans un contexte modal, on utilise tous ces accords sur tous les degrés de la gamme, cad pour accompagner tous les modes diatoniques à l'échelle majeure, et l'examen de leur composition relative aux accords traditionnels (avec tierce, quinte et septième) indique pourquoi, à l'usage, tous ces accords-modes bien que composés des mêmes notes créent des sons différents : ceux construits sur des basses en tierces sont plus proches des accords harmoniques tonaux, les autres servant d'accords de passage. Ex. en D dorien (voir les notes) : II Dm7sus, IV FM7b5, I CMsus, VI Am7. Le principe est le même que pour les substitutions d'accords en tierce, Em7 étant CMaj7 9 ou Bm7b5 G79, etc.

cas particulier de l'échelle mineure mélodique

la même démarche peut être appliqué à d'autres échelles, dont celle qui nous intéresse, B mélodique mineur, et cela donne les accords suivants :

I BmsusM7 : si-mi-la#-ré
II C#m7sus ou Cm11 : do#-fa#-si-mi
III DM7b5 : ré-sol#-do#-fa#
IV E7b5 : mi-la#-ré-sol#
V F#M7b5 : fa#-si-mi-la#
VI G#m7sus ou G#m11 : sol#-do#-fa#-si
VII A#7#9 : la#-ré-sol#-do#
*
* ré est quarte diminuée soit tierce majeure

rien d'étonnant à ce qu'on retrouve, relativement aux modes tirés de la gamme majeure, la plus grande variété déjà notée avec les accords par tierces

les principes de création, composition/improvisation, seront les mêmes que ceux devenus connus dans l'improvisation modale avec harmonie par quartes évoquée plus haut, dont les sons commencent à être bien connus. Je ne connais pas d'exemples de leur utilisation dans ce mode, mais je garantie un résultat peu courant à l'oreille, du fait du caractère inhabituel de l'usage modal de l'échelle mineure mélodique. On pourra évidemment incorporé ces accords dans un jeu, modal ou tonal, utilisant les accords en tierces, leurs renversements et voicings

concernant ce principe, des méthodes existent. Je m'étais procuré celle-ci il y a une vingtaine d'année


7 et 8 CORDES, guitares-et-basses, impro/composition, investigations 510GyQfrVjL._SX362_BO1,204,203,200_

doigtés sur les set 6543 ou 5432, ces accords laissent les cordes 2 et 1 libres pour ajouter à ces accords soit des enrichissements soit des notes mélodiques dans le mode de départ. Les cordes graves Fa#, Si et Mi peuvent être jouées en pédales, mais offrent aussi la possibilité de descendre d'une octave la note la plus basse de ces accords, ou de jouer un walking-bass avec un comping, l'intérêt de ces accords en quartes étant d'être faciles à doigter... sauf exception...

hormis ce qui concerne l'ajout de basses, tout ceci est applicable sur une guitare 6 cordes, mais c'est encore un exemple où la guitare 8 cordes offre des possibilités inouïes



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Message par Florage le Lun 27 Mai - 16:38


DES HUIT CORDES PASSENT, UN ANGE ET UNE VACHERIE
Patlotch a écrit:de mêmes thèmes se recoupent d'un sujet à l'autre de ces CARNETS D'UN GUITAREUX. Un carnet j'en ai justement retrouvé un de 2009, de notes personnelles sur mes projets musicaux, où je disais étonnamment, ou pas, l'intérêt de croiser approches par intervalles, accords et mélodie, d'où le retour à une harmonie de contrepoint... M'est avis que j'aurais mieux fait alors de m'y investir sérieusement plutôt que perdre mon temps et dix années de ma vie avec les tartuffes et demi-benêts abonnés de l'outre-gauche. Voilà le point vital : la guitare est pour moi, pas les tares, jouons, il se fait tard

j'ai signalé chez DES GUITARES ET DES FEMMES l'excellente Hedvika Švendová, dont j'ai donné une pièce classique. Voici un saucisson anglais, pour ne pas dire de la soupe, dont l'intérêt est de faire entendre un son clair sur une gratte 8 cordes de métaleux, ce qui n'est pas si fréquent. Passons sur le fait qu'à l'instar de nombreux musiciens classiques, elle qui a commencé la guitare à 4 ans dispose d'une technique et d'une oreille impressionnante, mais que l'idée même d'improviser ne semble pas l'effleurer


autre chose, tombé il y a deux ans de la presse nemourienne un objet rare fabriqué par un "poète" au nom aussi difficile à porter, Desproges, que celui de l'auteur, Fillon

La Gâtine, guitare à huit cordes, inventée à Nemours
La République du Centre, 2 novembre 2017

Michel Desproges, musicien et poète nemourien, a élaboré de toutes pièces une guitare acoustique de huit cordes, de deux plus que l'instrument de base.

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© Jocelyn MEYNARD

Nicolas Fillon a écrit:Un manche tout en hêtre, une table d’harmonie en épicéa, le fond et le dos en bois de palissandre, du bois de violette au niveau des cases, de la nacre pour ce qui est du cordier, ainsi qu’une petite rosas en référence au coquelicot, symbole de Nemours. Dit comme ça, rien ne distingue la Gâtine, baptisée de la sorte pour rendre hommage à la région gâtinaise, d’une guitare acoustique classique. Sauf qu’elle compte deux cordes de plus par rapport à l’instrument traditionnel.

Deux cordes et une octave en plus
Même s’il existe beaucoup de guitares à huit cordes en vente sur le marché, la Gâtine, c’est Michel Desproges qui en est l’inventeur. « Je recherchais un instrument qui puisse détenir la pureté de la guitare classique, l’agressivité [?] de la harpe celtique ainsi que la profondeur de la cithare, explique ce Nemourien de 78 ans, musicien et poète de son état qui a notamment collaboré avec Jean-Louis Trintignant. Une guitare classique détient six cordes et permet de jouer sur trois octaves. Avec deux cordes de basses en plus, je peux jouer sur quatre octaves. Pourquoi se priver de cet apport de notes graves et d’une richesse supplémentaire ? »

Selon Michel Desproges, la Gâtine, qui n’est pas asymétrique comme toute guitare classique [?] mais qui offre une ergonomie « parfaite » – « pas besoin de se faire greffer des doigts pour y jouer » nous dit-il -, donne à entendre une caisse de résonance « plus large ».

« Le système que j’ai créé fait en sorte que les cordes résonnent entre elles par sympathie, ajoute le Nemourien [c'est généralement le cas de toute guitare...]. En lutherie, on cherche l’équilibre entre les fréquences de grave, medium ou aigu. Je ne suis pas mécontent de celui que j’ai trouvé avec mon prototype ! »Adaptation pas évidente

Sa guitare, Michel Desproges ne saurait pas dire combien de temps il lui a fallu pour l’élaborer. « Je suis incapable de m’en souvenir, sourit-il. N’ayant pas de formation de luthier, je suis allé à mon rythme, et j’ai pu la terminer au printemps dernier, après avoir vadrouillé un peu partout pour trouver les différentes pièces qui la composent. Ce fut très passionnant, un vrai bonheur de pouvoir travailler la matière, étant un grand admirateur du savoir-faire. Je vais certainement continuer à créer d’autres instruments. Pour moi, l’imagination est plus importante que l’intelligence ! »


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photo Sylvain Deleuze Le Parisien, août 2018

Petit souci néanmoins pour le musicien poète : réapprendre à jouer d’un nouvel instrument, lui qui a gratté 62 ans durant avec une guitare six cordes.« J’avais sous-estimé le temps d’adaptation, plus long que ce que je pensais, détaille Michel Desproges. J’ai pris des automatismes avec la six cordes, et cela se retourne un peu contre moi avec la Gâtine. Je dois me reformer en quelque sorte. Mais je suis un homme de défi, ça va le faire ! »

personnellement, je trouve que c'est un manque d'intelligence autant que d'imagination, justement, que concevoir un instrument en lutherie sans avoir une idée de la façon dont on va en jouer, puisque la facture en dépend évidemment...

c'est d'ailleurs pourquoi j'ai renoncé à commander une 8 cordes classique à un luthier même réputé excellent, quand j'ai compris que la qualité principale dans l'approche musicale donc technique qui est la mienne est le sustain, la durée de la note. On peut le constater avec Hedvika Švendová, sans ajout d'aucun effet électronique. Je travaille la mienne (ESP LTD M-1008 Multi-Scale) la plupart du temps sans la brancher, et le son dure ~trois fois plus longtemps qu'avec une guitare acoustique à cordes nylon, même excellente. Le secret ? Entre autres, elle pèse 4 kilogs, ce qui a aussi un effet sur le sustain des graves...  C'est le choix dont j'ai parlé plus haut de jouer sur Fender SolidBody de Ed Bickert, Ted Greene, Tim Lerch...

c'est ce qu'il faut entendre aussi par jeu pianistique, la technique de main gauche devant accomplir celle de la pédale forte du piano pour décider sous chaque doigt de la durée de la note. George Van Eps et Jimmy Wyble en parlaient déjà, le premier avant l'invention des SolidBody...

cela dit la 8 cordes pose effectivement le problème de « réapprendre à jouer d’un nouvel instrument », car ce n'est pas seulement une 6-cordes+2, et elle appelle une autre conception du jeu pour être utiliser pleinement dans ses possibilités. Quelque chose dont Lenny Breau s'était génialement approché...

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Message par Florage le Mer 29 Mai - 5:44


Ah là est grand !
LES DESSOUS DÉVOILÉS D'UNE VRAIE BASSE ?
ils sont indonésiens, elle s'appelle Meliani Siti Sumartini


7 et 8 CORDES, guitares-et-basses, impro/composition, investigations Maxresdefault

vidéo

comme métalleuse elle assure



mais Dieu, dans tout ça ?
Patlotch a écrit:ah, mes pauvres abonne.tte.s, m'en parlez pas, tout fout l'camp, il n'y a même plus de "musique du diable". Relevons toutefois l'empire capitalistique de ce genre "musical" sans frontières religieuses, raciales, sexuelles...

mais comme l'explique ci-dessous André Manoukian*, « entre "musique des anges" et "musique du diable", on utilise les mêmes notes, et comme la musique est chargée de ces deux forces, très vite les religieux vont s'en emparer... »


* excellent arrangeur, par exemple de Jazznavour



les religieux, c'est rien, mais les femmes sont "l'avenir de l'homme", et quand elles avancent voilées, on ne sait pas lequel elles lui réservent, et s'il sera dans ses cordes, alors les mecs doucement les basses, et prenez-en de la graine



ce qu'elle joue et chante, c'est un contrepoint...

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Message par Florage le Mer 29 Mai - 16:38


HARMONIE MODALE EN QUARTES
EN MINEUR MÉLODIQUE, SUITE
Patlotch a écrit:après ces interludes légers, je reprends les investigations autour de IMPROVISATION et COMPOSITION MODALE EN B MINEUR MÉLODIQUE, 2) ACCORDS ET HARMONIE EN QUARTES, principes de construction et d'utilisation

je disais ignorer si cela avait été utilisé, et je ne suis pas surpris de découvrir une réponse avec Sid Jacobs, déjà croisé pour être un des héritiers les plus conséquents de Jimmy Wyble. Pour l'essentiel, avec la gamme d'accords par quartes qu'il montre, on retrouve les sonorités dont j'ai pensé qu'elles valaient d'être utilisées dans un contexte modal à part entière


parmi ses leçons sur GM ASIA, on trouve aussi 08 May the fourths be with you an introduction to quartal harmony

avec ce surdoué qui enseignait déjà la guitare à 18 ans à l'Université du Nevada, on est jamais déçu, et l'on ne peut pas dire qu'on en a pour son argent, c'est gratuit... Admirateur de Lenny Breau, auteur d'une adaptation de Bill Evans à la guitare, il sort un premier CD en 1991, son puis un autre, en trio, en 2018, essentiellement de thèmes tirés de Porgy and Besse de Gerschwin. Voici une version solo intégral de Summertime



d'autres titres sont en solo (Scott Joplin, Etude de Wyble...). Song for Rayanne en re-recording à deux guitares, dont une classique

en lui souhaitant que ce disque magnifique vaille à ce “jazz guitarist's jazz guitarist”, plus de première jeunesse, une meilleure reconnaissance que celle du milieu étroit des experts en guitare de jazz



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Message par Florage le Ven 31 Mai - 18:38

de ce matin, un ajout en bas

TOM LIPPINCOTT, 8 CORDES JAZZ et CLASSIQUE
ou l'art de massacrer la musique
par un professeur de jazz et de guitare
exemple des walking-bass-chords


7 et 8 CORDES, guitares-et-basses, impro/composition, investigations B294b864a4b24cd96a94aa5e8637fa37
Patlotch a écrit:on aura remarqué que je ne suis pas à une méchanceté près quand il s'agit de dire franchement ce que je pense. Qu'un musicien soit bon ou mauvais est une chose, surtout s'il est amateur car cela mérite l'élégance de se taire et de l'encourager à mieux faire, mais qu'un médiocre s'institue professeur de ce qu'il ne sait pas faire, ça ne passe pas plus en musique qu'en théorie de ce que vous savez

j'ai trouvé un guitariste 8-cordistes, classique et jazz, Tom Lippincott, "bachelor's degree in jazz studies in 1988... assistantship at the University of Miami", donc prof. de guitare qui aurait pu illustrer ce que j'explique dans ce sujet, notamment concernant l'utilisation d'une 8-cordes Solid-Body. Dans la vidéo ci-dessous, sa démonstration est catastrophe, il ne donne ici aucune idée de la construction d'une ligne de basses (par un vrai bassiste s'entend) et déplace ses accords sur basses en bloc sans aucun swing, puisqu'il n'accentue pas les temps 2 et 4, en supposant que ça suffit, mais ça ne le fait pas. Un commentateur écrit « great video, but that metronome is horrible », mais s'il n'y avait que le métronome ! Concernant l'usage en jazz et musiques environnantes, je rappelle un conseil basique et bassique de mon prof de basse Eric Muldworf : métronome sur 4 temps pied gauche tapant 2 et 4, ou métronome tapant les quatre temps avec un son différent sur 2 et 4 "imitant" le contre-temps de la cymbale charleston

This is a follow-up class to The Art of Bass and Chords for Jazz Guitar and picks up where that class left off. The Art of Bass and Chords for Jazz Guitar explained the principles for creating strong bass parts and combining them with chords to create the illusion of a bassist and a guitarist playing together, and Walking Chords for Jazz Guitar continues with a systematic exploration of chord inversions for three-note voicings as well as diatonic passing chords. These additional possibilities will considerably expand the guitarist’s pallet of voicings that are convenient to add to walking bass lines. The three-note voicings are easy to learn and to play and will enable just about any bass note to be harmonized with a chord, giving great freedom and flexibility to the player creating an accompaniment part.

Finally, this class explores the concept of adding a chord to every bass note in a walking 4/4 swing bass line. Shorter examples demonstrate the use of inversions and diatonic passing chords in order to fully harmonize a walking bass line. Then, a full-length etude on the chord changes to “Autumn Leaves” is presented as a real-world example of how to put these techniques into practice.

It is recommended that guitarists view The Art of Bass and Chords for Jazz Guitar first before tackling Walking Chords, although experienced guitarists who are already skilled at playing chords and bass lines together will benefit from just this more advanced class.

Walking Chords for Jazz Guitar covers
review of the shell voicings presented in The Art of Bass and Chords for Jazz Guitar techniques for building inversions of the shell voicings with the bass notes on the sixth as well as the fifth strings tweaks to the inversions to make them easier to play and/or to make them sound more effective hints to make learning the new voicings easier example applying the new inversions to a walking bass line for more flexibility and creativity

- examples of diatonic chords for use in major and minor keys that can be used to fill in between inversions
- short examples of applying the diatonic passing chords to create a “walking chords” effect with a chord on every beat
- full length etude applying the walking chords to the chord changes of “Autumn Leaves”
- 56 minute running time, includes 21 pages of written examples and exercises

All musical examples from the video are provided in music notation, tablature, and chord grid form.
Each example performance is shown in close-up view and titled and numbered for easy navigation.

pourquoi l'excellent Steve Herbertman s'est-il fourvoyé à se produire en duo avec ce faiseur besogneux, tout ce qu'il joue apparaissant comme un collage démonstratif d'un savoir et d'une technique dont il ne parvient pas à faire de la musique, et alors qu'il joue sur une 8 cordes dont il ne sait pas utiliser les cordes graves (écouter et regarder sa ligne de basses sur le solo d'Herbertman à partir de 3:25, qui en casse tout le swing et la subtilité rythmique et harmonique) ? Ça m'échappe


parmi ses nombreuses leçons sur Youtube, une Tom Lippincott Explains His 8-string Guitar & Example Played from Jim Hall, mais dans cet "exemple", à part quelques clous dans les graves, il ne joue que sur 6 cordes

7 et 8 CORDES, guitares-et-basses, impro/composition, investigations Tomlippincottclassicalguitarweddingmusicus

l'art de massacrer Bach, Pachelbel, Mendelssohn, Sor, Villa-Lobos, Satie...
il est peut-être plus convaincant techniquement à la guitare classique 8-cordes, mais musicalement c'est toujours d'une raideur rythmique et sonore sans nuance... un sommet de platitude guitaristique !  


PS : ma lectorate est en droit de protester : « La critique  est aisée, l'art est difficile... Et toi, à part ton déballage théorique et tes conseils pratique , on peut avoir une idée de ce que tu en fais ? » Hé bien, cela viendra en son temps, et pas sous la forme de leçons, mais j'espère de musique. Mais je pense immodestement que ce qui précède dans ce sujet ou d'autres de ces carnets d'un guitareux ne se trouve réuni dans aucune méthode existante, que j'indique des possibilités techniques et musicales de la 8-cordes qu'on ne trouve pas ailleurs, et que certaines de mes idées sont susceptibles de conduire à une musique originale sans imposer des normes techniques tout juste bonnes à fabriquer des clones, en oubliant que le jazz est invention, improvisation : aucun grand maître ne s'est fait connaître parce qu'il utilisait les trucs de ses prédécesseurs, devenus académismes d'"écoles de jazz" qui en tuent l'esprit

je commencerai pas parfaire mes interventions ici en me dotant des moyens de placer des photos de tablatures ou de partitions illustrant mon propos. Je serais en mesure de le faire entendre et voir par ma pomme, mais je n'ai pas encore les moyens de produire des vidéos. Mon fils en faisant métier et disposant du matériel, ça viendra et elles seront aux petits oignons

18:34, un ajout

je préfère encore ça, découvert par le groupe facebook 8 String Guitarists United Ce n'est certes pas du "jazz", rien n'est improvisé, mais la 8-cordes est utilisée en totalité, et certains passages sont très intéressants musicalement et techniquement




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Message par Florage le Lun 10 Juin - 15:18


NOUVELLES CONSIDÉRATIONS SUR LA GUITARE À 7 ou 8 CORDES
nouvelles possibilités d'accords
avantages du jeu à 5 doigts main droite
(limites du médiator ou du pouce et 3 doigts)
et d'un accordage des deux basses en quartes, F# et B
(critique de l'accordage en A des 7-cordistes de jazz)
Patlotch a écrit:bien que ceci soit conçu pour la 6-cordes, je le place ici, le but étant de l'étendre à la 7 ou de préférence 8-cordes. LA base est le système d'accords de 4 sons élaboré par Ted Greene, dit V-System

les schémas sont empruntés à un site chinois qui les a reprises dans une présentation qu'il dit plus simple (« penser à la douleur cérébrale » écrit-il). Trois tableaux montrent les séries issues par renversements de ce classement systématique des accords construits en tierces 1, 3, 5, 7 (tonique, tierce, quinte, septième ou sixte), nommées Basse, Ténor, Alto et Soprano comme dans un quatuor vocal, à cordes, à ne pas confondre avec les numéros des cordes utilisées, de l'aigu au grave 1mi, 2si, 3sol, 4ré, 5la, 6mi, et donc ici 7si et 8fa# accordées en quartes


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cordes sautées entre registres
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extension à la guitare 7- ou 8 cordes accordées fa# si mi la ré sol si mi
nouveaux accords et leur intérêt


avec les cordes supplémentaires, on peut naturellement reproduire ces accords sur les sets 7 à 2 et 8 à 3, avec quelques ajustements pour ceux qui utilisent les cordes 1 et 2 en raison de la tierce majeure entre 3sol et 2si. Selon l'endroit du manche, ils seront simplement plus graves que ceux dont ils procèdent, avec en position la possibilité d'un même accord dans trois registres différents pour ceux utilisant un set de 4 cordes consécutives ou de 5 avec un saut d'une corde (drop)

mais l'on peut surtout continuer le même principe de construction de V-15, V-16... avec les accords utilisant à l'origine les cordes 2si et 1mi, la chanterelle

quel intérêt ?

on a vu que la construction d'un accompagnement en accords (avec ou sans basse selon qu'il y a un bassiste ou pas) ou d'un jeu en accords mélodiques (Chords Melody) se fait en tenant compte de la conduite des voix (Voice Leading), tout à fait de la même manière qu'on écrit pour un quatuor ou pour un orchestre quel que soit sa taille, avec la possibilité de doubler de voix ou d'ajouter des enrichissements harmoniques dans les superstructures d'accords (9e, 11e, 13e, 15e...), ce qui, avec les séries d'accords à 4 sons, se fait en remplaçant la tonique (fondamentale) ou la quinte, sans changer la nature de l'accord si la tonique est jouée (par le guitariste ou la bassiste)

mais ce faisant, il n'empêche, l'accord est moins complet que réalisé par exemple au piano ou à l'orchestre à partir du quintet. On peut bien sûr en créer certains avec six cordes, ce qui peut poser parfois des problèmes de réalisation à la main gauche, ou insérer des 9e, 11e, 13e en dessous de la tierce et de la septième (Guide Tones) qui sont en réalité, harmoniquement, des secondes, quartes ou sixtes (je simplifie pour la compréhension)

les deux cordes graves supplémentaires permettent de le faire avec de vraies basses et des accords construits de telle sorte qu'on entend clairement leurs fonctions harmoniques, et qu'on bénéficie d'accords plus complets. Sauf à gratter les cordes avec le pouce ou le médiator, ou des techniques issues du flamenco, le jeu à 5 doigts à la main droite s'impose. Nos accords de 4 notes bien connus joués avec un basse supplémentaire, tonique ou autre, ou une ligne de basses construite avec des notes de passage, sonnent alors très différemment, plus pleins et riches harmoniquement

je n'ai malheureusement pas d'exemple à faire écouter, la plupart des guitaristes 7-cordes n'utilisant pas l'auriculaire de la main droite, souvent posé sur le pick-guard comme le britannique Sam Dunn ci-dessous, et même si le résultat est convaincant : les accords sonnent plus pleins sur de "vraies" basses. Dans un autre morceau, Lush Life de Billy Strayhorn, il utilise le médiator, ce qui résout le problème autrement, mais dans un jeu classique (sa principale influence est Joe Pass), sans bénéfice des intervalle ou du contrepoint, puisqu'on ne peut pas trier les notes jouées ensemble par groupes de 2, 3, 4, 5  comme avec 5 doigts




7- et 8-cordes, des instruments à étudier spécifiquement
et pour le jazz de préférence un accordage en quartes F# B E A D G B E

comme dit précédemment, ma conviction est que la 7-cordes, et plus encore la 8-cordes sont des instruments à part entière qui doivent être approchées différemment d'une 6-cordes si l'on veut intégrer véritablement les cordes supplémentaires. Il faut voir le manche autrement, à partir du bas, comme on le fait avec les cordes de Mi et La d'un guitare 6-cordes, et cela suppose un investissement technique considérable. Mais le résultat est payant car l'ouverture est totale en matière d'harmonie et de jeu en solo. Maintenant, on peut s'interroger : pourquoi la plupart des 7-cordistes jouent avec un (contre-)bassiste même en duo de 7-cordes, et pourquoi dans la plupart des démonstrations sur 7-cordes, ne sont utilisées que 6 ? *

* la somme de George Van Eps, en trois tomes, Harmonic Mechanisms for Guitar, est écrite pour 6-cordes. Il est le premier à avoir utilisé la 7-cordes dans le jazz, avec une corde grave accordée en G-sol mais tout le reste suivait un ton en dessous, pour jouer plus facilement les thèmes en bémols à la clef avec les cuivres et les sax. C'est donc l'équivalent d'un accordage en A. J'ignore l'accordage de Ron Escheté, mais Howard Alden (élève de Van Eps), les Pizzarelli père et fils, et Jimmy Bruno accordent aussi en A, comme faisait mon professeur Pierre Cullaz. Steve Herberman accorde en A (la) mais simplement pour descendre plus bas que B. Si dans une position donnée, cela lui donne une plus grande tessiture, problème que j'ai résolu en optant résolu la 8-cordes, puisqu'en position, j'ai une tierce mineure de plus que lui (F#-La)...
Steve Herberman a écrit:My main reason for using the low A tuning is an issue of range. The low open A adds more depth. In each position of the guitar I'm in, I have increased range. For example being able to sustain that G on the 10th fret of the low A string and stretch for the F# or beyond on the high E string. If you use an .080 for your low A on most guitars with a 25 in. or greater scale length the floppiness shouldn't be there. Someone could also opt for the Novax fanned fret idea to get the longer scale length on the bass side.

I spent the weekend a few years ago with a Berklee colleague just getting into 7 string and I couldn't convince him on the low A. He felt the low B was better for jazz. If anyone out there knows Tim Bednar is he still playing a 7 string with a low B? He taught at a few Duquesne U. clinics a few years back. I think
they're both valid tunings.

source Converting to 7-string



il existe peu de méthodes pour guitare 7-cordes. Celle-ci est présentée comme « This comprehensive method book is best suited to an intermediate to advanced six string guitarist who is learning the seven string guitar. [...] The seventh string is tuned to a low A throughout. », en La donc pour avoir sur la même case la même note que sur la 5e corde une octave plus bas. Quelqu'un pose la question : « According to my waitings, the part for the arpeggios & the scales is too long (who really used the "A" seven string into their solos ?)  », ce qui montre que l'attente porte sur l'utilisation de la 7e corde et ce qu'elle change au jeu de guitare, mais...

7 et 8 CORDES, guitares-et-basses, impro/composition, investigations Complete-7-String-Guitar-Method

j'ai utilisé cet accordage en A (la) des années, pratique pour planter quelques clous dans le grave sans refaire sa technique, mais prise de tête puisque l'accord de quinte entre la7 et mi6 bouleverse les doigtés de gammes et multiplie les extensions, ce dont la plupart ne se préoccupent pas parce qu'ils ne font pas de véritables lignes de basses. On a bien sûr de nouveaux accords, mais rien de comparable et aussi souples d'utilisation qu'avec un accordage en si, et a fortiori avec une 8e corde en fa#. Quand on veut pousser plus loin, l'accordage en A est une aberration. Je parle naturellement de l'accordage qu'on utilise couramment, mas de ceux spéciaux pour le jeu modal avec des cordes à vide accordées adéquatement

si je commençais l'instrument maintenant sans avoir un bagage de gammes et d'accords sur 6-cordes, je choisirais un accordage entièrement en quartes et partant de Mi grave comme une basse ou contrebasse : E A D G C F Bb Eb. Les schémas d'accords en seraient bousculés, on perdrait les double octaves en barrés (entre 6 et 1, ou 7 et 2), mais les dessins d'accords seraient identiques sur tous les sets de cordes au lieu de se présenter sous 3 ou 4 formes différentes



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