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"JAZZ" : ÉCOUTES CHRONIQUES

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"JAZZ" : ÉCOUTES CHRONIQUES

Message par Patlotch le Jeu 11 Oct - 15:03

pour cette première écoute, j'ai choisi un disque du trio Jimmy Giuffre, Bob Broomeyer, Jim Hall, en 1958


il comporte plusieurs intérêts :

- l'originalité et le minimalisme de l'instrumentation : clarinette ou saxophone, trombone à pistons, guitare
- les arrangements d'un trio qui sonne "comme un Big Band", ici sur un thème fétiche de l'orchestre de Count Basie : Topsy. La gageure est de faire comme s'il y avait des sections (saxophones, trompettes, trombones) par le truchement d'arrangements sophistiqués faisant appel au contrepoint, écrit ou improvisé, dont les trois compères étaient des orfèvres
- l'absence de contrebasse et de batterie, qui conduit le guitariste Jim Hall
alors que chez Basie, la section rythmique fonctionne avec le son commun de la guitare, de la contrebasse, et de la batterie (Green, Walter Page, Jo Jones Tickle-Toe, 1940)
1) à produire une "pompe" évoquant Freddy Green, mais en faisant ressortir les basses
2) à adopter un son plutôt percussif plus acoustique qu'électrique, compensant l'absence de batterie tout en produisant l'harmonie en accords de 3 ou 4 notes

après l'introduction en accords de Hall (jusqu'à 0:12), le thème est exposé en contrepoint, Giuffre la mélodie, Brookmeyer le contrechant (jusqu'à 1:00), puis solo de clarinette avec contrechant trombone, suivi du solo de trombone à pistons, avec la voix enrouée de la sourdine cup mute. Giuffre introduit un contrechant à 5:20. Remarquer l'impression de présence d'une contrebasse que donne Jim Hall, avant son solo en accords à 6:28. Les échanges sont plus libres à partir de 7:15, chaque instrument étant alternativement en avant. Après ce moment intimiste quasi-free, le trio se réveille à 9:35 dans un échange en 4/4 (quatre mesures chacun) entre Giuffre et Brookmeyer puis le thème est repris à 10:21

autres enregistrements ce ce trio

j'ai rendu compte de la figure de Jimmy Giuffre dans le feuilleton Jimmy Giuffre, petit ? Grandes oreilles !

à titre de comparaison, nos trois compères en quintet avec contrebasse (Joe Benjamin) et batterie (Dave Bailey). Toujours la même subtilité des arrangements, avec l'alternance de tempos différents. Giuffre est dans ce morceau au saxophone ténor. Jim Hall, libéré d'assurer le rythme et les basses, peut se livrer aux dentelles mélodiques dont il a le secret (2:45 à 3:55). Dans d'autres morceaux (Truckin, Brook's Blues), Brookmeyer est au piano


1957

par toutes ces caractéristiques, on a indéniablement affaire ici à un "jazz de Blancs", mais encore faut-il s'entendre là-dessus. Voici ce que j'en écrivais en 2001 pour le forum de Jazz Magazine

Du jazz blanc, PAT'CRITIC, Forums, 2001
Pat Lotch a écrit:(Je dédie ce texte à Michel Portal, pour le temps où il se cherchait du sang africain.)

Si l’histoire du jazz peut être remise en perspective, avec une focale plus longue et un grand angle, par la permanence d’une éthique croisée africaine-américaine/artiste, gage d’avenirs ancrés dans la tradition, cela ne permet-il pas de reconsidérer la participation des jazzmen blancs « historiques », de dépasser le fait « qu’ils ne jazzeraient pas du même lieu que les Noirs », comme le montrent Carles et Comolli et comme le souligne Alain Gerber (Le cas Coltrane, à propos d’Elvin Jones) ?

Cette vérité incontournable, n’y a-t-il pas plusieurs façons - pas nécessairement contradictoires - de l’interpréter, de lui donner du sens ? Les Blancs (je parle de la période, disons jusqu’au free-jazz) sont-ils voués à être perçus soit comme compagnons de route, soit comme concurrents, des Noirs faisant musique de leur aspiration individuelle et communautaire à la liberté, à la reconnaissance, à l’ »intégration », à l’égalité ?

Ne faut-il pas sortir l’écoute d’une gêne permanente (allez, avouez-le), comme si Beiderbecke, Getz, Art Pepper, Serge Chaloff ou Gil Evans (quels fameux et profonds bluesmen en passant ...) devant faire « malgré » ce blanc handicap, dont souffrira davantage un Joe Maneri dans les années soixante, saxophoniste d’origine italienne extrêmement original, qu’un Steve Lacy, peut-être du fait de sa proximité à Monk, et tout aussi singulier ?

Pourtant, un fait troublant : ici et ailleurs, 9 sur 10 des « meilleurs CD de l’année » ne sont plus de musiciens noirs. Le jazzman blanc aurait-il gagné la partie d’un « jazz » coupé de toute nécessité d’un rattachement communautaire, à la tradition afro-américaine ? Médiatiquement, les Noirs n’auraient plus que le rap et Marsalis ? Et quelle tradition, faite de quoi, forte de quoi ? D’être ou ne pas être noire ? A d’autres ! Liebman, Eskelin, Ibarra, Junko Onishi, Texier, Ducret, Uri Caine... orphelins du jazz noir ? ça s’entendrait. Je veux bien qu’il en aille différemment, et encore, pour ceux « qui ne savent pas jouer le blues en fa ».

Alors quoi ? si la différence n’est pas DANS la musique. Qu’est-ce qui se revendique, d’un héritage commun ? Hé bien c’est ici, entre autres, que je trouve féconde l’idée d’une « éthique du jazz », au sens où je l’ai esquissée dans UNE ÉTHIQUE INVENTÉE POUR TOUS PAR LES NOIRS.

On dira que ça ne change pas grand chose à notre affaire. Encore moins pour ceux qui sont morts. Si ce n’est qu’on raconte l’histoire comme on la pense, en termes de théorie, de concepts, de grille d’interprétation des événements, et que l’on n’en est jamais quitte, pour écrire comme pour jouer : ce que j’essayais de montrer dans le rapport de l’harmonie du jazz, du be-bop, au blues.

En effet, si l’on considère le jazz afro-américain comme la première phase, traduisant une rupture artistique dans l’histoire du monde, dans une évolution musicale plus longue et ouverte aujourd’hui aux perspectives que l’on voit s’esquisser, alors les Blancs ayant jazzé dans cette phase pourraient acquérir dans l’écriture de l’histoire du jazz un statut de « pionniers », et non peu ou prou de « pilleurs ». N’oublions pas que cette question, dans la place qu’ils ont prise, ne fût pas de seule théorie, mais hanta toute la scène du jazz pendant des décennies : ce n’est pas fini, mais dans un autre contexte, et différemment en Europe et aux Etats-Unis. N’oublions pas que ce qualificatif (« ils prennent notre musique, et c’est eux qui ont le succès ») ne fut pas le seul fait des « nationalistes noirs », et qu’il constitue encore une des ambiguïtés du discours et de l’attitude de Winton Marsalis et de ses proches, auto-proclamés, « blues et swing » au poing, défenseurs de leur peuple et de SA musique.

Pionniers, donc, éthique au cœur, comme je l’ai suggéré pour les Manouches, les Juifs, et les Russes... pionniers des « jazz de la multitude ».

Avec en prime une réconciliation, par le haut, telle que Miles Davis, par exemple, la vivait avec John Coltrane et Bill Evans*, montrant, une fois de plus, la (une) voie, contre vents et marées... noires.

* Cf Kind of Blue, 1958 > Blue in Green


Dernière édition par Patlotch le Sam 27 Oct - 16:29, édité 1 fois

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Re: "JAZZ" : ÉCOUTES CHRONIQUES

Message par Patlotch le Lun 15 Oct - 13:31

ces derniers jours, j'ai passé pas mal de temps, sans le voir passer, à écouter de la musique, à me renseigner sur ce qui passait pour nouveau en jazz, les "révélations" données pour incontournables. Je passerai sans citer aucun nom, trop de redites, au demeurant très bien faites : faites, c'est bien le problème*

* par exemple cet excellent remake de Social Call, de Betty Carter, 1956 par Jazzmeia Horn, qui a valu à celle-ci le Grammy Award du meilleur album de jazz vocal. Vrai que Moanin, c'est bien fait, mais n'est pas Nina Simone qui veut

j'ai vu et entendu que Kendrick Lamar avait obtenu le Pulitzer pour Damn. C'est trop bien fait et pas assez musical pour moi, mais j'ai découvert à cette occasion que ce prix avait été attribué en 2016 à Henry Treadgill pour In for a Penny, In for a Pound


écouter là

Henry Threadgill - flute, bass flute, alto saxophone, compositions
Liberty Ellman - guitar
José Davila - trombone, tuba
Chris Hoffman - cello, violin

j'en ai déduit que ce prix était bon, dans ce cas ; c'est un peu comme le Nobel, parfois

de Threadgill j'ai ressorti ce disque à l'instrumentation hors du commun (sax/flute, 2 tubas, 2 guitares, une batterie), et qui fait au plus haut degré entre écriture (arrangements) et improvisations individuelles et collectives. C'est savant et libre, drôle et grave, simple et complexe, évident et génial


1991

Henry Threadgill - alto saxophone, flute
Curtis Fowlkes - trombone
Brandon Ross, Masujaa - electric guitar
Marcus Rojas, Edwin Rodriguez - tuba
Gene Lake - drums

1. Hope a Hope a 7'40"
2. Unrealistic Love 10'39"
3. Drivin' You Slow And Crazy 10'29"
4. Bee Dee Aff 9'28"
5. First Chirch Of This 8'04"
6. Exacto 5'02"
7. In the Ring 6'48"

Le Baron a écrit:Spirit Of Nuff... Nuff, publié en 1991, marque le début de l'alliance d’Henry THREADGILL avec un nouveau groupe : VERY VERY CIRCUS. Composé d’un batteur, de deux tubistes, deux guitaristes, un tromboniste, et THREADGILL lui-même alternant entre la flûte et le saxophone alto, l’ensemble est atypique. Quant au choix de son nom, THREADGILL en donne une explication qui dépasse largement l’anecdote et éclaire l’ensemble de la musique produite par cet étonnant combo.

Car la musique de VERY VERY CIRCUS n’a pas grand-chose à voir avec « L’entrée des gladiateurs », on s’en doute. Et pourtant, explique THREADGILL, elle se rapproche de l’esprit des cirques géants américains dans lesquels le spectacle se déroule sur plusieurs pistes au même moment. Cette analogie est une façon simple et lumineuse d’expliquer ce qui se produit dans une composition de THREADGILL : plusieurs mélodies se croisent, s’entrechoquent parfois, s’éloignent puis se rapprochent, jusqu’à former un ensemble à la fois fluide et complexe. Fluide, parce que THREADGILL ne verse jamais dans une musique froide ou intellectuelle. Complexe, car elle relève d’un travail de composition extraordinairement savant, bien qu’il soit dénué de toute démonstration de virtuosité.

On peut donc se concentrer sur une partie ou une autre, ou simplement se laisser porter par l’ensemble, particulièrement foisonnant. On est surtout assuré de pouvoir écouter et réécouter le disque et de ne jamais entendre la même chose. Une des raisons est que THREADGILL joue avec les différents pupitres comme personne. Au fond, seul le batteur – le jeune Gene LAKE, qui accompagnera bientôt Steve COLEMAN – est à la place qu’on lui donne généralement dans le jazz, celle de la colonne vertébrale autour de laquelle tout s’organise. Tous les autres musiciens, en revanche, sont traités à égalité. Tous, et y compris les tubistes, que l’on imaginerait volontiers – déformés que nous sommes par l’écoute régulière de jazz ou de rock – remplacer l’habituel bassiste. Or, il n’en est rien. Il faut comprendre par cela qu’aucun pupitre n’a plus d’importance qu’un autre et que chacun des musiciens peut alternativement jouer un solo, une mélodie, une partie de l’harmonie. Cela participe bien évidemment de l’atypie de cette musique qui, l’air de rien, renverse les codes du jazz, refusant de donner une position plus noble à tel ou tel instrument.

Ce renversement est également évident dans la construction même des morceaux. Ici, point d’introduction, de thème, de solo confortablement installé sur une base rythmique. En fait, c’est tout le contraire. Chacun des instrumentistes peut ainsi être désigné pour entamer un morceau et a tout loisir d’improviser. Puis, peu à peu, les thèmes se construisent, se déconstruisent, tournent en de multiples variations qui ne sont pas sans rappeler un mouvement de gyroscope. Les pupitres eux-mêmes s’allient ou se contrent selon les moments, jouant alternativement en solo, en duo, en trio, et ce au sein d’un même morceau.

L’immense talent des membres de VERY VERY CIRCUS – tous éminents membres de l’Avant-Garde new-yorkaise – c’est d’être, en plus d’habiles instrumentistes, de vrais musiciens, sachant établir un discours musical personnel, mais restant entièrement dédiés au collectif, à la composition, à ce qui fait la force d’une création musicale exigeante, forte, unique. THREADGILL reste le grand ordonnateur de l’ensemble, certes, mais à l’inverse de bien des jazzmen, il n’utilise jamais son groupe comme faire-valoir personnel.

Spirit Of Nuff… Nuff marque le début d’une série de disques incroyables, uniques, et qui constituent peut-être le meilleur de THREADGILL. VERY VERY CIRCUS utilise les codes du jazz, les détourne, les renverse, mais toujours dans un souci de grande clarté. Bien sûr, c’est une musique exigeante. Mais elle est à des lieux de toute posture, de toute prétention. Henry THREADGILL est rien moins qu’un des compositeurs les plus brillants de son époque. S’il reste méconnu, c’est sans doute pour son absence totale de compromission, et, justement, de posture. Homme discret, il ne se paie pas de mots et laisse sa musique parler pour lui. Et elle le fait admirablement.

je me suis demandé ce qu'il y avait de plus beau, depuis Kurt Weill, Duke Ellington, Charles Mingus ou Frank Zappa... J'ai pas trouvé. Et puis ce qu'on entend par "ça n'a pas pris une ride", alors Kendrick Lamar...


1985

voilà, tenez-vous le pour dit, le fondateur en 1971 du trio Air, un des plus grands musiciens vivants, n'est pas mort

"Official Silence"



« There can be no compromise. This is not business. This is not politics.
Compromise is something that’s part of business transactions and political transactions.
Not artistic transactions. »



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Re: "JAZZ" : ÉCOUTES CHRONIQUES

Message par Patlotch le Mer 17 Oct - 11:09

d'hier, pour quelques précisions en *

dans la démarche initiatique qui a toujours été la mienne, un livre, un disque... est l'occasion de suivre les pistes qu'il offre par les citations, la bibliographie, etc. Dans le groupe Very Very Circus d'Henri Threadgill, j'ai repéré la présence du guitariste (et banjoïste) Brandon Ross, que j'avais croisé avec Archie Shepp Attica Blues*, 1972) ou avec la chanteuse Cassandra Wilson (Justice, 2002, et d'autres ici)...

* mutinerie d'Attica : soulèvement de prisonniers du centre correctionnel d'Attica dans l'État de New York, en septembre 1971

tout cela dessine un parcours qui aboutit à la reprise de Strange Fruit (Billy Holliday) au New-Morning en 2013, avec le trio Harriet Tubman* formé en 1998 J.T. Lewis (dms), Brandon Ross (guitar/banjo) et Melvin Gibbs (bass)

* Harriet Tubman, née Araminta Ross [sic] vers 1820 dans le Maryland, et morte le 10 mars 1913 à Auburn (État de New York), est une militante en faveur de l'abolition de l'esclavage Afro-Américain. Ses actions, qui permirent l'évasion de nombreux esclaves, lui valurent le surnom de Moïse noire, Grand-mère Moïse, ou encore Moïse du peuple Noir.

la vidéo d'un concert à New-York au mois de juin dernier. Solo de guitare sur un ostinato de basse puis entrée (~ 6:30) dans une ambiance plus trafiquée électroniquement où la basse adopte le son d'une clarinette basse saturée. Le batteur jusque là discret revient au tempo (~11:30) alors que Brandon Ross évoque la trompette de Miles Davis dans sa période électrique


Brandon Ross joue ici une guitare klein electric guitar DT-96

climat plus "rock" dans le morceau suivant, Ne Ander. Ross joue entre mélodie tonale et atonale avec un son à la fois saturé et compressé

le batteur quant à lui a joué avec Stanley Turrentine, Roy Ayers, Herbie Hancock, Lena Horne, and Dave Sanborn, Tina Turner, Sting, Lou Reed, Marianne Faithfull, Elvis Costello, Whitney Houston, Debbie Harry, Garland Jeffreys, and Vanessa Williams, to the Jazz revolutionaries such as Don Pullen, David Murray, Henry Threadgill, Marc Ribot, Sonny Sharrock, Pete Cosey, Bill Laswell, Kip Hanrahan...

le voici en 2014 accompagnant le sextet de tubas Gravity (Howard Johnson, Velvet Brown, Dave Bargeron, Earl McIntyre, Joseph Daley, Bob Stewart), à 8:40 sur le tube de Carole King, Natural Woman


la contrebassiste, Melissa Slocum, s'est fait connaître auprès de Art Blakey, Lionel Hampton, Cab Calloway, Clark Terry, Wynton Marsalis, Woody Shaw and Hank Jones, mais on la retrouve dans des contextes baroques ou de musique contemporaine (Radiance Festival 2013, au fond à droite), ou encore le quintet Firey String Sistas!, à l'orchestration variable, dont chaque musicienne est une personnalité de la scène musicale new-yorkaise, comme la violoniste Marlene Rice, jamais très loin du blues, ou la pianiste et chanteuse Mala Waldron, qui rendait ici en 1995 hommage à son père Mal Waldron. Quant à la violoncelliste Nioka Workman, elle est la fille de Reggie Workman, compagnon de John Coltrane, Wayne Shorter...

cette histoire est courte et son monde petit, mais ce qu'elle dit immense

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Re: "JAZZ" : ÉCOUTES CHRONIQUES

Message par Patlotch le Mer 17 Oct - 12:36

le point n'est pas de condamner une beauté dans l'art qui serait "gratuite" parce qu'elle ne rendrait pas compte du monde. Il y a toujours eu dans le jazz, et plus encore à ses débuts, une dimension de plaisir, de joie, de fête, paradoxale dans l'expression des misères d'un peuple - tout n'y est pas que lamentations du blues -, et des formes commerciales qui sont le compromis nécessaire avec le capitalisme américain, blanc. L'exemple paradigmatique en est "l'inventeur" du jazz même, Louis Armstrong, et sans attendre What a wonderfull World


la question est, à partir des années 80, l'esthétisme qui s'introduit via une virtuosité n'étalant que sa vacuité : « laisse tes tics », comme disait Michel Portal

ce que je vois et entends aujourd'hui, c'est un formatage d'à peu près tout ce qui se vend pour jazz, avec l'assentiment et la participation des musiciens eux-mêmes, dans un mélange d'esthétisme et de contenu politique obligé, ou l'engagement, réel ou de façade, est argument de vente (cf la présentation stéréotypée par soi-même de son dernier CD par tel.le musicien.ne ou tel groupe). Exemple déjà pris


la qualité musicale est indéniable, mais n'inspire que l'ennui, jamais ressenti avec son modèle, Betty Carter : Tight, 1997, elle a 68 ans, et rien perdu de sa jeunesse. 1956 : Moonlight in Vermont en trio ou Frenesi, en big band arrangé par Quincy Jones

« Vous ne devez pas faire de compromis. Je ne peux pas faire de compromis. »
Betty Carter, citée dans mon livre Jazzitude, chapitre le politique du jazz

une autre version de Frenesi, par la chanteuse Anita O'Day en 1961 avec Russ Garcia, dans ce disque admirable qui fait le tour de l'histoire des Big Bands


Le 28 octobre 1970, lors d'un passage à Paris en première partie de Charlie Mingus, Anita O'Day est huée et insultée par le public pendant plus d'une demi-heure. Finalement, Charlie Mingus vient sur scène pour tenter de calmer les choses, et il déclare d'un air désespéré : « Ce que vous faites subir à Anita ce soir, c'est ce que nous vivons tous les jours, nous, les noirs américains ! »


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Re: "JAZZ" : ÉCOUTES CHRONIQUES

Message par Patlotch le Dim 21 Oct - 15:34


l'esprit d'escalier


vidéo : Bill Robinson Stair Dance


vidéo avec Shirley Temple, 1935

Wikipédia a écrit:William Luther Robinson1, dit Bill Robinson (plus connu sous le nom de Bojangles), est un danseur de claquettes américain né à Richmond (Virginie) le 25 mai 1878 et mort à New York le 25 novembre 1949.

Véritable prodige de la danse, il n’a que 9 ans quand il quitte Richmond pour Washington où il survit comme danseur de rue. Rapidement, son style extraordinaire lui permet de travailler dans des clubs de la ville. C’est à cette époque qu’il acquiert son surnom Bojangles — raccourci de « bones jangle » qui signifie tintement d’os — apparemment lié à son caractère insouciant. En 1905, il rejoint une troupe itinérante qui se produit dans des boîtes de nuit et des cabarets à New York puis à Chicago. La ségrégation étant la norme aux États-Unis, cette troupe se produit principalement devant des spectateurs noirs.

À l’époque, les claquettes sont un style relativement nouveau. Robinson fait donc partie des précurseurs : il développe les mouvements et les rythmes en utilisant davantage la pointe du pied et des frappes glissées. Il est à l'origine de l'événement le plus marquant des danseurs d'escaliers (la « danse de l’escalier » qui consiste à faire des claquettes sur quelques marches en avant et à reculons) car il devint célèbre en une seule nuit avec sa danse d’escaliers dans le spectacle « Shuffle Along of 1921 », un spectacle uniquement noir de la 63e rue de Broadway :

« Robinson eut l’idée de sa danse d’escaliers en 1921. Un beau jour comme il avait été bissé par le public au Palace de New York il se mit à danser sur les marches qui reliaient l’un des côtés de la scène à la fosse d’orchestre. Ce fut un tel succès qu’il reprit l’idée, la développa et la perfectionna à tel point que cette danse d’escaliers devint son numéro vedette. Même si d’autres avant lui avaient également eu cette idée, on peut dire qu’il était le seul à en avoir fait quelque chose d’unique. » (James Haskins, The Cotton CLub, New York, Random House, 1977)

Son talent en fait une star au sein de la communauté noire et une des têtes d’affiche du Hoofer's Club à Harlem.

En 1928, un producteur de Broadway en quête de nouveauté pour relancer la popularité des spectacles de variétés l’embauche pour une revue appelée Blackbirds of 1928. Les spectateurs (exclusivement blancs) apprécient le spectacle et Robinson, alors âgé de 50 ans, devient une célébrité très prisée.

Qu’il se produise dans un théâtre d’une petite ville ou une grande salle de Broadway, Robinson donne toujours le meilleur de lui-même[réf. souhaitée] et cet enthousiasme séduit le public. Acclamé pour son style de danse novateur et complexe, il personnifie l’insouciance et l’élégance en apparaissant souvent sur scène en queue-de-pie avec une canne.

Sa popularité est telle que l’industrie du cinéma s’intéresse à lui. Le producteur Darryl F. Zanuck l’invite à Hollywood où il apparaît dans plusieurs films dont les plus célèbres Le Petit Colonel, La Fille rebelle et In Old Kentucky, aux côtés de l’enfant star Shirley Temple. Il est cependant cantonné à des rôles de majordomes et revient donc rapidement à la scène.

En 1939, Robinson revient à New York pour interpréter le rôle principal dans Hot Mikado, une version jazz de l’opérette de Arthur Sullivan et William S. Gilbert. Pour fêter ses 61 ans et le succès du spectacle, il danse à reculons (un de ses exercices de prédilection) sur près de 1 500 m le long de Broadway Avenue.

Il retourne à Hollywood en 1943 pour le film musical Stormy Weather avec les chanteurs de jazz Lena Horne, Cab Calloway et Fats Waller.

Il est sans le sou quand il décède en 1949 à la suite de problèmes cardiaques. L’animateur de télévision Ed Sullivan prend à sa charge les obsèques par respect pour l’artiste et pour l’homme. Plus de 500 000 personnes sont massées sur le trajet de la procession funéraire de Harlem au cimetière Evergreens de Brooklyn.

autres scènes célèbres, dans Stormy Weather, The Sand Dance à 1:55) et African Dance en 1943


Marcel Duchamp, Nu descendant un escalier, 1912


scène de l'escalier à 2:25
orchestre de Cab Calloway, 1943

une autre scène d'escalier par un virtuose contemporain
vidéo : Savion Glover, Cid Glover & Dormeshia Sumbry Tap Dance

un hommage a été rendu à Bill Robinson par Gregory Hines dans le film Bojangles en 2001, la scène de l'escalier est reprise à 36:30

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Re: "JAZZ" : ÉCOUTES CHRONIQUES

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