"JAZZ" : ÉCOUTES CHRONIQUES

Pat Lotch a écrit:(Je dédie ce texte à Michel Portal, pour le temps où il se cherchait du sang africain.)

Si l’histoire du jazz peut être remise en perspective, avec une focale plus longue et un grand angle, par la permanence d’une éthique croisée africaine-américaine/artiste, gage d’avenirs ancrés dans la tradition, cela ne permet-il pas de reconsidérer la participation des jazzmen blancs « historiques », de dépasser le fait « qu’ils ne jazzeraient pas du même lieu que les Noirs », comme le montrent Carles et Comolli et comme le souligne Alain Gerber (Le cas Coltrane, à propos d’Elvin Jones) ?

Cette vérité incontournable, n’y a-t-il pas plusieurs façons - pas nécessairement contradictoires - de l’interpréter, de lui donner du sens ? Les Blancs (je parle de la période, disons jusqu’au free-jazz) sont-ils voués à être perçus soit comme compagnons de route, soit comme concurrents, des Noirs faisant musique de leur aspiration individuelle et communautaire à la liberté, à la reconnaissance, à l’ »intégration », à l’égalité ?

Ne faut-il pas sortir l’écoute d’une gêne permanente (allez, avouez-le), comme si Beiderbecke, Getz, Art Pepper, Serge Chaloff ou Gil Evans (quels fameux et profonds bluesmen en passant ...) devant faire « malgré » ce blanc handicap, dont souffrira davantage un Joe Maneri dans les années soixante, saxophoniste d’origine italienne extrêmement original, qu’un Steve Lacy, peut-être du fait de sa proximité à Monk, et tout aussi singulier ?

Pourtant, un fait troublant : ici et ailleurs, 9 sur 10 des « meilleurs CD de l’année » ne sont plus de musiciens noirs. Le jazzman blanc aurait-il gagné la partie d’un « jazz » coupé de toute nécessité d’un rattachement communautaire, à la tradition afro-américaine ? Médiatiquement, les Noirs n’auraient plus que le rap et Marsalis ? Et quelle tradition, faite de quoi, forte de quoi ? D’être ou ne pas être noire ? A d’autres ! Liebman, Eskelin, Ibarra, Junko Onishi, Texier, Ducret, Uri Caine... orphelins du jazz noir ? ça s’entendrait. Je veux bien qu’il en aille différemment, et encore, pour ceux « qui ne savent pas jouer le blues en fa ».

Alors quoi ? si la différence n’est pas DANS la musique. Qu’est-ce qui se revendique, d’un héritage commun ? Hé bien c’est ici, entre autres, que je trouve féconde l’idée d’une « éthique du jazz », au sens où je l’ai esquissée dans UNE ÉTHIQUE INVENTÉE POUR TOUS PAR LES NOIRS.

On dira que ça ne change pas grand chose à notre affaire. Encore moins pour ceux qui sont morts. Si ce n’est qu’on raconte l’histoire comme on la pense, en termes de théorie, de concepts, de grille d’interprétation des événements, et que l’on n’en est jamais quitte, pour écrire comme pour jouer : ce que j’essayais de montrer dans le rapport de l’harmonie du jazz, du be-bop, au blues.

En effet, si l’on considère le jazz afro-américain comme la première phase, traduisant une rupture artistique dans l’histoire du monde, dans une évolution musicale plus longue et ouverte aujourd’hui aux perspectives que l’on voit s’esquisser, alors les Blancs ayant jazzé dans cette phase pourraient acquérir dans l’écriture de l’histoire du jazz un statut de « pionniers », et non peu ou prou de « pilleurs ». N’oublions pas que cette question, dans la place qu’ils ont prise, ne fût pas de seule théorie, mais hanta toute la scène du jazz pendant des décennies : ce n’est pas fini, mais dans un autre contexte, et différemment en Europe et aux Etats-Unis. N’oublions pas que ce qualificatif (« ils prennent notre musique, et c’est eux qui ont le succès ») ne fut pas le seul fait des « nationalistes noirs », et qu’il constitue encore une des ambiguïtés du discours et de l’attitude de Winton Marsalis et de ses proches, auto-proclamés, « blues et swing » au poing, défenseurs de leur peuple et de SA musique.

Pionniers, donc, éthique au cœur, comme je l’ai suggéré pour les Manouches, les Juifs, et les Russes... pionniers des « jazz de la multitude ».

Avec en prime une réconciliation, par le haut, telle que Miles Davis, par exemple, la vivait avec John Coltrane et Bill Evans*, montrant, une fois de plus, la (une) voie, contre vents et marées... noires.

* Cf Kind of Blue, 1958 > Blue in Green

écouter là

Henry Threadgill - flute, bass flute, alto saxophone, compositions
Liberty Ellman - guitar
José Davila - trombone, tuba
Chris Hoffman - cello, violin

1991

Henry Threadgill - alto saxophone, flute
Curtis Fowlkes - trombone
Brandon Ross, Masujaa - electric guitar
Marcus Rojas, Edwin Rodriguez - tuba
Gene Lake - drums

1. Hope a Hope a 7'40"
2. Unrealistic Love 10'39"
3. Drivin' You Slow And Crazy 10'29"
4. Bee Dee Aff 9'28"
5. First Chirch Of This 8'04"
6. Exacto 5'02"
7. In the Ring 6'48"

Le Baron a écrit:Spirit Of Nuff... Nuff, publié en 1991, marque le début de l'alliance d’Henry THREADGILL avec un nouveau groupe : VERY VERY CIRCUS. Composé d’un batteur, de deux tubistes, deux guitaristes, un tromboniste, et THREADGILL lui-même alternant entre la flûte et le saxophone alto, l’ensemble est atypique. Quant au choix de son nom, THREADGILL en donne une explication qui dépasse largement l’anecdote et éclaire l’ensemble de la musique produite par cet étonnant combo.

Car la musique de VERY VERY CIRCUS n’a pas grand-chose à voir avec « L’entrée des gladiateurs », on s’en doute. Et pourtant, explique THREADGILL, elle se rapproche de l’esprit des cirques géants américains dans lesquels le spectacle se déroule sur plusieurs pistes au même moment. Cette analogie est une façon simple et lumineuse d’expliquer ce qui se produit dans une composition de THREADGILL : plusieurs mélodies se croisent, s’entrechoquent parfois, s’éloignent puis se rapprochent, jusqu’à former un ensemble à la fois fluide et complexe. Fluide, parce que THREADGILL ne verse jamais dans une musique froide ou intellectuelle. Complexe, car elle relève d’un travail de composition extraordinairement savant, bien qu’il soit dénué de toute démonstration de virtuosité.

On peut donc se concentrer sur une partie ou une autre, ou simplement se laisser porter par l’ensemble, particulièrement foisonnant. On est surtout assuré de pouvoir écouter et réécouter le disque et de ne jamais entendre la même chose. Une des raisons est que THREADGILL joue avec les différents pupitres comme personne. Au fond, seul le batteur – le jeune Gene LAKE, qui accompagnera bientôt Steve COLEMAN – est à la place qu’on lui donne généralement dans le jazz, celle de la colonne vertébrale autour de laquelle tout s’organise. Tous les autres musiciens, en revanche, sont traités à égalité. Tous, et y compris les tubistes, que l’on imaginerait volontiers – déformés que nous sommes par l’écoute régulière de jazz ou de rock – remplacer l’habituel bassiste. Or, il n’en est rien. Il faut comprendre par cela qu’aucun pupitre n’a plus d’importance qu’un autre et que chacun des musiciens peut alternativement jouer un solo, une mélodie, une partie de l’harmonie. Cela participe bien évidemment de l’atypie de cette musique qui, l’air de rien, renverse les codes du jazz, refusant de donner une position plus noble à tel ou tel instrument.

Ce renversement est également évident dans la construction même des morceaux. Ici, point d’introduction, de thème, de solo confortablement installé sur une base rythmique. En fait, c’est tout le contraire. Chacun des instrumentistes peut ainsi être désigné pour entamer un morceau et a tout loisir d’improviser. Puis, peu à peu, les thèmes se construisent, se déconstruisent, tournent en de multiples variations qui ne sont pas sans rappeler un mouvement de gyroscope. Les pupitres eux-mêmes s’allient ou se contrent selon les moments, jouant alternativement en solo, en duo, en trio, et ce au sein d’un même morceau.

L’immense talent des membres de VERY VERY CIRCUS – tous éminents membres de l’Avant-Garde new-yorkaise – c’est d’être, en plus d’habiles instrumentistes, de vrais musiciens, sachant établir un discours musical personnel, mais restant entièrement dédiés au collectif, à la composition, à ce qui fait la force d’une création musicale exigeante, forte, unique. THREADGILL reste le grand ordonnateur de l’ensemble, certes, mais à l’inverse de bien des jazzmen, il n’utilise jamais son groupe comme faire-valoir personnel.

Spirit Of Nuff… Nuff marque le début d’une série de disques incroyables, uniques, et qui constituent peut-être le meilleur de THREADGILL. VERY VERY CIRCUS utilise les codes du jazz, les détourne, les renverse, mais toujours dans un souci de grande clarté. Bien sûr, c’est une musique exigeante. Mais elle est à des lieux de toute posture, de toute prétention. Henry THREADGILL est rien moins qu’un des compositeurs les plus brillants de son époque. S’il reste méconnu, c’est sans doute pour son absence totale de compromission, et, justement, de posture. Homme discret, il ne se paie pas de mots et laisse sa musique parler pour lui. Et elle le fait admirablement.

intégral

Le 28 octobre 1970, lors d'un passage à Paris en première partie de Charlie Mingus, Anita O'Day est huée et insultée par le public pendant plus d'une demi-heure. Finalement, Charlie Mingus vient sur scène pour tenter de calmer les choses, et il déclare d'un air désespéré : « Ce que vous faites subir à Anita ce soir, c'est ce que nous vivons tous les jours, nous, les noirs américains ! »

Anita Oday: The Life of a Jazz Singer
documentaire 1h47mn

l'esprit d'escalier


vidéo : Bill Robinson Stair Dance


vidéo avec Shirley Temple, 1935

Wikipédia a écrit:William Luther Robinson1, dit Bill Robinson (plus connu sous le nom de Bojangles), est un danseur de claquettes américain né à Richmond (Virginie) le 25 mai 1878 et mort à New York le 25 novembre 1949.

Véritable prodige de la danse, il n’a que 9 ans quand il quitte Richmond pour Washington où il survit comme danseur de rue. Rapidement, son style extraordinaire lui permet de travailler dans des clubs de la ville. C’est à cette époque qu’il acquiert son surnom Bojangles — raccourci de « bones jangle » qui signifie tintement d’os — apparemment lié à son caractère insouciant. En 1905, il rejoint une troupe itinérante qui se produit dans des boîtes de nuit et des cabarets à New York puis à Chicago. La ségrégation étant la norme aux États-Unis, cette troupe se produit principalement devant des spectateurs noirs.

À l’époque, les claquettes sont un style relativement nouveau. Robinson fait donc partie des précurseurs : il développe les mouvements et les rythmes en utilisant davantage la pointe du pied et des frappes glissées. Il est à l'origine de l'événement le plus marquant des danseurs d'escaliers (la « danse de l’escalier » qui consiste à faire des claquettes sur quelques marches en avant et à reculons) car il devint célèbre en une seule nuit avec sa danse d’escaliers dans le spectacle « Shuffle Along of 1921 », un spectacle uniquement noir de la 63e rue de Broadway :

« Robinson eut l’idée de sa danse d’escaliers en 1921. Un beau jour comme il avait été bissé par le public au Palace de New York il se mit à danser sur les marches qui reliaient l’un des côtés de la scène à la fosse d’orchestre. Ce fut un tel succès qu’il reprit l’idée, la développa et la perfectionna à tel point que cette danse d’escaliers devint son numéro vedette. Même si d’autres avant lui avaient également eu cette idée, on peut dire qu’il était le seul à en avoir fait quelque chose d’unique. » (James Haskins, The Cotton CLub, New York, Random House, 1977)

Son talent en fait une star au sein de la communauté noire et une des têtes d’affiche du Hoofer's Club à Harlem.

En 1928, un producteur de Broadway en quête de nouveauté pour relancer la popularité des spectacles de variétés l’embauche pour une revue appelée Blackbirds of 1928. Les spectateurs (exclusivement blancs) apprécient le spectacle et Robinson, alors âgé de 50 ans, devient une célébrité très prisée.

Qu’il se produise dans un théâtre d’une petite ville ou une grande salle de Broadway, Robinson donne toujours le meilleur de lui-même[réf. souhaitée] et cet enthousiasme séduit le public. Acclamé pour son style de danse novateur et complexe, il personnifie l’insouciance et l’élégance en apparaissant souvent sur scène en queue-de-pie avec une canne.

Sa popularité est telle que l’industrie du cinéma s’intéresse à lui. Le producteur Darryl F. Zanuck l’invite à Hollywood où il apparaît dans plusieurs films dont les plus célèbres Le Petit Colonel, La Fille rebelle et In Old Kentucky, aux côtés de l’enfant star Shirley Temple. Il est cependant cantonné à des rôles de majordomes et revient donc rapidement à la scène.

En 1939, Robinson revient à New York pour interpréter le rôle principal dans Hot Mikado, une version jazz de l’opérette de Arthur Sullivan et William S. Gilbert. Pour fêter ses 61 ans et le succès du spectacle, il danse à reculons (un de ses exercices de prédilection) sur près de 1 500 m le long de Broadway Avenue.

Il retourne à Hollywood en 1943 pour le film musical Stormy Weather avec les chanteurs de jazz Lena Horne, Cab Calloway et Fats Waller.

Il est sans le sou quand il décède en 1949 à la suite de problèmes cardiaques. L’animateur de télévision Ed Sullivan prend à sa charge les obsèques par respect pour l’artiste et pour l’homme. Plus de 500 000 personnes sont massées sur le trajet de la procession funéraire de Harlem au cimetière Evergreens de Brooklyn.

Marcel Duchamp, Nu descendant un escalier, 1912


scène de l'escalier à 2:25
orchestre de Cab Calloway, 1943

une autre scène d'escalier par un virtuose contemporain
vidéo : Savion Glover, Cid Glover & Dormeshia Sumbry Tap Dance

héritage ! héritage !

JAMILA WOODS

« I won’t write poems unless they are an instruction manual,
a bus card, warm shea butter on elbows, water, a finger massage to the scalp,
a broomstick sometimes used for cleaning and sometimes to soar. »

Je n’écrira pas de poèmes à moins qu’ils ne soient un manuel d’instructions,
une carte de bus, du beurre de karité chaud sur les coudes, de l’eau, un massage du cuir chevelu avec les doigts,
un manche à balai utilisé parfois pour le nettoyage et parfois pour s’envoler.

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Jamila Woods (born October 6, 1989) is a Chicago-based American singer, songwriter and poet. Woods is a graduate of St. Ignatius College Prep and Brown University, where she received a BA in Africana Studies and Theater & Performance Studies. Her work focuses on themes of Black ancestry, Black feminism, and Black identity, with recurring emphases on self-love and the City of Chicago.

Le titre s’exclame et insiste, les chansons portent des (pré)noms d’artistes. Le tout en majuscules. La volonté de s’inscrire dans un héritage est on ne peut plus claire, mais ne comptez pas sur Jamila Woods pour verser dans le cours d’histoire ou l’hommage révérencieux. Si elle en appelle à Zora Neale Hurston, Nikki Giovanni, Eartha Kitt, Frida Kahlo, Sun Ra ou James Baldwin, c’est pour propulser sa vision à elle, d’humaine, de femme noire, de chanteuse, poète, songwriter qui nourrit l’union fructueuse de la soul et du hip-hop. Son phrasé un brin détaché et son timbre acidulé la rapprochent d’une Erykah Badu, son excellent “Heavn” (2017, cf. SB 229) l’a mise en évidence sur la belle liste des jeunes talents de Chicago.

Aujourd’hui, Jamila Woods livre un album dense, dur, moins facile d’accès, dont la cohérence révèle au fil des écoutes une grande force de caractère. « I am not your typical girl », Jamila ne plaisante pas. Richesse du verbe et découpage affûté de syllabes en bandoulière, elle s’emploie à déjouer les attentes : à une certaine nonchalance vocale doublée de mélodies gorgées d’insouciance répondent ainsi des textes de combat qui puisent leur sève dans une résilience ancestrale et une féminité plurielle. Le tout habillé de prods musclées mais inspirées, quasi toutes l’œuvre de Slot-A. En mêlant grammaires hip-hop et electro, ce producteur-DJ chicagoan taille de copieuses pièces de groove qui n’oublient pas le funk, à l’image de ces basses vrombissantes et de cette panoplie de trouvailles rythmiques. Peter Cottontale habille un EARTHA aux rebonds lumineux et les autres amis impliqués sont brillants : Nitty Scott et Saba servent des raps haletants (mention spéciale aux virages funkde l’intense BASQUIAT), Nico Segal imprime la partition de cuivres et pousse ainsi Jamila en terrain soul gospel (BALDWIN). Une prise de parole sensible, sensée, secouante.

Nicolas Teurnier, SoulBag, 101 mai 2019

Issue de la nouvelle scène de Chicago, la jeune Américaine croise rap, jazz, soul et RnB dans un deuxième album engagé.

Il y a quelque chose de rassurant et d’intrigant dans la musique de Jamila Woods. Un équilibre réussi entre tradition musicale, respectueuse du passé, et désir d’aller de l’avant, dans la forme comme dans le fond. Ce funambulisme donne sa force aux chansons de cette trentenaire originaire de Chicago, signée sur l’émérite label JagJaguwar (Bon Iver, Dinosaur Jr, Angel Olsen…).

Révélée grâce à ses collaborations avec Chance The Rapper (notamment sur l’album Coloring Book, un des meilleurs disques rap de 2017, récompensé d’un Grammy Award), Jamila Woods est l’une des plus belles représentantes de la nouvelle scène de Chicago. A la fois influencée par le jazz, le rap ou le RnB, Woods transforme tout ce qu’elle écoute en une musique aux contours difficiles à définir mais passionnants à explorer. Un mélange qui n’hésite pas à croiser des rythmiques rap avec des chœurs gospel (Baldwin), des percussions tropicales avec du piano jazz (Betty), ou des guitares saturées avec le boom bap du New York des années 90 (Muddy), tout au long de ce deuxième album qu’elle a intitulé Legacy ! Legacy ! («Héritage ! Héritage !»).

L’héritage est donc le fil conducteur de ce nouveau disque dont l’engagement politique et social semble aussi important que la richesse mélodique des chansons. Impliquée au sein de plusieurs associations dans le sud de Chicago, Woods raconte dans ses chansons les discriminations raciales et les barrages sexistes qu’elle affronte au quotidien, sous l’influence des icônes qui l’inspire.

En donnant à chacune des chansons de l’album le nom d’une grande figure de la musique et de la littérature noire américaine (Miles, Sun Ra, Baldwin…), Jamila Woods entrecroise constamment dans son écriture ses combats avec ceux de ses illustres prédécesseurs. Et livre un disque qui confirme qu’elle est probablement l’une des voix soul et RnB les plus pertinentes et engagées de sa génération.

ça se passera le mois prochain en Pennsylvanie, comme d'autres événements ayant récemment effrayé la chronique, l'adresse c'est 3680 Walnut Street, Philadelphia, PA 19104, 215.898.3900. Avant-goût

Samara Joy McLendon & Pasquale Grasso
February 4, 2021

Deux étoiles montantes du jazz font leurs débuts au Annenberg Center. Samara Joy a remporté la prestigieuse Sarah Vaughan International Jazz Vocal Competition en 2019, et maintenant à seulement 21 ans, elle est déjà une artiste chevronnée dans les célèbres clubs de jazz de New York avec un premier album très attendu prévu pour la mi-2021. Samara Joy retrouvera sur scène Pasquale Grasso, un guitariste primé dont la technique étonnante et le jeu « pratiquement irréprochable » (DownBeat) ont reçu de grands éloges de la part du grand guitariste Pat Metheny*. Avec un talent étonnant qui dément leur jeunesse, ce duo interprétera un mélange d’originaux et de classiques de l’American Songbook, offrant un aperçu de l’avenir du jazz.
* « Peut-être le meilleur guitariste que j’ai entendu de toute ma vie. »

technique guitare
remarque importante concernant la fluidité de son jeu "pianistique" : les deux mains conservent la même position pour les accords, les arpèges d'accords, les traits mélodiques, il n'y a pas de rupture de position entre mélodie et ponctuation d'accords. C'est cette grande économie de déplacements qui lui autorise cette vélocité, en même temps qu'à la main gauche, une technique hybride médiator + majeur-annulaire-auriculaire. Le poignet et la main gardent une orientation très cohérente pour le médiator et les doigts, dans une position très classique main-poignet-avant-bras. Très peu d’ancrage (doigts posés), technique "flottante". J'ai indiqué dans ce sujet comment y parvenir sans médiator, plus récemment comment utiliser en double ou triple stroke le pouce down et un doigt up, de même sans changer l'orientation de la main : les deux fonctionnent comme un médiator

Pasquale Grasso dit quelque part qu'il n'aime pas "gratter" les cordes avec le médiator, qu'il y trouve un insupportable son de machine, et je ne suis pas loin de le rejoindre dans la détestation de ce crin-crin. Tous ses accords sont plaqués en Blocks Chords à la manière d'une main gauche de pianiste, les arpèges d'accords en position s'intéègrent aux lignes mélodiques, le tout dans une grande unité de son et de style

pour l'écoute aveugle :

Pasquale Grasso joue Charlie Parker, solo

quant à "l'avenir du jazz", du côté des chanteuses, c'est un peu sage, et je lui souhaite davantage de suivre la lignée Abbey Lincoln-Betty Carter avec Jazzmeia Horn. Concernant la guitare, nonobstant la virtuosité tatumesque de Grasso, j'ai dit tout le mal que je pense des revival. M'enfin, on a ouï pire, tout cela est si frais...

Paul Bley (1932-2016) m'apparaît aujourd'hui, après Thelonious Monk (1917-1982), comme un des plus importants musiciens du jazz moderne et post-moderne, en même temps que Bill Evans (1929-1980), du même âge

avec quelques autres, ils ont cette particularité qu'on les reconnaît en quelque notes à leur manière de faire sonner le piano. Paul Bley, c'est la lumière, l'espace et le silence, la beauté de notes échappées, un enracinement dans le blues et un swing jamais démenti, le tout avec une étonnante économie de moyens, et malgré tout une singulière virtuosité

Andy Hamilton teaches Philosophy, and also History and Aesthetics of Jazz, at Durham University, UK. He was also until recently Adjunct Lecturer in Philosophy at the University of Western Australia, Perth, and has taught music aesthetics at Hong Kong University.

He specialises in aesthetics, political philosophy, philosophy of mind, J.S. Mill and Wittgenstein, and has published The Routledge Philosophy Guidebook to Wittgenstein and "On Certainty" (2014), The Self In Question: Memory, the Body and Self-Consciousness (Palgrave, 2013), Scruton's Aesthetics, edited with Nick Zangwill (Palgrave, 2011), Aesthetics and Music (Continuum, 2007), Lee Konitz: Conversations on the Improviser's Art (University of Michigan Press, 2007), and The Aesthetics of Rhythm, edited with Max Paddison is forthcoming with Oxford University Press. At the moment he is working on monographs on Art and Entertainment, and on The Claim of Art.  He is also producing a book of conversations with improvising pianist Steve Beresford, and a volume on the aesthetics of improvisation.

Andy is a long-standing contributor to "The Wire", "Jazz Journal" and "International Piano" magazines, interviewing and writing features on jazz and classical musicians and composers such as Ornette Coleman, Sonny Rollins, Elliott Carter, Kaija Saariaho and Christian Wolff.

He is also a jazz pianist.