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célébrations du swing

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célébrations du swing

Message par Patlotch le Jeu 8 Nov - 12:33

il fut un temps où des questions telles que « Qu'est-ce que le jazz ? » ou « Qu'est-ce que le swing ? » étaient en vogue. C'était à une époque ou l'un n'allait pas sans l'autre, si bien que se démarquer de certaines normes faisait dire « Ce n'est pas du jazz » ou « Ça ne swingue pas ! ». On avait codifié le swing sur ce qu'il était aux premiers temps du jazz, Louis Armstrong l'ayant quasi "inventé", puis sur ce qu'il devint dans le jazz classique, durant la « Swing Era », essentiellement avec les Big Bands consacrés à la danse

c'est effectivement le style d'Armstrong qui fit passer le jazz du ragtime rythmiquement maladroit à la sensation insaisissable du "swing" : dans Muskrat Ramble, 1926, il est aisé d'entendre la différence entre le solo d'Armstrong (1:07) et celui de ses partenaires, plus sautillant, sans parler du martèlement de sa compagne pianiste, Lil Hardin, en comparaison du « Trumpet-style piano » d'Earl Hines, directement inspiré par le trompettiste, qui la remplacera en 1928 dans le second Hot Five. Leur entente est si parfaite et leur niveau dépasse tant celui de leurs compagnons qu'ils enregistrent en duo un Weather Bird annonciateur du jazz des temps modernes. Il est suivi, en quintette, d'un chef d'œuvre en tempo lent, West End Blues, avec sa célébrissime introduction a capella, d'une liberté rythmique anticipant de futures développements. Cet enregistrement est considéré comme un des plus influents sur le jazz qui suivra : les standards du swing sont posés


on les retrouve ensemble en 1951 dans un extrait du film The Strip, avec Mickey Rooney à la batterie doublé par Cozy Cole, où cette musique n'a pratiquement pas évolué, relativement aux évolutions harmoniques et rythmiques du jazz depuis les années 20


du côté du saxophone, c'est Coleman Hawkins qui fera passer l'instrument du staccato des années 20 : Pensacola, Coleman Hawkins & Fletcher Henderson, New York December 18 1925, à la fluidité des années 30 : Queer Notions, August 18, 1933 (solo de Hawkins au ténor à 1:28), jusqu'au sommet, en 1939, de Body and Soul. Aucun doute, Coleman Hawkins était bien « l'inventeur du saxophone ténor » autant qu'Adolphe Sax en 1840

Sidney Bechet en est l'équivalent au saxophone soprano. On pouvait l'entendre dès 1924 avec Louis Armstrong au cornet, dans l'orchestre de Clarence Williams. Après son contrechant au soprano, il prend (1:47) un solo sur un instrument oublié, le sarrusophone, à anche double comme le hautbois ou le basson : Mandy make up your mind. On l'entend en stop-chorus au soprano (1:47) dans Cake Walking Babies

il poursuivra, avec ses New Orleans Feetwarmers dans les années 30 ce Hot Jazz pourtant déjà mort dans la crise de 1929 : Maple Rag, Shag, 1932, et jusqu'à la guerre un style dans lequel on est toutefois passé de l'improvisation collective de la Nouvelle-Orléans au solo accompagné mettant en avant le talent de chaque musicien : Indian Summer, 1940. Il sera plus tard, comme New-Orleans revival dans sa période française, opposé au bebop dans la "Guerre du jazz" déclenchée par Hugues Panassié
Pour Panassié, le bebop n'était pas du jazz et tournait le dos aux caractéristiques de la musique noire. La définition qu'il donne de Miles Davis dans son Dictionnaire du Jazz est à cet égard parlante : « Trompette né à Alton, Illinois, en 1926, qui a délibérément tourné le dos à la tradition musicale de sa race et qu’on peut citer en modèle de l’anti-jazz. »

« Le jazz hot n’est pas une formule à part du jazz. C’est le jazz sous sa forme unique et véritable, tel qu’il nous vient directement de la tradition nègre et précisé dans quelques rythmes définis. »

« Le bebop s'écarte de la tradition du jazz, c'est-à-dire de la tradition musicale noire, néglige le swing et comme le disent Hot Lips Page et Lester Young, est sans cœur et sans âme. »
on croirait lire un marxiste dénonçant le révisionnisme...

Charlie Parker aura pourtant enregistré à ses débuts, en 1940, un Moten Swing qui ne laisse aucun doute sur la filiation, non moins qu'en 1945, avec Miles Davis Billie's Bounce

paradoxalement, c'est sur du jazz classique que naîtra en France après guerre le be-bop, une danse issue du swing et du boogie et annonçant le rock 'n' roll


ce qui n'a jamais empêché les Américains de danser sur le bebop de Dizzy Gillespie, avec des pas qui ne seront pas sans inspirer plus tard Michael Jackson


je poursuivrai cette histoire chronologiquement décousue en revenant aux grands orchestres de la Swing Era, avant de (dé)montrer que le swing n'est pas propre à cette période, ni à la mesure à 4 temps, ni à la pulsation ternaire, et qu'on le retrouve aujourd'hui encore dans le rap américain, à défaut de l'indigence rythmique du rap français. Il est au demeurant probable que cela tienne aussi à des différences linguistiques et phonologiques, tant les Noirs américains ont une forte tendance à swinguer même quand ils parlent : Louis Armstrong Interview, 1956


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Re: célébrations du swing

Message par Patlotch le Jeu 8 Nov - 16:37


Swing Era : du jazz noir pour la danse au commerce du jazz blanc ?

comme souvent, la page américaine de Wikipédia sur la Swing Era est très bien, les pages jazz en français étant quasi nulles. Elle est très bien parce qu'elle relie histoire concrète de ces grands orchestres dans la période 1933-1947 aux caractéristiques musicales : le passage du "Beat" du deux-temps au quatre-temps, la description des sections rythmiques, le rôle des instruments et des arrangements (orchestration)

nous avons déjà vu l'orchestre de Fletcher Henderson qui pose les bases de l'orchestre de jazz dans les années 20 (The Henderson Stomp, 1926 : beat à 2/2)


l'orchestre de Fletcher Henderson

ses arrangements seront rendus célèbres par l'orchestre de Benny Goodman : King Porter Stomp, 1935. Une partition écrite par un Noir pour un orchestre blanc, on n'en voyait pas la couleur...


Benny Goodman et son orchestre en 1927

Duke Ellington lui emboîtera le pas dès 1925 dans un style mettant l'accent sur les couleurs orchestrales d'une palette rappelant qu'il avait commencé par une carrière de peintre. On pourra piocher dans l'intégrale ci-dessous pour s'en faire une idée, notamment du Jungle Style à partir de la face B avec Black and Tan Fantasy (24:59) ou The Mooche (1:21:21). La singularité de ses arrangements est d'utiliser chaque musicien pour sa sonorité et son talent propre, qui donne à l'orchestre son caractère immédiatement reconnaissable, relativement à la même partition interprétée par d'autres


Jimmie Lunceford sera son principal concurrent (noir) qui fera les beaux jours du Cotton Club

Jazznocraty, 1934
(belles photos de danseurs)


1935

des titres à la hauteur du problème :
Rhythm Is Our Business, 1935
For Dancers Only, 1937
(splendide arrangement du trompettiste Sy Oliver
sur la rythmique à 2/2 typique du balancement de l'orchestre)
What's this thing called swing, 1939
Blues In The Groove, 1940
(arrangement Eddie Durham)

son orchestre méritait amplement de s'appeler Jimmie Lunceford and his Dance Orchestra, il fut dans ce genre peut-être le meilleur de cette époque

à suivre, avec Cab Calloway, Count Basie, les orchestres (blancs) des frères Dorsey (chez qui débutera Frank Sinatra), Artie Shaw, mais je ne reviendrai plus sur l'incontournable Glenn Miller, dont tout le monde connaît au moins ça


du film Sun Valley Serenade en 1941

si Glenn Miller n'avait enregistré que ce morceau, au swing indéniable, la critique de jazz aurait eu la dent dure avec lui, en estimant qu'il avait tiré le swing des Big Bands vers l'exploitation commerciale à outrance (Moonlight Serenade...). On peut encore lire en 1997 dans JazzTimes que « Miller était un homme d'affaires qui a découvert une formule populaire pour laquelle il n'a rien inventé. Un ratio disproportionné à substance nostalgique maintient sa musique vivante.»

c'est vrai, par exemple quand il transforme le chef d'œuvre d'Ellington/Strayhorn en une guimauve méconnaissable, une des plus beaux exemples de récupération par l'Amérique blanche de la musique noire


du film Reveille with Beverly, 1943

pour être plus juste sans préjugé de couleur, on peut encore comparer sa version molle de Sing Sing Sing à celle de Benny Goodman avec Gene Krupa à la batterie. Il l'avait emprunté à son compositeur, Louis Prima, surnommé comme lui Roi du swing


1937

et puisque je suis tombé si bas, que ceux et celles qui n'ont pas dansé là-dessus lèvent le doigt


Louis Prima n'était pas un premier venu au jazz. Né dans une famille de musiciens de La Nouvelle-Orléans, c'est l'écoute de Louis Armstrong qui le pousse à adopter la trompette et à chanter avec une voix cassée (Armstrong Just a Gigolo, 1931). Anecdote, c'est lui qui donne sa voix au singe dans le Livre de la jungle (Walt Disney, 1967 : I wanna be like you). Armstrong avait refusé parce que ce n'était pas selon lui une bonne idée que la voix d'un Noir chantée par un singe...

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Re: célébrations du swing

Message par Patlotch le Jeu 8 Nov - 21:17


leçon de swing "ternaire" avec Count Basie
... entre autres

on a longtemps écrit, et même des musiciens s'y sont compromis, que le swing provenait du découpage ternaire du temps, que l'on représentait ainsi, les deux premières croches en triolet étant jouées pour une noire (en triolet), et durant donc 2/3 du temps :


on trouve encore cette explication aujourd'hui (Styles et principes basiques du jazz) :
La rythmique du jazz swing, ou ternaire, impose à ces deux croches un rythme inégal. La première dure les deux premiers tiers du temps de la noire, et la deuxième le dernier tiers. Si deux croches en binaire dure "50 - 50", en ternaire cela fait "66 - 33". Avec le style swing c'est souvent la croche la plus courte, (celle qui dure 33% du temps de la noire) qui est accentuée
mais cela est si faux qu'on est aussitôt amené à nuancer :
Il est à noter que plus le tempo (la vitesse) d'un morceau jazz est rapide, plus les croches sont jouées de façon égale, c'est à dire en se rapprochant d'une durée de "50 - 50".

il est assuré que si l'on applique mécaniquement ces principes, on ne swinguera pas pour autant. Si, au lieu de rapporter le jazz, essentiellement improvisé, à une musique écrite, on écoutait les enregistrements de cette époque, et différents orchestres, on prendrait conscience de la réalité. Et ça, même Hugues Panassié, qui n'était pourtant pas musicien, l'entendait bien nonobstant son sectarisme :
« c’est l’exécution qui importe le plus, on arrive ainsi à juger le jazz par des côtés qui ne représentent pas son aspect exact. »

Principe premier, le jazz hot « diffère de la musique classique par ce trait capital » : « c’est l’exécutant qui fait tout » et non le compositeur, qui « ne fait que lui offrir un morceau banal qu’il enrichira plus ou moins selon sa valeur ». Il faut donc « distinguer […] deux principaux modes d’interprétation ». L’interprétation straight revient à « jouer le texte musical tel qu’il a été écrit » (« une exécution préparée d’avance »). C’est « ce que l’on a pris coutume d’appeler le « jazz symphonique » », la « formule » la plus employée par les « grands orchestres » (Paul Whiteman, Jack Hylton, Ray Starita .

source : Hugues Panassié, ou la fondation d’un genre esthétique : que « faut-il » écouter ? (1930)

si l'on ne swingue pas en jouant du jazz moderne (bebop), c'est souvent faute d'avoir écouté d'où il vient, le jazz classique, et ça, j'ai pu le constater chez nombre d'élèves de l'école de jazz à Paris, dans les années 80. La division du temps n'est certes pas la même chez Charlie Parker et chez Johnny Hodges, pour prendre deux saxophonistes alto, mais elle reste globalement ternaire. Ici sur tempo moyen :

- Johnny Hoges avec Duke Ellington en 1938 : The Jeep Is Jumpin' (28:04)
- Charlie Parker avec Errol Garner en 1947 : Cool Blues

il est vrai que sur tempo plus rapide, les deux croches se rapprochent en durée, et que l'after-beat (contre-temps sur les temps 2 et 4 en 4/4) est moins accentué, alors que ce phénomène à lui seul produit, sinon le swing, l'envie de danser. C'est pourquoi l'on tape les mains sur 2 et 4 et non sur les temps forts harmoniques 1 et 3, du moins aux États-Unis, les Français ayant tendance à "taper à l'envers"

Clap Your Hands on the Afterbeat
Bob Chester & Dolores O´Neill, 1977

c'est aussi ce que fait le batteur avec la cymbale hi hat, dite justement "charleston"...


cet accent est très perceptible chez Jo Jones dans l'orchestre de Count Basie en 1938 sur Jumpin' at the Woodside ou en 1939 sur Clap Hands, Here Comes Charlie Tickle Toe et Jive at Five, renforcé par la pompe du guitariste Freddy Greene qui accentue les mêmes temps. Les quatre temps sont pourtant de plus en plus égaux, l'afterbeat moins marqué, on s'approche du jazz moderne. Extrait d'un petit chef-d'œuvre du film de jazz, The Sound of Jazz, 1957


Count Basie reformera un Kansas City Seven en 1962, ou le progrès de l'enregistrement permet de mieux entendre ce dont il s'agit, la rythmique guitare-contrebasse-batterie suivant le même principe que dans les années 30. On entend clairement la contrebasse changer d'harmonie sur le premier temps (ou le troisième) et accentuer les temps 2 et 4 (Count Basie – piano, organ, Thad Jones – trumpet, Frank Wess (tracks 2, 6 & Cool – flute, alto flute, Frank Foster – tenor saxophone, clarinet (tracks 1, 3-5 & 7), Eric Dixon – tenor saxophone, flute, clarinet, Freddie Green – guitar, Eddie Jones – bass, Sonny Payne – drums)


j'ai expliqué tout ça plus complètement en 2013 dans temps forts, temps faibles... Harmonie vs Rythme et la rythmique de Count Basie, de Jo Jones... à Joey Baron , ou encore l'improvisation mélodique et rythmique, le 'swing', la vocalisation

ça se complique

en vérité, le swing est produit par quelque chose d'encore plus subtil : les notes ne sont pas (toujours) jouées "sur le temps" mais souvent en avance ou en retard, et cela dépend des musiciens, qui provoquent ainsi de léger décalages, sans pour autant accélérer ou ralentir le tempo bien qu'en donnant l'impression

c'est le "retard" typique du pianiste Erroll Garner sur la section rythmique, ou sur sa main gauche quand il joue en solo

ERROLL GARNER, « TROMPE-L’OREILLE » ? Extrait :
En tant qu’auditeur de jazz, j’avais enfermé dans la notion de style les éléments du piano de Garner. Aussi, fus-je embarrassé lorsque Bernard Lortat-Jacob me suggéra d’en analyser une des caractéristiques. Pour ce dernier, intrigué par l’aspect rythmique du jeu du pianiste qu’il jugeait ambigu (difficile à « pulser ») voire ambivalent (deux tempos ?), il y avait quelque chose avec le tempo ou même les tempos1

J’entends par tempo la pulsation de référence d’un morceau (matérialisée ou non). Ex. jouer tel morceau à X à la noire. Cette notion recouvre le terme de beat voire de time en jazz.

. Ce que je rangeais derrière l’idée d’un traitement swingué de manière spécifique du tempo devenait donc un objet qu’il fallait déconstruire. Mais je restais prudent devant l’idée qu’un pianiste puisse respecter deux mètres simultanément ainsi que Lortat-Jacob en faisait l’hypothèse . Je me suis alors intéressé à ce que l’on avait écrit sur Garner. Lortat-Jacob avait vu juste en ce sens que de nombreux commentaires sur le style du pianiste parlaient effectivement d’ambivalence rythmique. Mais les remarques de ce dernier avaient-elles déjà abouti à douter de ma perception que la plupart de ces commentaires m’apparurent terriblement ambigus au regard d’une hypothèsepluri-tempique.

Au sujet de Garner, Hodeir dit dans Hommes et problèmes de Jazz qu’ « Erroll Garner articule, dans les tempos modérés, des séries de croches ou de triolets avec un retard d’un quart ou d’un sixième de temps sur le battement de la section rythmique (1981 : 188) ». Quant à Robinson, il écrit dans l’article du New Grove Dictionary of Jazz qu’il consacre au pianiste, que celui-ci « restait en arrière [main droite] parfois d’une croche derrière le temps » (1988 : 418). Pour Lucien Malson, Garner utilisait dès 1944 « une technique d’expression fondée sur un jeu de main droite en retard parfois, selon les tempos, de près d’un quart de temps sur celui de la main gauche. » (1994 : 104). Reid Jaynes enfin, qui jouait des duos de piano avec Erroll Garner au Mercur’s Music Bar à l’été 1944, rapporte à Doran que son comparse « avait l’habitude de jouer avec sa main droite
derrière le temps, et [que] si vous écoutez sa main gauche, ceci peut prêter à confusion comme s’il traînait le tempo, mais il ne le faisait jamais »
(1985 : 49)
et l'auteur, Jean Poulochon analyse ce "retard" de façon très fine, en 16 pages...

c'est certainement pourquoi Garner parvient à swinguer même sur des tempos très lents


1969

de 2:30 à 3:30, il double le tempo, et le batteur marque le contre-temps comme nous avons vu. Misty, mais rien de mystérieux, ni de mystique

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Re: célébrations du swing

Message par Patlotch le Ven 9 Nov - 0:03


pas de swing sans sa source africaine
avec Mamadi Keïta, Elvin Jones, Art Blakey
et d'autres

à lire et surtout entendre tout ça, l'on comprend bien que
définir le swing comme musique syncopée, ou "triplet Feel" (feeling en triolets, où la première note d'une barre est faite pour durer deux fois plus longtemps que le second) revient à appliquer des paradigmes musicaux occidentaux à une musique en grande partie enracinée dans une tradition musicale totalement différente, celle de l'Afrique de l'ouest.

Le Swing est un concept hybride de tempo/pulsation et de rythme : le résultat du métissage entre mètre ternaire d'Afrique de l'Ouest triple mètre et la stratification rythmique multiple du double mètre de l'Europe de l'Ouest. Ce  "3 pour 2" est fondamentalement un phénomène venu d'Afrique de l'Ouest, trouvé dans toute la musique des diaspora africaine où coexistent le plus souvent plusieurs rythmes. Les esclaves africains de la diaspora ont ainsi développé des types uniques de  "swing "-à Cuba, en Haïti, à Puerto Rico, au Brésil, etc.

source : Swing New-York Encyclopédia
l'encyclopédie ajoute fort justement :
En somme, l'élément Swing fait partie d'une synthèse musicale qui est apparue aux États-Unis dans la première moitié du XXe siècle — le jazz lui-même. Comme chaque création véritablement nouvelle, elle a été générée à partir des apports "génétiques" des deux côtés, eux-mêmes mélange d'autres combinaisons. Reconnaître le rôle des Afro-Américains, et en fin de compte la genèse africaine de l'effet swing est important, parce que cela fait partie de la vie de la musique.

Le swing n'est pas un truc technique pouvant être recréé à volonté au nom d'un certain effet. En même temps, il est clair que l'élément rythmique africain a donné naissance à ce qui est devenu le swing dans le contexte de la tradition musicale européenne telle qu'elle a été jouée aux États-Unis il y a environ 100 ans, non seulement la musique classique, mais aussi la musique de fanfare, le ragtime, et diverses formes de musique populaires et folkloriques. Même ces dernières formes de musique, bien sûr, avaient une tradition noire et blanche [et parfois indienne]. Bien que n'étant pas directement liée à la nature spécifique de l'époque Swing, la tradition du blues, avec sa forte accentuation émotionnelle doit définitivement être prise en compte comme un facteur profond.

La mesure dans laquelle son origine ethnique influe sur sa capacité de swing ou non est restée l'objet d'un débat houleux. Ce qui est certain, c'est que, dans le jazz traditionnel en particulier, les musiciens blancs et les musiciens noirs ont tendance à avoir une façon légèrement différente de jouer de la musique swing.

j'ai personnellement saisi cette influence africaine quand, ayant joué du jazz pendant une vingtaine d'année, j'ai commencé à apprendre le djembé dans une formation complète (avec doundoun, cloches...). J'avais parallèlement la méthode de Mamadi Keïta, Une vie pour le djembé, avec une transcription écrite qui ne correspondait pas rigoureusement au CD de démonstration, et pour cause : non seulement la musique africaine traditionnelle n'est pas écrite, mais la notion de mesures n'y existe pas, et celle de temps 1 2 3... non plus ; ce qui serait l'équivalent de mesures à 2, 3, 4... temps s'y superpose. Il s'agit de phrases et de polyrythmies transmises et apprises oralement depuis des siècles


on a considéré que Elvin Jones ("le batteur de John Coltrane") avait adapté au jazz des éléments de tambours africains, consistant notamment à utiliser en continu toute la batterie avec des polyrythmes (rythmes juxtaposés). Il était sans doute "le batteur le plus africain de sa génération", mais ceci aux États-Unis, et quand il voyage pour la première fois en Afrique en 1999, à 72 ans, il entend des groupes de percussions dans lesquels il reconnaît une complexité inégalée dans le jazz, jusqu'à s'y perdre (il le dit ailleurs que dans cette interview) :
Vous avez joué avec des percussionnistes, en Afrique, avez-vous facilement trouvé un terrain d'entente musicale ?

Elvin Jones : Ce fut comme si nous découvrions que nous parlions la même langue. Comme si nous étions une famille qui se retrouvait. Nous nous sommes écoutés intensément, et nous avons laissé battre le rythme de notre cœur. Il y avait une huitaine de tambourinaires avec moi. J'ai eu l'impression d'être immergé dans une symphonie. Il importait peu de savoir qui dirigeait, qui était le maître. Ces musiciens peuvent jouer n'importe quelle partie de l'ensemble. C'est, quelque part, très démocratique. Tout cela, avec une haute précision du timing. Ce fut une grande leçon de musique et d'humanité.

source : Elvin Jones, un jeune adulte de soixante-douze ans, L'Humanité, propos recueillis et traduits par Fara C, 16 août 1999

cette transition m'amène à affirmer, à l'encontre des thèses sur la mort du swing dans le jazz moderne, que ne pas l'entendre chez Elvin Jones relève de la surdité

John Coltrane Africa Brass 1961


Afro Blue, 1963

Dido Afrique, 1969
avec Candido Camero - congas, Richie 'Pablo' Landrum et Omar Clay - percussions


mais Art Blakey est le premier batteur américain à avoir inclus sciemment les rythmes africains à son jeu, même si la batterie traditionnelle néo-orléanaise comporte elle aussi des figures rythmiques africaines. Il fait un long séjour en Afrique de l'Ouest et aux Antilles à la fin des années 1940...
pour apprendre les rythmes africains à leur source. Dans les années 1950, son groupe Orgy in rhythm (1957), avec des percussionnistes jamaïcains, cubains, porto ricains chauffait déjà très dur. Ce style de percussions ressemble à des rythmes congolais (la conga n'est elle pas le grand tambour cubain ?) comme me l'a confirmé un ami congolais (du Congo Brazzaville) il y a déjà longtemps.

En 1962, avec son Afro drum ensemble, Art Blakey passe à la vitesse supérieure. Il supprime le piano, ne garde que la contrebasse mais jouée par Ahmed Abdul Malik, accompagnateur de Thelonious Monk mais surtout d'origine soudanaise donc africaine ,et le saxophone ténor, le hautbois, la flûte joués par Yusef Lateef, musicien noir américain, converti à l'Islam comme Art Blakey d'ailleurs (Ahbdullah Ibn Buhaina était son nom choisi) et lui aussi désireux de se ressourcer en Afrique. Autour de ces trois musiciens nord américains, des percussionnistes antillais, africains dont le Nigérian Salomon G. Ilori qui ouvre la séance par une prière en yoruba (cf. vidéo sous cet article).

Rêve d'Afrique: Art Blakey and the Afro-Drum Ensemble "The African Beat" Guillaume Lagrée, 10 avril 2012



Prayer / Ife l'Ayo (There is happiness in love)
Ayiko Ayiko (Welcome, welcome, my darling)
Tobi Ilu
Love, The Mystery Of

Art Blakey — drums, timpani, telegraph drum, gong
Ahmed Abdul-Malik — bass
Yusef Lateef — cow horn, flute, tenor saxophone, mbira, oboe
Curtis Fuller — timpani
Chief Bey — double gong, conga, telegraph drum
Robert Crowder — Batá drum, conga
James Ola. Folami — conga
Solomon G. Ilori — vocals, talking drum, pennywhistle
Montego Joe — corboro drum, log drum, bambara drum, double gong
Garvin Masseaux — shekere, African maracas, conga

ces incursions africaines n'empêcheront pas Art Blakey de rester de 1954 à 1990 le leader des Jazz Messengers, un groupe où passeront nombre de futures vedettes du jazz


c'est peut-être un grand retour au swing après les "écarts" du "Jazz Cool", et la cymbale charleston de Blakey, immuable sur le contretemps, est reconnaissable entre toutes. Comme l'écrit Georges Paczynski (PDF Le style d'Art Blakey), dans ce morceau joué au Club Saint-Germain en 1958, « il martèle implacablement le deuxième et le quatrième temps » (p.83) et « il suffit de se laisser entraîner par son tempo sur la cymbale, avec la charleston solide sur le deuxième et le quatrième temps, pour être complètement envoûté par son swing. » (p.87), et de le citer (Jazz Magazine, novembre 1990, p.36) :

« Le rythme, lui, est universel.
Tous les humains swinguent sans s'en rendre compte,
Le rythme est à chaque instant autour de nous. »

Art Blakey

C'EST L'EMBARGO SUR LES OREILLES À FOND  
LA CAISSE MAIS NON C'EST UNE ERREUR UN COUP
BAS DE LA SORCIÈRE LE MOUVEMENT CON
TINUE MAIS LE CŒUR NE BAT NE BAT PLUS COMME
AVANT C'était le plus Monk des batteurs TÉ
MOINS LES MAINS AU FOND DU CERCUEIL CONTINUENT
L'ART BAT CHEZ ART C'EST BATH ART BLAKEY BLACK OUT

(ART BLAKEY n'EST pas MORT)

Patlotch, poème de LIVREDEL, découpé dans L'HUMANITÉ du 18 octobre 1990


méfiez-vous quand même, Hugues Panassié lui consacre 15 lignes (et 5 pages à Armstrong) dans son Dictionnaire du jazz en 1971, p.46 : « Art Blakey a surtout joué avec de pseudo-jazzmen « progressistes » pendant la seconde moitié de sa carrière, mais on peut l'entendre avec de vrais jazzmen dans un certain nombre de disques. »

mais l'on sait que l'excommunion n'est pas propre aux critiques de jazz...

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