MUSIQUE, SONS de la NATURE et SOCIÉTÉ, présentation et développements

« Au contact du son l'homme devient réceptif et sensible à l'énergie de la nature, à laquelle il demeure en osmose. L'homme peut alors se passer d'une observation des choses et des phénomènes par un simple regard, pour pouvoir enfin discerner les murmures des eaux et des plantes, ceux des animaux, des génies de la forêt et des mémoires ancestrales. Ce fait lui impose une certaine forme de silence, afin que le silence du cosmos et de la nature lui livre leurs mélodies, et qu'il s'en trouve pénétré et imprégné. »
Musique, nature et homme : singulière "culture" dans les sociétés de tradition orale
Apollinaire Anakesa Kululuka, 2010

Tambours et tambourinaires du Burundi.

nouvelle rubrique pour nouvelles investigations, concrètes, complétant les approches théoriques discutées notamment dans CAMATTE ET NOUS et dans un domaine où je dispose de sérieuses connaissances et d'une pratique, càd ensemble d'une poétique et d'une praxis : la musique

je suppose que ce qui suit sera de nature à faire sentir, saisir et comprendre ce dont il est question mieux que tout développement théorique et visant un objectif d'émancipation humaine dans les relations sociales et à la nature. Plus que de concepts, il sera question ici de percepts et d'affects. Ce ne sont pas les idées qui transforment les choses mais les choses qui transforment les idées

ma lectorate ne sera pas surprise que je prenne ici encore parti, contre l'eurocentrisme dans la "culture musicale". À titre d'exemple cette émission de France Musique, qui sur un thème rejoignant ce sujet, ne donne à écouter que des compositeurs classiques d'Europe de l'Ouest et deux Américains "contemporains", pas un Russe, pas de musique traditionnelle ou populaire, et pas de musique non occidentale. je n'ai rien contre ces compositeurs ni ces œuvres, m'enfin, sur ce thème, pouvait mieux faire, ou l'appeler autrement. Seule l'illustration avec Corot sauve un peu la face... française d'un disque rayé et poussiéreux

pour préciser qu'il ne s'agira pas de faire la critique du sommet de la séparation "musicale" entre l'humanité et la nature, qui a commencé (vraisemblablement) en Occident dans la musique savante écrite et n'a cessé de s'aggraver notamment avec l'introduction d'instruments électriques, électroniques puis numériques et de la composition sur ordinateur, non seulement dans la "musique contemporaine" (Boulez, l'IRCAM  et sa 4X) mais dans la plus populaire des musiques actuelles, le rap, qui se scande sur des "sons" dont plus aucun n'est "naturel". Un comble puisqu'y sont très présents, en France, des "issus" de l'Afrique

mais bien plutôt de considérer les musiques qui échappent encore à cette séparation, soit parce qu'elles entretiennent une tradition musicale et instrumentale, soit parce qu'elles tentent d'en retrouver les qualités

j'évacue aussi ce qui serait musiques "de relaxation", de "méditation zen" et autres "chant des baleines", qui sont à la musique ce que l'écologie bobo - la "musique verte" - est à un rapport retrouvé à la nature sans médiation commerciale

La Nature, la musique et les hommes
France Musique,  5 juin 2020, 1h 58mn


Jean-Baptiste Camille Corot, "Le Concert Champêtre"
Getty / Fine Art Images / Heritage Images

Hector Berlioz, La damnation de Faust - "Nature immense" (Acte IV)
Benjamin Bernheim (ténor), PKF - Prague Philharmonia, Emmanuel Villaume (direction)
Deutsche Grammophon

Claudio Monteverdi, L'Orfeo - Acte I : "Lasciate I monti" ; "Rosa del ciel"
Coro Il Verso, Ensemble Elyma, Gabriel Garrido (direction)
K 617

Justin Heinrich Knecht, Portrait musical de la nature - 3. L'orage accompagné des vents murmurants et des pluies battantes gronde
Akademie für Alte Musik Berlin, Bernhard Forck (direction)
Harmonia Mundi

Ludwig van Beethoven, Symphonie n° 6 en fa majeur op. 68 "Pastorale" - 5. Hirtengesang : frohe und dankbare Gefühle nach dem Sturm
Orchestre philharmonique de Vienne, Claudio Abbado (direction)
Deutsche Grammophon

François-Joseph Gossec, Hymne à la nature
Choeur de l'Armée française, Chorale A Choeur Joie La Gondoire, Orchestre d'harmonie des gardiens de la paix de Paris, Claude Pichaureau (direction)
Musifrance

Franz Liszt, Années de pèlerinage - 1ère année : Suisse S 160 - n° 2 "Au lac de Wallenstadt"
Lazar Berman (piano)
Deutsche Grammophon

Frank Bridge, The Sea - 1. Seascape (allegro ben moderato)
Orchestre philharmonique royal de Liverpool, Charles Groves (direction)
EMI

Claude Debussy, Preludes, livre I - "Le vent dans la plaine"
Nelson Goerner (piano)
Decca

Jean Sibelius, Symphonie n° 5 en mi bémol majeur op. 82 - Allegro molto
Philharmonia Orchestra, Herbert von Karajan (direction)
Warner Classics

Michelangelo Falvetti, Il Diluvio universale (extraits)
Keyvan Chemirani, Chœur de chambre de Namur, Cappella Mediterranea, Leonardo Garcia Alarcon (direction)
Editions Ambronay

Jean-Baptiste Lully, Isis - Entrée des peuples des climats glacés ; chœur "L'hiver qui nous tourmente" (Acte IV, Scène 1)
Chœur de chambre de Namur, Les Talens Lyriques, Christophe Rousset (direction)
Aparte

Henry Purcell, King Arthur Z 628 : "What power art thou" (Acte III, Scène 2)
Andreas Scholl (contreténor), Accademia Bizantina, Stefano Montanari (direction)
Decca

Antonio Vivaldi, Les Quatre Saisons - Concerto en sol mineur op. 8 n° 2 "L’Été" - Allegro non molto
Europa Galante, Fabio Biondi (direction)
Opus 111

François Couperin, Pièces de clavecin, Livre II, 6ème ordre en si bémol majeur - 8. Le moucheron
Carole Cesari (clavecin)
Metronome

Georg Friedrich Haendel, Rinaldo HWV 7a - "Augelletti che cantate" (Acte I, Scène 6)
Cecilia Bartoli (mezzo-soprano), Academy of Ancient Music, Christopher Hogwood (direction)
Decca

Einojuhani Rautavaara, Cantus Arcticus - "Melancholy", pour oiseaux, orchestre et sons d'oiseaux fixés sur bande magnétique
Orchestre philharmonique d'Helsinki, Leif Segerstam (direction)
Ondine

Leos Janacek, La petite renarde rusée - "Nerikal jsem to" (Acte III)
Dalibor Jedlicka (basse), Orchestre philharmonique de Vienne, Charles Mackerras (direction)
Decca

Philip Glass, Itaipu III : The dam ; Itaipu IV : To the sea
Atlanta symphony chorus & orchestra, Robert Shaw (direction)
Sony Classical

Steve Reich, The Desert music - Mouvement n° 2
Choeur Sine nomine, Tonkünstler-Orchester Niederösterreich, Kristjan Järvi (direction)
Chandos

LA MÊME CHOSE EN LIVRE


2016

Le sujet était redoutable par son ampleur et sa complexité. Il faut saluer vigoureusement la réussite absolue de ce petit livre qui parvient à faire le tour du sujet sans jamais être superficiel, en évoquant de manière précise les œuvres majeures tout en restant constamment agréable à lire, sans aucune technicité ni conceptualité rebutante. Le livre invite à un voyage musical à travers l’Arcadie, puis dans les divers jardins et paysages parfois tempétueux qui peuplent l’univers romantique, pour ouvrir sur l’univers tel que le XXe siècle musical l’explore, des paysages arctiques aux étoiles. On a l’impression que l’auteur n’a rien oublié, et quelques encadrés font le point de manière très heureuse sur des questions comme « les symphonies pastorales du temps de Beethoven » ou « les musiques zoologiques du XXe siècle », donnant ainsi une épaisseur contextuelle aux œuvres évoquées. Les grottes musicales de Fingal, la harpe éolienne de Berlioz, le design sonore, les fleurs et les animaux en musique… Tout est là ! Mais ce livre n’a rien d’un catalogue. Au contraire : la prise en charge extrêmement solide des différents aspects de la « nature » ouvre à une réflexion sur ce qu’elle est pour nous : utopie sans doute, reflet de notre bouillonnement intérieur peut-être, mystère profond certainement, comme cette Isis dont les Révolutionnaires cherchaient à ôter le voile. Enfin, toutes les manières d’écrire la musique, de l’imitation à la prise en charge presque faustienne des procédés naturels de structuration du monde, sont évoquées dans une invitation constante à l’écoute. Tout cela en à peine 180 petites pages : c’est un bonheur et un tour de force.

Violaine Anger

en cherchant un titre pour cette rubrique et ses sujets, j'ai d'abord opté pour le singulier à musique et à société, puis pour le pluriel, avant de revenir au singulier. Le livre ci-dessous m'a amené à l'idée que dans mon optique, il était plus intéressant de chercher ce qu'il y avait de commun aux musiques des "origines" dans ce qui n'avait pas encore la forme de sociétés, càd de commun à l'espèce humaine et pouvant donc la caractériser dans son rapport à la musique

je reconnais que le terme de "société", pluriel ou singulier, n'est pas satisfaisant, celui de culture guère davantage. Pour la rubrique j'opte pour humanité dans le double sens d'espèce humaine, autrement dit d'ensemble des êtres humains*, et du fait d'être humain, l'appartenance à cette espèce animale pas comme les autres

* voir la discussion ici

ma recherche s'est orienté vers le rapport entre animisme et musique, étant donné qu'avant les religions, et plus encore les religions monothéistes existait « l'animisme, (du latin animus, originairement « esprit », puis « âme ») est la croyance en un esprit, une force vitale, qui anime les êtres vivants, les objets mais aussi les éléments naturels, comme les pierres ou le vent, ainsi qu'en des génies protecteurs. »

2001

Qu'y a-t-il de commun entre les musiques de tous les temps et de toutes les cultures ? Peut-on repérer des formes sonores identiques ? Existe-t-il des principes d'organisation semblables ? François-Bernard Mâche reprend ici la question des universaux en musique et montre en quoi le jeu musical est un jeu poétique et naturel, qui s'esquisse déjà dans le monde animal. On comprend mieux dès lors que l'homme puisse éprouver des émotions aussi intenses à l'écoute et au maniement des sons. On comprend mieux, aussi, que la musique puisse être une sorte de lieu-test pour la distinction entre nature et culture.
Compositeur et musicologue de réputation internationale, professeur à l'EHESS, François-Bernard Mâche a reçu le Grand Prix national de la Musique pour l'ensemble de son oeuvre.

Gilbert Durant ne cherche pas, comme  je tente de le faire pour la musique, à rattacher des archétypes à des fonctions mentales -> naturelles, mais il les définit comme des points de jonctions entre l'imaginaire et les processus rationnels. Il leur reconnaît une universalité mais se démarque de Jung à propos des valeurs symboliques. Pour lui, au contraire l'archétype est -> universel mais non ambivalent. [...] Il écrit : » Le mythe et l'imaginaire, bien loin de nous apparaître comme un moment dépassé dans l'évolution de l'espèce, se sont manifestés comme des éléments constitutifs... du comportement spécifique de l'

je reviendrai le cas échéant à ces considérations. Je signale toutefois y avoir déjà consacré quelques pages dans célébrations acoustiques, et, en novembre 2016, une page acoustique et écoute musique, histoire et nature, au sens d'acoustique des corps sonores, instruments musicaux ou non, acoustique au sens de la physique qui n'est pas propre aux instruments dits acoustiques

Here a musician blows a conch shell trumpet during a ritual for channelling fresh water to the city.
Nature gods, farming and music were all closely related.
AZTEC MUSIC

Tag de chimpanzé avec des écouteurs (DIGITAURA/FLICKR/CC)

Le type d’algorithme que les chercheurs Robert MacCallum et Armand Leroi ont utilisé pour DarwinTunes est assez astucieux. Il pourrait même servir d’outil pour composer de la musique (bien que, dans les exemples donnés, il ne fonctionne qu’avec une gamme pentatonique – cinq notes). Le programme permet d’encoder les caractéristiques musicales de boucles sonores et possède la propriété de mixer les "génomes" ayant le plus d’affinités entre eux (après évaluation par quelque 7.000 auditeurs-évaluateurs).

S’agit-il pour autant d’une réelle transposition de la théorie de l’évolution au domaine musical ? Peut-on conclure, comme les auteurs, que "le vrai moteur de l’évolution de la musique populaire [est] le choix de l’auditeur". Il y a un pas que je ne peux me résoudre à franchir.

Créativité underground

Passons sur le fait que la théorie de l’évolution fonctionne sur le très long terme, tandis que cette étude ne vaut que pour quelques mois voire années. L’un des biais les plus gênants de cette étude concerne l’absence de contrôle des 7.000 participants qui se sont portés volontaires pour reproduire la sélection naturelle et ont noté les sons qu’ils entendaient. Quelles classes d’âge étaient représentées ? Quel niveau d’expertise musicale ? Quelles classes socio-professionnelles ? Quelle proportion d’hommes et de femmes ? Dans ces conditions, il est difficile de généraliser à partir d’un tel échantillon.

Passons aussi sur les affirmations totalement erronées, comme "les styles musicaux dans les sociétés pré-modernes sont très conservateurs", montrant que les auteurs n’ont qu’une vision très approximative de l’histoire de la musique. La musique évolue sans cesse, des styles et des langages musicaux naissent et meurent, mais sans pour autant que le public en soit responsable.

De multiples facteurs entrent en jeu dans les transformations stylistiques. Bien sûr, les artistes, qui apportent ce qu’aucun algorithme ne pourra modéliser : l’inventivité, la créativité, la nouveauté, la rupture, la provocation… Si l’on regarde l’histoire de la musique populaire occidentale ou savante, chaque mouvement dominant a fini par être supplanté par un mouvement en opposition, souvent underground à ses débuts. Au 17e siècle, l’opéra est né en réaction à la musique polyphonique, trop complexe : le récitatif a pris le pas sur le modèle antique. Les premières musiques électroniques sont, elles aussi, apparues en réaction à une sophistication musicale.

Dans nos sociétés modernes, bien d’autres éléments sont à prendre en compte, comme les politiques des majors (ce sont en effet les maisons de disque qui décident de promouvoir tel artiste ou tel style musical), les médias, qui ont un rôle de prescripteur des goûts, les conditions économiques, les outils technologiques, etc. Certes, le public joue un rôle dans l’évolution de la musique, mais il est mince.

Sans musique, les Neandertal ont disparu

En revanche, il est reconnu aujourd’hui que la musique a joué un rôle primordial dans le développement humain. Darwin lui-même l’a affirmé : la musique, tout du moins le fait de jouer avec les sons, est liée à la sexualité et à la reproduction chez les animaux. Cela permet d’attirer le partenaire de sexe opposé, de montrer sa vigueur physique.

Chez les êtres humains, la musique est présente (d’après les dernières recherches) depuis Homo sapiens. Le plus ancien instrument de musique jamais découvert – 12 fragments d’une flûte façonnée dans un os de vautour qui, reconstituée, mesure environ 22 centimètres – l’a été par l'archéologue Nicholas Conard, de l'université de Tübingen, dans les montagnes souabes (à Geissenklösterle). Conard affirme que la musique aurait donné à l'Homo sapiens un avantage déterminant sur les Néanderthaliens, en améliorant la cohésion sociale et la communication. Effectivement, chanter en groupe, jouer d’un instrument ensemble, danser, crée un lien fort qui renforce la cohésion du groupe.

Au-delà du lien social et du plaisir musical, la musique a des effets bénéfiques en termes cognitifs. De nombreuses études ont montré qu'elle permet de renforcer des capacités générales, par exemple en mathématiques ou en langues. Ce sont des données dont il faudrait tenir compte dans les politiques d’éducation. En France, l’apprentissage de la musique n’est pas assez démocratisé et n’est pas assez soutenu par les pouvoirs publics.

La musique à l’école ne doit pas être la cerise sur le gâteau, mais doit être considérée comme une discipline formatrice à part entière, car elle permet de développer de nombreuses aptitudes (audition, motricité, mémoire, attention, imagination, etc.). Il faudrait prendre exemple sur l’Allemagne, qui a une vraie tradition d’éducation musicale, ou sur le Venezuela, qui a offert, grâce à des programmes éducatifs spécifiques, à des jeunes gens de milieux populaires de devenir de grands chefs d’orchestre, dont certains font aujourd’hui carrière aux États-Unis.

Propos recueillis par Daphnée Leportois.

quant à mon propre rapport entre musique, vie, poésie et nature, je pense l'avoir bien exprimé ici :

RÉPÉTITION
émis de trente ans

LIVREDEL, poème-roman, /II LIVRE DE CATHERINE, Chapitre 5, 1990

Patlotch a écrit:À propos de tout de

RIEN

Toute la pluie
tombée

La nuit avale un bruit ramassé dans la cour
des voix fugitivent (chauves-souris)
d'autres, de talons, d'escaliers, de serrures
d'avion, puis

rien

mon jazz bat la noire à soixantE
rien ne pensE

ELLE

À propos de tout de

rien

(six cent cinquante-cinquième nuit)

si tu prenais maintenant ta guitare tu commencerais par la désaccorder. l'accorder hors tempérament. hors système. tu poursuivrais des heures trois 'notes'. quatre peut-être. dans un registre moyen de ta voix. Avec un vrombissement en pédale. plus bas que ton grave. Un chaos d'autres sons en grappes. très à côté des premiers. Un rythme déployé dans les rencontres objectives du hasard. comme se promener tomber sur un ami inattendu. et se tenir avec plaisir conversation (Chouber cette après-midi). Hors tempo. ou presque (la pluie scande au sol de ta cour). soutenu en toi. Avec des parenthèses. pour commenter. Des couleurs rabattues au silence. des trous. des violences. Avec une couronne de trois ou quatre notes très en haut. serrées. autour de la douzième de chanterelle (il aurait fallu déplacer nettement le chevalet). à la limite de ta voix égosillée. avec cette hésitation à choisir. comme de pierre en pierre pour franchir un torrent le bon déséquilibre sans rompre l'élan (Monk). Les médiums en sons riches. hommage au luthier (Michel Legoubé). dans la bonté de l'érable ondé. Et pas mal de mauvais traitements. cordes claquées au palissandre de la touche. gifles. les grosses crissées d'ongles.

Alors tu trouverais bien quelques paroles :

Un pigeon dans le caniveau ne s'est pas caché pour mourir (ce matin Rue du Sommet des Alpes)
Une pierre du Macchupichu bleue comme une orange (Pierrette)
Un bois sec du Saint-Laurent (Chouber)
Un caillou ambré d'un trottoir de Vitry-sur-Seine
Un cœur de chataignier des Cévennes (Joséfine)
Un éclat fossilé de la Muraille de Chine (l'Eurasienne blonde)
Ton ami creuse une maison sans femme (Chouber)
Toi emballé aux yeux aux jambes enfin tout de cette brune qui te fixe dans le métro dans son tailleur canari dans le programme du TNP
Sur le quai Rive gauche au Pont-Neuf j'ai acheté Ristat Le fils perdu parce que les pigeons se posaient sur les genoux de la bouquiniste
Des milliards de voitures mangent l'air de Paris. tu n'en as pas besoin. ailleurs ils t'obligent. rien que pour acheter le journal. par exemple. ou le pain.
Lepista Irina. lépiste à odeur d'iris, en groupe; presque capiteux, d'une vingtaine d'individus, ou grégaires, formant de vastes cercles bien dessinés dans les pâturages; sur sol acide ou calcaire... mais l'odeur aromatique de la chair ne convient pas au goût de chacun...
Je bénis l'autodidacture contre la dictature de l'auto
Le peuple n'a pas grandi encore mais c'est son tour
La poésie doit être faite par tous, non par un... (Lautréamont)
ma musique est d'un Facteur Cheval

Quelle place peut-on réserver dans sa vie à une femme à laquelle on a renoncé ? Une idée de pacte revient. Vide.

ayant parlé d'animisme à la frontière du mythique et du religieux, ma lectorate n'aura pas manqué de se souvenir de ces mots d'un puissant génie, qui, en bon vieux potache peut bien citer Correspondances de Baudelaire, non seulement il trahit le sens des vers qui suivent, mais son ironie tombe à côté...

RS/TC a écrit:Il est vrai que Patlotch a annoncé une nouvelle cible : le « conceptualisme », plus de théorie manipulant des concepts, maintenant Patlotch est en connexion directe avec le « réel », le « vivant » et la « nature »
« La Nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles »
Devenu chamane, Patlotch nous les transmet.
dndf 12/12/2018

c'est le même qui écrit aujourd'hui que « la nature ne fait rien », preuve que

Le temps ne fait rien à l'affaire
Quand on est con, on est con
Qu'on ait vingt ans, qu'on soit grand-père
Quand on est con, on est con

je rassure donc ma lectorate, ce qui m'intéresse ici, en matérialiste, c'est ce que font à l'être humain les sons naturels, ou qu'il imite ou évoque par la musique. C'est l'impact direct de la matière sonore sur le corps et l'esprit humain, sans médiation mythique, mystique et donc chamanique. C'est en somme, ironie du sort théoriciste, ce que dit le poème de Baudelaire. Le texte ci-dessous achèvera d'en convaincre, dont le chapeau est clair :

« Quant à la musique, si elle agit comme élément moteur du rituel, il apparaît que c’est plus à travers les codes culturels qu’elle met en œuvre qu’en raison de pouvoirs inhérents à la « nature des sons. »

17
Si l’on aborde maintenant la question de la musique et de son rôle dans les séances de possession ou de chamanisme, il peut être considéré comme établi depuis Rouget qu’elle est bien « le principal moyen de manipuler la transe, mais en la socialisant beaucoup plus qu’en la déclenchant » (1990 : 21). Cette remarque est capitale car elle souligne la connotation culturelle, conventionnelle, des éventuels pouvoirs de la musique. En d’autres termes, une musique donnée ne peut réellement être opérante qu’au sein du contexte social et événementiel auquel elle s’intègre. Cette efficacité – pour autant qu’elle soit attestée – ne relève ainsi pas seulement de la nature des sons, de leurs propriétés acoustiques, mais tout autant de la fonction socialement attribuée à la musique et des codes sonores qu’elle émet dans une situation précise, lesquels sont immédiatement perçus et appliqués par les adeptes en position de « musiqués ». Il suffit d’observer la diversité des instruments, des timbres et des structures musicales utilisés à des fins semblables en différents contextes culturels pour s’en convaincre. Les observations d’Henri Lecomte sur « l’utilisation de guitares électriques ou de synthétiseurs en lieu et place de tambours » dans certaines cérémonies néochamaniques de Sibérie le confirment (infra : 50), tout en montrant bien la nécessité de ce que Roberte Hamayon appelle le « découplage » qu’il convient d’opérer entre forme, sens et fonction.

18
L’observation et l’analyse d’un rituel permettent de faire correspondre ses différentes séquences musicales aux phases successives de son déroulement ; mais, selon le commentaire de Hamayon à Rouget, il n’y aurait « pas de relation de cause à effet entre musique et transe » (1995 : 163, n. 16). Si une musique ne déclenche pas la transe, elle a cependant une fonction signalétique importante : celle d’installer un climat psycho-acoustique propice à son induction, puis de le prolonger et de le développer dans le temps. C’est ainsi qu’Erwan Dianteill ne considère la musique « ni comme signe ni comme force, mais comme médiateur sensible de la possession rituelle, ce qui n’exclut nullement qu’elle présente un aspect cognitif et un aspect physique » (infra : 179). Quant à Xavier Vatin, il relève que, dans le cadre des candomblés du Brésil, « c´est en tant que code culturellement défini – et non par le biais d´un mystérieux pouvoir intrinsèque – que la musique permet d´induire la possession ; c´est en ce qu´elle représente et non en elle-même qu’elle possède donc ce pouvoir » (infra : 191).

19
Hors de son environnement référentiel, une musique aura peut-être le pouvoir d’exciter les sens de ses auditeurs, mais généralement pas – sinon de façon fortuite – celui d’induire un état modifié de conscience durable, et encore moins de créer un lien concret et identifiable avec une puissance invisible ; tout au plus pourra-t-elle révéler une pathologie latente, ce qui n’est évidemment pas du tout de même nature. Il est probable que des facteurs d’ordre psychologique et neurologique entrent en ligne de compte dans l’efficacité rituelle de la musique ; c’est en tout cas l’une des hypothèses de Bertrand Hell, qui souligne ici même l’intérêt des récentes recherches en neurosciences, en psychothérapie et en ethnopsychiatrie, ou de Gino Di Mitri lorsqu’il observe que « le rythme, grâce à cette agitation et à la fréquence du recours à l’accelerando et au crescendo, aurait le pouvoir de créer un état d’effervescence particulièrement propice – les raisons en sont claires – à l’apparition de la transe » (infra : 123). En d’autres termes, comme le relève Gilbert Rouget (infra : 218), l’« efficacité symbolique » de la musique « ne prend son sens que compénétrée de vie émotionnelle ». L’erreur consisterait selon lui à « réduire la transe à une conduite purement symbolique et à en ignorer la dimension émotionnelle, ou tout au moins à considérer qu’elle n’est pas significative ».

20
Hormis le fait qu’elles soulignent l’importance de la subjectivité parmi les facteurs susceptibles de rendre une musique efficace en situation rituelle, les contributions ici réunies ont le mérite d’affirmer la nécessité d’une recherche pluridisciplinaire afin de mieux cerner la part des diverses composantes des rituels en question et la manière dont elles interagissent. Les conditions de l’efficacité de la musique relèvent manifestement d’une science symbolique, scrupuleusement appliquée par les musiciens, ainsi – chacun selon sa fonction – que par les autres acteurs du rituel, mais sans forcément qu’ils en connaissent les arcanes. « Le maître nous enseigne comment faire les choses, mais sans nous les expliquer. Ce n’est qu’en les pratiquant que, petit à petit, nous rendons nos gestes efficaces et puissants ; mais nous ne savons ni comment, ni pourquoi ! », me disait à ce propos un initié kéralais (in Aubert 2004 : 185). Il connaissait manifestement l’art, la manière juste et efficace de faire les choses ; pour lui et pour la communauté bénéficiant de ses services, c’était l’essentiel. Mais il ne lui appartenait manifestement pas d’en savoir plus.

21
Tous les officiants, musiquants comme musiqués, obéissent ainsi à un même protocole, que chacun applique selon sa responsabilité, les incidences du rituel et l’inspiration du moment. Tous sont impliqués dans la même opération, dont le succès dépend à la fois de leur respect commun des préceptes de la tradition, de leur intentionnalité partagée, de la qualité de leur interaction et, en dernier ressort, de la réponse apportée par les esprits sollicités. Mais quelle est la réelle nature de ces esprits ? Et qui décide des règles du jeu ?…

22
Si la diversité des musiques et des instruments accompagnant les différents types de séances dont il est question suffit à privilégier la piste « culturelle » plutôt que la « naturelle », il reste encore à expliquer pourquoi et comment la musique est considérée comme indispensable à leur bon déroulement, en d’autres termes de quels pouvoirs elle est dotée, et comment ces pouvoirs s’exercent. Rouget a l’immense mérite d’avoir établi les fondements d’une réflexion générale sur la question. Celle-ci a par la suite été développée par de nombreux chercheurs, y compris ceux qui ont bien voulu participer au présent volume, et dont les contributions élargissent et approfondissent plusieurs aspects de la thématique à la lumière de leurs travaux récents.

23
Rappelons pour conclure que ce dossier « Chamanisme et possession » réunit les communications de huit des intervenants au colloque interdisciplinaire « Entrez dans la transe ! Musique, chamanisme et possession » qui s’est tenu au Musée d’ethnographie de Genève les 20 et 21 mai 2005 5 : Erwan Dianteill, Gino Di Mitri, Jean During, Roberte Hamayon, Bertrand Hell, Henri Lecomte, Xavier Vatin et Gilbert Rouget – ce dernier n’a finalement pas pu être « physiquement » parmi nous lors de ces journées, mais il était présent en esprit. Les trois autres contributions ont par la suite été sollicitées auprès d’ethnomusicologues – Franck Bernède, Dana Rappoport et Faiza Seddik-Arkam – afin d’élargir le champ culturel de la réflexion et d’approfondir sa dimension proprement musicale. Qu’ils soient tous ici remerciés pour leurs apports, qui enrichissent réellement le débat.

dans la bibliographie, conseillé (lu en 1999)

1980

je ne reviens pas sur la distinction entre bruit et musique, effacée au 20e siècle pour le meilleur et pour le pire. Davantage qu'un débat sur les rapports entre bruits de la nature et musique, c'en fut un de musicologie concernant ce qu'est ou non un son musical, incluant tous bruits y compris non naturels, et recouvrant des désaccords parfaits entre compositeurs, dont les divers bruitismes

La musique bruitiste, de l'anglais noise music, est une vaste appellation pouvant regrouper divers genres musicaux, relevant de plusieurs grandes familles musicales : l'électroacoustique, la musique improvisée, le jazz, la musique industrielle et le rock.

l'important, dans notre optique interrogeant la séparation de l'humanité et de la nature, et de savoir comment elle s'est produite et comment elle pourrait se déproduire, par une défaisance des médiations capitalistes, ou plus profondes, entre l'espèce humaine et la nature qui l'entoure comme celle dont il est fait

si j'ai écrit que sous ce rapport la musique est le plus haut des arts, c'est qu'elle met en branle, sinon en transe, le corps et l'esprit, ce que ne font pas ou moins la peinture ou la poésie. Quant à la danse, elle est justement inséparablement liée à la musique, même quand celle-ci elle se fait silence, elle est le corps qui traduit la musique, parfois dans une relation réciproque (tambours d'Afrique, Jazz classique, Soul, Rock, Hip hop...)

on retrouve là des considérations anciennes émises dans un sujet englouti : RYTHMES, IMPROVISATION et COMMUNISATION, Jazz & Black Music, une matrice de la poétique révolutionnaire, improvisation collective, temps réel et création relationnelle

mais il faut un certain "relâché" du besoin de maîtrise raisonnée du corps et de l'esprit, tant au musicien qu'aux danseurs et danseuses, pour entrer dans un état où l'improvisation, le partage des sens, la correspondance entre sons, rythmes, mélodie, et gestuelle, peuvent atteindre un degré que le sens commun perçoit comme naturel, au sens de « qui manifeste la subjectivité profonde d'un individu, qui échappe aux conventions sociales stéréotypées » (CNRTL, naturel B3)

Dans un village Zoulou de l'Afrique du Sud, les gens présentent aux touristes, au son des tambours, une danse dont le principe est de lever la jambe le plus haut possible. [c'est vite dit, mais pour des touristes, ça doit suffire]

nous pensons avec Marx que les idées ne transforment pas les choses mais l'inverse. Avec lui néanmoins nous savons que lorsque les idées s'emparent des masses elles deviennent force matérielle. Subtile dialectique avec laquelle il ne faut pas croire que seules les idées "vraies" ou "bonnes" peuvent transformer le monde, la vision du monde individuelle ou collective. Si les religions, inventions des hommes, fonctionnent, c'est qu'elles portent une part de vérité, qui n'est certainement pas l'existence de dieu(x)

nous en savons quelque chose avec la succession des fois communistes qui se sont avérées aussi religieuses que les vraies religions. La foi chrétienne a construit des cathédrales, la foi communiste les révolutions échouées. La croyance en un messie prolétarien produit encore, il est vrai marginalement, des théories fantasmatiques devenues aussi idéologiques que celles-là mêmes qu'elles considèrent comme des fossiles de l'histoire communiste

nous avons pu en III bis distinguer le pouvoir des sons du pouvoir des croyances accompagnant de musique les rituels chamaniques. Pourtant, sans la musique, et souvent la danse, ça ne marcherait pas*

* dans la foi communiste sectaire, un tel rôle peut être assuré par le fétichisme des "textes", ou les rencontres de type KampMeeting, à l'organisation comparable avec les rassemblements religieux d'été, scoutisme, jamboree...

dans les vidéos ci-dessous, nous essaierons autant que possible étant donné notre amateurisme, de repérer cette frontière en observant ce qui a l'air de fonctionner : la musique ? la foi ? ou les deux à la fois ?

question subsidiaire : si, sans une part de foi, la musique et la danse ne produisent pas les effets espérés, c'est que celle-ci serait nécessaire à l'atteinte de ce résultat. En somme, nous enfonçons là une porte ouverte : on ne réussit pas ce à quoi l'on ne croit pas, ou, dit autrement, quand on y va pour voir, on ne voit rien

il y aurait donc une part irréductible de "sacré" aux grandes actions humaines, et dans ce sens il convient de distinguer, avec Henri Meschonnic, 2004, « Le sacré, le divin, le religieux ». Page 47, Meschonnic incrimine une humanité

malade de confondre le sacré, ce temps du conte, du temps que les bêtes parlaient, avec le divin, qui est la création de la vie, la sainteté étant ce qui touche au divin, [et] encore plus malade de confondre le divin et le religieux, qui n’est que la confiscation du divin par ceux qui s’en proclament les porte-parole et les propriétaires.

je ne suis pas certain de partager avec Meschonnic l'idée que « le divin est la création de la vie », il a dû rester trop longtemps le nez sur la Bible dans sa traduction. Cela mériterait plutôt d'inventer un sacré profane, un oxymore pour les religions, mais une belle hypothèse pour le communisme

mais venons-en aux rituels

Ogbon - Traditional Yoruba Music from Benin

Beninois Yoruba artist Taofique returns with a new single titled 'Ogbon". An Ode styled music that draws on the wisdom in traditional Yoruba chant style music with the talking drum (dundun / gangan) and the Agogo.

Les Yorubas et les Fon au Bénin, MONDORAMA, cartographie documentée des musiques du monde,  4 décembre 2018 (avec vidéos d'adaptations modernes)

Parmi les ethnies majoritaires au Bénin, celles qui ont le plus marqué les traditions culturelles et musicales sont les Yoruba et les Fon. Les premiers sont connus pour le grand répertoire de percussions, notamment les tambours bata, et pour leur culte des orishas, une religion qui sera par la suite exportée sur le continent américain à la suite des traites négrières. Elle a donné naissance à des cultes locaux syncrétistes sous différentes formes tels que le candomblé au Brésil ou la santeria à Cuba. Les Fon constituent la majorité de la population du Bénin. Leur culture découle des anciennes traditions de la cour des rois du Dahomey, souverains africains très puissants qui firent leur fortune sur le commerce des esclaves, capturés et vendus aux Blancs sur la côte.

La rencontre des cultes traditionnels des dieux yorubas et des divinités fon et ewe (un peuple vivant principalement au Ghana et au Togo, mais aussi au sud-ouest du Bénin) donnera naissance au vodun, une religion connue par la suite dans le reste du monde et particulièrement dans les Caraïbes et en Louisiane où elle s’implantera dès le 17e siècle.

Parmi les nombreuses traditions musicales du Bénin, il faut citer les chœurs royaux Fon, pratiqués dans les anciennes cours, où un grand nombre de musiciens, chanteurs et chanteuses, exaltaient les mérites et la puissance des monarques passés et présents. Les Yorubas distinguent les musiques à danser, comme les orchestre de sakara, et les musique rituelles comme celles jouées lors des cérémonies de gèlédé. Dans tous ces cas, les chœurs sont accompagnés d’une grande variété d’instruments à percussion, cloches et tambours. D’autres instruments sont également utilisés, variant selon les ethnies et les régions, et on peut voir une grande diversité de flûtes et d’instruments à corde, cithares ou arcs musicaux, ainsi que des lamellophones de type sanza.

Certains des instruments ont été transmis aux musiques populaires modernes, comme les tambours bata, particulièrement utilisés à Cuba, ou les tambours dundun, les « tambours qui parlent » qu’on retrouve dans les musiques juju et akpala, au Nigéria, et mbalax au Sénégal. La musique traditionnelle a été encouragée par le régime de Mathieu Kérékou, par opposition à la musique étrangère, représentant le capitalisme et les anciens colonisateurs. Des styles nouveaux ont ainsi évolué en prenant appui sur les formes anciennes, comme le tchink system de Tohon Stan, inspiré des musiques funéraires tchinkoumé, ou les musiques zinli d’Alapéhanhou. (BD)

Yorùbá Masquerade Dancers Sing Oríkì and Dance Bàtá

Yorùbá masquerade dancers, Fúnké and Wusilat Òjéyemí, sing praise songs and dance bàtá in Èrìn-Òsun.

Cuban VooDoo Santeria of yoruba tradition

recorded by Claude Girard in Manzanillo Cuba with Grupo Folklórico de Manzanillo, under the direction on santero Luis Borrás. These religious practices come from the yoruba Kingdoms of West Africa where santeria took its base and sailed to the Americas thru the galleys of slave ships.

According the the very yoruba people, the most authentic forms of santeria has been preserved by the cubans, specially in the west regions of Oriente where the Folklórico lives.

Santeria Ritual - Havana, Cuba 2014


Candomblé, culte afro-américain de l’État de Bahia

La culture du Brésil a été marquée par plusieurs siècles d’esclavage et les populations d’origine africaines ont marqué la culture et les musiques. Il existe de nombreux cultes afro-américains, souvent rassemblés sous le nom générique de candomblé. Celui-ci est en réalité principalement originaire de Bahia et il existe de nombreuses variantes qui s’en éloignent sensiblement dans d’autres régions du pays.

Longtemps interdit, le candomblé est une religion syncrétique, qui est un subtil mélange de catholicisme, de rites indigènes et de croyances africaines, et qui a permis aux afro-brésiliens de poursuivre en secret le culte des orishas, des divinités africaines d’origine totémique et souvent associés à un élément naturel. Sous le couvert de rites d’inspiration chrétienne, ils ont ajouté d’autres symboles, d’origine africaine, ainsi que des tambours rituels.

Regroupés en confréries, ils organisent des cérémonies en l’honneur des orishas qui prennent possession des participants, induisant la transe. Comme dans la plupart des cultes de possession, cette transe est assistée par une musique laissant un part importante aux rythmes hypnotiques et envoûtants des tambours. Musique et danse sont dirigées par un chef de culte, le plus souvent une femme, la màe de santo, qui décide de leur choix et de l’ordre de leur exécution.

Si la musique du candomblé proprement dite est restée réservée aux occasions religieuses, elle a toutefois débordé de son cadre pour influencer les musiques de carnaval, notamment à travers les processions de l’afoxé, où les confréries de candomblé défilent parmi les autres groupes, et ainsi participer à la genèse de ce qui deviendra ensuite la samba.

Brésil, le Yaokwa
rituel du peuple Enawene Nawe pour le maintien de l'ordre social et cosmique

Les Enawene Nawe qui vivent dans la forêt pluviale du sud de l'Amazonie accomplissent le rituel du Yãkwa tous les ans durant les sept mois de la saison sèche afin d'honorer les esprits Yakairiti et maintenir ainsi l'ordre social et cosmique. Les différents clans assument des responsabilités en alternance : un clan se lance dans des expéditions de pêche dans toute la région, pendant qu'un autre prépare des offrandes de sel gemme, de poissons et de mets rituels pour les esprits, joue de la musique et danse. Le Yãkwa et la biodiversité locale qu'il célèbre représentent un écosystème extrêmement délicat et fragile, dont la continuité dépend directement de la conservation de ce dernier.

Brésil : Oxossi no Candomblé - nação ketu - by Rick Crowley


V. MUSIQUES et RITUELS dans le MONDE
2. Asie, Océanie : Inde, Corée, Vietnam...

Inde : Chants et tambours rituels par les Grands Maîtres du Manipur
Festival de l'Imaginaire 2012

Le Manipur (littéralement pays des joyaux) est l'un de ces lointains états du nord-est de l'Inde, situé au pied de l'Himalaya entre Myanmar et Bangladesh. LE SANKIRTANA est un rituel mystique et extatique lié au culte de Krishna, divinité parmi les plus aimées de l'immense panthéon hindou. Rarement présenté à l'étranger, le SANKIRTANA est une expérience fascinante.

Corée : Le rituel royal ancestral du sanctuaire de Jongmyo et sa musique

Description : Le sanctuaire de Jongmyo, à Séoul, est le théâtre d'un rituel confucéen dédié aux ancêtres de la dynastie Joseon (du XIVe au XIXe siècle) associant chant, danse et musique. Organisé par les descendants de la famille royale, il est pratiqué une fois par an, le premier dimanche de mai. Il offre un exemple unique de rituel confucéen qui n'est plus célébré en Chine. Il s'inspire de textes classiques chinois sur le culte des ancêtres et la notion de piété filiale. Le rituel comprend également une prière pour la paix éternelle des âmes des ancêtres dans un sanctuaire construit pour leur servir de demeure spirituelle.
L'ordre de la cérémonie, fixé au quinzième siècle, est resté pour l'essentiel inchangé jusqu'à aujourdhui. Pendant le rite, les officiants, vêtus du costume rituel et la tête ornée dune couronne pour le roi et de diadèmes pour les autres, font des offrandes de nourriture et de vin dans des coupes rituelles. La musique, le Jongmyo Jerye, est interprétée avec des instruments traditionnels tels que gongs, cloches, luths, cithares et flûtes. La danse, exécutée par 64 danseurs sur 8 rangs, présente une alternance des forces Yin et Yang, conforme aux textes confucéens. La danse Munmu, sur la musique Botaepyong harmonieuse et apaisante, débute toujours par un pas vers la gauche, symbolisant la force du Yang. La danse Mumu, accompagnée par la musique Jeongdaeeop, représente la force du Yin et commence par un mouvement vers la droite.
Aujourdhui, ces rites ancestraux sont souvent considérés comme des cérémonies formelles vides de sens, en particulier avec l'importance accrue du christianisme. Toutefois le rituel et sa musique sont protégés par la Liste nationale du patrimoine immatériel et la loi de 1982 pour la protection des biens culturels.
Pays: République de Corée

Vietnam : L'espace de la culture des Gongs

Description: L'espace de la culture des gongs, dans les montagnes du centre du Vietnam, englobe plusieurs provinces et dix-sept communautés ethnolinguistiques austro-asiatiques et austronésiennes. Étroitement liés à la vie quotidienne et au cycle des saisons, leurs systèmes de croyances composent un monde mystique où le jeu du gong constitue un langage privilégié entre les hommes, les divinités et le monde surnaturel. Derrière chaque gong se cache un dieu ou une déesse d'autant plus puissant que le gong est ancien. Toute famille possède au moins un gong qui témoigne de sa fortune, de son autorité et de son prestige, tout en lui assurant protection. Si différents cuivres sont utilisés lors de certaines cérémonies, seul le gong est présent dans tous les rituels de la vie de la communauté et constitue le principal instrument cérémoniel.
La façon de jouer du gong varie d'un village à l'autre. Chaque instrumentiste porte un gong différent, d'un diamètre variant entre 25 et 80 cm. Les ensembles d'hommes ou de femmes comptent entre trois et douze gongs selon les villages. La configuration et le rythme sont adaptés au contexte de la cérémonie, tels le sacrifice rituel des bœufs, la bénédiction du riz ou les deuils. Les gongs de la région sont achetés dans les pays voisins et accordés afin d'obtenir la tonalité souhaitée et d'en faire leur propre instrument.
Les mutations économiques et sociales ont bouleversé le mode de vie traditionnel de ces communautés et ne fournissent plus le contexte originel de la culture des gongs. La transmission de ce mode de vie, des connaissances et savoir-faire a été particulièrement perturbée pendant les décennies de guerre du siècle dernier. Aujourdhui, le phénomène est aggravé par la disparition des vieux artisans et l'intérêt croissant des jeunes pour la culture occidentale. Privés de leur signification sacrée, les gongs sont parfois vendus comme matériau recyclable ou échangés contre d'autres produits.
Pays : Viet Nam

La musique des Aborigènes, lien vital avec la nature

"Si tu t’occupes de la terre, elle s’occupera de toi." En Australie, préserver, respecter et honorer la nature fait partie des plus grandes préoccupations des Aborigènes, des peuples longtemps ignorés que l'on aurait mieux fait d'écouter...

Un jeune adolescent aborigène est initié à la danse du crocodile

Extrait du documentaire "Les routes de l'impossible : Australie" réalisé par Alexandre Dereims et diffusé sur France 5.

3. Europe, Amériques (j'y reviendrai)
4. premières remarques

on peut assez facilement distinguer, bien que mêlés :
- des cérémonies explicitement religieuses, traditionnelles ou revisitées aujourd'hui
- des rituels musicaux complétant d'autres explicitement tournés vers la possession et le désenvoûtement (Santoria à Cuba, Vaudou à Haïti et Caraïbes). Je n'ai pas informé ce qui est sans musique
- des rituels musicaux manifestement d'origine plus ancienne que les reportages les reliant à une religion, ceci d'autant qu'ils sont en relation à la nature sauvage (crocodiles, serpents...) ou travaillée pour l'agriculture (phénomènes météorologiques...)
- la place des femmes apparaît souvent au même niveau que celle des hommes, les deux jouent des instruments et dansent dans la plupart des cérémonie présentées

cela confirmerait des observations précédentes, une période mythique pré-religieuse correspondant vraisemblablement au passage du nomadisme des chasseurs-cueilleurs à la sédentarité des agriculteurs-éleveurs

cette enquête et les documents sont naturellement à prendre avec des pincettes d'autant qu'ils montrent des spectacles devant des touristes, ou plus encore sur scène en salle de spectacle, et non des films d'ethnologues et anthropologues, généralement plus anciens, et que je n'ai pas encore retrouvés. Il semble évident que la différence tient à la reconstitution de cérémonies ou rituels ayant complètement perdu leur fonction sociale, pour devenir de simples spectacles devant un public passifs le plus souvent assis et ne participant en rien à ces événements

c'est au demeurant ce qu'on a constaté avec l'émergence dans les années 1980 de la so called "World Music" ou des "Musiques du monde" plus ou moins authentiques ou frelatées. Hormis les enregistrements à vocation d'enquêtes ethnomusicologiques (, musiques traditionnelles, folklores...), ce sont des musiques fabriquées dans le contexte de la globalisation capitaliste liée à la restructuration mondiale du capitalisme à partir des années 1970, souvent basées sur la rencontre de virtuoses vedettes des quatre coins du monde, mais de préférence avec un leader américain, et si possible un Indien (Ravi Shankar...)*

* Je l'avais fait remarqué en 2002 dans JAZZ ET PROBLÈMES DES HOMMES, II4 la fin de l'art occidental
- du jazz, langage "universel" ?
- aux noms du "jazz"
- des métissages musicaux aux 'jazz' de la multitude

toutefois, au vu des documents présentés et de l'ensemble de la problématique des interactions musique-nature-humanité il n'est pas possible d'affirmer que ces rapports auraient été entièrement recouverts par, "subsumés sous", les rapports capitalistes dans "la contradiction prolétariat-capital". Une telle idée nous apparaît saugrenue, elle ne tient qu'à la volonté de plier la théorie à ce qu'est supposé faire le Capital lui-même, étant ainsi, en miroir, parfaitement adéquate à ce qui serait son désir le plus cher, d'où découle l'idée tout aussi incongrue que seule une révolution strictement prolétarienne pourrait sauver l'humanité

disant cela, nous n'affirmons pas que la musique et la danse vont sauver le monde, seulement qu'elles témoignent de la vivacité d'autres rapports sociaux  humains et "à" la nature, et du désir de les préserver, voire de les mettre au centre d'un changement majeur de civilisation

à suivre

nous avons vu avec Apollinaire Anakesa Kululuka, Musique, nature et homme : singulière "culture" dans les sociétés de tradition orale (2010), que

L'initiation, l'imitation et la répétition forment ainsi quelques-uns des principes majeurs qui fondent la relation homme-musique-nature au sein des cultures qui nous ont intéressés dans ce travail. L'initiation permet à l'homme d'être disponible, d'être en position de récepteur pour accéder - par l'éducation et un apprentissage échelonné, par la ritualisation - aux secrets, et par-dessus tout, à un niveau supérieur de la connaissance et du savoir.
L'imitation permet à l'homme, non seulement de reproduire, mais aussi d'intégrer ou d'incarner des symboles de la nature et de la surnature (animaux et divinités en particulier), à travers des chants, des danses et des pratiques instrumentales pouvant, si nécessaire, déboucher sur des prestations musicales initiatiques.

la documentation désormais accumulée complète les travaux de cet ethnomusicologue, et indique que s'il y a "imitation", ce ne peut être d'une "musique" propre à la nature, mais des sons qu'elle produit et qu'on nomme plutôt "bruits" quant bien même seraient-ils "naturels". J'ai donc étendu mon sujet en modifiant les titres de la rubrique pour intégrer cette dimension

ce que nous avons découvert par la musique, phénomène et pratiques éminemment socialisés, c'est que pour aller plus loin, plus profond, dans les rapports que les humains entretiennent avec la nature en général, la dimension sonore doit s'attacher aux sons ou bruits qu'elle produit... naturellement, y compris au demeurant les bruits de la nature interne du corps humain : battements de cœur, toux,...

Craquements, gargouillis, pets, bâillements, rots, grincements, éternuements... Le corps humain est une véritable machine vivante qui est capable d'émettre de nombreux sons tantôt discrets tantôt bruyants. Le ventre, la bouche, les articulations… Rares sont les parties de l'organisme qui ne font aucun bruit ! Mais comment expliquer les bruits du corps humain ? S'ils sont la plupart du temps physiologiquement normaux et sans gravité, ils peuvent être parfois le signe d'une pathologie. [...]

entre nature interne du corps humain produisant ses bruits et nature externe émettant les siens, il y a les bruits que produit l'être humain par ses activités dans la nature. D'abord celle de son corps en mouvement (bruit des pas, écarter une branche sur son chemin, marcher dans un ruisseau, briser la glace, ou tout simplement parler, crier, chanter, jouer de la musique... donner une fessée ou battre sa femme...), ensuite ses activités outillés : fendre du bois, creuser un trou... couper un arbre avec une hache ou à la tronçonneuse, tondre la pelouse... faire sauter de la roche avec des explosifs, conduire une voiture, un train, un avion..., bruits de la ville ou d'une campagne habitée)

cela peut donner des bruits familiers et plus ou moins agréables (, ronronnement du chat, crépitement du feu dans la cheminée, un baiser, une claque, "mon mari ronfle", manger sa soupe bruyamment, se moucher, tirer la chasse...) et jusqu'au ainsi nommée "nuisances sonores", dûment mesurées, faisant l'objet de statistiques gouvernementales ou d'organismes "indépendants", d'associations "contre le bruit", de manifestations pas toujours silencieuses, etc. Même la musique actuelle peut devenir, Ô paradoxe, une nuisance pour qui n'est pas là pour en jouir : le voisin musicien répète, la "Fête de la musique" impose ses amateurs sans talents, les fêtes champêtres utilisent des sonos qui s'entendent à des kilomètres, les amateurs de rap mettent la sono de leur voiture à fond fenêtres ouvertes...

disons que là, on est sorti de la nature. Revenons-y en essayant de passer à travers les sons de la nature pour la relaxation : Relaxant bruit de la pluie, bruit de la mer et jungle forêt pour dormir, Détendez-vous Avec les Sons de la Nature - Rivière et les Oiseaux, Bruit des vagues, Cascade, Cloches de vaches, Chant du coq, Insectes bzz bzz bzz, etc. et pour la classe du "haut niveau culturel", France Culture, toujours quelque chose entre les oreilles : La nature bientôt silencieuse, Elsa Mourgues, 21 juin 2019. Mon avis ? le discours sur la "biodiversité" est un des moins diversifié...

on propose maintenant des "promenades-découvertes en forêt" avec un casque et un audio-guide faisant entendre ... les oiseaux, les grenouilles, les reptiles, évidemment planqués et muets dès votre approche, ou pourquoi pas une application pour localiser un éventuel sanglier non porteur de la covid-19 ?

c'est mieux en vrai, mais qu'on qu'on en dise, ça fait du bien. "Ça fait du bien", autrement dit ça donne du plaisir, une notion qu'étrangement nous n'avons pas encore évoquée alors que ce qui crève l'écran des vidéos précédentes, c'est que certaines situations vécues donnent du plaisir et d'autres de la souffrance. L'être humain est certainement depuis la nuit des temps un animal social qui, prenant conscience qu'en faisant ceci ou cela, ceci plutôt que cela, il ressentait du plaisir, et donc s'est mis à rechercher la répétition de telles circonstances. Aujourd'hui, il prend sa voiture le week-end pour aller en Forêt de Fontainebleau depuis Paris ou la banlieue : 3 heures de bouchons... avec l'auto-radio passant des chants d'oiseaux, et rêvant d'une voiture électrique dans laquelle il n'aurait plus besoin de monter pour se rendre quelque part

10 juin

"FAITES DU BRUIT !"

discutant hier avec mon fils, vidéaste de rap et hip hop, en formation sur le tas, nous nous demandions pourquoi le fort volume, à la limite de la souffrance auditive et du risque de crever les tympans, fait partie du plaisir d'écouter les musiques du rock au rap, en passant par le metal, particulièrement les sons graves de basses de plus en plus produites numériquement, sans instrument. Rappelons qu'en raison de leur fréquence, les sons graves sont ceux qu'on entend le plus loin, surtout s'il n'y a pas d'obstacle (bords de l'eau par exemple), et plus encore si des murs renvoient les échos. Ainsi s'explique la nécessité de les amortir sur un mur arrière dans un salon ou une salle de concert

il y a là quelque chose d'une perversion auditive psycho-sociale, que traduit le mot d'ordre des scènes de fêtes comme récemment les balcons du coronavirus : « Faites du bruit ! »

Faites du bruit pour les soignants

(à suivre)

un premier bilan d'étape de la rubrique MUSIQUE, SONS de la NATURE, ET HUMANITÉ permet d'affirmer, dans un domaine inattendu vu son apparente marginalité dans les rapports sociaux sous le capitalisme, que non, contrairement à ce qu'affirme péremptoire RS, de Théorie Communiste, la nature ne fait pas rien. Elle produit des effets déterminants dans la vie des êtres humains, et ceci depuis qu'il en existe comme animaux sociaux, d'autant qu'elle fait aussi aux animaux non humains, et vraisemblablement aux plantes, par les vibrations sonores aussi

alors certes, elle ne fait pas au sens où elle serait un sujet conscient des effets de son action, un "sujet révolutionnaire" quel qu'il soit. Elle fait par interactions dans ce qui est le vaste écosystème du monde des vivants, et des autres. En tant que telle, la musique, qu'elle soit plus ou moins faite de sons naturels, n'est active que liée à des croyances ou idéologies, des mythes et religions anciens aux idéologies contemporaines politiques ou écologiques, dites "art engagé" ("engagez-vous, rengagez-vous", dit raton de l'armée)

mais dès lors que l'engagement, ou plutôt l'action, la lutte, porte sur ce que fait la nature ou plutôt ce que lui font les humains, et particulièrement le mode de production capitaliste, le résultat, ce sont les luttes écologiques anticapitalistes, à divers degrés de radicalité*. Les meilleurs participeront du dépassement du capitalisme, et n'iront pas, soyons en sûrs, sans musique

* question traitée dans II. CRITIQUE DE L'ÉCOLOGIE POLITIQUE, complément à la Critique de l'économie politique

c'est une question que j'ai largement abordée depuis plus de 20 ans, à commencer par le rapport entre harmoniques d'un corps physique et gammes ou modes successifs dans l'histoire de la musique, qui font retour après l'épuisement du tempérament occidental à partir de la fin du 19e siècle (de Wagner à Scriabine et Debussy), Bartok et l'utilisation dans ses compositions savantes de modes puisés comme ethnomusicologue au début du 20e siècle dans les folklores européens et nord-africains ("gamme de Bartok" : #4 b7), et surtout le blues qui irrigue de ses blue notes (b3, #4) les gammes majeures et mineures de la musique occidentale

je le résumerai brièvement... si je me retiens  

de ce point de vue, on pourrait presque dire qu'il y a eu, au 20e siècle et grâce à l'intérêt des compositeurs occidentaux pour les pays colonisés (Asie du Sud-Est, Japon, Inde, Afrique, mais aussi l'Espagne du flamenco, les Gitans qui font le lien avec Europe centrale, Balkans et Inde...), une sorte d'"écologie musicale" cherchant à rapprocher la musique de sa composante naturelle

si, comme en tous domaines, la civilisation occidentale a de plus en plus dominé le monde à partir du colonialisme de la seconde moitié du 19e siècle, c'est dans la restructuration mondiale, globalisation, du dernier tiers du 20e siècle que cette domination s'étend à la musique grâce aux moyens techniques de production et diffusion sonores. Mais comme on le voit et l'entend ici, cette domination reste encore très relative, puisqu'elle a dû "composé" avec ce qu'elle tendait à faire disparaître. Car ni les populations sous dominations ni même les mélomanes occidentaux ne l'entendaient de cette oreille

retour à mon propos : il va sans dire que si rapport il y a entre sons de la musique humaine et sons de la nature, cela commence et s'explique de façon matérielle, vérifiable par les moyens de la science, et, c'est important, quand on en a une exercée, par l'oreille. Et ce lien se trouvait soit dans les musiques non dominées par le tempérament, soit dans les folklores européens encore vivaces en des formes régionales relativement préservées

importation

Patlotch a écrit:

acoustique et écoute
musique, histoire et nature

en toute rigueur, l'acoustique n'est pas propre aux instruments dits acoustiques

Wikipédia a écrit:L’acoustique est la science du son. La discipline a étendu son domaine à l'étude des ondes mécaniques au sein des gaz, des liquides et des solides, quelles que soient les fréquences, audibles ou non (infrasons, sons et ultrasons).

L'acoustique comprend de nombreuses ramifications comme l'électroacoustique (microphones, haut-parleurs), l’acoustique musicale, l'acoustique architecturale.

L'acoustique a des applications dans les domaines des sciences de la terre et de l'atmosphère, des sciences de l'ingénieur, des sciences de la vie et de la santé, ainsi que dans les sciences humaines et sociales.

il n'y a donc pas lieu de réduire comme dans ce sujet l'acoustique aux "instruments acoustiques", telle la guitare dite acoustique pour la distinguer de la guitare électrique

l'important est de retenir que le son perçu dépend du lieu où il est produit et de sa propagation dans l'air, et donc concernant l'acoustique musicale qu'elle intègre toute la chaîne de l'émetteur (instrument) ou récepteur (oreille), en passant par l'air : dans le vide un son ne se propage pas

un ouvrage incontournable pour qui s'intéresse à la question est Acoustique et musique d'Emile Leipp (1913-1986), publié en 1971. Quatrième édition en 1986

Notions de physique et de technologie acoustique
Généralités. La chaîne de communication des messages acoustiques
Nombres, puissances, logarithmes. Unités de mesure et diagrammes
Mouvements périodiques. Sinusoïdes. Loi de Fourier
Génération et propagation du son
Les composants d'une chaîne électro-acoustique
Enregistrement et reproduction du son. Électrophones et magnétophones
Structure physique des messages sonores. Représentation graphique du son
L'audition des sons
Un modèle fonctionnel de l'audition. Le système auditif humain
Audition des sons ; la sensation d'intensité
Audition des sons ; la sensation de hauteur et d'intervalle
Audition des sons. Sensation de timbré et de forme
Les instruments de musique
Généralités sur les instruments de musique
Les instruments à cordes. Principes de fonctionnement
Quelques archétypes d'instruments à cordes
Les instruments à vent. Principes de fonctionnement
Quelques archétypes d'instruments à vent
Introduction aux musiques expérimentales et à l'acoustique des salles
Les musiques expérimentales
L'acoustique des salles

l'écoute de la musique dépend de la motivation, de sa fonction : en tant que mélomane pour le plaisir, en tant que musicien ou musicologue, en tant que technicien du son de la (re)production à la réception ou audiophile intéressés par la qualité sonore. Il est pratiquement impossible de tenir les trois en même temps. Un musicien se désintéressera complètement, en tant que tel, de la qualité sonore, dès lors qu'elle est suffisante pour entendre les instruments et l'équilibre d'un ensemble, pour juger d'une conduite d'orchestre par exemple. Un mélomane peut être musicien et/ou audiophile, mais chaque fois adoptera un mode d'écoute différente

néanmoins, quelques notions d'acoustique, particulièrement sur les timbres, qui dépendent de la composition des sons en harmoniques, permettent de perfectionner son écoute mélomane

l'écoute est toujours un rapport entre production et réception, médié par tout ce qui les sépare et réunit. Les critères de la qualité sont relatifs à tous ces éléments. Personnellement en tant qu'audiophile et mélomane j'ai toujours privilégié le réalisme, qui est incompatible avec l'idéologie de la chaîne haute-fidélité, bien mal nommée. Faire entrer un orchestre chez soi, même à volume réduit, est de nature à faire fuir les oreilles "bourgeoises" (ou les voisins). Les musiques d'aujourd'hui et leurs modalités de diffusion sortent complètement des critères de qualité de l'acoustique naturelle, concernant les basses particulièrement (en dehors de l'orgue vue sa tessiture), et c'est pourquoi les systèmes d'il y a quelques décennies, dédiés à la musique classique ou au jazz (acoustiques), ne sont pas à même de les reproduire dans de bonnes conditions, en raison de déficiences dans les graves, gonflées dans la musique comme au cinéma en dehors de tout réalisme (d'où la nécessité de "caissons de graves")

à l'inverse la plupart des gens n'étant jamais allés au concert ou ne connaissant pas les sons véritables des instruments acoustiques non amplifiés, et donc dépourvus de références réelles, sont incapables de juger de la qualité de leur reproduction

il est évident que diffuser, ici par exemple, de la musique particulièrement bien enregistrée (comme dans le commentaire précédent) peut sembler vain, puisqu'elle dépend des limites tant des vidéos que des appareils sur lesquels on les écoute. Cependant, l'intérêt de la position devant un ordinateur est une écoute rapprochée de type studio, directe sans réverbération. On reproduit ainsi les conditions d'écoute à l'enregistrement (voir l'exemple des légendaires enceintes de studio de la BBC, Ls3/5a). Pour le positionnement des enceintes, voir ICI. Moyennant une carte-son correcte, l'écoute dans ces conditions peut atteindre une grande qualité, voire un grand réalisme, pour un coût bien moindre que la hi-fi

un son musical est caractérisé par son attaque et son timbre, dépendant de sa composition en harmoniques et non réduit au son de base, le plus grave, la fréquence fondamentale ; c'est ce qui permet de différencier les instruments. Voici une explication simple

c'est aussi ce qui permet de les reproduire par synthèse numérique, d'où les synthétiseurs, et de comprendre que toute l'histoire de la musique est liée à la reproduction de ces harmoniques, aussi bien en terme de hauteur des sons (du grave à l'aigu), de timbres instrumentaux, les premiers apparus étant les plus proches de la nature dans les trois familles (percussions, vents, cordes), que d'échelles des modes et gammes utilisés relativement aux lois de l'acoustique des corps sonores, les "sons naturels"

écarts des harmoniques naturelles par rapport aux notes tempérées


pour aller plus loin :
RÉSONANCE ET PERCEPTION DES HARMONIQUES NATURELLES
Julien GILI, Mémoire de maîtrise 2004 – 2005
voir en II la perception des sons :
l’oreille capte, le corps ressent, le cerveau traite
et le très intéressant chapitre IV, j'y reviendrai

IV. Les instruments de musiques harmoniques et leurs effets
1. Présentation
11. Définition .................................................................................................................................... 82
12. Une appellation justifiée ? ........................................................................................................... 83
13. Instruments harmonique ou instrument inharmonique ? ............................................................. 85

2. liste des instruments traditionnels et anciens
21. Idiophones.................................................................................................................................... 86
22. Aérophones .................................................................................................................................. 97
23. Membranophones....................................................................................................................... 107
24. Cordophones.............................................................................................................................. 108
25. Les instruments à cordes sympathiques ..................................................................................... 111

3. Instruments harmoniques modernes
31. Instruments d’eau et de cristal.................................................................................................... 117
32. Des percussions harmoniques .................................................................................................... 119
33. Les harmoniques du vent ........................................................................................................... 121
34. Les cithares harmoniques........................................................................................................... 126

voir à cet égard le cas de la musique de Béla Bartók dans célébrations classiques. Il cherche un compromis avec le tempérament de la musique occidentale, et de ses instruments, qui sonne donc faux relativement aux lois des harmoniques naturelles, et de même aux oreilles non occidentales avant la mondialisation, l'inverse étant d'oreilles occidentales face à des musiques plus "archaïques" mais sonnant objectivement plus juste relativement aux sons produits "naturellement" : l'intérêt des instruments sans niveaux en fréquences prédéfinis, tels que violons, cordes pincées sans frettes, certaines flûtes, percussions... est de traverser ces contraintes ; c'est pourquoi on les trouve en tous lieux du monde indépendamment des échelles sonores qu'on y utilise. À l'inverse, le clavecin, le piano... C'est aussi ce qui explique que plus on a perdu de la richesse des modes et timbres anciens et plus on a introduit l'harmonie, qui vient compenser la perte, les accords (verticalité) venant donner du sens à la mélodie (horizontalité). C'est pour cette raison, s'inspirant des modes indiens, que le musicologue Alain Daniélou a élaboré son système sémantique, ...

une échelle microtonale de 53 hauteurs accordée en intonation juste. Pour Alain Daniélou, les subtilités des intervalles des musiques de tradition orale ne peuvent être rendues par le système tempéré égal à 12 notes par octave qui prévaut dans le monde occidental depuis environ deux siècles. Pour rappel, cette échelle « artificielle » représente un compromis destiné à limiter le nombre de notes des instruments et réduit les possibilités d’expression du compositeur et du musicien.

Alain Daniélou a écrit:La musique de l’Inde a peu évolué au cours des siècles dans sa conception et sa technique, bien que de nouvelles manières de classifier les modes aient été parfois adoptées. Tout l’effort des musiciens a été orienté vers un plus grand raffinement sans jamais chercher à changer les bases du système. Nous avons ainsi dans la musique de l’Inde, la seule survivante des grandes musiques de l’Antiquité, une musique encore très proche dans sa forme et son expression de la musique de la Grèce antique ainsi que de presque toutes les formes musicales qui ont existé en Occident jusqu’à la fin du Moyen Âge et dont nous tendons à ignorer trop souvent le raffinement et la beauté.
[...]
Un nombre de modes presque illimité
La musique indienne est modale, c’est-à-dire construite sur des gammes modales qui peuvent être très diverses et sont établies par rapport à une tonique qui reste absolument fixe au cours d’une exécution. Le nombre des modes possibles dans le système indien est presque illimité. Certains traités parlent de seize mille modes ou râgas théoriques. Ces modes sont constitués par une gamme, un thème modal, des manières d’accentuer, d’approcher ou d’ornementer certaines notes. Selon la théorie hindoue, chacun de ces ensembles de notes qui forment un râga correspond à un état d’âme et permet de créer une atmosphère émotionnelle particulière. Ceci est proprement exprimé par le mot râga qui veut dire « sentiment ». Pour expliquer clairement ce sentiment, certains traités l’illustrent par un tableau ou un poème représentant un état émotionnel similaire bien que traduit par d’autres moyens.

Le musicien se forme une image mentale du râga et improvise ensuite, de manière à illustrer cette image au moyen de variations sur le thème modal en suivant les règles de composition qui assurent une progression savante et les contrastes nécessaires pour que l’exécution forme un ensemble structurellement équilibré et complet.

Les intervalles utilisés pour l’établissement des gammes modales ne sont pas limités, comme c’est le cas théoriquement pour la musique occidentale, à douze demi-tons. Les Indiens ont classifié avec soin les nuances de hauteur de son selon le sentiment qu’elles permettent d’exprimer. Ils en arrivent ainsi à une division inégale de l’octave en vingt-deux sons appelés shrutis et des subdivisions allant jusqu’à soixante-six sons distincts et précis dans l’octave.

Une musique d’improvisation savante qui exclut généralement la polyphonie, Alain Daniélou, 1962

chant diphonique

Le chant diphonique est une technique vocale permettant à une personne de produire un timbre vocal caractérisé par deux notes de fréquences différentes. Il s'agit donc de faire du chant polyphonique (à plusieurs voix) au moyen d'un seul organe vocal combinant d'une part divers types de voix (de poitrine, de tête…) et d'autre part divers positionnements de la langue ou des lèvres. La seconde voix, ou harmonique, est dans un rapport exact de fréquences avec celle de la voix de base, H1, bourdon ou encore fondamental. Elle peut être égale à deux fois la fréquence du bourdon (H2), trois fois (H3), quatre (H4), etc.

« Natascha Nikeprelevic est l'une des premières chanteuses harmoniques dans le monde. Elle a mis au point un ancien art de chant originaire des tribus de l'ouest de la Mongolie et la Sibérie méridionale. A l'origine, ces tribus pensaient que ce type de chant pourrait être utilisé pour communiquer avec les deux mondes naturels et surnaturels. » source

ci-dessous, un extrait du documents signalé
RÉSONANCE ET PERCEPTION DES HARMONIQUES NATURELLES
ce qui suit concerne le didgeridoo mais vaudrait aussi pour le djembé (l'auteur le signale) qui a été un temps l'instrument de musique le plus vendu au monde, commerce participant à la déforestation notamment en Afrique de l'Ouest. Ayant travaillé cet instrument quelques années dans un groupe montreuillois (les Babtous d'Ernesto Mora) j'ai fini par considérer que jouer de cet instrument sur scène, et plus encore sans le feeling polyrythmique africain déplaçant les accents hors des temps, ne rimait pas à grand chose, du fait, et nonobstant les explications "culturelles" données au public, de la coupure totale avec la fonction sociale et mythique de cette musique dans les sociétés africaines, où la cosmogonie qui l'accompagne est essentielle, tenant la place d'une vision du monde comparable avec ce qu'est la philosophie en Europe. Autrement dit, c'est proprement le lien à la nature et au rapports sociaux qui est rompu par l'accaparement en spectacle à l'occidentale, devant un public au mieux appelé à danser, comme dans une boîte de nuit sur de la "House"

1. Les harmoniques, un phénomène de mode
11. Effets sur un public occidental

Depuis les années 1990, les techniques vocales, les instruments et les musiques que nous avons décrit trouvent effectivement, en Occident, de nombreux adeptes, pouvant être regroupés par générations, classes sociales ou modes de vie. Bien que n’ayant pas mené de véritable enquête sociologique (avec respect d’un protocole, etc.), j’ai notamment pu distinguer une génération plutôt jeune (18 – 30 ans), une plus ancienne (50 - 70 ans), souvent issue du mouvement libertaire des années 1970, une autre catégorie, que j’appellerais « bio »179, généralement plus aisé financièrement, et enfin une population dispersée dans la norme qui représente de simples curieux plus que de vrais passionnés. Parmi ces personnes, des artistes, luthiers, musiciens, mélomanes, professionnels indépendants ou en groupe, associations musicales et interculturelles ou autres passionnés contribuent à ce phénomène (voir illustrations annexe 19, p.190). Nous pourrions également citer les chercheurs en acoustique et en ethnomusicologie, sans qui les découvertes de ces techniques et instruments ne prendraient pas une telle ampleur, mais qui semblent contribuer involontairement à cette mode.

179 Ces personnes vivent effectivement dans un respect de la nature, aussi bien dans l’alimentation, le logement, les vêtements, la musique etc. J’ai pu apprécier leur compagnie dans la région d’Aix-enProvence par exemple avec Marie-Thérèse Marin du Bard, Philippe Bougon, Josiane Chartier, Oriane Robidou, ou encore l’équipe de l’Exploration de Recherche Harmonique de Jacques Dudon aux hameaux des Camailles (Thoronet).

Chez la jeune génération, ce qu’on pourrait appeler la « mode des harmoniques » semble trouver sa source à travers le didgeridoo qui (avec le jumbé)
s’est répandu très rapidement en Occident. Le didgeridoo est joué et apprécié pour la distraction, la danse, l’animation de petits rassemblements en extérieur et de préférence en pleine nature. Avec son timbre particulier et son amplitude sonore, il crée une sorte de lien communautaire entre plusieurs individus qui, dans une époque où haute technologie et loi du marché sont omniprésentes, manifestent un retour aux valeurs simples, naturelles et écologiques, notamment par l’ouverture d’esprit et le mélange des cultures auxquelles il renvoie.

Par ailleurs, l’instrument est plus accessible financièrement et techniquement qu’un violon, par exemple ; c’est aussi pourquoi les différents festivals de
didgeridoo rassemblent autant de personnes180. Le didgeridoo, et plusieurs autres instruments « harmoniques », séduisent à travers les thèmes de la
nature et du sacré, comme nous avons pu le constater à plusieurs reprises. C’est ainsi qu’en France, notamment à travers l’association Vent du Rêve, le chant diphonique et la guimbarde se sont progressivement ajoutés à cette mode, ce qui lui fait prendre une tournure d’autant plus symbolique et contemplative.

« En 1997, des joueurs de didgeridoo se sont unis pour jouer, partager et promouvoir la culture aborigène. L’association a grandi avec les années. Parce que le chant diphonique, la guimbarde et le didgeridoo, instruments aux harmoniques naturelles, se marient spontanément, que les apprentissages sont aisément transférables de l’un à l’autre… l’association a élargi en 2002 son activité à la promotion de la guimbarde et du chant diphonique.» 181

Depuis que l’association a ajouté ces nouveaux éléments, la population du festival le rêve de l’aborigène182 s’est transformée et a mélangé dans un esprit communautaire183, diverses sous-cultures et plusieurs générations, toutes sensibles à la résonance des harmoniques. Un certain commerce se développe également, le plus souvent basé sur des instruments, des stages et des disques présentés la plupart du temps comme étant authentiques et traditionnels (car c’est généralement ce qui intéresse ou séduit le plus les clients). Ainsi, par exemple, j’ai pu observer, chaque année depuis l’été 2000, la pratique commerciale de Stéphane Voisin184 qui tient un magasin ambulant d’instruments de musiques du monde. Son activité consiste a rapporter de ses divers voyages dans le monde, des instruments traditionnels, plus ou moins rares, pour les vendre en France. Les instruments les plus accessibles sont généralement les plus prisés : guimbardes, bol chantants (du Viêt-Nam d’origine industrielle, avec très peu d’harmoniques), didgeridoo etc. Stéphane Voisin propose également des instruments à cordes sympathiques, comme la ravanahatta du Rajasthan.

180 On compte en France plus d’un millier de personnes par an pour le festival « le rêve de l’aborigène » et plus de 500 personnes pour « les Noces Harmoniques ». op. cit. Notons également les festivals en Suisse : Rainbow creation, en Allemagne : Dreamtime Didgeridoo Festival ou aux USA : jammin’ tree didgeridoo festival.
181 Texte figurant sur les prospectus de l’association vent du rêve à Paris, et sur le site officiel : http://www.ventdureve.net/data/documents/flyerVDR2.pdf
182 Festival du didgeridoo, guimbarde et chant diphonique de l’association Vent du rêve, op. cit.
183 On peut comparer cet esprit à celui des « rainbow », mouvement post-hippies qui rassemble dans la nature plusieurs personnes autour du respect de la nature et des autres.

Les concerts proposés par ce genre de festival mettent en scène des musiciens traditionnels spécialement invités185, mais aussi de plus en plus d’artistes occidentaux qui se sont inspirés des techniques traditionnelles et qui génèrent alors une musique différente issue de cette fusion. Steve Kindwahl, par exemple, originaire des Etats Unis, a produit plusieurs disques et concerts qui font entendre le jeu des guimbardes traditionnelles d’Inde, du Viêt-Nam, etc. Ainsi, il joue de la guimbarde H’mong186 avec, non pas un, mais deux exemplaires à la fois, accordés sur la même fréquence et pincés entre ses lèvres. Les deux languettes jouées parfois alternativement, créent un effet qui fait cohabiter les harmoniques de deux fondamentales résonant à l’unisson dans une sorte de réverbération naturelle (extrait proposé en annexes : CD plage 17).

184 La boutique « tradi-son » de Stéphane Voisin est basée en région Lyonnaise.
185 C’est le cas de la troupe mongole dont nous avons parlé (association « Archipel Nomade »), du chanteur Tserendavaa ou encore de Lewis Burn (didgeridoo).
186 Le peuple H’mong vit dans les montages du Viêt-Nam, j’ai pu rencontrer plusieurs H’mong dans la région de Sappa, au cours d’un voyage en 2002. Ils pratiquent la guimbarde en laiton notamment à des fins de séduction et récitent avec le jeu de celle-ci, des poèmes charmeurs.

12. Les thérapies ésotériques [...]
13. Inspiration de la culture indienne [...]

l'économie et les idéologies
mènent la danse du Capital avec l'Occident
, le gauchisme suit...

on peut difficilement mieux faire la preuve que l'engouement pour telle instrument ou telle musique a des fondements idéologiques et des aspects déterminés par l'économie des loisirs. Mais ce qui est vrai là dans une sorte d'écologisme musical ne l'était pas moins avec la "chanson engagée", le rock ou le punk "engagés", de même qu'en tous temps et partout la musique militaire. J'ai souvent été frappé du succès du rock blanc à l'extrême-gauche, de la part de militants qui ignoraient tout du blues, de la soul ou du jazz, copieusement pillés par l'industrie de la musique populaire... et ses vedettes, pendant que nombre qui avaient été ainsi spoliés demeuraient inconnus ou confrontés aux affres de l'exploitation des musiciens noirs américains

(à suivre)

quand j'ai appris ce qui suit, dans les années 90, je ne me suis pas étonné concernant certaines structures linguistiques transposées littéralement en français dans les premiers temps de la présence en France de ma compagne. Je me disais que les Japonais faisaient un peu tout "à l'envers", ou plutôt, à l'inverse de "nous", les Occidentaux

mais ce qui concerne les sons et la musique, leur production et leur perception, m'intéressait davantage, comme ici pour ce sujet les notes relatives à la perception humaine du cosmos, du mouvement des planètes ou des systèmes énergétiques naturels  

c'est à mettre en relation avec une étude* sur "l’activité cérébrale des guitaristes de jazz pendant l’improvisation" (dont j'ai parlé dans IMPROVISATION ET LIBERTÉ), établissant que « la créativité est, en fait, principalement stimulée par l’hémisphère droit chez les musiciens qui sont relativement inexpérimentés en improvisation. Cependant, les musiciens très expérimentés en improvisation dépendent principalement de leur hémisphère gauche. Cela suggère que la créativité est une « capacité du cerveau droit » lorsqu’une personne fait face à une situation inconnue, mais que la créativité s’appuie sur des routines bien apprises de l’hémisphère gauche lorsqu’une personne est expérimentée à la tâche. »
*D'où vient la créativité dans le cerveau ? Témoignages de musiciens de jazz

Les Japonais parlent à gauche...
Gabriel Racle, Le Monde, 20 octobre 1980

Un livre étonnant qui est paru récemment est pourtant passé inaperçu aussi bien en Amérique qu'en Europe, même dans les milieux spécialisés. Il y a sans doute à cela une raison très simple : ce livre intitulé Nihonjin No No est écrit en Japonais ! Ce titre signifie "le Cerveau japonais", et son auteur, le docteur Tadanobu Tsunoda est professeur à l'université médicale et dentaire de Tokyo.

1978
image ajoutée

Depuis plus de deux ans, le docteur Tsunoda poursuit des recherches sur les sensations visuelles et auditives pour tester et comprendre les fonctions des hémisphères cérébraux. En utilisant ses propres méthodes et en étudiant les fonctions cérébrales des Japonais, il a découvert que les réactions aux bruits obtenues par le côté droit et par le côté gauche du cerveau des Japonais étaient très différentes des réponses obtenues chez les individus d'autres pays. Des tests du docteur Tsunoda montrent que l'hémisphère cérébral gauche du Japonais perçoit une vaste gamme de sons : des sons linguistiques (vocaliques et consonantiques) et des sons non linguistiques, tels les pleurs, les expressions émotionnelles, les sons des instruments musicaux traditionnels japonais, les bruits du vent, des vagues, des cours d'eau, etc. En comparaison, la gamme des sons perçus par l'hémisphère gauche des Occidentaux est nettement plus étroite, apparemment limitée aux syllabes faites de sons consonantiques et vocaliques.

D'autre part, l'hémisphère droit des Japonais reçoit une quantité très limitée de sons artificiels ou de sons produits par l'homme : sons mécaniques, sons des instruments musicaux occidentaux, bruits. L'hémisphère droit des non-Japonais, en comparaison, capte tous les sons perçus par l'hémisphère gauche des Japonais et des sons vocaliques qui n'ont pas de sens en eux-mêmes (voyelles sémantiquement vides).

Les Japonais ne vivant pas au Japon depuis deux ou trois générations, mais résidant dans un pays de langue occidentale (États-Unis, Brésil, Canada, par exemple), présentent un modèle de fonctionnement cérébral typiquement occidental, alors que les enfants d'Américains ou de Coréens qui sont depuis leur naissance dans un environnement entièrement japonais ont un fonctionnement cérébral japonais. Il apparaît donc que la particularité de la fonction cérébrale des Japonais n'est pas héréditaire, mais est due à l'influence de l'environnement.

[...]
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on a vu en début de sujet que la première musique humaine se fait par imitation des sons de la nature, une démarche qui n'a pas cessé depuis chez les compositeurs. Voici le cas des oiseaux.

on se souvient du jeune Ali Blabla, du roman L'OUTRE-RÉEL, étudiant en linguistique comparative entre humains et animaux, et de son intérêt pour les chants d'oiseaux dans les parcs des Trois Territoires (Montreuil, Vincennes, Fontenay-sous-Bois). Plusieurs des compositions citées dans cet article figuraient dans ce roman

plusieurs de mes poèmes utilisent le principe d'imitation par les onomatopées de chants d'oiseaux entrant dans le jeu des rimes et assonances

Depuis des siècles, la musique humaine a tissé d’étroites relations avec le chant des oiseaux, et pas seulement la tradition occidentale. Hors des musiques liturgiques et de cour, la musique chinoise contient beaucoup de pièces évoquant les sons de la nature, notamment les oiseaux, par la flûte en bambou. Au Japon dans le théâtre nô, en Afrique noire dans la musique des Pygmées Aka, on trouve de nombreux motifs découlant de chants d’oiseaux, entremêlés dans des polyphonies très élaborées.

En Europe, on les a longtemps écoutés et entendus en y projetant des éléments humains, en y repérant des messages destinés aux hommes. Les oiseaux ont été couramment associés à la divinité (messagers aériens, portant des présages, intermédiaires ou dépositaires de forces surnaturelles), à la nature, au printemps (la saison où ils chantent le plus) ou à l’amour. Dans la chanson populaire de tradition orale notamment, la fonction attribuée à l’oiseau dépasse ses compétences (l’aptitude au vol ou au chant) et s’inscrit dans un univers complexe constitué de mythes, d’histoires et de traditions, qui donne un rôle particulier à chaque espèce (coucou, rossignol, alouette, jouant par exemple chacun un rôle différent envers les amants)1.

Bien sûr, les humains ont observé, écouté, interprété les oiseaux depuis des millénaires. Mais l’étude savante des chants d’oiseaux s’est développée récemment et, dans une certaine mesure, l’ornithologie et la musique ont partie liée. Des moyens nouveaux d’enregistrement et d’analyse ont véritablement ouvert de nouvelles frontières à la musicologie depuis les années 1950, qui ont permis d’entendre, d’analyser, de mieux comprendre le chant des oiseaux, voire d’y ressourcer le langage musical. C’est ce que je vais tenter de montrer en évoquant l’histoire des rapports entre la musique des oiseaux et celle des humains, des siècles passés, où l’on cherchait à « imiter la nature », à l’actualité, où le chant des oiseaux constitue pour les compositeurs à la fois un modèle et un défi.

Imiter la nature, évoquer les oiseaux
Pendant des siècles, les musiciens se sont inspiré du chant des oiseaux sans grand souci réaliste, ni dans la transcription, ni dans la restitution. Le chant des oiseaux est évoqué poétiquement dans quelques pièces descriptives de la musique des troubadours, mais les premières évocations musicales spécifiques datent des XIIIe et XIVe siècles. Pendant les siècles suivants, les musiciens font chanter les oiseaux sous deux formes principales : soit à travers des archétypes, soit au moyen de ce que l’on peut appeler des « motifs oiseaux ».

Deux archétypes : le coucou et le rossignol
Au Moyen-Âge, tandis que l’idée d’imitation de la nature se répand, en lien probable avec la spiritualité franciscaine, émergent deux archétypes : le chant du coucou (un motif bref de deux notes formant une tierce descendante) et celui du rossignol (une ligne mélodique plus longue, complexe et ornementée, mais très libre par rapport au chant réel de cet oiseau). Ces deux modèles – l’un du côté de l’imitation concrète, l’autre de l’évocation poétique – seront voués à une longue postérité.

Avec la Renaissance, sur fond de conventions poétiques qui distribuent en quelque sorte les rôles entre les oiseaux2, viennent les premières descriptions musicales précises de leurs chants. Alors que Ronsard et d’autres imitent en vers le chant de l’alouette3, Clément Janequin (c. 1485-1558) compose Le Chant de l’alouette (1520).

Dans sa plus célèbre pièce, le Chant des oiseaux (1528)4, le compositeur convoque les oiseaux pour évoquer la nature, le printemps et les plaisirs de l’amour. Il invite ses auditeurs à prendre leur plaisir, et donne à son évocation un caractère particulièrement vivant, en restituant par des onomatopées soit leur concert, soit le chant de certaines espèces d’oiseaux particulières (ci-après en gras)5:

Réveillez-vous, cueurs endormis,
Le Dieu d’amour vous sonne.
À ce premier jour de may
Oyseaulx feront merveilles.
Pour vous mettre hors d’esmay,
Destoupez vos oreilles.
Et farirariron ferely joly,
Vous serez tous en joye mis,
Chacun s’y abandonne.
Vous orrez à mon advis
Une douce musique
Que fera le roy mauvis
D’une voix autentique.
Titi pity chou thi thouy
Tu que dy tu que dy tu
Le petit sansonnet de Paris
Le petit mignon
Qu’est la bas passe vilain
Saincte teste Dieu
Il est temps d’aller boyre
Guillemette Colinette
Sus ma dame
À la messe Saincte Caquette qui caquette
Au Sermon ma maistresse
À saint Trotin voir saint Robin
Monstrer le tétin le doulx musequin
Rire et gaudir c’est mon devis
Chacun s’i abandonne.
Rossignol du boysjoli,
À qui la voix résonne,
Pour vous mettre hors d’ennuy
Vostre gorge jargonne.
Frian frian frian…
Tar tar tar… Tu velecy velecy
Ticun ticun…Tu tu…Coqui coqui
Qui lara qui lara ferely fy fy
Teo coqui coqui si ti si ti
Oy ty ty oy ty…trr.tu
Turri turri… qui lara
Huit huit…oy ty oy ty…teo teo
Tycun tycun…Et huit huit…Qui lara
Tar tar… Fouquet quibi quibi
Frian…Fi tl…trr. Huit huit…
Quio quio quio…velecy velecy
Turri turin…tycun tycun ferely fi fi frr.
Quibi quibi quilara trr…
Turi turi frr…Turi turi vrr.
Fi ti Fi ti frr. Fouquet fouquet.
Fuiez regretz pleurs et souci
Car la saison est bonne.
Arrière maitre coqu
Sortez de nos chapitres
Chacun de vous est mal tenu
Car vous n’estes qu’un traistre.
Coqu coqu coqu…
Par trahison en chacun nid
Pondez sans qu’on vous sonne.
Réveillez-vous cieurs endormis
Le dieu d’amour vous sonne.
Car la saison est bonne.

Comme on le voit, alternant avec le texte dit sur le thème principal, qui forme refrain, les oiseaux s’invitent dans les couplets. Le chant de chaque espèce est restitué de façon spécifique : certains par des formules brèves (le mauvis : « Titi pity chou thi thouy / Tu que dy tu que dy tu » ; le coucou : « Coqu coqu coqu »), d’autres au contraire par un long développement (le rossignol). La mélodie oppose également les deux notes du coucou au mélisme touffu du rossignol. Une autre des œuvres de Janequin, Le Chant du rossignol (1537), privilégie un climat plus intérieur et plus poétique. Outre le texte, le rythme de la musique contribue largement, par son caractère de vélocité, à faire entendre les oiseaux.

Motifs oiseaux
Pendant des siècles, les oiseaux figurent très souvent dans des pièces musicales à caractère pastoral ou amoureux, joyeuses ou plaintives, des ballades, des madrigaux, ou des pièces instrumentales. Seul le chant du coucou gris y est rendu avec fidélité. De nombreux compositeurs l’utilisent, dont Louis-Claude d’Aquin (1694-1772), dans le premier livre de ses pièces de clavecin (« Le Coucou », 1735). Les autres oiseaux sont évoqués sans souci de restitution précise de leur chant, de façon doublement conventionnelle, certaines espèces étant beaucoup plus souvent convoquées que d’autres (le rossignol et le coucou, mais aussi la fauvette, la linotte, la colombe ou l’hirondelle), et le recours aux oiseaux étant souvent prétexte à la virtuosité, au pittoresque, ou à la fantaisie.

Jusqu’au début du XXe siècle, la grande majorité des pièces d’oiseaux sont des pièces « de caractère » ou « de genre ». Elles évoquent les oiseaux par des motifs très stylisés, faits de trilles, de notes répétées, de « gazouillis » totalement intégrés au langage musical de leur temps. Le Troisième livre de pièces de clavecin (1722) de François Couperin (1668-1735) contient quatre pièces d’oiseaux : « Le Rossignol en amour », « La Linotte effarouchée », « Les Fauvettes plaintives », « Le Rossignol vainqueur ». La nature y est stylisée et organisée de façon très formelle, mais assez libre sur le plan rythmique. Jean-Philippe Rameau (1683-1764) écrit seulement deux pièces d’oiseaux pour clavecin, mais très originales : « Le Rappel des oiseaux » (1724) et « La Poule » (1728), sans compter le « Charivari des oiseaux » dans Platée (1745). Antonio Vivaldi (1678-1741), dans son Concerto pour flûte en ré majeur, op. 10 (1729) sous-titré Il Gardellino (Le Chardonneret), illustre le chant de cet oiseau par un solo de flûte (premier mouvement).

Aux oiseaux virtuoses du baroque, souvent instrumentaux (chez Biber, Haendel, Vivaldi), succèdent les oiseaux galants de la musique classique (avec Boccherini, Haydn, Mozart). Ceux de cette époque musicale sont parfois anecdotiques, mais parfois cosmiques. Si l’oiseleur Papageno, dans La Flûte enchantée (1791), incarne le monde de l’oiseau libre, joyeux et insouciant, dans La Création de Haydn, l’ange Gabriel évoque l’envol des oiseaux, la force de l’aigle, les vocalises de l’alouette, les roucoulements de la colombe, c’est-à-dire d’autre concepts d’oiseaux.

Le XVIIIe siècle enseigne les oiseaux : sifflets, automates, boîtes à musique, instruments de musique mécaniques sont spécialement conçus pour imiter leur chant, notamment dans les Vosges et en Suisse (serinettes). À la fin du siècle, la symphonie pastorale constitue un genre nouveau, illustré notamment par Johann Stamitz (1717-1757), jusqu’à l’apothéose du genre avec Beethoven (Sixième Symphonie 1807-1808). Elle est une occasion privilégiée d’évoquer la nature et ses représentants ailés, encore une fois dans la droite ligne de la poésie (la pastorale). La Cinquième Symphonie elle-même s’ouvre par un motif oiseau (provenant directement du chant du bruant jaune, oiseau commun dans les parcs de Vienne, dont le compositeur a conservé le rythme, une cellule brève incisive, avec trois notes répétées suivies d’une chute) mais sans aucune valeur référentielle en l’occurrence6.

Excepté les créatures magiques du monde du conte (Knaben Wunderhorn), les oiseaux se font très discrets dans la musique romantique, à l’exception de quelques pièces pour orgue de Louis-James-Alfred Lefébure-Wely (1817-1869). Certains orgues de cette époque possèdent d’ailleurs un jeu visant à imiter le chant des oiseaux. Les oiseaux sont plutôt convoqués comme voix de la nature, par exemple dans certains Lieder de Schubert, Schumann (« L’oiseau prophète » des Scènes de la forêt) ou dans certaines pièces de Liszt (« Saint François d’Assise prêchant aux oiseaux », vers 1863) ou de Grieg (« Vöglein », du troisième livre des Pièces lyriques, op. 43, 1887). Ils évoquent les mystères du monde, matérialisent un désir de communion avec la nature. En 1886, Camille Saint-Saëns (1835-1921) compose le Carnaval des animaux, dont quatre morceaux sont inspirés des oiseaux, mais ce sont encore des oiseaux de fantaisie.

Ressourcer la musique des hommes dans le chant des oiseaux
Le XXe siècle bouleverse profondément cette approche. Les connaissances concernant les oiseaux et leurs chants progressent alors rapidement ; les premiers guides ornithologiques paraissent, des pionniers observent les oiseaux sur le terrain, les identifient et les recensent. L’approche symbolique appliquée depuis des siècles aux oiseaux se déplace, et ouvre aux musiciens de nouveaux territoires.

Transcriptions, enregistrements et sonagrammes
Depuis le XIXe siècle et jusqu’aux années 1930, les connaissances anatomiques et physiologiques deviennent plus précises, grâce à des observations méthodiques rigoureuses, mais la tendance reste de porter un regard descriptif et/ou sentimental sur le chant des oiseaux. Les ornithologues de cette période, dans leurs ouvrages, font souvent référence à des expériences personnelles, à des légendes. Certains, tel Evans (1888), y incluent de nombreux poèmes.

Les premières transcriptions en notes de musique apparaissent dans les travaux scientifiques dès les années 1870-18807. Cheney invente alors des signes spéciaux pour noter les sons de certaines espèces8 (signes inexistants dans la musique de l’époque), par exemple pour une sorte de glissando roulé du Petit duc maculé.


Fig. 1. Extrait de Ouellette p. 148. Transcriptions de Cheney : petit-duc maculé, gélinotte huppée, chardonneret jaune

L’ornithologue français La Bassetière fait lui aussi preuve d’inventivité graphique (1913) et ajoute même quelques précisions musicales :

Généralement, le merle noir accentue la première et la dernière note de ses mélodies ; il lie celles qui les accompagnent, excepté dans les motifs très courts. Parfois il fait trembloter sa voix, qu’on peut imiter sur une flûte en métal, mais il n’abuse pas de cet artifice9.

Les premiers enregistrements sont réalisés dans les années 188010, mais leur emploi ne se généralise que dans les années 1930, quand les appareils susceptibles d’enregistrer les oiseaux dans la nature deviennent disponibles (certains guides ornithologiques en incluent alors). Cependant, à part quelques exceptions pionnières (Saunders en 1935), il faut attendre les années 1960 et 1970 pour que les chants d’oiseaux soient à leur tour abordés dans une perspective résolument scientifique, représentés par des sonagrammes (ou sonagraphes : graphiques traçant la ligne de chant, en indiquant en abscisse la fréquence du son, donc sa hauteur, et en ordonnée la durée, donnant parfois sous le tracé l’onomatopée du chant). Ces représentations visuelles permettent de visualiser à la fois des hauteurs, des rythmes, des dynamiques. Précises mais difficiles à interpréter, elles sont rapidement adoptées dans les publications scientifiques, mais ne sont intégrées que bien plus tard dans les guides ornithologiques grand public11.


Fig. 2. Ex. Ouellette p. 163 : sonagramme de la grive solitaire, d’après Bondesen

À partir des années 1990, l’ornithologie, dont l’orientation reste descriptive, s’engage dans l’étude des circuits nerveux et cérébraux impliqués dans le chant. Elle analyse finement les aptitudes des oiseaux, notamment leur ouïe, d’une sensibilité et d’une rapidité extrêmes12. Elle fait aujourd’hui l’objet d’une approche interdisciplinaire riche13, quoiqu’encore peu ouverte à la musicologie. Réciproquement, la zoo-musicologie demeure très marginale dans la musicologie. Les perspectives des ornithologues et celles des musicologues restent assez divergentes. Tandis que la bio-acoustique étudie la communication animale d’un point de vue éthologique et acoustique pour en dégager les fonctions (appel du partenaire, rivalités territoriales, etc.), la zoo-musicologie propose plutôt un point de vue esthétique, étudiant le contenu sonore pour lui-même14 et prenant beaucoup plus en considération la variété des répertoires15. En dépit de ces restrictions, il est clair que le progrès des connaissances ornithologiques a sur la composition des conséquences importantes.

Références précises et citations
Dès le début du XXe siècle, Frederick Delius (1862-1934) fait aux oiseaux des références précises, de même que Ralph Vaughan Williams (1872-1958) ou la compositrice états-unienne Amy Beach (1867-1944). Si aucune pièce de Debussy (1862-1918) ne rend explicitement hommage aux oiseaux, Maurice Ravel (1865-1937) les célèbre à de nombreuses reprises. Il est probablement le premier compositeur à transcrire des chants d’oiseaux complexes de façon réaliste (ex. la grive des « Oiseaux tristes », extrait des Miroirs pour piano, 1905), quoiqu’il utilise le plus souvent des motifs stylisés.

Ravel notait des chants d’oiseaux et pouvait les imiter de la voix. Dans ses souvenirs, le pianiste Vlado Perlemuter rapporte que le compositeur ne voulait pas entendre ces arabesques (motifs oiseaux) « dans leur tempo juste, mais affectés de certaines accélérations » et que « l’harmonie [y était] plus excentrique » que dans ses autres pièces16. Cela montre bien qu’indépendamment de la notation, le compositeur comptait sur l’interprète pour rendre le caractère particulier des chants d’oiseaux. Les oiseaux de Stravinsky sont plus mécaniques (Le Rossignol) ou plus magiques (L’Oiseau de feu), mais assez proches dans l’esprit de ceux de Ravel. Bela Bartok (1881-1914) dans ses Musiques de nuit, inaugure pour sa part une lignée de pièces méditatives faites de rumeurs de la nature, dont des chants d’oiseaux ; on en retrouve dans plusieurs de ses œuvres instrumentales des années 1920 et 1930.

La musicologie associe le chant des oiseaux au nom d’Olivier Messiaen (1908-1992), effectivement passionné d’ornithologie, mais qui n’a pas été le premier à transcrire des chants d’oiseaux de façon fidèle à la réalité ornithologique ni à utiliser ses transcriptions dans ses œuvres. Dès 1923, la Montréalaise Louise Murphy publiait Sweet Canada, douze mélodies pour voix et piano basées sur ses transcriptions de chants d’oiseaux. Consacrant chaque pièce à une espèce particulière, elle reproduit le chant original en préambule, avec un petit commentaire sur les caractéristiques de l’oiseau considéré, et insère le motif mélodique dans la pièce (ici dans les rectangles ajoutés au 3e et 4e systèmes).


Fig. 3. Ex. Ouellette p. 154, Louise Murphy, Sweet Canada (chant du bruant à gorge blanche)

« Styles oiseaux » et oiseaux « idéaux » chez Messiaen
Dans la musique de Messiaen (1908-1992), c’est surtout à partir des années 1940 et 1950 que les chants d’oiseaux stylisés font place aux évocations précises, qui définissent son premier « style oiseau ». Il se caractérise par un jeu monodique en octaves pianistiques sèches et percutantes. Il s’agit cependant de renouveler le langage musical plutôt que d’intégrer un modèle naturel. Le Réveil des oiseaux (1953), Oiseaux exotiques (1956), Catalogue d’oiseaux (1958) sont exclusivement faits de chants d’oiseaux fidèlement reproduits, mais parfois mêlés de façon originale, et toujours retravaillés. La première pièce par exemple est une sorte de modèle réduit, condensant 12 heures de chant en 20 minutes, et reposant sur un énorme travail du matériau : amplification, variation des hauteurs, de l’ordre des éléments d’un motif, du nombre de répétitions, ornements brodés autour de notes fixes.

Le second « style oiseau » invente des formes (« doublure simple » et « doublure inharmonique »), des procédés d’orchestration détournant les principes usuels de registration des organistes, au profit « d’accords couleurs » suscitant des harmonies différentes sur chaque note.

Les œuvres des années 1970, qui convoquent les oiseaux de tous les continents, seraient impensables sans l’apport de la science ornithologique. Mais elles ne peuvent s’y réduire, comme le fait remarquer Alain Louvier : « Se heurtant à l’extrême diversité des individus d’une même espèce […] [Messiaen] a sélectionné les meilleures idées pour proposer une fauvette « idéale » synthèse de plusieurs individus ». Ce faisant, le musicien dépasse l’ornithologue : la Bassetière faisait chanter l’alouette lulu de façon tonale en la bémol majeur, tandis que Messiaen le transpose dans une musique modale très chromatique.


Fig. 4. Ex. Ouellette p. 151 : transcription du chant de l’alouette lulu par la Bassetière et par Messiaen

Un modèle formel et un modèle moral
Si Olivier Messiaen se distingue par son utilisation abondante de chants d’oiseaux, ils sont dans son œuvre le fruit de la contemplation de la nature qu’il cultive, mais aussi de sa foi ardente, qui lui fait appréhender les oiseaux comme une sorte d’intermédiaire entre le Ciel et la Terre. Le chant de l’alouette exprime dans sa musique une jubilation de la nature, un alleluia (à confier à des voix d’enfants). Le musicien cherche deux choses dans le chant des oiseaux : une rythmique libérée de la pulsion métrique et la sûreté absolue de l’improvisation, avec à l’arrière-plan, l’infaillibilité de l’instinct, assuré par la divinité, soit un modèle formel (abordé en technicien) et un modèle moral (abordé en théologien).

Paradoxalement, il se livre à un traitement formaliste du matériel, utilisant les modèles oiseaux comme un répertoire de formes sonores (modèle rythmique, contrepoint d’oiseaux, syntaxe). Il se livre à une « humanisation des éléments imités » témoignant à la fois d’une nostalgie de l’animalité et d’une volonté de s’en démarquer17.

On ne peut pas tout à fait exclure dans cette démarche d’autres considérations, d’ordre stratégique. Messiaen, nommé professeur au Conservatoire en 1942, s’affronte à son élève Pierre Boulez (né en 1925), figure de proue d’une nouvelle musique française qui fait de la pensée dodécaphonique un devoir, tandis que Messiaen trouve le langage sériel « sans coloris, uniformément noir ». Les irrégularités rythmiques et les contours mélodiques souvent brusques des chants d’oiseaux sont un moyen de proposer une nouvelle conception du déroulement de la forme dans le temps et partant, de maintenir sa position forte dans le monde de la musique contemporaine.

Entre stylisation et matériau sonore
D’autres compositeurs du XXe siècle se réfèrent aux oiseaux dans une multitude des styles, du néoclassicisme à l’électro-acoustique en passant par le jazz. Les deux archétypes du coucou et du rossignol éclatent littéralement, au profit d’une bien plus grande variété. D’un côté, la stylisation des oiseaux évoque le temps, l’espace, l’infini ; de l’autre, la reproduction fidèle des chants devient un matériau musical à part entière. Dès 1924, Ottorino Respighi (1879-1936) utilise des enregistrements de chants d’oiseaux dans son poème symphonique Les Pins de Rome. L’invention de la bande magnétique en 1930 permet non seulement d’enregistrer, mais de monter et d’orchestrer des sons enregistrés. Edgard Varèse (1883-1965) combine des enregistrements de chants d’oiseaux avec de la musique jouée sur scène dès 1954 pour Déserts. C’est aussi ce que fait Rautavaraa (né en 1928) dans son Cantus Arcticus en 1972.

Depuis, le procédé est devenu presque banal, notamment dans la musique électro-acoustique, par exemple chez François Bayle (« Trois rêves d’oiseaux ») ou chez Bernard Fort (Le Miroir des oiseaux, combinant le rossignol et une composition pour un bol de prière tibétain).

Un modèle et un défi
L’usage musical du chant des oiseaux est donc un modèle, ou du moins un matériau, pour certains musiciens, de deux points de vue : celui de la forme, et celui du sens, ce qui renvoie d’ailleurs à la différence entre l’oiseau-concept (comme celui de Brancusi matérialisant l’idée de vol, d’élancement, de légèreté) et l’individu d’une espèce particulière.

Un modèle de variété, de liberté, d’invention
Le chant des oiseaux propose en effet en quelque sorte une musique naturelle, à la fois très diverse, libre et inventive. Certains oiseaux ont un répertoire de milliers de motifs mélodiques (par ex. le moqueur roux). La variété de leur expression va des sifflements, gazouillis, trilles rapides, cascades de notes, aux plaintes, tremolo, hululements, et même tyroliennes (yodel). Certaines espèces chantent en duo, en contrepoint. On retrouve chez d’autres espèces des formes d’ornementation (broderies, appogiatures)18 et de polyphonie.

François-Bernard Mâche va jusqu’à dire que les chants d’oiseaux présentent des syntaxes ordonnées, des ensembles de motifs caractéristiques, avec un corpus de lois régissant relativement leur enchaînement, comme les « centons » du chant grégorien19. Il y distingue des archétypes universels, notamment celui de la répétition, présent sous forme d’ostinatos (brèves formules répétées plusieurs fois), de strophes ou d’alternance entre refrain et couplet. Selon lui, plusieurs chants d’oiseaux sont fondés, comme les musiques humaines, sur des échelles stables, des « gammes » entre lesquelles se trouvent des hiérarchies précises des différentes notes.

On sait aujourd’hui que le chant des oiseaux n’est pas un mécanisme invariable. Il varie selon les conditions météorologiques, selon le lieu. Il existe un chant de base de l’espèce, une sorte de vocabulaire, avec des significations précises, mais aussi des nuances subtiles, et même des variantes individuelles. Il existe des « dialectes oiseaux », et l’alouette ne chante pas tout à fait de même en Europe occidentale, en Russie ou en Hongrie. En somme, le chant est plus acquis qu’inné, il forme un système ouvert et interactif, dont la maîtrise est progressive. Il n’est ni purement instinctif, ni entièrement fonctionnel ; d’une part, le chant d’aurore apparaît relativement libre, d’autre part il existe des oiseaux imitateurs20, ventriloques, parleurs, capables de sortir de leur propre répertoire pour emprunter celui d’autres espèces (et même de reproduire le son de tronçonneuses ou de moteurs d’avions !). Bref on ne peut plus opposer de façon radicale la musique des oiseaux et celle des hommes, et l’on se rend compte que celle-ci est beaucoup plus riche qu’on ne le pensait.

Un défi pratique : limites physiques de l’audition
Cependant, appréhender le chant des oiseaux est un défi pour les musiciens. C’est d’abord un défi tout court ! Non seulement l’écoute ornithologique est très récente (un siècle et demi tout au plus), mais elle est limitée par les caractéristiques physiques du chant des oiseaux : leur vélocité inimitable, leur hauteur, leur structure.

Les sonorités de la voix humaine (et même des instruments de musique) et de celle des oiseaux sont très différentes. Généralement, les oiseaux chantent à un diapason plus élevé que celui auquel nous parlons. La voix parlée humaine utilise des fréquences allant de 80 à 400 hertz alors que les bruants chantent entre 2200 et 7000 hertz, et les troglodytes entre 2500 et 10.000 hertz21. La voix humaine parlée se situe donc à l’extrémité inférieure du spectre des sons émis par les oiseaux. L’audition humaine perçoit cependant un spectre de fréquences beaucoup plus large que celui de la voix humaine, de 20 à 20.000 hertz22. Mais les harmoniques suraigus des oiseaux sont à peine perceptibles par l’oreille humaine et ne peuvent être rendus ni par la voix ni par les instruments. En outre, pour notre oreille, un son d’une durée inférieure à 50 millisecondes est entendu comme un « clic », bruit de hauteur d’autant plus imprécise que sa durée est plus courte. Enfin, l’oiseau produit plutôt des glissandos continus ou granulaires23. Nous percevons des timbres différents, qui ne sont pas dus à des harmoniques mais à une quantité de notes que nous n’entendons pas. Nous n’entendons en fait que les grandes lignes de la plupart des chants d’oiseaux.

Un défi musicologique : rendre la rapidité, l’acuité, le temps non mesuré
Olivier Messiaen a pleinement saisi les difficultés de la transcription des chants d’oiseaux qui résultent de ces caractéristiques :
L’oiseau étant beaucoup plus petit que nous, avec un cœur qui bat plus vite et des réactions nerveuses bien plus rapides, il chante dans des tempo (sic) excessivement vifs, absolument impossibles pour nos instruments ; je suis donc obligé de transcrire le chant dans un tempo moins rapide. Par ailleurs, cette rapidité est liée à une acuité extrême, l’oiseau pouvant chanter dans des registres excessivement aigus, inaccessibles à nos instruments ; j’écris donc un, deux, trois octaves plus bas24.

Par ailleurs, il formate ses transcriptions dans les limites de la gamme chromatique tempérée :
Je suis obligé de supprimer des intervalles très petits que nos instruments ne peuvent pas exécuter. Je remplace ces intervalles par des demi-tons, mais je respecte l’échelle des valeurs entre les différents intervalles. Tout est agrandi, mais les rapports restent identiques et, par conséquent, ce que je restitue est tout de même exact. C’est la transposition à une échelle humaine de ce que j’ai entendu25.

Le musicien qui compose à partir du chant des oiseaux traduit une musique qu’il n’entend qu’à demi, une musique en outre particulière dans sa nature (sans même parler des conditions « sociales » de son exécution), puisque les oiseaux ne distinguent pas musique et langage, à la différence des humains. Les autres différences (vocalité versus instruments, musique orale versus écrite) sont nettement moins décisives, excepté la différence de rythme.

Dans le chant des oiseaux, il n’y a pas de référence à un temps mathématique abstrait, régulier, de durées mathématiques proportionnelles entre elles. L’oiseau procède la plupart du temps par juxtaposition de sous-ensembles, au sein desquels il jongle avec un stock de plusieurs centaines d’éléments spécifiques. Son chant renvoie à des modèles de figures et de temps fractals : des éléments fondamentaux simples réitérés (répétés) sur différents ordres de grandeur et ramifiés (variés, paraphrasés) dans un « temps fractionnaire », hors de la pulsation du temps mathématique – ce qui souligne d’ailleurs les affinités entre la musique liturgique ancienne et le chant des oiseaux.

En somme, les chants d’oiseaux ouvrent à la musique de nouvelles frontières, qu’il s’agisse de mélodie, de rythme ou d’harmonie.

Au terme de ce petit parcours, on mesure combien, loin de se résumer à une métaphore poétique, l’évocation du chant des oiseaux dans la musique accompagne les mutations de la sensibilité et l’évolution du langage musical. Elle dépend toujours de moyens pratiques (moyens de captation, de notation, de restitution) et tout autant de filtres culturels (de la poétique des genres à la conscience environnementale).

Témoin du dialogue entre nature et culture, comme l’art des jardins, la musique des oiseaux appelle à renégocier la frontière entre animalité et humanité ; elle ouvre de nouveaux champs à la philosophie de l’art et à celle du vivant. Loin de la négliger, il convient donc de lui prêter l’oreille…

A ce premier jour de may
Oyseaulx feront merveilles.
Pour vous mettre hors d’esmay,
Destoupez vos oreilles.

I. « MUSIQUE, NATURE ET HOMME : singulière "culture" dans les sociétés de tradition orale. »
Asie, Afrique, Marrons de Guyane. Apollinaire Anakesa Kululuka, 2010
Tambourinaires du Burundi, vidéo
II. LA MUSIQUE ET LA NATURE POUR L'OCCIDENT BOURGEOIS, à propos de France Musique, 5 juin
III. AUX ORIGINES DE LA MUSIQUE
universaux, animisme et musique, théories de l'évolution
la musique, la nature et moi, poème, 1990
III bis N'ENTRONS PAS DANS LA TRANSE EN DANSE
Chamanisme, possession et musique
IV. SONS, BRUITS, MUSIQUES
qu'ils soient ou non "naturels"
une action directe sur le corps et l'esprit
V. MUSIQUES et RITUELS dans le MONDE (vidéos)
l'effet des sons, des croyances, ou des croyances en le pouvoir des sons ?
1. Yorubas au Bénin, Santéria à Cuba, Candomblé au Brésil
2. Asie, Océanie : Inde, Corée, Vietnam... Australie
3. Europe, Amériques
4. premières remarques
VI. L'ÊTRE HUMAINS et les SONS ou BRUITS de la NATURE
dont ceux de son corps, des nuisances au plaisir
"FAITES DU BRUIT !"
VII. AUX SOURCES PHYSIQUES, ACOUSTIQUES, DU LIEN MUSIQUE-NATURE
les harmoniques naturelles des corps sonores
VIII. LE CERVEAU GAUCHE DES JAPONAIS
ils entendent différemment des Occidentaux
IX. LE CHANT DES OISEAUX
un modèle et un défi pour les compositeurs

à l'heure où j'abandonne l'étroitesse inhérente à toute théorie, à toute philosophie de philosophe, le moment vient de sonder plus avant la place de la musique entre société et nature, une place singulière parmi les arts, ce que Schopenhauer fut un des premiers à saisir, repris par Nietzsche, les deux contre Hegel et la plupart des philosophes dans l'histoire, dont finalement assez peu se sont préoccupés de musique - sans doute parce qu'elle n'est pas "raisonnable". La musique donc plus encore que la poésie, dont je l'ai déjà dit, mais qui s'exprimant avec des mots n'échappe pas à une réduction par les philosophes qui veulent la comprendre, car il est hors du champ de la philosophie de sentir

la musique dans son lien à la vie est insaisissable par la théorie, y compris la théorie musicale. C'est l'art qui donne le moins prise à la réduction au discours (à l'inverse de la peinture, par exemple, du moins tant qu'elle est figurative). La musique dit : « Taisez-vous ! Écoutez ! » Je crois qu'en définitive c'est ce qui me plaît en elle, j'y reviendrai ailleurs

"ZOO-MUSICOLOGIE", "NATURALISME SONORE",
"ÉCOLOGIE SONORE", "ÉCO-MYTHOLOGIE"  



Florence Trocmé, ResMusica 10 décembre 2015

Ce livre est la cinquième édition d’un essai du compositeur François-Bernard Mâche paru en 1983 et qui continue à susciter la curiosité et à interpeller les musiciens et les auditeurs de plusieurs générations.

Cet ouvrage très structuré et dense voudrait montrer que la musique est une fonction biologique naturelle. Il tend à déconstruire une approche trop abstraite et savante de la musique, celle qui s’est fait jour surtout au XXème siècle, dans l’insistance sur le langage et sur l’écriture, et loin de toute référence au réel sonore. Il essaie de remonter non pas à l’origine de l’histoire de la musique occidentale mais bien en-deçà, à la source de ce qui serait une pulsion musicale universelle. François-Bernard Mâche est convaincu qu’il y a en tout être humain une fonction de l’imagination que la musique anime et exerce et qu’il y a dans la création musicale certaines forces naturelles. Il s’agit de rien moins que de réévaluer les rapports entre nature et culture. Et d’abandonner « le culte de l’écriture pour célébrer les retrouvailles avec le son ».

Pour étayer cette intuition, l’auteur va procéder en plusieurs étapes, interrogeant successivement le rapport entre mythe et musique, puis tentant de dégager des universaux sonores. Il examine ensuite le parallèle souvent établi entre le langage et la musique avant de se tourner vers un univers très particulier, très peu abordé lors de la première rédaction de l’ouvrage et dont il fut un précurseur, celui de la zoomusicologie, notamment l’étude des chants d’oiseaux. Avant de conclure par une belle exploration de la question du modèle en musique.

Nature et culture
Dans la première partie, il montre que le mythe est un « contenu mental d’où rayonnent paroles, gestes et musiques » avec de véritables schèmes naturels préexistant à toute formulation et toute systématisation. La musique plonge en fait ses racines au plus profond du psychisme.

Mais ces affinités du mythe et de la musique supposent une recherche des universaux. Avec la mise en évidence par exemple de l’usage des modèles sonores et de l’imitation des sons animaux ou naturels. François-Bernard Mâche distingue trois universaux absolus : l’ostinato, la différenciation des hauteurs et l’union du geste et du son dans la danse.

Viendront ensuite, très fréquents, le chant responsorial, les polarisations autour de certains degrés d’une échelle musicale, les gammes pentatoniques sur octave, le tétracorde sur quarte, le chant tuilé, les deux instruments flûte et tambour. Et aussi l’utilisation de modèles concrets. « La première prise de possession des sons consiste à les répéter, la seconde à les classer ».

Langage et musique
Il pose ensuite que « l’une des manières de considérer la création musicale est d’y voir pour l’essentiel la rencontre entre les archétypes et une phénoménologie du monde sonore » et il propose de considérer la musique « comme une pulsion première, comme l’irruption d’une pensée primitive au sein de toute culture. ».

Il démonte également le parallèle trop souvent fait entre la musique et le langage, ce qui va lui permettre d’établir, au terme d’une argumentation serrée, que « le langage et la musique sont dans un rapport de fraternité et non de filiation. »

Il se livre enfin à une longue exploration du chant des oiseaux, très technique (avec nombreux exemples éclairant le propos sur le CD qui est inséré dans le livre).

Ce livre passionnant tresse en réalité une riche et profonde démonstration philosophique, ethnologique, ontologique avec une analyse, non exempte de critique et d’éléments polémiques, de l’histoire de la musique, et en particulier des pratiques des dodécaphonistes, des sérialistes, des minimalistes, etc. Ce qui est au fond tout naturel puisque François-Bernard Mâche est compositeur et philosophe et qu’il s’adresse au lecteur à la fois comme un praticien qui a développé dans son œuvre une poétique du modèle sonore et comme un historien et théoricien de la musique. On peut donc lire cet essai comme un ouvrage général mais aussi comme un guide pour mieux comprendre la musique de l’auteur et de nombre de ses contemporains.

Le rapport entre musique et nature est au cœur de la pratique créatrice de François-Bernard Mâche. Elève d’Olivier Messiaen, membre fondateur du Groupe de recherches musicales (GRM) de Pierre Schaeffer, passionné des mythes et de l’archéologie grecque, le compositeur et musicologue a depuis toujours exploré les origines de la musique et son universalité.

Ces pièces allient souvent des instruments acoustiques à des haut-parleurs qui diffusent des sons bruts de la nature et/ou des enregistrements de langues rares ou disparues. Un va et vient entre le naturel et l’humain, l’imaginaire et le réel, qui explore les rituels et communique l’expérience du sacré. L’œuvre de François-Bernard Mâche cherche l’harmonie entre une magie primitive et une orchestration, entre les sons de la nature et leur construction. « Pour y trouver des motifs de bonheur », précise-t-il.

François-Bernard Mâche élabore le programme de cette Soirée Nomade : un concert monographique dont une première en France, REFLETS, et une création pour piano et oiseau, ALCYONE (titre provisoire), dans le cadre exceptionnel et inspirant de la Grande Galerie de l’Évolution qui raconte l’histoire foisonnante de la vie.

*

Parmi les multiples explorations esthétiques auxquelles il s'est intéressé figurent les modèles linguistiques. [...}
Un autre intérêt récurrent dans ses œuvres est celui qu'il porte à des cultures musicales lointaines. [...]

Les modèles les plus insolites dont François-Bernard Mâche s'est emparé sont certainement les sons bruts enregistrés, qui l'ont fait définir comme chef de file d'une esthétique dite « naturaliste ». Il a en effet souvent intégré des sons élémentaires ou animaux dans une écriture instrumentale, au sein de laquelle ils fusionnent. Cet effacement délibéré des frontières habituelles entre nature et culture apparaît dès 1969 dans des œuvres comme Rituel d'oubli, où les bruits sont méticuleusement transcrits et intégrés sur la partition.

diverses sources

2001

Qu'y a-t-il de commun entre les musiques de tous les temps et de toutes les cultures ? Peut-on repérer des formes sonores identiques ? Existe-t-il des principes d'organisation semblables ? François-Bernard Mâche reprend ici la question des universaux en musique et montre en quoi le jeu musical est un jeu poétique et naturel, qui s'esquisse déjà dans le monde animal. On comprend mieux dès lors que l'homme puisse éprouver des émotions aussi intenses à l'écoute et au maniement des sons. On comprend mieux, aussi, que la musique puisse être une sorte de lieu-test pour la distinction entre nature et culture. Compositeur et musicologue de réputation internationale, professeur à l'EHESS, François-Bernard Mâche a reçu le Grand Prix national de la Musique pour l'ensemble de son oeuvre.

2018

Actes du Colloque François-Bernard Mâche : le poète et le savant face à l'univers sonore qui s'est déroulé du 9 au 10 octobre 2015 à la Fondation Lucien Paye de Paris

François-Bernard Mâche est l’un des créateurs les plus originaux et les plus innovants de la musique française contemporaine. De ses activités multiples résulte une œuvre qui regroupe à la fois des écrits d’un compositeur, d’un scientifique et d’un philosophe de la musique. Il est l’inventeur des notions de « zoo-musicologie » et de « phonographie » dès les années 1960 ; il est le premier à avoir réalisé en France une œuvre « spectrale » en transcrivant à l’orchestre les sonorités d’un poème récité de Paul Éluard, en 1964. Il est le père du courant appelé « naturalisme sonore » né en 1970, date après laquelle il introduit et place la notion d’archétype au cœur de sa réflexion et de sa création musicale. Pour célébrer son quatre-vingtième anniversaire en 2015, deux centres de recherches se sont associés pour organiser un colloque international et un concert à Paris (le Labex GREAM de l’université de Strasbourg et le laboratoire LISAA de l’université Paris-Est Marne-la-Vallée). Cette rencontre était accompagnée d’une résidence du compositeur à Strasbourg (au conservatoire et à l’université). Les vingt-deux musicologues venus de différents pays ont dialogué selon les thématiques suivantes, propres à la création du compositeur et du penseur :

- Esthétique de la troisième voie, l’universel et le particulier ;
- Zoomusicologie et chants d’oiseaux ;
- Archétypes, modèles et dialogue des civilisations ;
- Écologie sonore et éco-mythologie ;
- Musiques mixtes, musique spectrale.
   
Ce livre inclut également un DVD qui contient des extraits des tables rondes enregistrées à Paris et à Strasbourg, ainsi que le concert donné à Strasbourg par l’ensemble Accroche Note.

Articles et recensions

des oiseaux riches en opioïdes chantent à la manière du jazz

Birds high on opioids sing songs that sound like jazz: study
Ben Cost, New York Post , August 26, 2020


Starlings draw chemical inspiration as well

They’re ready for Birdland.*

* Le Birdland est un club de jazz qui voit le jour à New York en 1949, originellement sur Broadway Avenue. Le Birdland des débuts est nommé ainsi par ses propriétaires Morris Levy et Irving Levy en l'honneur de Charlie Parker surnommé Bird, la vedette du club.

Humans aren’t the only ones who draw musical inspiration from drugs. According to new research, starlings dosed with small amounts of fentanyl belt out “gregarious” songs akin to “jazz.”

“Here we’ve shown that opioids cause singing behavior,” Lauren Riters, a biologist at the University of Wisconsin, Madison, told the Daily Mail.

While birds have long been known to sing for a soulmate or to mark their territory, the research team theorized that they also chirp for joy as well, such as when they’re in a flock. And these wellbeing-induced warbles sound a lot like “free form songs,” said Riters, who spearheaded the buzzy study published in the journal Nature.

Indeed, unlike the stock mating calls emitted by their counterparts, schooling starlings experiment with “different songs, they order and reorder and repeat song sequences, they add and drop notes,” Riters said.

To first prove that they croon when content, the scientists decorated a space and placed a flock of European starlings inside after they had just sung. They then gave them the option of returning to the adorned birdhouse or an undecorated location. The birds spent longer in the former, suggesting they linked it with the happiness they experienced from singing.

“Our results suggest that birds sing because they feel good, and that singing helps them to maintain this positive state,” said Riters, who postulated that the happy effect was caused by pleasure-linked chemicals in the brain.

The researchers tested this theory by giving the starlings low levels of fentanyl — a widely-abused narcotic known to artificially trigger the reward response generated by socializing, eating and mating. Go figure: the buzzed birds immediately replicated the rapturous chirps heard when they flock.

Not only that, but scientists could even dial down the jubilant tunes by using chemicals to turn off their opioid receptors.

From this study, scientists deduced that opioids may have facilitated these jazz numbers by eliciting natural pleasure chemicals in starlings.

However, the unorthodox research isn’t just for the birds. These ornithological opioid binges are revealing a prehistoric part of the brain “that regulates intrinsically rewarded social behaviors across many animals,” said Riters.

Ils sont prêts pour Birdland.

Les humains ne sont pas les seuls à s’inspirer musicalement de la drogue. Selon de nouvelles recherches, les étourneaux ont dosé avec de petites quantités de ceinture de fentanyl sur des chansons « grégaires » s’apparentant à « jazz ».

« Nous avons montré que les opioïdes causent un comportement de chant », a déclaré Lauren Riters, biologiste à l’Université du Wisconsin à Madison, au Daily Mail.

Alors que les oiseaux ont longtemps été connus pour chanter pour une âme sœur ou pour marquer leur territoire, l’équipe de recherche a théorisé qu’ils gazouillent aussi pour la joie ainsi, comme quand ils sont dans un troupeau. Et ces warbles induits par le bien-être sonnent beaucoup comme des « chansons libres », a déclaré Riters, qui a dirigé l’étude buzzy publiée dans la revue Nature.

En effet, contrairement aux appels d’accouplement émis par leurs homologues, les étourneaux scolaires expérimentent avec « différentes chansons, ils commandent et réorganisent et répètent des séquences de chansons, ajoutent et laissent tomber des notes », a dit Riters.

Pour d’abord prouver qu’ils croonent lorsqu’ils se contentaient, les scientifiques décorèrent un espace et placèrent un groupe d’étourneaux européens à l’intérieur après qu’ils eurent chanté. Ils leur ont ensuite donné la possibilité de retourner à la cabane à oiseaux ornée ou à un endroit non décoré. Les oiseaux ont passé plus de temps dans le premier, suggérant qu’ils l’ont lié avec le bonheur qu’ils ont éprouvé de chanter.

« Nos résultats suggèrent que les oiseaux chantent parce qu’ils se sentent bien, et que le chant les aide à maintenir cet état positif », a déclaré Riters, qui a postulé que l’effet heureux a été causé par des produits chimiques liés au plaisir dans le cerveau.

Les chercheurs ont testé cette théorie en donnant aux étourneaux de faibles niveaux de fentanyl — un narcotique largement abusé connu pour déclencher artificiellement la réponse de récompense générée par la socialisation, la consommation et l’accouplement. Allez figure: les oiseaux buzzed immédiatement reproduit les gazouillis ravissant entendu quand ils affluent.

Non seulement cela, mais les scientifiques pourraient même composer vers le bas les airs jubilatoires en utilisant des produits chimiques pour éteindre leurs récepteurs opioïdes.

À partir de cette étude, les scientifiques ont déduit que les opioïdes auraient pu faciliter ces chiffres de jazz en obtenant des produits chimiques naturels de plaisir dans les étourneaux.

Cependant, la recherche peu orthodoxe n’est pas seulement pour les oiseaux. Ces excès d’opioïdes ornithologiques révèlent une partie préhistorique du cerveau « qui régule les comportements sociaux intrinsèquement récompensés chez de nombreux animaux », a déclaré Riters.