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Message par Florage le Dim 21 Juin - 6:41

c'est la suite de TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION pour GUITARE. 5 doigts main droite (6, 7 & 8 strings), qui a dépassé 9.200 vues et sera bientôt bloqué à 10.000
avant qu'elle ne s'intègre naturellement dans le jeu improvisé ?
j'avais déjà posé cette question il y a quelques mois et avancé mes réponses d'alors. J'y reviens à la lumière de mon expérience récente pour acquérir des techniques nouvelles, notamment le jeu simultané à plusieurs doigts comme celui de mélodies simples en Single notes

je rappelle :

1) que l'objectif de l'improvisation a des nécessités différentes du jeu "par cœur" d'une pièce écrite. Ce ne sont pas les mêmes qualités qui sont requises, et pas les mêmes circuits dans le cerveau*

* voir dans IMPROVISATION et LIBERTÉ Que se passe-t-il dans le cerveau des musiciens de jazz lorsqu’ils improvisent ? Stéphanie Schmidt, Trust my Science, 22 novembre 2019

2) que l'apprentissage de quelques licks ou plans peut conduire à une fausse improvisation faite de stéréotypes, mais que l'apprentissage systématique de tous les possibles dans une situation de départ donnée permet au contraire de solliciter musicalement en temps réel la mémoire des acquis par le travail technique. C'est pourquoi la combinatoire par permutations importe tant dans mon approche autodidacte, puisque défricher des voies nouvelles suppose d'être son propre professeur

cette expérience me conduit à penser qu'un exercice court d'une ou deux mesures doit être répété chaque jour une centaine de fois, soit selon le tempo 1 à 2 minutes, avant de passer à un autre, y compris le même sur d'autres set de cordes, avec d'autres doigts, ou d'autres permutation). Il faut en effet d'abord acquérir le geste lui-même, sans bavures, donc à un tempo lent, puis l'accélérer en fonction de la maîtrise, ce qui peut supposer quelques jours de répétition de cette routine. Ensuite, s'installe la "mémoire des doigts" dont j'ai parlé, mémoire du geste comme de descendre les escaliers sans y penser, sans s'y concentrer

répéter l'exercice assez longtemps peut conduire la pensée à s'échapper vers tout autre chose pendant que le geste continue mécaniquement. Peu importe dans ce cas, vous n'en faites pas musique, et cela signifie au contraire que votre corps a appris, acquis, et qu'il pourra le refaire dans une situation musicale où ce sont vos idées mélodiques et rythmiques qui le piloteront, non l'inverse

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« Fais-le ou ne le fais pas,
ne te contente pas d'essayer. »

Scott Tenant insère cette citation de Star War au milieu de son livre Pumping Nylon. Il ne s'agit donc pas du tout de survoler, de faire en passant pour voir si on y arrive, et croire qu'on le maîtrise pour s'en servir librement. Quand on fait pour voir, o ne voit rien

voilà la raison de répéter assez longtemps ces exercices courts dits routines, càd à reprendre chaque jour une à deux semaines avant une acquisition au niveau de l'intégration en situation musicale d'improvisation


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Message par Florage le Lun 22 Juin - 6:00

rappel : certainement le meilleur reconstructeur de la musique de Thelonious Monk sur une guitare, celui qui a su rester le plus près de l'esprit, un peu comme Steve Lacy au saxophone, dont il dit s'être inspiré

nouvelles pages TECHNIQUES et MUSIQUES pour guitares 6, 7 et 8 cordes, IMPRO etc. 7280

Complete Play List

secrets de fabrique

About the recording:
Why make a Monk album? Could it possibly add anything to the dozens (maybe hundreds) of existing tribute projects? Why try to record all of the compositions? And who is even qualified to do such a thing? I don’t know the answer to any of these questions, but in any case here’s the story:

I began playing guitar as a child with typical easy classical pieces and popular songs, but things changed in my early teens as I began exploring the great improvisors of Black American Music and became obsessed with the works of Thelonious Monk (1917-1982). His work resonated with me on such a deep level that it singlehandedly sent me down the musical path that I continue to follow. As a youngster I picked up a dozen tunes or so off the albums, but at that time I didn’t have the necessary language to navigate through more than the most basic forms with any kind of authority or authenticity. In my twenties I acquired more vocabulary, but my technique was still not up to the task. In my thirties my chops were stronger, but I lacked a personal vision for the project beyond mere execution and imitation. Now I’m giving it a shot, although maybe later on I’ll feel I should have waited even longer, until I had enough experience and maturity to do justice to the material. In any case, the time has arrived and (to use a discarded Monk song title), “that’s the way I feel now.” [1]

I approach the music of Thelonious Monk with a combination of humility and experimentalism. Out of respect for the material, there are certain things that I didn’t allow myself to change: the melody, the harmony, the time signatures, the form. Out of the need for variety from a listener’s perspective, there is one area where I did allow wide latitude, which is rhythm. I take my cue in this area from Monk’s own playing, his continual shuffling of rhythmic angles and possibilities. Since this is a solo record, the listener may feel that things like the time signature and forms are being changed (for example, “Misterioso,” “Played Twice,” “Bright Mississippi,” “Teo”), but all of the tunes (with the exception of the waltz “Ugly Beauty”) are in common time. The beat or feel may become elastic (“Little Rootie Tootie,” “Who Knows,” “Well You Needn’t”), and forms are stretched to the extreme, but never abandoned. Some tunes have quite different tempos than the original, or go through shifting speeds (“Humph,” “Introspection”). My hope is that a variety of rhythmic approaches mixes things up in an engaging way for the listener.

From an improvisational point of view, my guide on each composition was Monk’s advice to Steve Lacy from 1960: “Stop playing all those weird notes (that bullshit), play the melody!” [2]. I had a chance to play with Lacy once in 1994 and he gave me a similar comment: “Just stick with those notes, they are enough.” In Monk’s compositions, there is plenty of material to work with, and I try to make an improvisation from the information in the composition itself. That being said, the listener may hear plenty of “weird notes,” but sometimes the spirit of the moment leads down some unknown paths.

nouvelles pages TECHNIQUES et MUSIQUES pour guitares 6, 7 et 8 cordes, IMPRO etc. Lacy-300x300
With Steve Lacy and Irene Aebi, 1994

A few things triggered the beginning of this project during Monk’s centennial year, 2017. The first was a few days I spent with guitarist and Monk expert Steve Cardenas teaching in upstate New York, where we had some long conversations about Monk’s music on the guitar. At some point he showed me his fingering for “Four in One,” an elegant and obvious solution that made me realize I hadn’t taken a close enough look at that tune, even though I’d been playing it for years. Soon afterwards, I played in a concert of guitarists playing Monk repertoire that featured some great players (Cardenas, Jerome Harris, Liberty Ellman, Julian Lage, Rez Abbasi, Nels Cline), which got me thinking more about the possibilities of Monk on guitar.

In 2017 Monk was in the air everywhere, so I kept being reminded about this potential project on the back burner. I began doing some informal research, rereading Robin Kelley’s biography and listening to old tapes of lessons where Kenny Barron took me on some Monk deep dives. I took a driving trip to New Orleans with the family which included a night Rocky Mount, North Carolina, where Monk was born. The idea of tackling all the tunes came after some communication with pianist (and exhaustive researcher) Ethan Iverson as he was curating a concert of the entire songbook for the Monk centennial. To the best of my knowledge, the complete book hadn’t been recorded on a single solo instrument, so that seemed like an interesting challenge. I began booking some local trio gigs to work out the material in public. Then I had some touring cancellations that afforded the time to sit down and get started. So I dove in, and as with all things Monk, it just got deeper and deeper.

My process was to work on one song at a time, spending as long as necessary before recording. This involved first revisiting the original records in depth. I found that I had many tunes to learn, and that the ones I knew needed many corrections. I scoured records for a specific voicing or melodic detail. I referred to Cardenas and Sickler’s book[3] and Dobbin’s transcriptions for help with things that are tough to get off the recordings (especially those early tunes like “Who Knows,” “Humph,” and “Hornin’ In”). I cross referenced Kelley’s book for historical context. An arrangement and vibe would come about naturally as I figured out a possible solution to the adaptation of the composition to the guitar. Then I’d turn on the microphones and improvise some takes, pick the best one, and move on. Using this approach, it took about a year to make it to the finish line.

All songs were recorded with a Gibson Charlie Christian archtop guitar running through a Fender Twin amplifier without effects. Certain songs with multiple simultaneous parts (i.e. “Epistrophy,” “Friday the 13th”) would have been easier to overdub, but that would be against the spirit of this recording, which is meant to sound like a live performance. All songs are in the original key. I haven’t made any effort to clean up regular noises from the recording – at higher volumes the listener will hear breathing, grunts, string slides, squeaky chairs, foot tapping, Brooklyn ambulances, and rattling pieces inside of my old guitar or amp. My priority was to make a natural and lifelike improvisational performance, not a pristine document. Since each track uses the same minimalist setup, all of the sonic variety for the listener needs to come from the performance itself, and continually coming up with new approaches was by far the greatest challenge of this project.

The number of compositions in the entire Monk catalogue varies depending on certain criteria, but the number (70) used on this recording is based on the list from the Cardenas/Sickler book which includes all of the commonly played tunes, several of the more informal blues heads and songs that Monk copyrighted but never recorded. Not included in this collection but listed for historical reasons in Kelley’s book are the blues improvisation “Round Lights,” the uncopywritten ballad “Dreamland,” a lost tune called “Harlem is Awful Messy,” and the long (and amazing) improvisation “Chordially.” Much credit is due to the brilliant guitarist and engineer Liberty Ellman, who mixed and mastered the 70 tracks, lending his ability to bring out a beautiful guitar tone. I asked Liberty to make it sound like somebody in your living room giving a solo concert, and he knew just what to do.

In terms of context, this album is indebted to previous recordings of Monk’s music on guitar. In particular, important recordings for me are Monk in Motian (with Bill Frisell), Peter Bernstein’s Monk, Joshua Breakstone’s Let’s Call This Monk, and especially Bobby Broom Plays For Monk. In terms of solo guitar as a format, I’d point the listener to masterworks by Joe Pass, Johnny Smith, and George Van Eps, Lenny Breau, and Derek Bailey.

The tracks are divided into six albums, each a little under 50 minutes, and each album ends with a blues, the foundational sound of Monk’s music and the bedrock of guitar styles of African origin. When I was about 13 years old, a recording that I listened to many times was a long version of “‘Round Midnight” where Monk slowly works through variations and options. Later, someone turned me on to the recording of him doing this even more extensively on “I’m Getting Sentimental Over You.” These windows into the detail of Monk’s science had a big effect on me. Patience, persistence, focus, searching for the right sound. With this method in mind, the first track recorded for this album was “Work,” a fairly long meditation on each phrase of the melody. I imagined that I would go through the entire catalogue with this kind of detail, but soon discovered that this would make for a ridiculously bloated project, testing any listener’s patience. Monk at the piano is one thing, but nobody needs to hear me working out for hours on end. So I opted for more concise versions of each composition, leaving in the one long track to point toward certain possibilities. I think that this album may be of interest to guitar players who are wrestling with this same material and looking for solutions, and may also hold appeal to other musicians for my attempt to take unusual approaches to these well-worn compositions. But most of all, I hope that people unfamiliar with this music who stumble across this recording may be directed back to Monk’s original recordings, live with them, and truly dig the magnitude of his musical genius and legacy.


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Message par Florage le Dim 5 Juil - 8:55

deux compléments à l'exposé du 9 janvier 2020 (dessous)

- en II. je donne les schémas des pseudo triades extraites d'accords de 4 notes type 1357, sur tout le manche et tous sets de cordes, pour guitares 6, 7 ou 8 cordes. Exemple Am7
- en III. visualisation des pseudo triades de Am7 renversées dans une même aire (~ position), avec le(s) mode(s) correspondant(s) dans les basses et dans les aigus. Inversement pour CMaj7 ou Em7, la triade fixe, la basse mouvante. Jouer une ou deux notes harmoniques, libérer les doigts pour la basse. Très intéressant barré 7 3 6 9 #11 7

dans un Walking Bass Chords, il n'est pas nécessaire d'avoir l'harmonie complète, notamment les tierce et septième, Guides Tones souvent conseillés mais si connus que le jeu en devient stéréotypé. L'adoption des pseudo triades permet un jeu plus souple avec basses et harmonie, en accompagnement ou solo, voir un jeu "en accords" à la basse

en accompagnement, la priorité à la ligne de basse conduit à rechercher le maximum d'indépendance relativement aux notes harmoniques dans le médium, donc 1) techniquement à libérer des doigts de la main gauche, 2) rythmiquement à placer les notes harmoniques sur le temps, avant, ou après. Que le doublé ou la triade harmonique soit fixe ou mouvante, le principe de la priorité à la basse est le même, d'où la nécessité de savoir la construire[/b]

et n'oubliez pas qu'avec les deux cordes supplémentaires de la 8 cordes, pratiquement tous les accords de la 6 cordes obtiennent une basse une octave en dessous. C'est pourquoi je préconise l'accord un ton en dessous : E A D G C F A D, tel la basse ou la contrebasse, et, pour la lecture, tel un instrument en Bb (trompette, trombone, sax ténor soprano, clarinette...)

tout ceci a été amplement exposé depuis un an, je ne fais que donner des diagrammes d'illustration, qui à mon avis ne servent qu'à qui ne s'est pas penché sérieusement sur son instrument...

connaître ensemble arpèges et gammes correspondant
aux positions des fractions d'accords
Know Arpeggios and Scales (Modes) together with Chord Form Parts

nouvelles pages TECHNIQUES et MUSIQUES pour guitares 6, 7 et 8 cordes, IMPRO etc. EcJHgFmWAAAnMXX?format=jpg&name=4096x4096

(seventh chords 3 notes fragments)
tirées d'accords de 4 notes 1-3-5-'7'
1 x 7 3 -> 3 x 1 5 -> 5 x 3 7 -> 7 x 5 1
(real triads)
la photo donne toutes les indications

(le registre d'écriture a pu être changé pour faciliter la lecture)

nouvelles pages TECHNIQUES et MUSIQUES pour guitares 6, 7 et 8 cordes, IMPRO etc. Eb6R1PaXsAAkZiv?format=jpg&name=900x900

(seventh chords 3 notes fragments)
tirées d'accords de 4 notes 1-3-5-'7'
1 x 7 3 -> 3 x 1 5 -> 5 x 3 7 -> 7 x 5 1
déjà signalés, je veux souligner le grand intérêt de ces fragments d'accords, qui sont communs aux 2 séries de renversements les plus connues des guitaristes de jazz, dites drop 2 et drop 3, V-2 et V-4 dans V-System de Ted Greene

exemples de ces accords

nouvelles pages TECHNIQUES et MUSIQUES pour guitares 6, 7 et 8 cordes, IMPRO etc. 067a58abab81070e1d02901b47fd6fbe

ces fragments se jouent sur des sets de 4 cordes adjacentes, x indiquant une corde sautée, sur laquelle figure la note manquante en drop 2 ou V-2, respectivement 5 > 7 > 1 > 3. Cette même note à l'octave supérieure reconstitue l'accord drop 3 ou V-4

remarque : je note '7' qui peut être une sixte

ce ne sont pas de vraies triades comme 1 3 5 et 3 5 7, qu'on retrouve en formes ouvertes 3 x 1 5 et 5 x 3 7. Attention, sauf dans 1 x 7 3 et 5 x 3 7, on perd les guides tones 3 et 4.

nouvelles pages TECHNIQUES et MUSIQUES pour guitares 6, 7 et 8 cordes, IMPRO etc. Large

l'intérêt de ces fragments est de présenter une basse détachée sur les 2 sets bas et milieu d'une 6 cordes. Sur une 7/8 cordes, leur schéma est identique sur les 2/3 sets graves. Ils sonnent très bien sur tout le registre de ces guitares et peuvent servir :

- pour un comping léger avec basse et 2 notes, rendant aisé le walking-bass chords
- pour un jeu complet avec basse, harmonie, mélodie. Ils laissent deux doigts libres à la main gauche et à la main droite dont le jeu en contrepoint à 2 voies plus basses

les mécanismes de main gauche de George Van Eps ou Jimmy Wyble, avec plusieurs doigtés possibles, sont recommandés pour les variations mélodiques autour des trois notes, les notes de passages pouvant être diatoniques à l'harmonie contextuelle ou chromatiques

même si les séries d'inversions en drop 2 et 3 sont connues et maîtrisées, rendant la visualisation aisée, ces séries de pseudo-triades doivent aussi être travaillées pour elles-mêmes, car les doigtés peuvent être différents. Ils dépendent des enchaînements


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Message par Florage le Ven 10 Juil - 8:54

10 juillet
one Finger by one Finger
adjacent Strings ascending, down and up Mouvement

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7 juillet
plusieurs notes avec un seul doigt main droite

accompagnement et solo intégral de guitare
déplacement rythmique de la fraction d'accord

nouvelles pages TECHNIQUES et MUSIQUES pour guitares 6, 7 et 8 cordes, IMPRO etc. EcS9hmRXQAEsYbM?format=jpg&name=4096x4096
7 juillet
le jeu classique en fingerstyle a établi la règle "une corde - un doigt" et l'alternance pour plusieurs notes ou une note répétée sur une corde, ou le passage de cordes consécutives du bas vers le haut (up stroke), ceci que l'on joue pincé (free stroke) ou buté (rest stroke)

comme pour tout l'enseignement de la guitare (à commencer par la guitare classique), il est normal que les choses les plus difficiles à maîtriser ne soient pas enseignées dans les premières années de conservatoire (sic), mais autre chose est d'en faire des règles intangibles du jeu correct de guitare. Comme dans toute technique artistique, de multiples innovations ont été apportées au fil des siècles qui montre que ce n'est que par la transgression des académismes que la technique a progressé

le problème se pose dans les deux cas 1) jouer les notes successivement, 2) les jouer ensemble, comme un seul son (double stop), technique fréquemment utilisée au pouce en descendant, ou avec le médiator dans les deux sens, comme pour jouer un accord ou une fraction d'accord sans toucher les autres cordes. La difficulté est la précision rythmique et la qualité du son sur les deux cordes, ou plus

ce qui est possible avec le pouce en descendant l'est pour les autres doigts en remontant. Pour 2 cordes consécutives, la technique du rest stroke (buté) est utilisée de la première à la seconde corde, et vient buter sur la troisième ou se dégage au-dessus d'elle

a priori, on a moins l'obligation de le faire si l'on joue à 5 doigts main droite. Pour des accords de 5 ou 6 notes, Ted Greene jouait certaines doubles cordes avec un seul doigt, ceci en accord plaqué (block chord)

il est des traits extrêmement rapides, ou, comme déjà dit, des appogiatures, que l'on a avantage à réaliser avec un seul doigt, à la manière des ghost notes des bassistes et contrebassistes jouant la corde supérieure sans l'appuyer sur la touche. La même chose est réalisable à la guitare, note appuyée ou non selon le résultat recherché

les exercices préparatoires sont ceux des notes butées (rest stroke) avec un mouvement continué pour faire sonner la cordes butée. Commencer lentement, avec préparation (planting) et accélérer jusqu'à obtenir la première note en appogiature (sur le temps ou avant), puis les 2 notes simultanées. Le faire avec chacun des doigts de la main droite puis en passant de l'un à l'autre : cordes E à B  avec c (auriculaire), B à G avec a, G à D avec m, D à A avec i. Même chose en remontant par groupe de 2 cordes jouées du grave à l'aigu

avec l'entraînement, on trouvera naturellement la bonne position à adopter, notamment l'angle des doigts par rapport au plan des cordes, et la partie du doigt qui tire la corde. Selon les cordes, cet angle change, plus fermé dans l'aigu d'autant que la main ne se déplace pas, les autres doigts pouvant être occupés dans le grave. Jouer les notes simultanément peut supposer le bout du doigt, la dernière phalange, pratiquement à plat pour attaquer les deux cordes simultanément. Cette technique est impossible avec des ongles, et nécessite l'acquisition de callosités sur tout le bout du doigt (un peu comme celles d'un contrebassiste mais moins sur le flan). Il faut essayer plusieurs positions, car chacune donne des sonorités différentes pouvant être utiles pour varier le caractère de son recherché

dans le cas du jeu en solo intégral, l'usage des pseudo-triades vu précédemment, pouce dans les basses, index et majeur 2 notes harmoniques, laisse  l'annulaire a et l'auriculaire c disponibles pour le solo mélodique en contrepoint. Cette technique du double-stroke s'avère alors précieuse pour enrichir le jeu davantage qu'avec l'alternance a-c ou le jeu simultané ac pour un seul son des deux cordes. On peut alors alterner double-stroke et note simple avec les variations rythmiques de mise en place

je poursuis ci-dessous avec des exemples de polyrythmies à trois voix (basse et 2 fois 2 notes), et le déplacement de la double-note dans les triolets et doubles-croches qui débouche sur des contrepoints polyphoniques rares, car difficiles à réaliser techniquement autrement que dans un passage de musique écrite. Encore une fois, le jeu librement improvisé suppose d'avoir ce genre de possibles à disposition, et donc de les avoir travaillés systématiquement avant

la base, nous l'avons vu, est celle des rythmes de percussions, parce qu'ils permettent de ramener les structures rythmiques à leur plus simple expression, un euphémisme car tout est relatif avec de tels rythmes complexes

A New Perspective – Displacing Three-Over-Four Polyrhythms, Aaron Edgar, 2017

Exercise 1 demonstrates this with 8th-note triplets on the hi-hat and four quarter notes on the bass drum, while the three side of the polyrhythm is played on the snare.

L’exercice 1 montre des triolets de croches sur la cymbale hi-hat et les noires sur la grosse caisse, tandis que les trois places du polyrythme sont joués sur la caisse claire.

nouvelles pages TECHNIQUES et MUSIQUES pour guitares 6, 7 et 8 cordes, IMPRO etc. Rock_Perspectives_Ex1-720x130

à la guitare, on remplace la grosse caisse par des basses sur les cordes graves, la caisse claire par des notes harmoniques dans les médiums, et la hi-hat par des notes mélodiques. Le travail doit commencer par le plus simple, des notes ou double-notes répétées, cordes à vide, avant de varier la mélodie. De cette manières les structures rythmiques s'inscrivent dans la mémoire comme des mélodies ou harmonies de rythmes, caractéristiques de la richesse des musiques africaines. Par la suite le jeu mélodique n'empêchera pas d'entendre, sous-jacentes, les structures rythmiques, qualité requise dans l'improvisation de jazz

Within an 8th-note triplet framework, you can displace either one or both sides of the polyrhythm to start on any partial of the triplet. The rhythm starts to get especially interesting when you double the subdivision from 8th-note triplets to 16th-note triplets. Doing this allows you to displace one or both sides of the polyrhythm into positions where none of the notes from either side are played simultaneously.

Dans le cadre de triolets, vous pouvez déplacer l’un ou l’autre place du polyrythme pour commencer sur n’importe quelle partie du triplet. Le rythme commence à devenir particulièrement intéressant lorsque vous doublez la subdivision de triolets de croches à triplets de double-croches. Cela vous permet de déplacer une ou deux places du polyrythme dans des positions où aucune des notes de chaque place ne sont jouées simultanément.

ce qui suit concerne davantage la réalisation avec les baguettes de batterie, qui peuvent trouver un équivalent avec 2 doigts de la main droite, et donc donner lieu  la transposition des rudiments de batteries et autres "bâtons mêlés" des rythmes caribéens

Let’s explore this using 16th-note triplets. There will be twice as many partials between each note of the four side of the polyrhythm. A great way to help internalize the spacing is by using a sticking pattern that fits evenly within it. There are eight 16th-note triplet partials between each beat of the three side, so let’s assign a common sticking pattern—RLRR LRRL. The three side becomes clear when you accent the first note of the sticking.

Explorons cela à l’aide de triplets de doubles-croches. Il y aura deux fois plus de parties entre chaque note des quatre places du polyrythme. Une excellente façon d’aider à intérioriser l’espacement est d'utiliser un modèle collant qui s’adapte uniformément à l’intérieur. Il y a huit parties de triolets de double-croches entre chaque battement des trois place, ainsi assignons un modèle commun de collage -RLRR LRRL. Les trois côtés devient clair lorsque vous accentuez la première note du collage.

Exercise 2 displaces the three side forward by one 16th-note-triplet partial. The sticking pattern is phrased between the snare and two pairs of hi-hats.

L’exercice 2 change les trois places vers l’avant par un triolet partiel de double-croches. Le motif collant est formulé entre la caisse claire et les deux paires de hi-hats.

nouvelles pages TECHNIQUES et MUSIQUES pour guitares 6, 7 et 8 cordes, IMPRO etc. Rock_Perspectives_Ex2-720x160
et A New Perspective – Part 2: Three-Over-Two Linear Polyrhythms

nouvelles pages TECHNIQUES et MUSIQUES pour guitares 6, 7 et 8 cordes, IMPRO etc. Rock_Perspectives_Ex14-1

une variante consiste à penser les exercices préparatoires systématiques selon les permutations. Un accord de 4 notes en médium aigu peut se diviser en 3 parties, 2 notes simultanées et 2 notes séparées. Exemple Am7 9 : la 6e corde, sol do mi si, 4 cordes aiguës, 5e case. la basse, sol-do comme notes de la pseudo triade, mi et si comme notes mélodiques. Sans la basse :
la double note se déplace sur les 3 parties d'un triolet, la basse peut jouer les premier temps à 4/4 ou les 3 à 12/8. Avantage, l'apprentissage se fait d'abord mécaniquement puis l'oreille l'intègre rythmiquement comme un déplacement de "l'accord" à l'intérieur du temps. Le principe peut s'inverser avec la basse, "l'accord" marquant les temps

en relation dans SOLO INTÉGRAL, CHANTIERS, 10 février 2020

independence thumb and fingers right hand for guitar comping and solo

Reg a écrit:Pat, what's rhythmic freedom?
ma réponse est en bas.
nous remplaçons les différents sons de percussions par des basses et des accords ou des accords, basses et mélodie
je me souviens que le changement d’instruments est conseillé par Kenny Werner, au début de Effortless Mastery. Personnellement, ma plus grande faiblesse était le rythme, et la capacité d’en entendre plusieurs à la fois, et de ce fait aussi les autres musiciens dans le groupe, particulièrement le batteur.  J’ai donc travaillé ce genre de choses, en les adaptant des percussions à la guitare
we replace the different sounds of percussion by bass and chords or bass chords melody
I recall that changing instruments is advised by Kenny Werner, at the beginning of 'Effortless Mastery'. Personally, my biggest weakness was the rhythm, and the ability to hear several at once, so the other musicians in the band, especially the drummer. So I worked this kind of stuff, adapting them from percussions to the guitar
2 first from
nouvelles pages TECHNIQUES et MUSIQUES pour guitares 6, 7 et 8 cordes, IMPRO etc. 5114EBVZPVL._SX304_BO1,204,203,200_
we notice that we find at the bottom line bass of samba, bossa-nova, claves ...
nouvelles pages TECHNIQUES et MUSIQUES pour guitares 6, 7 et 8 cordes, IMPRO etc. EQYkPT9XYAMHtYd?format=jpg&name=4096x4096
nouvelles pages TECHNIQUES et MUSIQUES pour guitares 6, 7 et 8 cordes, IMPRO etc. EQYkPULW4AERhOP?format=jpg&name=4096x4096
from drums rudiments. R and L can represent bass and alternating chords, or 2 im fingers, ia, ma, etc. excellent for speed work. The redoubled finger can then give the other in between, like the sticks of a drummer
nouvelles pages TECHNIQUES et MUSIQUES pour guitares 6, 7 et 8 cordes, IMPRO etc. EQYkPUCXkAA_n9C?format=jpg&name=4096x4096
nouvelles pages TECHNIQUES et MUSIQUES pour guitares 6, 7 et 8 cordes, IMPRO etc. EQYkPUjWAAAyhi1?format=jpg&name=4096x4096
some dance rhythms adapted for djembé or african drums
nouvelles pages TECHNIQUES et MUSIQUES pour guitares 6, 7 et 8 cordes, IMPRO etc. EQYkgFXWoAEWTyS?format=jpg&name=4096x4096
here as in the previous pages we can mark the "." or not, the rhythm does not change, but the flow is different. The djembe virtuosos uses ghost notes to simulate multiple simultaneous instruments
nouvelles pages TECHNIQUES et MUSIQUES pour guitares 6, 7 et 8 cordes, IMPRO etc. EQYkgGjXYAARsdT?format=jpg&name=4096x4096
personal (permutations concept...)
nouvelles pages TECHNIQUES et MUSIQUES pour guitares 6, 7 et 8 cordes, IMPRO etc. EQYkgHAXUAANvX8?format=jpg&name=4096x4096
here the drums rudiments concern Caribbean & Afro-Cuban rhythms. They can be used with bass and chords, or to work independence in the alternation of 2 fingers, or on two notes, like drums rudiments above
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Reg a écrit:Pat, what's rhythmic freedom?
you can probably hear a whole set of things, especially in a band, for example the Trio Jarret, great from this point of view, but what I am talking about is related to the guitar solo, which is more a polyryhmic freedom. The problem is quite comparable in a rhythmic section p/b/dms or g/b/dms, but you are alone to produce this collective groove

three voices are assumed: bass, harmony and melody, or any other form of counterpoint, but from a rhythmic point of view, while we speak more willingly of harmony and melody. Think of a basic drum set (bass drum, snare drum, cymbal ride), djembe with its 3 basic sounds: bass, open, closed, or conga, bass, open and closed, slap. About West African music we talk about harmony of rhythms. It's as complex as a Mozart score, but the richness is elsewhere

the 'rhythmic freedom' I try to acquire is to overlay on any pattern of bass any punctuation of chords. There are thousands of bass patterns corresponding to the different rhythms in the world. Just think of the richness of Motown bass grooves (James Jameson, etc.), the bass matching dance rhythms in the world, or only in the American world of North and South, Caribbean... It's infinitely richer than a walking bass at 4/4, although it can be varied (in two, syncopated notes, skips, etc.).

I have whole notebooks of such rhythms, readings of courses and methods of bass, djembe and congas (I worked these 3 instruments, but in a group I played only bass and double bass). The best thing would be for me to give examples, I will make pictures of the main two-voice rhythmic pattern. I'm thinking of things like that (see above)

in groups of 4 djembes with doundoun and bells, it was not easy to shoot together, when everyone felt like they were playing their thing correctly. In addition to being polyrhythmic, West African percussion is polymetric (I talked elsewhere about Steve Coleman and his friends, the most important contribution to jazz from the 90s), there is actually no beginning of bar, or even bars for them. The trio Sonny Rollins, Elvin Jones, Wilbur Ware at the Village Vanguard takes so many rhythmic liberties that at one point they get lost... before they get together

as Christianm77 said, metronimic respect for comping and live groove in a group are two different things. If you take the pre-warII jazz recordings, the small bands of Lionel Hampton or Fats Waller, even the sextet of Count Basie, among others, the tempo is not fixed from the beginning to the end of songs that do not exceed 3 to 4 minutes, but they are together and the groove, the swing is incredible. Today some record with a click in the ears and it does not groove. So one thing is to have a constant tempo, another to have a good rhythmic setup as far as. On the given youtubes here, you can hear that this setup is sometimes bad even playing with an Aebersold disc

another aspect is that the music I want to make, as I've talked about elsewhere, is quite demanding harmonically, it has sounds and melodic lines that an audience is not used to, and if everything is too new to him, he is bored. On the other hand, if you offer music powered by a rhythmic groove, repetitive or not, he will want to dance. The best example is Bartok, with his Art Music revival of Romanian, Hungarian, bourrées, etc.

PS: I add that some rhythmic patterns given by the methods are sometimes aberrant. I think of Barney Kessel's book, yet excellent or this one, by Jody Fisher: it does not indicate the bass, yet on the rhythms indicated by some Afro-Cuban or other dances, so you can play that, without it ever sounding like it is supposed to do!

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Message par Florage le Lun 13 Juil - 9:36



"Jazz Guitarist", encore un effort pour sortir de l'assuétude

アンコール, transcription japonaise en katakana de encore, phonétique en rōmaji ankooru : après un concert pour demander un bis
rappel définition : j'appelle pseudo triade la sélection de 3 notes dans un accord de 4 sons 1 3 5 7 et ses renversements. Alternativement, l'accord est privé d'un de ses degrés, lequel dépend du type d'accord (drops...)

cette approche diffère de la construction des accords avec basses et renversements des (vraies) triades. Exemple, CMaj7 construit sur C et les renversements de la triade de E mineur fermée ou ouverte : CEGB, CGBE, CBEG / CGEB, CEBG, CBGE... avec éventuels sauts d'octave (donc de cordes)

pour simplifier, la construction des accords avec les triades est héritée de l'harmonie classique à 3 sons de base par accord (comme dans la chanson, la variété, le rock...). L'harmonie du jazz est fondée sur des accords chiffrés à 4 degrés jusqu'à la 7e (ou sixte) et ses variantes (sus4, quinte augmentée ou diminuée), les enrichissement en superstructure (9e, 11e, 13e) n'étant généralement pas notées sauf exception, et dépendant de l'analyse harmonique du thème joué

cette approche est celle, systématique, de George Van Eps dans ses 3 tomes de Harmonic Mechanism

dans un mouvement harmonique orchestral, pianistique ou guitaristique, tous les degrés ne sont pas nécessaires à chaque instant dans la mesure. La ligne de basse assure cette fonction en même temps que des portions d'accords dans les sections (cuivres ou bois)

la notion de Guide Tones consiste à accorder la primeur aux tierces et septièmes, qui définissent la nature de l'accord. Autrement dit, à 3 notes, on va privilégier 1 3 7 et non 1 3 5, sauf si la quinte est altérée (ex Xm7b5). C'est sur ce principe qu'une quasi règle a été posée pour l'accompagnement ou le solo à la guitare*, conduisant à réduire considérablement les possibilités d'arrangements et aboutissant à un jeu stéréotypé et néo-classique à la Joe Pass "Virtuoso" (il y a belle lurette que le procédé n'a plus rien de virtuose une fois dépassé la difficulté technique, très relative)

* voir encore récemment, GuitarWorldForum 2 NOTE VOICINGS, où personne ne vient déranger les habitudes, ni rappeler qu'en ce forum "mondial" même j'avais déjà exposé le principe des pseudo triades, sans succès ou pire, des sarcasmes...

le bât blesse l'académisme quand une récente vidéo rappelle l'usage que Ted Greene faisait, sans le dire, de pseudo triades en tant que fractions de ses accords du V-System. Je les laisse repérer dans cette transcription de François Leduc

j'ai signalé principalement une forme de pseudo triade commune aux accords de 4 sons drop2 et drop3, celle sautant une corde 1x73, 3x15, 5x37, 7x51, mais il existe aussi, tirées des mêmes formes :
15x3, 37x5, 51x7, 73x1
x573, x715, x137, x351
157x, 371x, 513x, 735x

la corde non jouée, marquée x, n'est là que pour rappeler l'extraction de ces pseudo triades d'accords à 4 sons, étant entendu que les doigtés de main gauche peuvent être réduits pour économiser des doigts alors disponibles ailleurs : basse ou mélodie. Le jeu de main droite est primordial puisque c'est elle qui  sélectionne les cordes jouées dans une technique de guitare classique avancée, de préférence à 5 doigts

et puisque nous parlions de Ted Greene, deux belles interprétations de ses solos. La première plutôt "pianistique" presque entièrement en Block Chords avec ligne de basse, la seconde plus "moderne" avec l'usage d'arpèges et de "Harp Harmonics" chères à Ted Greene et Lenny Breau


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Message par Florage le Mar 28 Juil - 9:43

j'ai abordé les permutations dans TECHNIQUES POUR L'IMPROVISATION (tous instruments), 1. les permutations de doigtés et/ou de notes, et l'exemple du blues. Comme Miles Okazaki dont je ne connaissais pas alors cette approche, je considère que cette vision transforme littéralement l'approche mélodique de l'improvisation. Il y revient dans cette interview à propos de son livre Fundamentals of Guitar résultat de 30 années de réflexion et travail sur l'instrument

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Premier Guitar a écrit:Fundamentals of Guitar, Miles Okazaki’s 2015 technique and theory book, is already considered a guitar education classic. Eschewing traditional jazz guitar methods, Okazaki employs visual diagrams and melodic permutations. He discusses his unusual approach and how it figures into his own improvisations.
voir aussi The Mathematical Foundations of Indian Rhythm


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Message par Florage le Mer 5 Aoû - 4:05

remarques sur le
adjacentes ou non
2 fois 2 doigts de la main droite
mélodies et accords en intervalles
la technique des doubles cordes adjacentes ou non, à 2 x 2 doigts alternés de la main droite, index-majeur  et annulaire-auriculaire (im-ac), index-annulaire et majeur-auriculaire (ia-mc), ou encore index-auriculaire et majeur-annulaire (ic-ma), s'avère encore plus féconde et riche de possibilités nouvelles qu'entrevues et exposées jusqu'ici. Je garantie que son usage avancé débouche sur des possibilités inemployées à la guitare, en raison des années de préparation que cela suppose et du fait que cela n'entre pas dans la formation de conservatoire

je rappelle qu'elle est dérivée de la technique de contrepoint improvisé de Jimmy Wyble avec l'alternance pm-ia, tout en libérant le pouce grâce à l'usage de l'auriculaire (technique Five Fingers Right Hand de Charles Postelwate et son développement mélodique)

l'alternance im-ac est tout particulièrement recommandée pour le jeu en intervalles de la seconde à la quinte sur cordes adjacentes. Elle permet aussi de diviser les accords de 4 notes sur cordes adjacentes (série drop2 ou autres avec substitutions) en deux groupes de 2 notes que l'on peut elles-mêmes jouer simultanément ou séparément. Même chose pour ia-mc avec une corde sautée pour les intervalles de la sixte à la neuvième. im et ac peuvent aussi sauter une corde, mais le maintien de l'écartement est plus difficile, de même ia et mc, saut de 2 cordes, etc.

dès lors, tous les exercices de gammes et arpèges en notes simples (un doigt après l'autre) peuvent être adaptées en doubles notes, avec les intervalles simultanés, ce qui suppose de développer les mécanismes d"indépendance à la main gauche (type Harmonic Mechanism for Guitar de George Van Eps)

ce travail peut avantageusement être engagé sur cordes à vide (open strings) avant d'être adapté à des suites d'accords, concentration sur la main droite, puis sur la main gauche "oubliant" la main droite. Il faut envisager les passages de doubles cordes selon des cordes répétées ou non, sauts de cordes ou non. Exemple : im joue AD, ma joue DG, GB ou BE. En définitive on peut le travailler par permutations (ici donc de doigts, non de cordes). Sur 4 cordes consécutives :

AD-DG-GB, AD-GB-DG / DG-AD-GB, DG-GB-AD / GB-DG-AD, GB-AD-DG, en respectant l'alternance im-ac*

* on peut aussi envisager l'enchaînement des couples de doigts conjoints im-ma-ac et leurs permutations, mais dans ce cas on a des répétions de doigts. À tempo modéré, aucun inconvénient, dans certains cas, la répétition d'un doigt peut être souhaitée pour le son

chaque couple de doigts est invité à se promener de groupe de corde en groupe de corde (l'annulaire et l'auriculaire descendent dans le grave alors que l'index et le majeur montent dans l'aigu, inversant les doigtés traditionnels* et poussant à une position adéquate de la main droite avec légère rotation verticale du poignet). L'argument opposé à l'usage de l'auriculaire, d'un "petit doigt trop court", ne provient que d'une position de main droite inadéquate dérivée de celle utilisée pour 3 doigts "à gauche" ou "à droite", écoles de Segovia ou Presti-Lagoya. Quelle que soit votre main, c'est de sa morphologie que votre technique doit découler, non l'inverse

* voir PERFECTIONNER L'USAGE DE L'AURICULAIRE et systématiser le jeu à 5 doigts inversion de l'attribution des cordes du grave à l'aigu

personnellement j'utilise ces techniques presque exclusivement en free stroke (pincé). Jouant sans ongle, c'est le développement des callosités particulièrement en bout de doigt à la limite de l'ongle qui permet la précision, la puissance et la vélocité ; ici comme pour l'indépendance c'est le travail régulier dans la durée qui permet les progrès, quelque chose de comparable, techniquement, avec l'entraînement d'un sportif

au début de mon travail sur ces techniques, j'avais indiqué que pour moi, l'alternance ia-mc était plus aisée que im-ac. Cela ne tenait qu'à un insuffisant développement de l'auriculaire et en général de l'inter-dépendance des doigts de la main droite, en raison d'une musculature insuffisante pour assurer la précision et la maîtrise nécessaires. Plus d'un an de pratique ont réglé ce problème. On en retrouvera les étapes dans SOMMAIRE D'ACCÈS aux thèmes

musicalement, cela permet d'intégrer la vision simultanée des doigtés de gammes, intervalles, arpèges et accords et débouche sur une invention spontanée démultipliant les possibilités d'improvisation réelle, puisque chaque situation (technique et musicale) s'ouvre sur des possibles démultipliés dont le choix se fait musicalement et non imposé par des limites techniques ou des enchaînements devenus gimmicks personnels

j'ai encore fait ici référence à 3 novateurs ayant poussé très loin les mécanismes de main droite, sur des voies différentes et originales en jazz comme en classique, et que je propose de recouper. Concernant les doigtés de gammes et accords à la main gauche, et donc l'harmonie, la condition est la connaissance poussée des séries d'accords telles qu'enseignées par deux autres maîtres : mon professeur Pierre Cullaz (voir Jean-Michel Danrémont Guitare: tous les accords et s’en souvenir toujours 1 à 4) , ou par le V-System de Ted Greene. J'attire l'attention sur la grande souplesse que j'ai introduite avec la notion de "pseudo-triades", fragments de ces accords de 4 notes supposés connus

sur le plan rythmique
, une source inépuisable est l'adaptation de techniques de percussions ou de batterie, comme vient encore de le rappeler Miles Okazaki avec les rudiments de batterie qu'il utilise lui pour le travail du médiator, alors que je le fais pour les doigts (comme des baguettes) depuis une vingtaine d'années. Les rudiments, la musculation et l'indépendance débouchent sur des techniques intéressantes d'appogiatures produites par la main droite sur cordes différentes


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Message par Florage le Mar 1 Sep - 12:28

rappel d'un
dans une position très haute (60°), les doigts perpendiculaires ("petits marteaux") autorisent la gymnastique la plus ouverte sur le manche large de la 8 cordes, y compris l'usage du pouce sur les cordes aiguës, à l'inverse de la position basse des rockers et manouches pour l'accès aux cordes graves, technique utilisée pour le violoncelle (et Pierre Cullaz dont c'était le second instrument)

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guitare manouche, la "pince" et le pouce
la largeur du manche 8 cordes interdit cet usage

cette position du pouce dans l'aigu est très pratique pour compléter des accords Drop 3 (cordes ExDGB), le pouce sur la chanterelle jouant par exemple des 7èmes ou des treizièmes, autorisant des dissonances de secondes mineures ou majeures (exemple 8e case C7 13 : do x sib mi la sib, ou do x sib sol la). Beaucoup de possibilités nouvelles pour des accords peu entendus (à vrai dire pratiquement aucun exemple en ligne)

au début c'est un peu douloureux, la peau du pouce étant particulièrement sensible de ce côté peu utilisé dans la vie courante. Comme partout ailleurs dans la main, la corne se forme et l'on n'y prête pas plus attention que sur les autres doigts

Dernière édition par Florage le Dim 8 Nov - 9:54, édité 1 fois


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Message par Florage le Sam 5 Sep - 6:44


de l'adaptation de l'instrument et de la position
aux besoins musicaux

- Heavy Gauge 13 18 Flatwound 26 35 44 56 75 95
- High Position (-> Cello)
- Special Strap's Fixing
to play sitting or standing

après récupération de la 8 cordes réglées avec fort tirant Flatwound, voir À LA NICHE

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une série de photos montrant des accords typiques pour 8 cordes, l'adaptation de la guitare à la position "idéale" de jeu, assis ou debout... Série reprise de https://twitter.com/JPrefereNepas

de fait, le choix d'un Solid Body s'imposait pour obtenir le sustain indispensable au jeu en contrepoint, faire durer les différentes voix comme on le souhaite, mais le revers de la médaille est le poids (la mienne plus de 4 kg, ça pèse dans la durée) et l'absence de caisse pour une position stable comme avec une Arch Top Hollow Body. Il faut y remédier par des astuces dont j'ai déjà parlé...

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C713 do sib mi la sans 5te sol dont la basse 10e case 6e corde à la 6 cordes est une octave + bas. L'index n'appuie que do 8e corde et sib 1ère, dissonance 1/2 ton la-sib, dispo pour d'autres basses
Main droite, 5 notes 5 doigts do x x x sib mi la sib

sur guitare 6 cordes, sib aigu est joué avec le pouce sur le manche, une technique de violoncelle. Sur la 8 cordes on dispose des 2 formes et à l'index des basses sur une octave dans la même position, facilitant Walking Bass ou Soul Blues Funky

autre exemple Cm7 9 11 13 : do x sib mib fa la ré, ou si l'on préfère BbMaj7/Cm7 (bitonalité), l'accord dorien par excellence (C IIe degré de Bb Majeur). Le majeur gauche est libre pour d'autres basses en position

main droite, un des 5 doigts doit  scratch  jouer 2 notes

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même accord BbMaj7/Cm7 do sol sib mib sib fa la ré
Cm7 9 11 13 avec 8 notes

l'index joue la 5te sol 7e corde. Un peu + sportif, l'index barre do x sib mib, le majeur ne doit pas toucher les 6e et 5e cordes que l'index barre en amont

main droite, on peut faire 2 basses au pouce, arpéger...

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ces accords sont jouables avec manche en position haute, voire plus haute qu'en guitare classique ~ 45°. Le mien est à ~ 60°, il passe à ~ 5 cm du menton, tenu en position fixe par la courroie fixée avec une vis du manche et sur la table près derrière le chevalet

fixation de la courroie par une vis du manche et sur la caisse et d'un repose-genoux de guitare classique derrière, sur les trous de vis de la trappe électronique. Il vient en appuie sur l'estomac. Assis ou debout, guitare toujours en même position

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illustration de ce qui précède
position haute du manche pour accès aisé, attaque main droite près du manche 5 doigts sans ongles et utilisation du seul micro de manche Neck Pickup => son chaud. Ampli Polytone Minibrute III  (guitare/basse/contrebasse) HP 15 pouces

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la position photo de gauche n'était pas bonne, tournée pour montrer le dos de la guitare, le poignet apparaît excessivement cassé alors que le manche haut, quasi violoncelle, permet son alignement, les doigts en marteau. À l'envers ('autoportrait')

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Message par Florage le Lun 7 Sep - 6:16


a two-hand technique specific to the 8 Strings Guitar

j'ai insisté sur le caractère de nouvel instrument de la guitare 8 cordes accordée comme une basse/contrebasse plus une guitare 6 cordes. Ses techniques tiennent pour moi à la fois de celles de la guitare classique (notamment main droite), de la guitare jazz (notamment séries d'accords et renversements), et donc de la basse ou contrebasse (jeu au pouce ou index-majeur)

j'ai évoqué L'INDEX COMME "DEUXIÈME POUCE". En voici une application en lien avec une technique spécifique de main gauche sur la 8 cordes : le grand barré avec l'annulaire. Ci-dessous l'accord Cm7 drop3 sur la 6 cordes, et ses renversements

nouvelles pages TECHNIQUES et MUSIQUES pour guitares 6, 7 et 8 cordes, IMPRO etc. Cm7-drop-3-inversions

la première forme, basse fondamentale do x sib mib sol peut se jouer en barré, généralement l'index sur la 6 cordes, les doigts de la main droite choisissant les notes jouées et leur attaque (block chord, arpèges divers...). La photo ci-dessous le montre avec la technique signalée au post précédent, basse 8e corde une octave en dessous, grand barré de l'annulaire, et éventuellement la 9e ré avec l'auriculaire sur la chanterelle (ou la 13e la en montant le sol 2e corde d'un ton, même case que ré, petit barré de l'auriculaire)

Cm7 (13) 9 : do x do x sib mib sol (ou la) ré
(ou EbMaj7/C)

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la technique de l'index deuxième pouce conduit à jouer, main droite, pouce do 8e corde, index do 6e corde, majeur-annulaire-auriculaire (m a c) pour les quatre notes de l'accord. À la main gauche, le majeur est disponible pour d'autres basses dans la même position d'accord, ce qui conduit à un jeu main droite pouce-index alterné, une technique peu usitée à la basse mais qui permet une grande vélocité. L'harmonie et la mélodie sont jouées avec les 3 doigts restant m a c

comme déjà vu, le jeu de walking bass peut se jouer sur une position d'accord ou en passant d'une forme à une autre : renversement du même accord (cf schéma série Cm7 drop3) ou accord suivant, avec des notes de passage

corollaire pour préparer la main droite : on travaillera les séries d'accord drop 3 (basse détachée) avec index à la basse et m a c pour l'accord, libérant ainsi le pouce


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Message par Florage le Lun 26 Oct - 7:24

1) appogiatures main droite sur une ou plusieurs cordes
2) de tout un peu : appogiatures sur une corde, doubles cordes dans la mélodie et ponctuation harmonique...
3) Štěpán Rak argumente pour l'utilisation des 5 doigts de la main droite

26 octobre
2) de tout un peu
le virtuose de guitare classique Kazuhito Yamashita a dans les années 1970 considérablement enrichi la technique des deux mains (il jouait 5 doigts main droite, produisait des mélodies trémolos à un doigt en aller-retour...), et la palette sonore de la guitare classique par des approches et positions hors des canons de la guitare classique depuis Segovia. Sa virtuosité impressionnante le fit décrier comme  Paganini ou Franz Liszt en leur temps : il dérangeait le landerneau académique...

une de ces techniques consistait, pour un plus fort un volume, à attaquer la corde avec deux doigts simultanément, généralement im ou ma

cette technique peut avantageusement être utilisée pour apprendre l'appogiature main droite sur une corde. On commence par produire à 2 doigts le son simultané puis, progressivement, on essaye de décaler l'attaque des 2 doigts, i>m ou m>i (m>a ou a>m). Cela revient à une préparation de type planting, dans laquelle les 2 doigts sont d'abord posés sur la corde. Dans ce cas, le premier son est étouffé, puisque le second doigt reste sur la corde, mais l'effet rythmique est préservé. Progressivement, on abandonne le planting pour faire sonner les 2 notes

cette technique est différente d'une accélération de l'enchaînement du jeu alterné im (ma, ac), car la position des doigts est légèrement différente. Bien observer le rôle de la petite phalange. Le travail musculaire de celle-ci doit être fait en fléchissement et extension. C'est la maîtrise du dosage entre les articulations des 3 phalanges qui permet celle du son produit

l'étape suivante consiste à enchaîner cette appogiature, avant ou après, sur une troisième note mélodique, pour laquelle on utilisera un troisième doigt
exemples : im a ou a mi / ma i ou i ma / ac m ou m ac

on peut ensuite s'inspirer, comme dit, des rudiments de batterie, pour des enchaînements à 3 ou 4 doigts tels que mi am, am i ca m, ca ma i m...

une étape ultérieure consiste en des appogiatures à 3 ou 4 doigts qui font évoluer le jeu de main droite vers une approche rythmique de type percussions avec roulements et variations rythmiques propres à la batterie en général

l'étape ultime consiste à maîtriser tous les degrés de rapidité dans l'alternance de 2 doigts de la main droite, de l'appogiature aux notes clairement séparées. Ça n'a rien d'évident car encore une fois, la position des doigts relativement à la corde peut être légèrement différente, et dans une premier temps on a toujours une rupture de continuité entre les deux approches

personnellement, dans tout ça, j'utilise essentiellement le pincé (free stroke), que je trouve sur une corde plus rapide que le buté (reste stroke), ce qui est logique puisque la distance parcourue pour le retour est moindre. Mais cela suppose une grande force musculaire pour produire une volume acceptable dans un mouvement de faible ampleur. Encore une fois, cela nécessité un gros travail des muscles fléchisseurs et extenseurs

un son en double corde, intervalle simultané, introduit une dimension harmonique verticale dans le flux mélodique horizontal. Son effet, d'autant qu'il est joué sur une basse, est équivalent à celui d'un accord. Son introduction dans la ligne mélodique produit donc l'impression d'entendre celle-ci ponctuée d'accords, un peu comme au piano. Les techniques étudiées précédemment permettent de l'introduire aisément, avec les variations et décalages rythmiques favorisant le swing, le groove

voici l'exercice par excellence pour l'introduire dans le jeu improvisé, consistant en l'étude systématique des possibilités, autrement dit des choix en temps réel qui font la liberté de l'improvisation contre la répétition des licks acquis

on part d'un accord de 4 notes, d'une quelconque série, avec ou sans saut de cordes, disons abcd. Le doigté main droite est pima ou pmac, imac... On utilise le principe des permutations pour l'ordre des notes et doubles notes, dont on introduit successivement les différentes possibilités :
- ab c d, ab d c, c ab d, c d ab, d c ab, d ab c
- a bc d, a d bc, bc a d, bc d a, d bc a, d a bc
- a b cd, a cd b, b a cd, b cd a, cd b a , cd a b
- ac b d, etc.
- ad, b, c, etc

une variante consiste à jouer la double note en décalage, produisant une appogiature montante ou descendante sur deux cordes, qui complète le point précédent le point précédent de l'appogiature sur une corde

cette capacité d'introduire dans le flux mélodique des doubles notes, intervalles ou parties d'accords, ne fait pas oublier que dans l'improvisation c'est la mélodie qui est première dans l'improvisation, y comlpris en voix interne, c'est une façon de l'harmoniser en permanence. Cela suppose d'entendre avant de les jouer, les notes internes aux accords choisies comme voix aigue (ou interne) : la musique est d'abord un chant
23 octobre
sur une ou plusieurs cordes
j'ai déjà attiré l'attention sur cette technique un peu particulière de production des appogiatures alors qu'elles sont généralement, sur plusieurs cordes, obtenus à la main droite par égrenage rapide d'un arpège, au médiator ou avec les doigts, et sur une corde à la main gauche par liaison en pull-off ou hammer-on

il s'agit comme dit d'utiliser les techniques de baguettes de tambour ou autres percussions, répertoriées dans les rudiments de batterie sous les termes de simples ou multiples Stroke-Roll, Flam-Paradiddle, Ratamacue...

la différence avec les liaisons de main gauche est que la figue rythmique d'appogiature peut se jouer sur une seule note, sonnante car appuyée ou percussive car étouffée, rejoignant certaines technique de Ghosts Skips des contrebassistes de jazz

l'intérêt est aussi un son différent des pull-off et hammer-on, complétant le vocabulaire sonore à disposition et la palette de figures rythmiques ultra-rapides générant une énergie et enrichissant le phrasé

dans le principe, cette technique peut être travaillée entre tous les doigts de la main droite, 2 à 2, 3 à 3 ou 4, mais en pratique, vue sa difficulté, on pourra se concentrer sur quelques enchaînements choisis, par ex dans l'ordre ca, am, mi, ip... l'important tant de pouvoir enchaîner à l'appogiature le flot mélodique, donc de préférence avec un autre doigt. C'est particulièrement le cas dans l'enchaînement d'un accord arpégé avec une ligne mélodique, en s'attachant à produire une seul flux mélodique avec un son homogène, ce qui suppose, comme souligné, une position stable et inchangée de la main droite, poignée en l'air sans appui autre que l'avant bras sur le haut de la table

les exercices pertinents pour y parvenir sont aisément imaginables. Ils sont par ailleurs naturellement recommandés pour augmenter la vélocité, puisque concentrés sur le passage rapide d'un doigt à l'autre, qui suppose comme on l'a vu un travail concomitant des muscles fléchisseurs et extenseurs pour une maîtrise et un contrôle précis, décontracté et sans tension
26 octobre
un argumentaire complet en faveur de l'utilisation des 5 doigts de la main droite, où l'on retrouve tous les bénéfices pour les autres doigts de l'usage systématique de l'auriculaire : stabilité, position, indépendance...

Štěpán Rak a écrit:I. Intro

In ancient Greek Areopagus long, ornate introductions were avoided. Here, I will try to introduce my technique and the main factors that have led me to this topic.

1. Humans have five fingers on their hands and I do not see one viable reason why any one of them should be excluded from playing.

2. The natural distance between the thumb and pinkie finger of the right hand enables the use of diametrically different tones for a much more vivid sound.

3. Significant reasons for incorporating the pinkie into play may be justified from a purely historical perspective.

4. Finally, there is the fact that including another finger of the right hand – and even the left hand – offers new possibilities. Contemporary composers provide plenty of substantial justification for this work.

As a composer and musical interpreter myself, I can adequately assess the benefit and phenomenon of incorporating the pinkie to expand our horizons when playing an instrument as beautiful as the guitar inarguably is. Beethoven, himself, once declared that the guitar is a small orchestra in and of itself..

II. Look back into history

The history of strumming instruments dates way back in history and is, therefore, one of the significant aspects in the development of human culture. As far back as 2500 B.C., the Nefer instrument was already a favorite thanks to the tones and melodic sounds it emitted. The expansion of strumming instruments were then further influenced by the Kelts, an Arian tribe of Welsh nomads and singers of love songs, with other famed troubadours and honorables continuing in the traditon for centuries to come. From the Greek lyre and guitar to the Roman citera, more and more types of strumming instruments came into existence, e.g. the Welsh crwht, later the Welsh harfa and, of course, an entire line of lutes, vihuelas and Baroque guitars. All of these prototypes led to the guitar we know today, although very similar replicas of today’s guitar can be traced back to the 12th century in the Provence region of Southern France or the Principality of Aquitania.

It is apparent that the idea of using all five fingers of the right hand to enhance the technical and expressional variations of strumming instruments is deep-rooted in history. For example, there exist lute tabulatures in which the author specifically requires the use of the pinkie finger to attain the desired sound. It was also of great interest to me that several Baroque compositions require the incorporation of all fingers of the right hand, including the pinkie. As a rule, the pinkie preceded rasguada cascades with the other fingers following in play. Irish banjo players can are another example. They have been using the pinkie finger for ages to create special sounds. It seems trivial – nothing new under the sun – yet, the very topic of why the pinkie has remained unused and ignored for all these years has remained an enigma to me. And this has remained the driving force behind my desire to fully focus all of my efforts in this field.

III. Current trends

Current trends in the technical use of the right hand incorporate historical traditions, a practice that is altogether logical.

TECHNICAL USE OF ALL FINGERS OF THE RIGHT HAND – NEW TECHNIQUES AND GUITAR EXPRESSIONSTECHNICAL USE OF ALL FINGERS OF THE RIGHT HAND – NEW TECHNIQUES AND GUITAR EXPRESSIONSThe Segovia technique continually develops the beauty of tones and is based on a solid foundation of the traditional positioning of the right hand - bending the thumb and stroking most chords with the left side of the nail. The main stroke is, therefore, apoyando, or the “rest stroke“. Abel Carlevaro, on the contrary, prefers the tirandu technique, more commonly known today as the “free stroke“. A common example of right hand play is to hold the wrist low while stroking the instrument’s strings at an angle. Prof. Aaron Schearer employs a more natural positioning of the hand while using an angled stroke. John Duarte applies a more flexible positioning of the fingers, recommending the artist to tighten the finger muscles when playing apoyandu, then relaxing the pinkie at a slight angle to enable the nail to lightly slide from one string to the next. John Williams seeks a firm and brilliant tone, while David Russel glorifies his own beautiful technique and tone fullness. Kazuhito Yamashita strives for the orchestral sound and remains one of the few guitarists in the world who makes a point of using the pinkie finger of the right hand. Yamashita has brought attention to the transcripts of Musorgksky Kartinek, where the pinkie tremola is used while the other fingers of the right hand employ a traditional technique. I do not know of anybody else who could manage a similar technique successfully. Charles Postelwate from the USA, with whom I share working contacts, teaches his listeners the five-finger technique with a slightly varied style. He uses the fifth finger more as a training element, which strengthens, while at the same time relaxing the other fingers making them more flexible.

IV. Application

I am glad that most graduates of my courses have been introduced to my method and actually apply them in their play. The entire principle stems from the fact that this five-finger technique can be successfully implemented at an elementary level. On several occasions, beginners have asked me, as well as other collegues, why all fingers of the right hand are not being used. The obvious answer would be that the pinkie is just not commonly used in contemporary styles. It is this very idea that led me to start using the fifth finger just like the rest of the fingers, and from a rather young age.

1. Proper positioning of the right hand

TECHNICAL USE OF ALL FINGERS OF THE RIGHT HAND – NEW TECHNIQUES AND GUITAR EXPRESSIONSMany of my peers will undoubtedly agree how difficult it is to teach children how to properly place their right hand, and especially to teach the placemet of the fingers on the strings of the guitar. When teaching placement with four fingers on the strings, we find that this placement is indefinite and easily deformed. When all fingers are used (and best placed on one string), we quickly realize how firm this placement is and how difficult it is to change. Even the youngest of students easily understand the principle of the basic placement of the right hand. Then all it takes is a slightly angled adjustment of the pinkie away from the string and in an upward movement and the hand is ready to be used in a conventional, four-finger technique. It is still necessary, however, for the beginner to continually place the pinkie on the strings for ongoing control of the proper placement. That is the main reason for using the pinkie, even though in this phase it is being used rather as support for the standard method of play. It is then up to us whether we remain with this method or further develop our style. The greatest benefit then becomes the overall flexibilty of the fingers of the right hand. From a physiological perspective, the pinkie is, to a substantial degree, dependant on the ring finger since they share a tendon that limits the movement of the pinkie. The ring finger, therefore, often interferes with play unless it is thoroughly exercised. The more we exercise, the more flexible the ring finger, and the other fingers, become.

2. Exercising countermovement

TECHNICAL USE OF ALL FINGERS OF THE RIGHT HAND – NEW TECHNIQUES AND GUITAR EXPRESSIONSUp until now, I have only described one aspect of play. The vast majority of classic guitarists trained in traditional methods of using the right hand, by rule, ignore one thing. The fact that most strokes are directed toward the palm means an obvious disproportion occurs in countermovement – from the palm outward. Spanish flamenco players unfailingly use countermovement for the rasguada technique. Their technique is, therefore, effortless and virtuosic. It would be wise to learn from them and train the fingers of the left hand by turning the guitar around and training as if one were left-handed. While training with part of the muscle, we inadvertantly ignore the other. In other words, while the palm moves in an outward motion, we are not overcoming an active counterstroke on the strings. This brings us to an important realization. It is equally important to train muscles in the opposite direction in order to fully control them. Most of you will definitely agree that one plays much better and more relaxed when in a familiar environment and, especially, in the evening. With no disturbances, we play and practice effortlessly and brilliantly. Likewise, as though disenchanted, when we play in the morning at a lesson or when warming up, we are suddenly overcome with uncertainty and nervosity. This is because while we are relaxed under ideal circumstances we play naturally and when we are under stress our muscles easily fail us. Fingers do not return to exactly the right position after a stroke because they are not fully under our control. The fingers then become accustomed to irregular movement, especially in keeping the proper distance from strings, resulting in inprecise strokes, or even missing the string entirely. Years of experience have convinced me that it is necessary to train muscles in the opposite direction, and even more so when it comes to the pinkie. It is furthermore necessary to train the left hand, and even the entire body in this way, in order to achieve optimal flexibility. In short, we must incorporate countermovement in our work, from the initial phase of loosening the muscles of the body, all the way to training countermovement of the fingers.

3. Proper breathing

Breathing also plays a rather significant role. Players of strumming instruments often neglect the importance of this practice. As if the fingers didn’t need oxygen! Singers and woodwind musicians alike know how important it is to inhale; as important for everyday life as for the proper arrangement and musical conception of the work itself. I recommend all guitarists to breathe properly, and even to sing, while they are practicing. Lines that we are able to sing when practicing will then sound more familiar when played on the guitar. Let’s now combine controlled breathing with training the pinkie. It is necessary to combine all elements of training to develop our playing skills and improve our overall phsychological state.

V. Benefits of activating the pinkie finger

In the past, the pinkie’s main task when playing the lute or guitar was to support the rest of the hand. The pinkie rested on the sound board and controlled the stroking precision of the other fingers on the right hand. Even though this practice lent to improving the hand’s overall function, it could not replace the actual activation of the pinkie’s development, which is the issue I am addressing here. Thanks to my extensive teaching experience, I see just how beneficial these exercises are for my students. By activating the pinkie and counter-muscle groups we gain more confidence, control and focus. We don’t fold so easily under pressure and we play more freely even in stressful situations. The dynamics and quality of our tone is an immensly significant factor here. It is necessary to train dynamically, employing a wide range of exercises in both directions when stroking the guitar. All aspects of training should be balanced in a way to ensure these two elements are fully under control.

VI. New ways to express

By actively incorporating the pinkie of the right hand we are revaluating the overall technical and expressional approach to our artisitc performance. An entire new line of ways to express our art, which can be applied to various styles, enable us to expand our guitar repertoire to include entirely new elements.

1. Colorful contrast

Thanks to the distance between the fingers of the right hand, we can apply the outer ponticello pinkie simultaneously with the soft, thumb tone sulla tastierra, while the index finger remains in the ordinare position. This method of play is very suggestive, especially when played for a polyphony trio.

2. Independant melody

If we are able to incorporate the pinkie and make it more independant, we can use the other fingers to create a rich and fast arpeggio, while the pinkie controls the free melody line in soprano.

3. Arpeggio with all fingers

The pinkie drastically increases the potential of the right hand for various arrangement and rasguada, as well as the speed and resonance of the stroke.

4. Countermovement and other specific techniques

Thanks to its electric sound, the outward stroke may inspire new, distinct elements.

5. Four-finger tremolo

Using the pinkie for tremolo movement opens up an entire range of new possibilities, especially since play is uninterrupted and the thumb is not occupied stroking strong beats. And more options are created for one, two or three other strings, as well. We can reach enormous heights in our play all the way from ppp on up to fff. This method of play requires an extraordinary level of concentration and a long-term, daily work ethic. For composers, this is a welcome proposition of new, dramatic, finger placement on the guitar.

VII. Summary

TECHNICAL USE OF ALL FINGERS OF THE RIGHT HAND – NEW TECHNIQUES AND GUITAR EXPRESSIONSTECHNICAL USE OF ALL FINGERS OF THE RIGHT HAND – NEW TECHNIQUES AND GUITAR EXPRESSIONSIn conclusion, I would just like to stress the practical aspects of this matter in a way that resembles my seminars at several renowned, worldwide universities. I see the five-finger technique as a fundamental element for beginners since using the fifth finger promotes a more stabilized position right from the first lesson. Moreover, we avoid wasting precious time later on with lengthy explanations which only tire the student and teacher. With an active approach to using the pinkie we enrich our traditional technique unimaginably, be they enrichments in expressive or motor skills. And even more so when we factor in conscious training of all muscle groups in the hand by practicing countermovement. This practice helps develop both flexibility and precision – the basic attributes of free, effortless play for both hands. I consider the independance of the pinkie to be quite fundamental (for the right hand as well as for the left), as it is commonly used in traditional guitar techniques, which can be used as a guideline for sychronizing movement of both pinkies. The exercise starts with both pinkies simultaneously striking the same string while we remain consciously aware of the right-hand pinkie gradually taking over with its more flexible and natural movement. I always realize how important it is to develop increased flexibility in the right hand when presenting at my seminars and courses around the world. It is the incorporation of the pinkie in this process that creates all of these new options. Most of my students who apply this method, either personally or for teaching their students, continue to reaffirm just how important a role this technique has played, and what it has meant to them. Even if we only endeavor to use the fifth finger for more effortless play, we will, in any case, develop our overall technical level in all directions. I thoroughly believe the day will come when playing the guitar with all five fingers will be as commonplace as when playing any keyboard instrument.

Dernière édition par Florage le Ven 30 Oct - 3:25, édité 1 fois


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Message par Florage le Mar 27 Oct - 8:43

de tout un peu, en vrac

recette pour devenir excellent et n'avoir aucun succès
je reprends des idées éparses qui peuvent être conjuguées

1) le jeu à 5 doigts main droite inclut le jeu à 1, 2, 3, 4 doigts dans toutes ses combinaisons. Qui peut le plus peut le moins. Toute faiblesse repérée et diagnostiquée doit être travaillée spécifiquement jusqu'à être dépassée, notamment celles qui incluent l'auriculaire

2) la notion de registres est essentielle pour l'homogénéité de sons comme pour le jeux articulant basses, médium/harmonie, aigus/mélodie. Cela pousse à jouer dans la longueur manche (Johnny Smith, Allan Holdsworth...) comme en diagonale (Django Reinhardt, Charlie Christian, George Benson..., avec 2 ou 3 doigts de la main gauche), d'où la nécessité de travailler gammes, arpèges, accords, contrepoint sur une corde, deux, trois cordes, cad de "casser" le jeu en position* ou autrement dit si on les connaît de connaître les possibilités de passage d'une position à l'autre. Je préconise la connaissance des gammes à partir des accords et leurs renversements, qui est la seule solution pour inclure une ponctuation harmonique dans les solos mélodiques (cf Kenny Burrel, Jim Hall...)

* il existe plusieurs définitions et doigtés des gammes possibles en positions. Elles font ou non appel à des démanchés. Voir ici 7 positions de la gamme majeure avec systématiquement 3 notes par cordes, ce qui simplifie le travail de main droite. Elles se développent sur 6 ou 7 cases

. corollaire 1 : les gammes doivent être travaillées en 3 notes par cordes, et surtout en tétracordes, ceci en 2 x 2 notes avec démanchés comme en extension en position : relever que l'espace de 4 cases dans le haut du manche est le même pour 8 à 10 cases à partir de la douzième, ce n'est pas un problème de petites ou grandes mains, les extensions n'en sont plus et le doigté plus confortable surtout avec des gros doigts... La connaissance visuelle et auditive des tétracordes est excellente pour celle de la structure des gammes et modes par degrés. Il n'y a pas à apprendre les doigtés de telle ou telle vedette de la guitare, il vaut mieux les trouver par soi-même et en expérimenter plusieurs, parce qu'on a besoin dans telle situation d'improvisation ; les doigtés imposés débouchent sans faillir sur des clichés répétitifs, des chemins balisés. Excellent exercice : tel doigt, telle case, telle note, trouver les possibilités de doigtés de telle gamme, tel arpège, tel accord

. corollaire 2 : de façon pratique, pragmatique, le travail des registres peut s'entendre comme une spécialisation des doigts de la main droite par sets de cordes graves, médium, aigu, ceci de 2 à 5 cordes adjacentes, avec recouvrement. On peut spécialiser : - pouce, index et majeur dans le grave, - index, majeur et annulaire dans le médium, - majeur, annulaire et auriculaire dans l'aigu, travailler gammes et arpèges avec ces groupes de 3 doigts, voire 2 doigts. Progressivement vous utiliserez "naturellement" vos 5 doigts sans plus y penser, vous ne serez jamais coincé parce qu'il en restera toujours de disponibles pour aller ailleurs. À un étudiant qui demandait comment Kazuhito Yamashita doigtait tel passage, il répondait "avec les doigts qui sont disponibles", tout sauf une boutade

3) fort de ces éléments, avec le temps, votre main droite comme votre main gauche trouveront spontanément le bon choix, et votre jeu s'ouvrira de l'extrême grave à l'extrême aigu dans toute la tessiture de l'instrument

4) styles et techniques
- d'une façon générale, il n'y a pas la "technique classique" (comme fondation) et la "technique jazz" (le plus souvent stéréotype de tel style ou tel Guitar Hero), il y a foncièrement la musique écrite, dont chaque difficulté peut supposer un doigté particulier que l'on apprend par cœur, et l'improvisation ouverte, qui consiste à multiplier les solutions à partir d'un point donné où se trouve tel doigt, sur telle corde. Cette différence d'esprit fait que la virtuosité classique acquise par la lecture d'études, si elle fournit un gros vocabulaire technique, est impuissante en situation d'improvisation, et des musiciens très avancés en classique peuvent être complètement coincés pour improviser (ma prof de clarinette, virtuose de conservatoire, voit des notes écrites quand elle joue même sans partition, mais si on écrit par la pensée ce qu'on joue, on y retrouve les limites de la transcription musicale)

5) limites et libertés
c'est pourquoi j'insiste tant sur l'étude systématique par permutations, seule à même de briser par avance les clichés, qui sont la restriction absolue des possibilités musicales. On constate au demeurant que le jeu des plus grands guitaristes de jazz est souvent lié à leurs limites, qui déterminent leur son, leur phrasé, leur style propre dans lequel l'improvisation devient marginale. Mais si vous les copiez, vous sortez complètement de "l'essence du jazz" qui est libération et expression de la personnalité propre à chacun. Inventez donc vos limites propres, qui sont votre liberté, et le moteur de tout art authentique

ce que vous apprennent les professeurs, ce sont leurs limites, donc leurs interdits, qui font les polémiques interminables dans les forums de guitaristes classiques comme jazz, rock..., et la répétition des mêmes préjugés, à l'encontre de ceux qui suivent d'autres chemins, les seuls qui de fait inventent quelque chose de nouveau, par définition inouï, dont paradoxalement on fait des modèles à suivre, généralement le dernier à la mode ou inversement, le génie d'un temps révolu. C'est pourquoi l'enseignement musical est toujours, sauf exception, académique. Moralité : trouvez-vous un prof qui vous écoute d'abord comme vos objectifs, car ce qu'il doit vous enseigner en dépend, et s'il n'en est pas capable, trouvez-en un autre et devenez votre propre professeur

6) si vous recherchez le succès, ne suivez pas ces conseils. Le public apprécie d'entendre et ré-entendre ce qu'il connaît, la foule va au plus facile et cette société considère grand artiste celui qui (se) vend le plus. C'est la pente de la médiocrité faite loi, comme en politique...


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Message par Florage le Dim 1 Nov - 8:42

jeu sur une corde
échelles (modes et gammes), arpèges, intervalles, block chords
j'ai insisté ci-dessus sur l'importance du travail dans la longueur du manche pour l'homogénéité de timbres par registres et l'ambitus* des phrases : chaque corde possède un timbre propre dû à la composition en harmoniques liée à son diamètre et au type d'enroulement pour les cordes filées rond, demi-rond ou plat

* en musique, l'ambitus (du latin ambire signifiant « entourer » [aller à l'une et l'autre des extrémités]) désigne l'« étendue d'une mélodie, d'une voix ou d'un instrument, entre sa note la plus grave et sa note la plus élevée ». Wikipédia/Larousse

le jeu sur une corde se développe par fragments 1, 2, 3 ou 4 notes et démanchés. 1 notes pour les chromatismes à la Django Reinhardt (1 doigt), 2 notes pour des arpèges ou moitiés de tétracordes, 3 notes pour des gammes, 4 notes pour des gammes chromatiques (4 doigts) ou des tétracordes avec extensions. D'autres variantes dans le jeu à 3 doigts (Charlie Christian, BB King, George Benson...) qui favorise la dynamique, sollicité davantage les slurs (glissés)...

généralement, on enseigne les démanchés en partant de l'index pour arriver sur l'index, ceci pour jouer des gammes montantes ou descendantes (chromatique, majeures, mineures, pentatoniques...), ce qui représente peu de situations musicales réelles. Si l'on analyse les déplacements de doigt à doigt de la main gauche dans une mélodie jouée sur une corde, on constate que se présentent tous les déplacements possibles d'un doigt à un autre avec des écarts de cases variables de 2 à autant que possible (par exemple une octave)

en clair on peut passer de l'index à l'index, au majeur, à l'annulaire ou à l'auriculaire, de même à partir des autres doigts, et ceci en montant ou en descendant

c'est a fortiori le cas dans le déplacement en intervalles sur deux cordes adjacentes ou non, les octaves à la Wes Montgomery, et les voicings en triades ou accords de 4 notes (block chords) qui interviennent dans les chords melodies évoquant les arrangements orchestraux par sections (saxophones, trombones, trompettes... par exemple chez Count Basie) qui étaient la base des arrangements des Guitars Unlimited de Raymond Gimenez et Pierre Cullaz (l'homogénéité de timbre par section est obtenue par celle d'accords sur un même set de cordes, ici répartis sur autant de guitares que de voix, le jeu en chord melody/block chords le réalisant avec une seule guitare, comme dans une réduction d'orchestre pour piano). Dans ce cas, le doigté de chaque accord multiplie les passages de chaque doigt à tout autre

la précision et la vélocité sont une chose en position, sans déplacement de la main gauche, mais le plus souvent ce sont ces démanchés qui génèrent les problèmes, de son, de rythme, des ratés, des accrochages de frettes intermédiaires (le doigt se lève entre les deux points de départ et d'arrivée, il ne glisse pas sauf pour obtenir un slur), etc. Il convient donc de les travailler pour eux-mêmes

i > i, i > m, i > a, i > c
m > i, m > m, m > a, m > c
a > i, a > m, a > a, a > c
c > i, c > m, c > a, c > c

ceci avec les écarts de cases de 1 à l'octave (12 cases)

de plus lors de ces déplacements d'un fragment de quelques notes à un autre, celles-ci ne sont pas nécessairement jouées dans l'ordre montant ou descendant, mais possiblement à partir de la note du milieu pour 3 notes, de celle du bas du second fragment quand on descend pour jouer ce fragment en remontant, de celle du haut du second fragment quand on monte et le joue en descendant. On retrouve les permutations de l'ordre interne des fragments de notes

dans un phrasé en block chords, par exemple harmonisant la mélodie d'un standard, on peut avoir 3 accords consécutifs joués dans un ordre quelconque. C'est un aboutissement ultime de la précision exigée pour les déplacements dans la longueur du manche. On commence par le travailler avec les séries d'un même accord en tel ou tel "drop" (set de cordes avec ou sans sauts), puis sur les cadences harmoniques que l'on trouve dans la plupart des morceaux, ou sur tel enchaînement de son cru

dans ce travail, on anticipe le point d'arrivée, d'abord visuellement en regardant le manche pour assurer la bonne position du doigt sur la case d'arrivée, puis en intégrant mentalement ce point, ce qui vient avec l'habitude. Jouer sans regarder le manche est préférable car on s'écoute mieux et l'on joue davantage ce que l'on a en tête plutôt que ce qui tombe sous les doigts machinalement


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Message par Florage le Ven 6 Nov - 13:15

avec la pulpe sans ongle
j'ai abordé le problème général de l'aller-retour avec un ou plusieurs doigts, y compris le pouce, dans UN ALLER-RETOUR PLUS RAPIDE QUE DEUX ALLER SIMPLES, le 23 septembre 2019. Cela comportait 1. ALLER-RETOUR AVEC CHAQUE DOIGT (essentiellement sur plusieurs cordes, ex du rasgueado) 2. ALLER-RETOUR AVEC LE POUCE, SANS ONGLE ou le pouce comme médiator, 3. ALLER-RETOUR SANS ONGLE AVEC TOUS LES DOIGTS


avec ongles
je montrais un vidéo de Patrice Meyer, parvenant à « une dextérité et une vitesse confondantes, ceci en pincé (contrairement au buté du flamenco) avec un son identique à l'aller et au retour », et j'ajoutais « ça me laisse rêveur quant à la possibilité et la perspective de le faire avec la pulpe sans ongle. Cela suppose des ongles vraiment très courts, voire limés sur le dessus de la partie non blanche, et la formation de callosités sur les deux faces des doigts agissant alors comme autant de médiators »

à cette époque, je n'avais ni la dextérité de chaque doigt, particulièrement l'auriculaire, ni les callosités adéquates. Quand je dis "jeu avec la pulpe sans ongle", c'est réellement sans ongle, pas avec des ongles même très court comme on le voit parfois. Le retour (down stroke du médiator) se conçoit bien avec l'ongle comme médiator, de même que l'utilisation d'un doigt, souvent l'index, tenu par le pouce et joué comme médiator, ou encore le pouce et l'index l'un contre l'autre, le premier en down stroke, le second en up stroke

sans ongle
le jeu en AR avec la seule pulpe pose d'autres problèmes, notamment sur cordes métalliques, en particulier avec les finesse des cordes aigues, qui accrochent

actuellement, j'ai des callosités sur la pulpe des doigts de la main droite jusqu'à la limite de l'ongle dépourvu de sa partie blanche (celle qui est détachée de la peau). Ce ne sont pas des durillons, mais une couche épaisse de corne souple, entretenue au beurre de karité pour éviter son dessèchement (de même sur les doigts de la main gauche

ayant intensivement travaillé la souplesse et la maîtrise du mouvement de chaque doigt (muscles fléchisseurs et extenseurs), je peux avoir des mouvements de faible ampleur rapides et puissants, ce qui est la condition pour un aller-retour du doigt plus rapide que l'alternance. Je vois 3 possibilités techniques :

- en buté avec contact sur la corde inférieure et retour sur la corde supérieure : AR uniquement sur celle-ci. On peut aussi jouer la corde inférieure butée et revenir sur elle : 2 sons en up stroke, un son en down stroke, idéal pour des appogiatures et figures rythmiques courts ultra-rapides

- à la volée (pincé) sur une corde (cf vidéo Patrice Meyer mais sans ongle). Idéal pour des trilles. Excellent avec l'auriculaire

- dans l'aller-retour le down stroke se présente comme une poussée vers le bas symétrique du up stroke habituel, comme une sorte de pichenette. Il n'y a pas à accrocher la corde dans ce mouvement mais à la pousser jusqu'à ce qu'elle lâche. Dans ce cas le son peut être très rond et plein, et identique au jeu en up stroke. En résumé on pense le mouvement du doigt comme celui d'un médiator épais et moelleux

je donnerai ultérieurement des photos de mes doigts de la main droite, la pulpe est très avancée par rapport à la ligne de l'ongle en contact avec la peau, le dessus des ongles est limé pour éviter toute accrochage


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Message par Florage le Dim 8 Nov - 9:09

j'écrivais le 27 octobre :
1) le jeu à 5 doigts main droite inclut le jeu à 1, 2, 3, 4 doigts dans toutes ses combinaisons. Qui peut le plus peut le moins. Toute faiblesse repérée et diagnostiquée doit être travaillée spécifiquement jusqu'à être dépassée, notamment celles qui incluent l'auriculaire

voici les combinaisons possibles, indépendamment de l'ordre des permutations. Dans le jeu à 5 doigts, toutes sont à un moment sollicitées dans les enchaînement, que ce soit en accords en relation avec les sets de cordes jouées, les arpèges, ou le jeu mélodique en notes simples ou contrapunctique

p, i, m, a, c

pi, pm, pa, pc
im, ia, ic, ma, mc, ac

pim, pia, pic, pam, pac
ima, imc, iac, mac

pima, pimc, piac, pmac


si quelque chose accroche ou ralentit, c'est toujours dans l'une de ces alternances

- un premier exercice consiste à prendre un arpège ou un fragment mélodique donné, sur une ou plusieurs cordes adjacentes ou non, et le jouer successivement avec toutes ces formules de 1 à 5 doigts
on s'attachera à la précision et à la qualité du son ainsi qu'aux divers timbres possibles, ainsi qu'aux effets tels que liaisons par slurs, hammer on, pull off et appogiatures

- un second exercice consiste à produire simultanément les agrégats sonores avec ces différentes formules : intervalles (dyades), triades, accords de quatre et cinq notes/cordes
on s'attachera à produire le son en block ou égrené en arpège plus ou moins rapide et ceci dans les différentes permutations (6 pour 3 doigts donnés, 24 pour 4 doigts donnés, 120 pour 5 doigts)

- lors de ces deux exercices, repérer les enchaînement les plus faibles et les travailler séparément jusqu'à les amener à la fluidité et à la vitesse des plus faciles

- il est important de déconnecter le rythme du nombre de doigts, éviter de jouer toujours les figures binaires avec 2 ou 4 doigts, ternaires (triolets) avec 3 doigts, important d'introduire des silences dans les flux rythmiques réguliers, de profiter des figures de gammes à 5, 6, 7 ou 8 notes pour maîtriser la division du temps en 1, 2, 3... jusqu'à 9. Exemples : une pentatonique d'une note à son octave ou un accord de 7ème avec 9ème, c'est 5 notes, parfaits pour travailler le quintolet ; une gamme de 7 notes pour le septolet, une montée à la neuvième pour la division en 9 (par 3x3). Astuce : en s'appuyant sur la répétition mélodique, on vise la note du temps suivant avec un nombre différent d'intermédiaires

avec le métronome à 60 la noire voire moins, cela monte déjà à une certaine vitesse. Mélanger ces divisions du temps dans une mesure donnée, à 4 temps, 3 temps...

dans la musique réelle sur un tempo donné, il est bon de varier le flux. Une bonne image est l'écoulement d'un fleuve, d'une rivière ou d'un torrent. Quel que soit le débit général il y a toujours des flux secondaires plus ou moins lents et rapides, c'est l'ensemble qui donne le sentiment de vie, à rebours d'un rythme régulier et mécanique, tel qu'on l'entend dans certaines musiques et qu'on le préconise dans le travail du phrasé be-bop en croches systématiques. La vitesse régulière tue la vitesse, procure l'ennui et l'endormissement, penser à l'autoroute...


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Message par Florage le Ven 13 Nov - 7:50

remarques sur l'enchaînement harmonique II-V-I
comment sortir mélodiquement des sentiers battus
tout en respectant les fonctions harmoniques
on sait qu'en jazz, cette cadence correspond à celle de l'harmonie tonale classique, remplaçant le degré IV par son substitut mineur II et retrouvant l'ordre du cycle des quartes

dans les partitions chiffrées de jazz, telles que celles du Real Book, elle correspond le plus souvent à une simplification de la composition originale orchestrale ou de sa réduction au piano, mais cette écriture pousse les débutants, encouragés par les "méthodes d'harmonie du jazz", à jouer systématiquement IIm7-V7 dans l'ordre, chaque accord pouvant alors être enrichi sans nuire à sa fonction harmonique, IIm7 avec 9, 11, 13, V7 selon et de façon plus ou moins stable (de 9, #11, 13 à b9, #9, b13)

en réalité, ce qui importe, c'est le moment où se présentent les tensions de la résolution vers IMaj7, via le triton de V, 3-b7, vers la tierce 3 ou la tonique 1 ou autres résolutions plus ou moins conclusives (vers la quinte, la sixte, la septième majeure, la neuvième). C'est aussi ce que fait ressortir le pianiste et pédagogue Barry Harris dans son enseignement du be-bop (voir par exemple What is this scale called: Charlie Parker, Barry Harris and the minor ii-V progression)

dès lors, le choix des enrichissements doit se faire en fonction de cette tension de résolution qui ne suit pas nécessairement l'enchaînement II > V des fondamentales. Exemple, la 13e sur IIm7 (si sur Dm7) avec sa tierce mineure (fa) introduit déjà le triton de l'accord de V7, alors que IIm7/11 correspond à V7sus4, comportant la tonique do à la place de sa tierce si). Selon le cas, on aura une anticipation de la résolution (IIm7 13) ou un retard (V7sus4) qui inverse l'ordre des fondamentales jouées par exemple à la basse

ces subtilités font par conséquent toutes celles des accords de 11e, des sus4 et des sus2, amplement utilisés dès la fin des années 50 par Bill Evans puis Herbie Hancock, avant d'inonder la pop et le Jazz-Rock, particulièrement l'harmonie par quartes si aisée à mettre en œuvre à la guitare en raison de son accordage par quartes. Les renversements des accords de sus4 sont moins connus que leurs étagements de quartes ; ils mettent justement en évidence les intervalles de seconde dans des formes identiques à des accords sus2
Les accords suspendus sus2 et sus4

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La tierce majeure initiale (en rouge) devient une quarte sur Asus4 et une seconde sur Asus2. La sonorité de ces accords sus est peut être plus ouverte, moins évidente, du fait de la légère dissonance créée par la quarte et la quinte dans le cas des accords sus4, et par la seconde et la fondamentale pour les accords sus2.

Pour les plus avancés d’entre vous, il est intéressant de souligner que chaque accord sus4 est un renversement d’un accord sus2. Par exemple, Csus4 (C-F-G) est composé des mêmes notes que Fsus2 (F-G-C). D’une manière générale, la quarte d’un accord sus4 est aussi la fondamentale d’un accord sus2. Relativement, la quinte d’un accord sus2 peut être considéré comme la fondamentale d’un accord sus4.

ce que j'en retiens personnellement, de façon très subjective et par goût, c'est le mélange des intervalles de seconde majeure et de quarte juste qui donnent à la fois de subtiles dissonances et des couleurs harmoniques sortant de la tradition du jazz classique et du be-bop. Comme tous intervalles, leur sonorité propre ressort davantage lorsqu'ils ne sont pas noyés dans un accord joué en bloc, ce qui  justifie l'intérêt des accords joués en fragments ou arpégés en contrepoint avec doubles notes, tel que j'en ai exposé diverses approches techniques. On peut être agréablement surpris par l'extrême richesse des possibilités de faire sonner un accord donné ou ses renversements

naturellement, dans l'improvisation, c'est la mélodie au chant qui sert de guide puisque c'est c'est ce que retient d'abord l'oreille de l'auditeur. C'est ici que l'utilisation des sus4 et sus2 (accord de neuvième substituée à la fondamentale) rencontre tout son intérêt, surtout dans la cadence répétitive II > V. De même, à IMaj7 ou Maj6 pourra être substitué IMaj69, IIIm11 ou IIIsus4. En mineur, beauté de l'accord Im69 sur sa fondamentale ou sa quinte, fréquemment rencontré dans le jazz manouche et la bossa-nova


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Message par Florage le Mer 18 Nov - 12:51


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mon antre isolée acoustiquement sous le toit

à gauche, basse 6 cordes (1 octave sous la guitare), tessiture 4 octaves
à droite, guitare 8 cordes (basse + guitare), 5 octaves
la clarinette Bb, 3 octaves + sixte mineure, la plus grande tessiture des instruments à vents, descend une octave de moins qu'une guitare 24 cases et monte une sixte plus haut

l'inconvénient de la première, que j'utilisais dans les années 90 accordée EADGBE (une quarte plus haut que vendue), est l'espacement des cordes qui rend quasi impossibles les enchaînements d'accords, contrairement à la 8 cordes, qui descend aussi bas et monte une octave plus haut. Pour mon approche polyphonique et grâce à son sustain, cet instrument est presque parfait ; pour faire mieux, il n'y aurait que des spécifications personnelles à un luthier pour une fabrication sur mesure, avec un son plus acoustique et une diapason plus long. J'envisage la commande d'une 8 cordes à table flottante à Christophe Leduc...
autre comble sur lequel @BlakeBlocParis met le doigt en réaction à mon billet LA FAIM DU MONDE
- Les liens vers votre musique n'apparaissent pas sur votre forum. Où les trouver ? Comment écouter vos enregistrements, maquettes, etc ? Merci.
- il n'existe pas d'enregistrement, hormis de vieilles cassettes, avec partitions des années 1980 ou depuis 2019. C'est d'ailleurs ce que tente de justifier ce billet sur ma poétique
- Dommage, vous allez l'air de prendre votre pied. N'hésitez pas à mettre en ligne quand vous le sentirez.
- j'en ai l'intention depuis des mois, j'ai tout le matos pour le faire, mais je suis en phase d'hibernation/ procrastination, en même temps que de progrès imprévus à mon travail depuis 2019, qui me font repousser l'échéance. Promis-juré, je jouerai dans la rue et les parcs en 2021
pour jouer dehors, il est probable que je me procurerai un ampli de basse à piles, tel le Roland Micro Cube Bass RX, que je connais bien pour l'avoir utilisé il y a quelques années et refilé à un neveux gratteur. On le trouve à moins de 200 €. Vu sa taille, son poids, et ses performances, rien de mieux pour jouer en extérieur. Concernant la tessiture dans l'aigu, aucun problème pour une guitare, n'oublions pas que les bassistes depuis Jaco Pastorius sollicitent beaucoup les harmoniques et que l'étendue des amplis de basse est conçue pour ça

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