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MUSIQUE ET PENSÉE

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Message par Invité Sam 18 Juil - 10:39

7:29, un échange dessous
POUR NE PAS FAIRE
UNE PHILOSOPHIE DE LA MUSIQUE
penser la musique, ou à partir de la musique, c'est tout sauf faire une philosophie de la musique, et l'on va comprendre pourquoi à la lecture de cette recension d'une quarantaine d'ouvrages par Babelio, Musique et philosophie. Liste qui fonctionne comme un symptôme, puisque très déséquilibrée, comportant uniquement des philosophes occidentaux et portant massivement sur la musique savante occidentale

mais la philosophie n'est-elle pas une exception occidentale, et dont la musique occidentale savante serait le pendant artistique par excellence ? La philosophie comme maladie de la pensée occidentale qui dématérialise philosophiquement les choses, dont la musique ? Une non-musique de mots écrite par des sourds ?*

* concernant Marx et les marxistes, autant ils ont pu écrire sur la littérature, autant on voit mal un Marx, la musique et la danse, et que dire d'un Althusser, ou même d'un Debord... Il en va évidemment tout différemment des marxistes afro-américains ou caribéens

si penser est le propre de l'espèce humaine, alors la pensée séparée du corps propre à l'Occident est un aspect de la séparation de l'espèce d'avec la nature, où l'on retrouve Jacques Camatte et la spéciose comme maladie de l'espèce... je ne l'ai pas fait exprès et je crois qu'il ne dit rien de la musique

1. Pythagore et l'harmonie des sphères, Simonne Jacquemard
2. La République, Platon
3. La Musique dans l'oeuvre de Platon, Evangelos Moutsopoulos
4. La politique, Aristote
5. De musica : traité de la musique, Saint Augustin
6. Traité de la musique : Boèce, 510, Christian Meyer
7. Abrégé de musique. Compendium musicae, René Descartes
8. Oeuvres complètes La Pléiade 05, Jean-Jacques Rousseau
9. Musique et philosophie à l'âge classique, André Charrak
10. Critique de la faculté de juger, Emmanuel Kant, 1790
11. Leçons d'esthétique, Georg Wilhelm Friedrich Hegel
12. Le monde comme volonté et comme représentation, Arthur Schopenhauer, 1819
13. L'ouïe de Schopenhauer : Musique et réalité, Santiago Espinosa
14. Philosophie de la musique : Vers un opéra social, Giuseppe Mazzini, 1835
15. Les stades immédiats de l'éros, Sören Kierkegaard, 1843
16. Du Beau musical : Contribution à la réforme de l'esthétique musicale, Eduard Hanslick, 1854
17. Le cas Wagner, Friedrich Nietzsche, 1888
18. Musiciens et Philosophes.Tolstoi-Schopenhauer-Nietzsche-Richard Wagner, Maurice Kufferath, 1899
19. Nietzsche et la Musique, Georges Liébert, 1995
20. Introduction à J.-S. Bach : Essai d'esthétique musicale, Boris de Schloezer, 1947
21. Philosophie de la nouvelle musique, Theodor W. Adorno, 1949
22. Mahler : une physionomie musicale, Theodor W. Adorno, 1960/1976
23. Quasi una fantasia, Theodor W. Adorno, 1963
24. Alban Berg, Theodor W. Adorno, 1968
25. Un son désenchanté : Musique et théorie critique, Jean-Paul Olive, 2008
26. La musique et l'ineffable, Vladimir Jankélévitch, 1961
27. Ravel, Vladimir Jankélévitch, 1956
28. Liszt rhapsodie et improvisation, Vladimir Jankélévitch
29. De la musique au silence. Tome 2 : Debussy et le mystère de l'instant, Vladimir Jankélévitch, 1976
30. L'enchantement musical, Vladimir Jankélévitch, 1929-1983
31. Gilles Deleuze, la pensée-musique, Pascale Criton, 2015
32. Musique, pouvoir, écriture, Hugues Dufourt, 1991
33. Musique au singulier, François-Bernard Mâche, 2001
34. Philosophie et musique contemporaine, Daniel Parrochia, 2006
35.  Musique et philosophie, Orfeo N° 2,  Danielle Cohen-Levinas
36. Eléments pour une Métaphysique de la Musique, Jacques Atlan, 2013
37. La Raison des sortilèges, Michel Onfray, 2013
38. Pourquoi la musique ? Francis Wolff, 2015
39. Essais de philosophie de la musique, Jerrold Levison, 2015
40. Quand Platon écoute les Beatles sur son iPod, Normand Baillargeon, 2012
41. La playlist des philosophes, Marianne Chaillan, 2015
42. Perspectives philosophiques sur les musiques actuelles, Clément Canonne, 2017

ne figurent pas dans cette liste, puisqu'ils ne sont pas d'abord philosophes, les écrits de musiciens, rien sur les musiques populaires et la sphère du jazz et des musiques noires, etc. Personnellement en matière d'arts, c'est pourtant dans les écrits de ceux qui le font, les artistes, que j'ai trouvé la pensée la plus pertinente et la plus profonde. Les philosophes sont un peu, relativement aux arts, comme les critiques d'arts, les assassins de l'art, pour détourner un vrai radical

« Les historiens d'art sont les véritables assassins de l'art,
si nous écoutons un historien d'art, nous participons à la destruction de l'art,
lorsqu'un historien d'art entre en scène, l'art est détruit, voilà la vérité. »

Thomas Bernahard (1931-1989), Maîtres anciens, 1985

j'ai signalé moult ouvrages de réflexions sur ou à partir de la musique dans
BIBLIOGRAPHIE DE "JAZZ ET PROBLEMES DES HOMMES"
quelques-uns essentiels :
- les écrits de Leroi Jones / Amiri Baraka sur le Blues et le Jazz
- Adorno et le jazz, analyse d'un déni esthétique, de Christian Béthune, 2004

en relation dans le forum :
- PHILOSOPHIE par la GUITARE
- IMPROVISATION ET LIBERTÉ, poétique et philosophie politique
-
MUSIQUE, SONS de la NATURE, ET HUMANITÉ

incontournable et unique pour peu qu'on approche la question en matérialiste, càd ici non indépendamment des conditions physiques de la production musicale :


MUSIQUE ET PENSÉE 41Kjyc0+mhL._SX340_BO1,204,203,200_

L’humanité a inventé environ 12 000 types d’instruments de musique, chacun exprimant une facette de l’imagination humaine. De façon étonnante, la philosophie néglige cet objet dont se sont depuis longtemps emparés acousticiens, musicologues, ethnomusicologues et historiens.

Relevant le défi d’une étude philosophique, Bernard Sève montre que la musique, cet art si singulier, commence pour ainsi dire avec l’usage des instruments : c’est la « condition organologique de la musique ». L’instrument, inscrit dans le temps historique dont il porte les marques, construit le temps musical de l’œuvre ou de l’improvisation. Il joue un rôle central dans l’ontologie de l’œuvre musicale : la musique est le seul art dont les instruments sont utilisés tout au long de la réalisation de l’œuvre. Une fois le tableau achevé, le peintre n’a plus besoin de son pinceau ; mais, la partition terminée, le musicien a plus que jamais besoin des instruments. En jouant l’œuvre, l’instrument passe de son corps physique à son corps musical, quand le corps naturel de l’instrumentiste se fait corps musicien.

Ainsi placé sous un jour inédit, l’instrument de musique est ici rendu à sa place essentielle.

Bernard Sève est professeur d’esthétique et de philosophie de l’art à l’université Lille 3. Il est notamment l’auteur de La Question philosophique de l’existence de Dieu (PUF, 2000), de L’Altération musicale, ou Ce que la musique apprend au philosophe (Seuil, 2002, réédition avec une préface inédite, 2013) et [sic] de De haut en bas. Philosophie des listes (Seuil, 2010).

Caroline Delume, musique contemporaine, guitare, théorbe, réagit sur Twitter, @emuled 1h
la liste issue de Babelio -un site commercial- est absurde.  Parmi les livres cités figurent cependant des titres de compositeurs dont les écrits sont de très haut niveau de réflexion sur la musique : Hugues Dufourt, François-Bernard Mâche, Pascale Criton.
Patlotch a écrit:vous avez raison, et il y a aussi Platon, Schopenhauer, et Nietzsche... Le site est certes commercial, mais quels philosophes européens se sont-ils intéressés à autre chose que la musique savante occidentale ? Le cas Adorno est symptomatique, comme dit Christian Béthune, d'un "déni esthétique"

autrement dit, le problème est bien celui de la musique vue par les philosophes occidentale, càd par la philosophie comme manière de penser historiquement née en Europe


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Message par Invité Sam 18 Juil - 14:02


UNE "VISION MATÉRIALISTE DE LA MUSIQUE" !
SANS BLAGUE ?

requiem pour un cadavre
dans Pour une intellectualité musicale, Ircam - Centre Georges Pompidou. Inharmoniques n° 8/9, Musique recherche théorie, pp.1-1, 1991, François Nicolas soutient p. 11 :
De la lettre et de la note
L'aujourd'hui de la musique voit perturber une des catégories fondatrices de la pensée musicale : la note, et par là l'écriture.

L'écriture a toujours été le vecteur fondamental de la pensée musicale. Je tiendrai même qu'en musique hors de l'écriture, point de pensée. Je n'entends pas que l'écriture soit le tout de la pensée musicale -- ceci n'aurait rigoureusement aucun sens car l'écriture, sans rapport au sensible, serait un pur et simple délire -- mais que l'opération de l'écriture en ce qu'elle suppose d'écart creusé par rapport à l'immédiat de la sensation  -- l'écart du papier à musique et du son, l'écart de l'œil et de l'oreille -- est le point de départ de la pensée musicale, ce qui ouvre un espace vide par rapport auquel puisse opérer la pensée. S'il est vrai, comme toute une tradition philosophique je crois le pose, que l'art n'existe que d'un rapport créé entre sensible et intelligible, l'écriture en musique est le vecteur de cette opération en ce qu'elle suppose a minima la disposition réglée d'un deux, le deux du son et de la note, le deux du matériau sonore et de la matière littérale.

J'en tiens pour une vision matérialiste de la musique ; je tiens qu'établir une vision matérialiste de la musique est une tâche actuelle et urgente ; les temps imposent au musicien, et plus encore au compositeur, de ne pas retourner aux anciennes figures idéalistes et en particulier religieuses qui, faut-il le rappeler, ont été si productrices de chefs-d'oeuvre que certains n'imaginent pas qu'on puisse aujourd'hui faire oeuvre musicale qui vaille en se passant des ressources du sacré et de la transcendance. Il n'est pour cela que de lire le dernier livre de George Steiner 21 qui argumente en faveur d'un retour au religieux comme rétablissement de la circulation du sens, circulation interrompue dit-il depuis un siècle par Rimbaud et Mallarmé, il n'est alors que de voir la place cardinale qu'occupe la musique dans son propos pour saisir l'acuité du débat sur la possibilité même d'une vision matérialiste de la musique.

21. Réelles présences/Les arts du sens (Gallimard, 1991).

Une vision matérialiste de la musique implique la prise en compte de l'écriture, et par là l'existence de cette chose à bien y regarder si singulière qu'est une lettre musicale ; c'est en écho aux propos de JeanClaude Milner posant que « la matière moderne a la structure de la lettre 22 » que j'opposerai la matière musicale de l'écriture au matériau sonore. La pensée musicale se soutient nécessairement de ce rapport qu'elle soit pratiquée par le compositeur qui écrit, par l'interprête qui joue en lisant, ou par l'auditeur dont il est je crois requis qu'il puisse aussi interpréter l'interprétation qu'il entend, ce qui implique en fait qu'il ait aussi son propre rapport à la partition (même si ce n'est pas là le même rapport que celui de l'interprète).

22. Libertés, lettre, matière, Conférence du Perroquet n° 3 (Paris, juin 1985).

autrement dit, depuis le compositeur, qui ne jouerait pas, n'improviserait pas d'abord sur l'instrument ce qu'il écrit ensuite, jusqu'à l'auditeur qui ne pourrait apprécier l'interprétation qu'en sachant lire la musique, la vraie matérialité (au sens philosophique) serait dans l'écriture musicale, la "note" comme "lettre", et non dans le "matériau sonore" que François Nicolas, compositeur français, lui oppose

ôtez à l'histoire mondiale de la musique tout celle qui n'a pas été écrite, càd aussi toute celle qui a été écrite en s'inspirant de celle-ci, populaire, ou savante en Indes où la musique n'est pas écrite, il reste quoi, y compris de la musique savante classique occidentale ? Une grande part de la musique contemporaine européenne du 20e siècle, le sérialisme, Boulez, l'Ircam, François Nicolas. On n'est jamais si bien servi que par soi-même

et naturellement, exit l'improvisation, Charlie Parker et John Coltrane ne pensaient pas la musique qu'ils jouaient. Ce qui d'une certaine façon est vrai quant à l'improvisation libre et spontanée sans préalable écrit, support harmonique ou autre, où la pensée est shuntée, l'est aussi de l'improvisation qui ne fait pas que se répéter (voir IMPROVISATION ET LIBERTÉ

c'est dire à quel comble, dans la seconde moitié du 20e siècle, sont parvenues ensemble la musique et la philosophie occidentales. Je veux bien qu'être matérialiste en philosophie ne se rapporte pas à la matière au sens commun du terme, mais quant à mettre en musique au second plan " le matériau sonore", c'est-à-dire le son, il faut oser le faire !

rien d'étonnant chez les émules de Boulez, qui, en 1981, présenta à l'Ircam une œuvre composée sur l'ordinateur 4X, malheureusement incomplète en raison de problèmes techniques. je crois qu'il a parlé une heure pour faire entendre 20 minutes de musique

La Station de Travail Musicale 4X est un outil informatique qui permet au musicien ou au chercheur de manipuler numériquement le son. Elle est capable d'analyser et de synthétiser de nouvelles sonorités et de transformer en temps réel le son issu d'instruments traditionnels. Pierre Boulez sera le premier à utiliser la 4X pour son œuvre Répons en 1981.

Commercialisée en 1984 par la société Sogitec, la station 4X est aujourd'hui conservée au Musée de la musique.

ce qui a fait dire à Frank Zappa : « Il n'y a qu'en France qu'on peut construire une machine pareille. » Il aurait pu ajouter :  et la faire payer par les contribuables, en compositeur héritant des idées d'Adorno et celui-ci de Marx... et qui nous valut quelques pages exquises de Benoit Duteurtre dans Requiem pour une avant-garde, en 1995

pour ne pas être tout-à-fait injuste, ou plus encore cruel, rendons à César Nicolas...



c'est une époque, de la fin des années 60 au début des années 70, où le structuralisme et le conceptuel furent de mise, de Tel Quel en littérature au théoricisme en théorie communiste (la revue éponyme TC), l'époque où l'on a inventé "l'art conceptuel", y compris en peinture, où l'on affichait dans les musées un morceau de papier décrivant l'œuvre à... penser. Qu'on ne se demande pas pourquoi j'ai arrêté la théorie des théoriciens extérieurs à ce dont ils parlent, ou intérieurs mais qui pensent trop ce qu'ils font en philosophes


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Message par Invité Jeu 30 Juil - 5:41


POÉTIQUE DU DOUBLE ENTENDRE

Portmantonality and Babbitt’s Poetics of Double Entendre *
Joshua Banks Mailman
MTO, a Journal of the Society for Music Theory
Received September 2018
Volume 26, Number 2, June 2020
Milton Byron Babbitt est un compositeur américain, né le 10 mai 1916 à Philadelphie (Pennsylvanie) et mort le 29 janvier 2011 1 à Princeton. Il fut à l'origine du mouvement sériel généralisé - càd la composition musicale basée sur des arrangements fondés non seulement sur les 12 tons de l’échelle chromatique (comme dans la musique dodécaphonique), mais aussi sur la dynamique, la durée, le timbre (couleur tonus) et le registre]. Il est aussi l'un des pionniers de la musique électronique. Babbitt fréquenta les écoles publiques de Jackson, Mississippi ; il jouait du violon dès son plus jeune âge, puis se tourna vers le piano, la clarinette et le saxophone. Dans sa jeunesse, il aimait le jazz et d’autres musiques populaires. /size]
MUSIQUE ET PENSÉE Mailman_ex17
For the entrances of non-chord tones, both excerpts obey the partial ordering ⟨F, {Dflat, C}⟩
a. Monk (June 7, 1954)
b. Babbitt (performed by Emanuele Arciuli)[
/size]

découvert via Society for Music Theory @SMT_musictheory
“Portmantonality and Babbitt’s Poetics of Double Entendre” by JB Mailman in Music Theory Online 26(2). 36K words, 50 examples, 144 mp3s, & 16 videos, from the last 4 years combined with material from the late 1990s, published for the first time now.
KEYWORDS: tonality, triads, formal function, materiale Formenlehre, baseball, Thelonious Monk, Milton Babbitt, 12-tone row, affordances, superarray, cognitive metaphor, Tin Pan Alley, Schenker, hermeneutics, partial ordering, pitch permeation, portmanteau, puns, ragging, recomposition, reduction, repetition, serialism, dialogic form, improvisation, dodecaphony

ABSTRACT: This essay presents a theory of musical and verbal double entendre inspired by and applicable to the late-period music of Milton Babbitt. Rather than assuming the appropriateness of any single method (which might tend toward singularity of meaning), a number of approaches are applied to three late works: primarily his Whirled Series (1987), and secondarily his Canonical Form (1983) and Gloss on ’Round Midnight (2001). These are interpreted through various kinds of analysis, not only serial, but also tonal (chordal and voice-leading), associational, pitch-permeational, and form-functional. Connections to Tin-Pan-Alley song lyrics, jazz improvisation, hermeneutics, and Gibsonian affordances are discussed in relation to these musical analyses. All this is done to infer and cultivate connections (represented as a conceptual integration networks) between Babbitt’s extra-theoretic verbal expression and extra-dodecaphonic aspects of his music, connections that suggest an underlying poetics (a tacit motivational philosophy implicitly fueling his creativity) that provides pragmatic benefit to the artistic ambitions of diverse personal identities.
I. Introduction

II. Freedom and Agency regarding Babbitt’s precompositional (pre-notational) structures

III. Musicking of portmanteau (portmantonality) in A Gloss on ’Round Midnight,
Canonical Form, and Whirled Series


A. Emancipating the consonant triad: Tertian harmony and non-obligatory euphony
1. Triads and cadential gestures
2. Tonal cadences in Canonical Form
3. A flurry of triads through inter-array alignment Whirled Series
4. Tonality as an intertextual allusion to Thelonious Monk’s ’Round Midnight
5. Octave doubling in Whirled Series
6. Longer tonal progression in Whirled Series, revealed through a pitch permeation filtering reduction

a. Flux of unequal prevalence
b. Defining and filtering by pitch permeation
c. Pitch permeation vs. tonal prolongation
d. Distinguishing surface features from those of the array
e. Deriving chords from pitch permeation
f. Tonal chords contributing to portmantonality
g. A contrasting alternative realization of the same array


7. Voice-exchange and dissonant tonal voice-leading

B. Musicking portmanteau (pormantonality) and conceptual blending

C. Subtler portmantonality: formal functions
1. Formal function unattached to convention
2. Pitch permeation and Formenlehre
3. Pitch permeation without Formenlehre
4. Gauging pitch permeation in Whirled Series
5. The particular nature of pitch permeation
6. Pitch permeation manifesting (“expressing”) the serial array


D. Hearing the language of playful portmantonality in A Gloss on ’Round Midnight, Canonical Form, and Whirled Series
1. Ragging as license
2. Ragging in Babbitt’s Gloss on Monk
3. “Ragged” tonality in Babbitt’s Canonical Form
4. “Ragged” tonality in Whirled Series
5. Interactions between “ragged” tonality and pitch permeation


E. Conclusion
[3.5.1] Whirled Series, Canonical Form, and others are all-partition superarray serial works that conjure multiple quirky associations with tonal music. However quirky, these are not trivial nods, collages, or pastiches, but rather arise from the composer’s foregrounding various resonances to tonal practice that can be forged from within his intricate but flexible 12-tone serial system.

IV. Poetics of double entendre

A. Precedents and lessons of multivalence
B. Whirled Series
C. Hyperblends
D. Portmantonality as constructive evasion

V. Conclusion: Exemplifying an inclusive expansive creative mindset

A. Reflecting on an expanded approach to Babbitt’s music
B. Adaptability of thought in Babbitt’s views of other music
C. The Diverse Creativity that Babbitt inspired
1. Diverse compositional creativity
2. Creativity beyond music composition


D. Interpreting adaptability, flexibility, and inspiration
1. Flexibility and Instrumentality of formalism
2. Convergent Evolution or Affordances?
3. Interpenetrable meaning and pushing the horizon of possibility


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