célébrations acoustiques

Wikipédia a écrit:L’acoustique est la science du son. La discipline a étendu son domaine à l'étude des ondes mécaniques au sein des gaz, des liquides et des solides, quelles que soient les fréquences, audibles ou non (infrasons, sons et ultrasons).

L'acoustique comprend de nombreuses ramifications comme l'électroacoustique (microphones, haut-parleurs), l’acoustique musicale, l'acoustique architecturale.

L'acoustique a des applications dans les domaines des sciences de la terre et de l'atmosphère, des sciences de l'ingénieur, des sciences de la vie et de la santé, ainsi que dans les sciences humaines et sociales.

Notions de physique et de technologie acoustique
Généralités. La chaîne de communication des messages acoustiques
Nombres, puissances, logarithmes. Unités de mesure et diagrammes
Mouvements périodiques. Sinusoïdes. Loi de Fourier
Génération et propagation du son
Les composants d'une chaîne électro-acoustique
Enregistrement et reproduction du son. Électrophones et magnétophones
Structure physique des messages sonores. Représentation graphique du son
L'audition des sons
Un modèle fonctionnel de l'audition. Le système auditif humain
Audition des sons ; la sensation d'intensité
Audition des sons ; la sensation de hauteur et d'intervalle
Audition des sons. Sensation de timbré et de forme
Les instruments de musique
Généralités sur les instruments de musique
Les instruments à cordes. Principes de fonctionnement
Quelques archétypes d'instruments à cordes
Les instruments à vent. Principes de fonctionnement
Quelques archétypes d'instruments à vent
Introduction aux musiques expérimentales et à l'acoustique des salles
Les musiques expérimentales
L'acoustique des salles

une échelle microtonale de 53 hauteurs accordée en intonation juste. Pour Alain Daniélou, les subtilités des intervalles des musiques de tradition orale ne peuvent être rendues par le système tempéré égal à 12 notes par octave qui prévaut dans le monde occidental depuis environ deux siècles. Pour rappel, cette échelle « artificielle » représente un compromis destiné à limiter le nombre de notes des instruments et réduit les possibilités d’expression du compositeur et du musicien.

Alain Daniélou a écrit:La musique de l’Inde a peu évolué au cours des siècles dans sa conception et sa technique, bien que de nouvelles manières de classifier les modes aient été parfois adoptées. Tout l’effort des musiciens a été orienté vers un plus grand raffinement sans jamais chercher à changer les bases du système. Nous avons ainsi dans la musique de l’Inde, la seule survivante des grandes musiques de l’Antiquité, une musique encore très proche dans sa forme et son expression de la musique de la Grèce antique ainsi que de presque toutes les formes musicales qui ont existé en Occident jusqu’à la fin du Moyen Âge et dont nous tendons à ignorer trop souvent le raffinement et la beauté.
[...]
Un nombre de modes presque illimité
La musique indienne est modale, c’est-à-dire construite sur des gammes modales qui peuvent être très diverses et sont établies par rapport à une tonique qui reste absolument fixe au cours d’une exécution. Le nombre des modes possibles dans le système indien est presque illimité. Certains traités parlent de seize mille modes ou râgas théoriques. Ces modes sont constitués par une gamme, un thème modal, des manières d’accentuer, d’approcher ou d’ornementer certaines notes. Selon la théorie hindoue, chacun de ces ensembles de notes qui forment un râga correspond à un état d’âme et permet de créer une atmosphère émotionnelle particulière. Ceci est proprement exprimé par le mot râga qui veut dire « sentiment ». Pour expliquer clairement ce sentiment, certains traités l’illustrent par un tableau ou un poème représentant un état émotionnel similaire bien que traduit par d’autres moyens.

Le musicien se forme une image mentale du râga et improvise ensuite, de manière à illustrer cette image au moyen de variations sur le thème modal en suivant les règles de composition qui assurent une progression savante et les contrastes nécessaires pour que l’exécution forme un ensemble structurellement équilibré et complet.

Les intervalles utilisés pour l’établissement des gammes modales ne sont pas limités, comme c’est le cas théoriquement pour la musique occidentale, à douze demi-tons. Les Indiens ont classifié avec soin les nuances de hauteur de son selon le sentiment qu’elles permettent d’exprimer. Ils en arrivent ainsi à une division inégale de l’octave en vingt-deux sons appelés shrutis et des subdivisions allant jusqu’à soixante-six sons distincts et précis dans l’octave.

Une musique d’improvisation savante qui exclut généralement la polyphonie, Alain Daniélou, 1962

chant diphonique

Chassé de son pays par les talibans, installé au Pakistan à la fin des années 1990, puis aujourd’hui après un bref retour à Kaboul en Allemagne à Francfort-sur-le-Main, Ustâd Gholâm Hussein est né en 1960. Il est considéré comme le grand spécialiste de sa génération du rubâb, luth afghan traditionnel en bois de mûrier. Si Ustâd Gholâm Hussein ne rechigne jamais à s’investir dans des rencontres avec des musiciens d’horizons différents, il reste avant tout attaché à l’exploration et à la défense du répertoire classique des traditions musicales afghanes. Il dialogue ici avec un autre Maître, Ustâd Gholâm Nejrawi, virtuose du tambour zerbaghali et grand improvisateur, lui aussi installé en Europe, à Strasbourg. Complices de longue date, ils ont beaucoup joué ensemble en Afghanistan jusque dans les années 1980, avant de se perdre de vue. Leurs routes viennent de se recroiser et ils n’ont pas tardé à renouer le fil d’un dialogue musical intense, dans un programme de râga et tâla du répertoire classique afghan, de chansons populaires, et de leurs propres compositions.

Jean-Luc Caradec

Né en 1960 à Kharâbât, le quartier des musiciens à Kaboul, Ustâd Gholâm Hussein est issu d’une lignée de musiciens, et le disciple du regretté Ustâd Mohammad Omar, maître incontesté du rubâb afghan (luth en mûrier répandu du Cachemire au Baloutchistan, ainsi qu’en Asie centrale, monté de 3 cordes mélodiques, et de 6 à 15 cordes sympathiques). Gholâm Hussein a joué au sein de différents grands ensembles de musique traditionnelle, tout en construisant sa réputation dans des fêtes privées et dans les réunions des confréries soufies à Kaboul. Devenu à son tour « maître » (ustâd, en persan, consacre l’excellente connaissance et pratique des répertoires et la capacité à improviser), il a transmis son savoir en Afghanistan et en Europe à de nombreux élèves. Surnommé le « roi du rubâb », Ustâd Gholâm Hussein a joué sur différentes scènes internationales et accompagné de nombreux artistes d’Asie intérieure et du sous-continent indien.

Émigré au Pakistan à la fin des années 1990, lorsque le régime taliban avait banni, à l’exception des chants prosélytes à sa cause, toute production musicale d’Afghanistan, Ustâd Gholâm Hussein est revenu à Kaboul dans les années 2000, poursuivant son métier de musicien. Pourtant, à nouveau menacé par les Talibans en 2014, il s’est résolu à reprendre le chemin de l’exil, cette fois en Europe à Francfort-sur-le-Main, où il reconduit ses activités musicales au sein des réseaux de la diaspora afghane, ainsi qu’en collaboration avec des musiciens européens (projet « Safar », notamment). Si Ustâd Gholâm Hussein aime s’investir dans les rencontres de musiques de différents horizons, il insiste aussi sur la nécessité de transmettre les traditions instrumentales et vocales afghanes : improvisation et réinterprétation au sein du répertoire classique, dont les cadres modaux et rythmiques sont inspirés des râga et tâla indiens, mais aussi de celui des ghazals (poèmes lyriques persans) ainsi que des chansons populaires.

Ustâd Gholâm Nejrawi rejoint Ustâd Gholâm Hussein dans ce but. Maître du tambour zerbaghali (tambour-gobelet en argile ou bois, à une peau, proche du tombak ou zarb iranien, mais dont la facture et les techniques de jeu diffèrent), il est le fils aîné du grand Ustâd Malâng, surnommé en son temps « les doigts d’or d’Afghanistan ». Ce dernier avait renouvelé le jeu du zerbaghali jusqu’à en faire un art à part entière, sans pour autant perdre de vue le rôle fondamental d’accompagnement du tambour. Ustâd Gholâm Nejrawi a hérité du savoir de son père, qu’il a enrichi de sa propre expérience. En Afghanistan, il a collaboré avec Ustâd Gholâm Hussein jusque dans les années 1980, puis il a quitté son pays pour la France, à Strasbourg où il vit actuellement. Depuis, il a travaillé avec de nombreux musiciens en France et en Europe, de l’orchestre « Orpheus XXI » de Jordi Savall au brillant joueur de tabla Prabhu Edouard, en passant par les projets menés par Ross Daly en Crète.

Les retrouvailles de ces deux grands maîtres des musiques afghanes, à Francfort-sur-le-Main en mars 2018, ont été très stimulantes pour l’un et l’autre : au-delà de leur plaisir à improviser ensemble, c’est aussi leur conviction musicale de la nécessité de travailler et transmettre les traditions qui les unit. C’est ainsi qu’ils entendent partager avec le public le sentiment esthétique du rasa : la saveur, la couleur et l’émotion propre à un moment musical.

Ariane Zevaco