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Message par Patlotch Mar 30 Oct - 13:55

ma jeunesse fut à distance de la "Musique Classique", dite "Grande Musique", hormis quelques disques de mes parents : Valses de Vienne, Tchaikovsky, Quatre saisons de Vivaldi..., jusqu'à ce que mon meilleur ami, en classes de première et terminale, un pianiste qui deviendrait professeur de clavecin, me fasse découvrir 'en live' Bach, Beethoven... et par ses disques d'autres compositeurs

ce n'est que plus tard, dans mes études de l'harmonie et de la composition pour le jazz, que je me suis intéressé à l'histoire de la musique dont je connais assez bien l'évolution, des modes anciens à la musique contemporaine, en passant par la construction et la déconstruction de la tonalité (occidentale, donc). C'est donc au jazz que je dois de m'être intéressé à la musique classique

ma connaissance des œuvres reste limitée et sur pilotis, avec ces repères, et mon choix s'est porté sur des interprètes et interprétations par goût plutôt que de façon systématique comme pour le jazz

ce sujet proposera quelques-uns de ces choix


j'apprécie particulièrement le timbre de la voix de Jill Feldman, plutôt chaud pour une soprano, et les sonorités de l'orgue de Guimilliau, en Bretagne. Habituellement, j'ai un peu de mal avec les grandes orgues d'église, et cet enregistrement dans une acoustique plutôt sèche, sans échos, confère à l'orgue, en accord avec la voix, un caractère dramatique plus intime

Arrow

c'est mon ami pianiste qui m'a fait découvrir, en 1968, le violoniste russe Leonid Kogan, un des moins connus des virtuoses soviétiques (Heifetz, Oistrakh, Milstein, Menuhin...), par un disque de 1958 qui réunissait ses "bis", enregistrements malheureusement pour la plupart introuvables en videos > Leonid Kogan



Arrow

en avançant au vingtième siècle, de mon compositeur préféré (avant l'arrivée de György Ligetti, encore un Hongrois), Béla Bartók, les six quatuors à cordes (1908, 1917, 1927, 1928, 1934, 1939), dans des interprétations par le Tokyo String Quartet de 1977 à 1981 (coffret de 3 CD), avec une splendide prise de son, assez proche et très détaillée


le coffret avait reçu un "Choc du Monde de la musique", avec ce commentaire
La série parfaite des six quatuors à cordes de Béla Bartók s'étend, de 1907 à 1939, sur presque toues sa carrière créatrice et permet d'en suivre précisément l'évolution, depuis l'étrange conjonction d'influences ( Beethoven et Debussy) du Premier Quatuor, le postromantisme et l'expressionnisme du Deuxième jusqu'à l'ultime déchirement d'un homme écrasé par le monde du sixième, en passant par l'apogée des Troisième, Quatrième et Cinquième. Ces chefs-d'œuvres, considérés à juste titre comme le plus grand cycle de quatuors à cordes jamais composés depuis Beethoven, perpétuent effectivement la tradition du dernier Beethoven : concentration de la pensée, âpreté de l'écriture, refus de compromettre la logique au profit d'une quelconque complaisance dans l'émotion.
[...]
Le Quatuor de Tokyo, qui cherche la couleur avant la violence, qui exalte la subtilité et la grandeur de l'architecture avant l'agressivité du discours, suggère plus qu'il n'impose dans les Quatrième et Cinquième Quatuors (d'une sauvagerie magnifique, le Quatuor Julliard pour le Quatrième et le Quatuor Végh pour le Cinquième n'ont pas été surpassés)

c'est tout de même 2h 40mn de musique, ça ne s'écoute pas comme les Beatles...

Bartok fut un des compositeurs "classiques" les plus appréciés et influents dans le jazz moderne, en raison de la gamme dite de Bartok, une échelle nommée aussi mode lydien b7, avec quarte augmentée (triton) et septième mineure, que l'on peut aussi penser comme le renversement d'un gamme mineure mélodique, identique à la gamme majeure mais avec un tierce mineure (mi bémol en do)

célébrations classiques Gamme-harmonisc3a9e-c-min-mel-et-f-lydien-b7

elle est dite parfois "mode acoustique" parce que son développement vertical est le plus proche des harmoniques des corps sonores, que l'on retrouve dans les musiques folkloriques, notamment balkaniques et nord-africaines, que Bartok avait étudiées en pionnier de l'ethnomusicologie ; mais aussi dans le blues. C'est ce qui fait de Bartok un passeur entre musiques tonales classiques et musiques où la tonalité se dilue entre majeur et mineur : le plus moderne rejoint alors le plus archaïque, le plus naturel au sens physique du terme

qui est rebuté par la modernité des quatuors peut commencer la découverte de Bartok par les Six Danses populaires roumaines, écrites pour piano en 1915, adaptées en 1917 pour orchestre de chambre. Elles utilisent ce type de gammes faisant hésiter entre majeur et mineur, comme le magnifique Concerto pour orchestre qui suit dans la vidéo. Composé en 1943, Bartok est alors aux États-Unis où il a fui le nazisme. C'est peut-être ce qui explique une certaine nostalgie, l'utilisation des ces gammes du folklore hongrois, roumain, ou des environs





Dernière édition par Patlotch le Mer 7 Nov - 13:30, édité 1 fois

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Message par Patlotch Lun 5 Nov - 14:16

c'est avec Alfred Deller que j'ai découvert la voix de haute-contre, qu'il a ré-inventée dans les années 1940 après qu'elle ait disparue durant deux siècles. Sa tessiture correspond à celle de l'alto, la plus grave des voix de femme. Quant à sa technique, voir en bas un extrait du film de Benoît Jacquot, Alfred Deller, portrait of a voice (1975)

j'ai entendu depuis nombre de contre-ténors, mais aucun ne me procure les mêmes sensations que celle de Deller, dont le timbre et la richesse harmoniques me semblent incomparables

le premier disque que je me suis procuré, enregistré en 1956, n'est pas de "musique classique" mais de chants traditionnels de ménestrels et élisabéthains. J'aime ce disque en duo où l'on peut aussi entendre Deller a capella (sans accompagnement)


le second disque est constitué d'œuvres de Henry Purcell, enregistrées en 1979

célébrations classiques 3149021302490_600

1. The Plaint
7. Thrice Happy Lovers
8. An Evening Hymn
9. From Rosy Bow'rs (live, hors disque. Conseillé)
12. Music for a while
14. O Solitude


un titre rendu célèbre par l'interprétation de Klaus Nomi (« un ersatz », dit à juste titre un commentateur), The Cold Song

Deller a également interprété Monteverdi ou Bach, mais j'avoue le préférer dans la musique anglaise : Bach - Messe en Si mineur, Agnus Dei. On la retrouve, contemporaine, avec l'adaptation par Benjamin Britten du Songe d'une nuit d'été de Shakespeare, dont était déjà tiré The Fairy Queen de Purcell

- A Midsummer Night's Dream / Act 1 - "Well, Go Thy Way"
- A Midsummer Night's Dream / Act 2 - "This Is Thy Negligence"

célébrations classiques 51hF4aPMmJL._SY445_
Ce qui frappe dès le premier contact avec ce portrait de Deller, est le naturel avec lequel il présente un timbre de voix et un art du chant qui ne le semble pas. On apprend que Deller a toujours chanté ainsi dès qu’il est sorti de l’enfance, de sa jolie voix de soprano qu’on avait déjà remarquée comme exceptionnelle. Il a évité le péril de la mue en ne forçant pas sur la voix de poitrine, celle du ténor du baryton ou de la basse ; il a continué "naturellement" à chanter la partie élevée (devenue voix de femme au fil de l’histoire mais masculine à l’origine), mais en utilisant le registre improprement appelé "de fausset", alors qu’il nous est en fait commun à tous, sans exception. Du haut de sa corpulence exceptionnelle, (il semble fort grand et d’une corpulence massive au-dessus de la moyenne) et du développement normal de sa cage thoracique, il devait faire entendre une voix très timbrée, à la tessiture exceptionnelle (vers l’aigu, notamment) et au volume impressionnant. Il explique assez clairement que l’époque romantique a vu disparaître la voix de contre-ténor, jusqu'alors traditionnelle, qui sera remplacée peu à peu par la voix de mezzo-soprano ou de contralto.


« Je n'ai jamais fait d'exercices vocaux.
Je préfère m'exercer à travers ce que j'étudie. »


célébrations classiques Deller142-tt-width-255-height-383-crop-1-bgcolor-ffffff


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Message par Patlotch Mer 7 Nov - 12:34


Zoltán Kodály, le renouveau de la musique hongroise

j'ai attiré l'attention sur deux compositeurs hongrois du 20e siècle, Béla Bartók et Zoltán Kodály. Au 19e siècle, il y eut Liszt... C'est sur Kodály que je voudrais attirer l'attention. Je l'ai découvert lors d'un voyage à Budapest en 1989, d'où j'ai rapporté une cassette du magnifique Psalmus Hungaricus, une œuvre pour ténor, chœur et orchestre composée en 1923, alors qu'il était au ban du pouvoir pour avoir soutenu la révolution communiste de Bela Kun, en 1919. Les vers de Végh, détournés, s'adressaient au pouvoir en place, tenu d'une main de fer par l'amiral Horthy, le même qui accueillit à bras ouvert Hitler.

« Je voudrais plutôt habiter dans le désert, ou parcourir la forêt sauvage,
que demeurer parmi ceux qui ne me laissent pas dire la vérité. »



Zoltán Kodály (1882-1967) est un compositeur, ethnomusicologue et pédagogue en musique. Il a notamment donné son nom à une méthode d'enseignement de la musique, codifiée plus tard sous le nom de méthode Kodály. Il écrit avec Bartók une édition monumentale des musiques populaires hongroises, qui aboutit en 1951 à la publication du premier volume du « Corpus Musicae Popularis Hungaricae ». Quatre autres volumes paraîtront de son vivant, avec en plus des recueils de chants balkaniques

Les Danses de Galánta, créées le 23 octobre 1933, font référence au village de Galánta connu pour son orchestre tzigane et où le compositeur passa son enfance. On y reconnaît les mêmes ingrédients musicaux que dans la musique Klezmer, tradition musicale instrumentale des Juifs ashkénazes


il avait écrit en 1915 une sonate pour violoncelle solo.. Interprétation par Yo-Yo-Ma

Bartók en dira :
Aucun autre compositeur n'a écrit de la musique similaire à ce type de travail... Kodály exprime ici, avec les moyens techniques les plus simples possibles, des idées tout à fait originales. C'est précisément la complexité du problème qui lui a donné l'occasion de créer un style original et insolite, avec ses effets surprenants de type vocal. Bien qu'indépendamment de ces effets, la valeur musicale et brillante de l'œuvre est évidente.

ses quatuors à cordes, composés en 1908 et 1918, sont l'un plus romantique, l'autre plus folklorique que ceux de Bartók composés dans les mêmes années (voir plus haut), mais dans certains passages, c'est à s'y tromper, on y retrouve les mêmes fragments mélodiques écrits dans les gammes dont j'ai parlé


quant à sa pédagogie et sa "méthode"

Wikipédia a écrit:La méthode Kodály voit l'enseignement musical comme le droit de chaque être humain. Kodály mettait en avant que la musique ne devait pas être l'apanage de ceux qui ont un don, que tous ceux capables de lire une langue étaient capables de lire de la musique, qu'elle devait être enseignée tout autant que le langage ou les mathématiques.

Kodály pensait que, pour être efficace, l'apprentissage musical devait commencer par le chant. Même les instrumentistes, pensait Kodály, doivent commencer leur entraînement musical par le chant afin de percevoir la musique en dehors du mécanisme de leur instrument. Kodály recommandait que l'instruction instrumentale ne commence pas avant que l'élève ait atteint un certain niveau en musique.

En outre, il pensait qu'il fallait commencer la musique très tôt. Kodály recommandait également que l'enfant apprît sa langue maternelle tout aussi bien que sa musique maternelle, c'est-à-dire la musique folklorique de sa langue maternelle.

Kodály pensait également que seule de la musique de la plus haute qualité devrait être utilisée dans l'éducation des enfants. Il pensait en effet que les enfants sont plus sensibles que les adultes à l'art, et qu'il faut donc les aider à atteindre leur plein potentiel en leur donnant accès à la musique de la meilleure qualité.

En utilisant ces principes fondateurs, les collègues, les amis et les étudiants les plus talentueux de Kodály développèrent la pédagogie actuelle qu'on appelle la méthode Kodály. Les créateurs de la méthode Kodály recherchèrent les techniques de formation musicale utilisées dans le monde entier et incorporèrent celles qui leur semblaient le mieux adaptées.

source

célébrations classiques Kodaly2

Pour faciliter l'intonation, on utilise la phonomimie, une manière de visualiser les hauteurs de notes chantées en les assimilant à un geste de la main, un système inventé par John Curwen et repris par Kodaly, comme représenté ici :

célébrations classiques 600_vkf_fiche_gestesdelasolmisation

explication complète


Trois danses hongroises, 1954


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Message par Patlotch Dim 18 Nov - 8:18

dans le "classique" j'inclue la "musique contemporaine". Je constate que les programmes de France Musique lui font peu de place, ayant tendance à glisser vers ceux de Radio Classique. Je n'apprécie pas toujours Pierre Boulez dans ses compositions, mais comme chef d'orchestre et pédagogue, il est incontournable, passionnant et plutôt agréable à entendre

exemple avec L'histoire du soldat, de Stravinsky sur un livret de Ramuz


je me souviens, quand j'allais écouter des concerts de musique contemporaine à l'IRCAM, au Centre Pompidou, de cassettes dans lesquelles Boulez présentait et dirigeait des œuvres de Bartók, Stockhausen, Berio, Ferneyhough, Webern, Berg... C'est la meilleure introduction à la musique du XXe siècle que l'on puisse rêver

une Master Class de Pierre Boulez autour du Mandarin merveilleux de Béla Bartók : Première partie, Deuxième partie / Boulez joue Bartok

un épisode transmusique




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Message par Invité Jeu 12 Nov - 7:32


juif, dadaïste, homosexuel, communiste...
le plus jazz des compositeurs classiques européens d'avant-guerre
mort en déportation


Erwin Schulhoff
1894-1942

célébrations classiques Schulhoff_erwin_05

sa vie, son œuvre


5 études de jazz
1927



00:00 Charleston
01:09 Blues
04:14 Chanson
07:34 Tango
09:22 Toccata

The Communist Manifesto, cantata for orchestra, choir and soloists
1932

sur des textes du Manifeste de Marx et Engels



Il est grand temps
Le monde est à nous
C’est exactement ce dont nous avons l’intention !
Unissez-vous !

sa musique est excellente, qui part dans tous les sens, y compris le silence, en 1919 bien avant John Cage (“4'33", 1952)

célébrations classiques Score_0

contrairement aux compositeurs qui se sont inspirés du jazz ou de ses sources (Debussy, Stravinsky, Kurt Weill...), Schulhoff était un réel improvisateur dans le genre




extrait de Esquisses de Jazz, 1924-1927
Rag
Boston
Tango
Blues
Charleston
Black Bottom

Sonata Erotica
1919




dédié à Jean-Michel Blanquer
(Schulhoff, c'est littéralement Espoir de l'école...)

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Message par Invité Sam 13 Fév - 8:39






célébrations classiques Csm_x-Artem_Mikhail_97c2280d27




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Message par Invité Dim 28 Fév - 15:45


Johnny Smith, le célèbre guitariste de jazz, a joué la partie sur une guitare de jazz à cordes d’acier Epiphone non amplifiée, parce que les organisateurs ne pouvaient pas trouver un guitariste classique pour le faire, ou selon une anecdote, ne pouvaient suivre un chef d’orchestre ! Les choses ont considérablement changé dans les années qui ont suivi 1949, lorsque les guitaristes sont devenus des musiciens et compositeurs mieux formés qui ont utilisé de plus en plus la guitare dans la musique de chambre. En fait, faire appel à un guitariste capable d'effectuer le travail de Schoenberg ces jours-ci pourrait entraîner une longue file d’attente...

Johnny Smith a écrit:It wasn't planned for me to play the guitar part and I wouldn't do it again for anything. What happened to me with this piece was this. They'd been working on it for a long time - several months, because it was going to be performed in honour of Schoenberg's 75th birthday with the composer there; but this was before he died and he was very sick so he wasn't there. They had this classic guitarist and he couldn't get it together. Schoenberg had written the piece in actual pitch - in bass and treble clef where it sounds, so they'd even taken the parts out and transposed them an octave higher into the guitar's register.

But I guess the poor classic guitarist's problem was that he just couldn't follow direction. So on a Friday afternoon I was leaving NBC and waiting at the elevator and these guys came up to me and said they'd like to talk to me. One of them was a violinist with the NBC Symphony Orchestra, and they told me that Mitropoulos was thinking of scrubbing it. This would be a disaster because this was Friday and the performance was on the following Wednesday; and they had composers who had come from all over the world for the occasion. So, they said, was it possible for me to try to do this piece, and they handed me this thing. I looked at it and I wanted to say that there was just no way. But they said if you're not willing to at least try it they're going to throw it out. So I said when is our first rehearsal, how long do I have to look at this music? They said that Monday morning would be the first rehearsal.

la suite
Serenade Op. 24 (1923) For Septet And Baritone Voice

A1 March
A2 Menuet
A3 Variations
B1 Sonnet By Petrarca
B2 Dance Scene
B3 Song (Without Words)
B4 Finale




Baritone Vocals – Warren Galjour (tracks: B1)
Bass Clarinet – Eric Simon
Cello – Seymour Barab
Clarinet – Clark Brody
Guitar – Johnny Smith
Mandolin – Sal Piccardi
Viola – Ralph Hersh
Violin – Louis Krasner


“In 1949, in celebration of the seventy-fifth birthday of Arnold Schoenberg, the United States Section of the International Society of Contemporary Music arranged for the first performance of this work in over twenty-four years, under the auspicious direction of Dimitri Mitropoulos. The ISCM has, in the years since its inception in 1923, been enterprising in bringing to performance the works of many contemporary composers whose works might otherwise go unheard and unnoticed either because of their difficulty, or because of prejudice against their “modernity.”

Since the larger record companies have with little exception always been over-cautions in producing any recordings that might seem out of the ordinary, one can really appreciate the sympathy, confidence, and artistic interest of Counterpoint Records in placing their facilities at the disposal of Mr. Mitropoulos and his distinguished colleagues, to record brilliantly this significant work.

It goes almost without saying that audiences and composers have for a long time been in the debt of Dimitri Mitropoulos. Such courage and imagination in presenting works of immense importance is seldom to be met in the all-too-commercial world of music today.2 “

Schönberg’s Serenade Op.24. Schönberg composed it between 1920 and 1923, writing most of the material in 1923. It is neoclassical in style, and has seven movements lasting over a half an hour in all. It is scored for clarinet, bass clarinet, mandolin, guitar, violin, viola, and cello. At those times he was working simultaneously on two other landmark compositions: the Five Piano Pieces, opus 23, and the Suite for Piano, opus 25.7 As a group, these works mark a transition from the atonality exemplified by The Five Orchestral Pieces, opus 16, in Erwartung, opus 17, and Pierrot lunaire, opus 21; to the ‘twelve-tone style’ of works like the Wind Quintet, opus 26, the Third String Quartet, opus 30, and the Variations for Orchestra, opus 31.

Of the seven movements, all but two make use of a twelve-tone row (a series of all the possible chromatic tones chosen at the discretion of the composer to suit all his musical purposes). The Third movement (Variations) uses an eleven-tone series; and the sixty movement (Song Without Words) is composed in free style. In only one of the movements does Schoenberg make use of vocal possibilities — the Fourth movement, where a Baritone voice intones the Sonnet, No. 217, of the medieval Italian poet Petrarca, with the other instruments accompanying.

The other movements evoke classical forms, fitting for movements of a serenade. The first movement is a march, the second a menuet, and the third a theme and variations. After the sonnet, there is a “dance scene,” a brief Lied ohne Worte, and a finale that recapitulates material from other movements, especially the march, which returns to close the work. The inclusion of a substantial guitar part, unprecedented and unrepeated in Schoenberg’s works, marks the entrance of this instrument into the music of the twentieth-century avant-garde.

Leos Janacek, upon hearing its performance in September 1925 in Venice, remarked that the Serenade was a piece of ‘Viennese strumming.’8 Charles Rosen puts it beautifully: “The ostensibly light character of the Serenade, opus 24, is still a stumbling block in appreciating its merits; its high gloss can awaken resentment.”

Coming after a long break in production, between the years 1916 and 1923, the Serenade marks a definite stylistic shift. Schoenberg was turning away from the expressionistic tone of his previous works, and moving towards a more elegant and controlled sound. Pierre Boulez, in his infamous article “Schoenberg is Dead,” saw the neoclassicism of these pieces as an undue recourse to tradition. In his view, the concept of serialism demanded a total rethinking of musical form.3 Charles Rosen proposes that serialism was, in effect, a conservative solution to the problems of atonality, and as such, an integral function of Schoenberg’s neoclassical style. He cites Schoenberg’s apparent dissatisfaction (in his later writings) with the lack of unity in works such as the Pieces for Orchestra and Erwartung. He writes: “The invention of serialism was specifically a move to resurrect an old classicism as well as to make a new one possible.”4 In other words, Schoenberg was not retreating into tradition upon ‘discovering’ serial technique. Thus, what happens when a composer uses the chromatic series is still “tonality,” or as Schoenberg put it “composing with tones.”


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There is some disagreement about which movements in the Serenade use twelve-tone rows, and which do not. The author, unidentified, of the liner notes for the world premiere recording of the Serenade claims that only two movements are non-twelve-tone: the Variations (which use an eleven-note row), and the Lied ohne Worte. Whatever the case, it seems clear from a hearing of the Serenade that the instrumental movements draw on the proto-serialist techniques of transposition, inversion, and retrograding, but show a high degree of freely melodic and rhythmic motivicism. The Sonnet is the one movement in which a twelve-note row is clearly exposed.

The Serenade was first world premiered for a private gathering at the home of Dr. Schwarzmann in Vienna on May 2ndy, 1924, with Schoenberg conducting. Italian music writer Enzo Restagno wrote in his book “Schonberg e Stravinsky Storia di un’amicizia impossibile” that Schwarzmann’s home in Krugerstrasse 175, should have been a nice big home, big and comfy enough to permit to an ensemble to play inside. The guitar player who premiered that evening was Hans Schlagradl.

In 1924 the Serenade was also performed on July 20th in Donaueschingen festival6, where Schoenber was invited by prince Egon von Fustenberg.7

The Italian premiere of the Serenade, opus 24, was played on September 7th , 1925 during the ISCM festival in Venice, still with Hans Schlagradl playing the guitar’s parts. ISCM festival was born in 1922 from Internationale Kammermusik-Auffuhrungen organized with Salisburg’s festival with the participation of Webern, Hindemith, Bartok, Kodaly, Honegger and Milhaud. It was a great success and several ISCM’s sections was born in different countries organizing several music festivals.8

Jeremy Bass wrote about Hans Schlagradl: “( Schlagradl) was born in 1897, studied with Jakob Ortner (who also taught Louise Walker) and was performing in the 1920s and 1930s, sometimes as a member of the Vienna Guitar Quartet.5 Nevertheless, what can be inferred from Schlagradl’s performance under Schoenberg’s baton is that in the 1920s, the level of musicianship of Viennese classical guitarists was exceptionally high”.9

The American premiere, according to Carlos Salzedo, took place in Aeloian Haoo, New York City, on Marh 1, 1925, at a concert of the International Composers Guild. Conducted by Leopold Stokowski, the ensemble of was made up of the first chairs of the the Philadelphia Orchestra, and the work was well received. The Serenade, in common with the other compositions Schoenberg continues to produce, is eminently expressive of his artistic integrity, his imagination and his desire to explore and to bring to understanding the wealth of experience possible in the art of sound that we call music.10

Enzo Restagno suggests that the term Serenade us back to a very practiced genre in Vienna in the eighteenth century, which involved the use of string instruments and wind. The use of the guitar and the mandolin is a quite unusual element, which will no longer be replicated by the composer later, and serves to introduce unexpected timbral combinations. The musical reflection of Schoenberg that focuses on a confluence of elements too cultured and popular, not to mention a popular music genre vienneseche dated from the mid-nineteenth century and was still widely practiced in the years of his youth: the Schrammelmusik. The graft of this popular genre within the Serenade demonstrates the complex and elaborate process of metabolism which Schoenberg submitted elements of popular tradition in its most intellectually daring compositional operations.11

Curiously the American music critic Alex Ross in his book “The rest is noise” wrote: “even as Schoenberg vented against the popular styles of the day, he not so subtly assimilated them in his music. The Serenade, for example, originally had movements titeld “Jo-Jo-Foxtrot,” “Film Dva,” and “Teen Sky”.12

By comparison, for the world premiere recording of the Serenade, which took place in 1948 in New York, no competent classical guitarist could be found. The great jazz guitarist Johnny Smith (listed as “John Smith” on the record sleeve) played the guitar part. I think that for this recording, Smith gave a superlative performance, even if he played his steel-string archtop guitar and not a classic one. Maybe his sound blends perhaps excessively. It’s fun to think that this premier was played by a not classical guitarist.


Different versions of this record:

Serenade Opus 24 (LP, Album, Red) Esoteric, Esoteric ES-501, ES 501, US, 1949
Serenade Opus 24 (LP, Album, RE, Mono) Counterpoint / Esoteric Records, Counterpoint CPT 501, US, 1958
Serenade Op. 24 (1923) For Septet And Baritone Voice (LP, Album, RE) Counterpoint / Esoteric Records CPTS 5501, US, 1968
Serenade Op. 24 (1923) Pour Septuor Et Baryton (LP) Barclay 920113, France, date unknown

1 Esoteric was American label established in 1949 by Bill Fox and Jerry Newman. The label was renamed to Counterpoint in 1957, and eventually, after being first sold to Eichler Record Corporation in 1960, and then to Everest Record Group in 1963, to Counterpoint / Esoteric Records.
2 notes by Ben Weber in the back of the record
3 Pierre Boulez. “Shoenberg is Dead” in Notes of an Apprenticeship pag 268
4 Charles Rosen, Arnold Schoenberg, pag 73
5 Enzo Restagno- Schonberg e Stravinsky-pag. 162-163
6 Robert Craft in the notes of Schoenberg Variation for ML 5244
7 Enzo Restagno- Schonberg e Stravinsky-pag. 175
8 Enzo Restagno- Schonberg e Stravinsky-pag. 134
9 Jeremy Bass, The Guitar in A. Schoenberg’s Serenade opus 24, Academia.edu pag. 1
10 notes by Ben Weber in the back of the record
11 Enzo Restagno- Schonberg e Stravinsky-pag. 167-168
12 Alex Ross, The Rest si Noise, pag. 216
13 http://www.johnnysmith.org/

John Henry “Johnny” Smith13, (June 25, 1922 – June 11, 2013) in fact was an American cool jazz and mainstream jazz guitarist, inducted into the Alabama Jazz Hall of Fame. He was famous in the pop-rock scenes because he wrote the tune “Walk, Don’t Run” in 1954. An extremely diverse musician, Johnny Smith was equally at home playing in the famous Birdland jazz club or sight-reading scores in the orchestral pit of the New York Philharmonic. From Schoenberg to Gershwin to originals, Smith was one of the most versatile guitarists of the 1950s. As a staff studio guitarist and arranger for NBC from 1946 to 1951, and on a freelance basis thereafter until 1958, he played in a variety of settings from solo to full orchestra and had his own trio, The Playboys, with Mort Lindsey and Arlo Hults. His most critically acclaimed album was Moonlight in Vermont (one of Down Beat magazine’s top two jazz records for 1952, featuring saxophonist Stan Getz). As we said before, his most famous musical composition is the tune “Walk Don’t Run“, written for a 1954 recording session as counter-melody to the chord changes of “Softly, as in a Morning Sunrise”. This tune was covered by a lot of personas and groups: fingerpicking guitarist Chet Atkins recored a neo-classical rendition of the song on the electric guitar for his Hi Fi in Focus album which preceded the famous Ventures’ hit by three years.


Guild, Gibson, and Heritage have all made guitar models designed and endorsed by Johnny Smith. In each case, the guitar was designed wholly or in part by Smith. Each design was a full-bodied archtop guitar with a top carved from solid spruce and a back and sides made of solid maple. All the on-board electronics for each guitar, from the small pickup in the neck position through the volume knob to the output jack, were mounted on the pickguard.

et si vous préférez...
l'accordéon





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Message par Invité Sam 13 Mar - 14:09


THÉORBIQUE

(prendre une air pincé)


théorbe

un ami me l'envoie « Pour le titre, pour la musique... »


j'en accuse grave réception

je le préfère avec ce théorbe qu'avec le clavecin, instrument ingrat un rien maigre. Vers 2:30 on a des vraies basses

sans Y grec dans l'orthographe d'origine, les baricades sont infiniment plus authentiquement prolétaires - conceptuellement s'entend "sans réserves" grammaticalo-structurales. Ici gît le mistère théorbique, poil a lambic



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Message par Invité Mer 7 Avr - 14:37


célébrations classiques Bracelet-noeud-corde

pour mon 70e anniversaire, en ce 7 avril, et ne dérogeant pas à mon nombralisme avec le chiffre 7 *, une dernière intervention pour faire entendre, reprise à Caroline Delume, deux heures d'une musique exceptionnelle. Le fait qu'elle soit religieuse (la musique, Caroline je l'ignore) y est peut-être pour quelque chose, ou rien, tout art n'est-il pas engagé en soi ?

* qui avec 12 structure mes œuvrages depuis 30 ans. Dans LIVREDEL, poème-roman de 1989, je "démontre" qu'à partir des événements en 7 et 12, et donc n'importe quels nombres choisis arbitrairement, car je n'avais aucun fétichisme numérologique, on peut avoir une représentation de la réalité, loi statistique des grands nombres oblige, mais aussi projection de ce qu'on veut bien voir. J'aime bien aujourd'hui appeler ça de l'ironème nombralisme

je ne sais plus dans quel livre Vaneigem souhaitait que les églises soient transformées en lieu d'art ou de fête. De fait, les Chrétiens ne l'ont pas attendu, et aujourd'hui dans les églises on doit bien accueillir davantage de musicien.ne.s athées que de croyants. Il est certain, que si comme disait Marx « le talent artistique » est soumis à un « étouffement dans la grande masse des gens » (voir ici), presque autant l'art n'est-il accessible qu'à la bourgeoisie, et c'est plus encore le cas de la musique classique, dans les temples où elle doit se retrouver une âme qu'elle a perdue en dominant le monde comme classe. Ça ne peut empêcher les prolétaires d'y aller en individus, car ce n'est jamais "la masse" qui écoute la musique, et j'ignore si les classes ont des oreilles...

voilà bouclée, des nœuds à l'infini, ma cohérence du jour sur des mondes trop souvent séparés, et dont je ne vois pas comment les appréhender sans les voir comme un seul. L'ami Adé m'écrit ce matin "Penrose, c'est bien; Smolin, c'est Top", celui-ci a dit : « Il n'y a qu'un seul Univers. Il n'y en a pas d'autre ni quoi que ce soit qui lui soit isomorphe. » C'est quelque chose que devait penser Bach aussi, à entendre cette œuvre en particulier, un monde unique et en même temps infini en ses limites

la vidéo transmise par Caroline sur Tweeter, enregistrée le 1er avril, ne sera en lecture gratuite qu'un mois. C'est pourquoi je donne de la Passion de Bach une autre version



Temple du Foyer de l'Âme, Paris, 1er avril 2021


Festival de Pâques de Deauville 2019


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