UN COUP DE BLUES ?

Patlotch a écrit:
alors que je vais reprendre la guitare, et me consacrer au blues, à la composition de thèmes et chansons, j'ouvre parallèlement ce sujet de "révisions" des musiciens et disques par lesquels j'ai découvert le blues, en l'année 1968

un sujet est consacré au blues sous toutes ses formes et variantes stylistiques, acoustiques et électriques, ainsi que dans le jazz, la soul, le Rn'B, etc. > célébrations du BLUES

je ne parlerai ici que de "blues" dit "rural", ou du moins acoustique, et de guitare, sous tous les aspects y compris techniques, tant est riche l'invention, d'un musicien à l'autre, des manières de jouer qui ont révolutionné l'histoire de l'instrument

Lightin' Hopkins
Texas Blues Guitar

mon premier disque, je l'ai trouvé en Allemagne en 1968. Un LP 33T de 1960 réédité sur label Barnaby. Hopkins y joue de la guitare et du piano, chante et parle. Dans Mister Charlie, il présente l'histoire longuement (paroles plus bas), celle d'un petit garçon bègue qui cherche du travail, rencontre un vieil homme, Monsieur Charlie, qui lui offre de rester chez lui surveiller son moulin et de le prévenir s'il prend feu. Le moulin prend feu, et le gamin tente de prévenir Monsieur Charlie, mais celui-ci ne veut rien entendre parce que le gosse ne s'exprime pas correctement...

ce qui m'avait frappé, c'est que la partie parlée, sans accompagnement, était aussi musicale que la suite, ce qui est assez typique de l'accent des Noirs du Sud, mais qu'on retrouve aussi dans les interviews de Louis Armstrong, les histoires racontées par Fats Waller, ou Ray Charles, entre autres

(Spoken, without accompaniment:)

Once in the country there was a little boy; every morning that he would go to the table with his little two sisters and brothers, you know, he would go there, he couldn't talk but his mother didn't know what was wrong with him so... she would go to the table in the morning, she would fix for breakfast, she'd fix toast and coffee, enough, coffee for the tin, toast for the eggs for the church, then she would ask and say, "what you want this morning?" Oh mama, toast and milk, you know things like that you know. But the little old boy he couldn't talk good, so she asked him say "what you want son"? Said "sa-sa-a I want-t t-t-t-" She said "Hush". Say "I tell you what to do. You just hush, I just go bring you what I bring the rest of 'em, cause one of these days I'm gonna learn you how to talk."

She goin' back and she fixes, the next morning same thing. "So what would you children want this morning?" "Butter 'n toast mama." Get around to the little old boy, say "What you want"? He say, "bu-bu-bu- bu-bu-bu..." she say "Lord, have mercy," that's what mama said and she walked away, say "wonder what's wrong with my child?"

He heard her. But you know the little boy couldn't do no better. So after he'd find out that mama couldn't understand him, and he couldn't understand the way his mama was doin' him, he packed up his little flower sack, and he decide that he would leave
So when he left, on his way, he run up on a old rollin' mill, what they call Mister Charlie's. So he walked up to mister Charlie, mister Charlie was workin' round in his rose bushes 'n things... so he taps him: "mi-mi-mi..." say "Mister!" But he didn't know his name that time. The man straightened up and said "my name is mister Charlie". He say "mi-mi-ch-ch-ch-ch-" He said "but boy I ain't got to fool with you, you can't work." He said, "me-me can work!"

So the man went on workin' and he'd tap him again. He said "me-me-me wanna home". He said "look, boy, I've got a old bunk house out in the back," said "and if you promise me that you will stay in this bunk house, and watch my mill, and keep the fire from burning my mill down," say "I live two blocks up the road," say "and if you see the mill's on fire, say you run up and tell me the mill's on fire, you got a home and meal as long as I've got it." "Ta-ta-ta-ta-thank you mister Charlie." So the little old boy went to bunkin' that night

Sho' enough, late one Sunday morning, mister Charlie's mill caught on fire. Which he'd forgot about what he had told the little boy. The little boy run up to him, he was cleaning out his front yard, makin' it beautiful with them rose bushes, you know with them red rose bushes you know how to keep 'em red those rose bushes, and the little boy run up there, tapped him on his back, and he raised up and said "Hey son, why here's you again."

"Ye-ye-ye-ye-ye-ye-ye" and he was pointing back toward the mill, tryin' to tell him his rollin' mill was on fire. So mister Charlie said, "I ain't got time to fool with you." So the little boy stuttered too bad for him to understand. So mister Charlie stooped over him again, he pat him on the back, said "ye-ye-ye-ye-your ro-ro-" he said "Wait a minute." He said, "if you can't talk you must sing", and he hollered:

(sung)
Whooooooa mister Charlie, do you know your rolling mill is burnin' down?
Mister Charlie, do you know your rolling mill is burnin' down?
Mister Charlie said if you ain't got no water boy, just let that old mill burn on down
Little boy was lonesome, he walked off and cried, he said,,,
He walked back and he said it one more time
Whooooooooa mister Charlie, I won't have no place to stay
Mister Charlie, I won't have no place to stay
Mister Charlie said Boy, you'll have a home with me, just as long as there is a day
Little boy sighed and he tell it one more time
He hollered at him:
Whooooooa mister Charlie, do you know your rolling mill is burnin' down?
Mister Charlie, do you know your rolling mill is burnin' down?
Mister Charlie said, "If you ain't got no water boy, just let that old mill burn on down"

Lightnin’ In New York
This is one of Hopkins’s classic records. He recorded it on a six week trip to the big city in the fall of 1960. The same trip also yielded Mojo Hand on Fire Records. Nat Hentoff recorded this one for his Candid Label. Hentoff said he just sat in the control room and let Hopkins do what he wanted. Has the first and best version of “Mr. Charlie.” This is a must have for any Hopkins collection.

Take It Easy
Mighty Crazy
Your Own Fault, Baby, To Treat Me The Way You Do
I've Had My Fun, If I Don't Get Well No More
The Trouble Blues
Lightnin's Piano Boogie
Wonder Why
Mister Charlie

Patlotch a écrit:

la preuve par Hendrix

preuve de deux choses, le génie d'Hendrix n'en ayant pas besoin. La première est qu'un grand guitariste a "le même son" acoustique qu'électrique, cela ne dépendant que de son vibrato ou autres doigtés des deux mains, et de ses choix harmoniques. La seconde est que blues a introduit, notamment à la Nouvelle-Orléans, des gammes indiennes en sus de la "gamme pentatonique" et les "blues notes" d'origine africaine bien connue. Toute la musique d'Hendrix en est pétrie

La RESO Rocket WB, créée en 2013 est une guitare à résonateur au corps en acajou. Steve James en a conçu le prototype sur la base des guitares en métal, mais avec la chaleur d'un corps en bois.

Booker White plays Hard Rock in 1968 when the Duolian retained its frosted Duco finish.
Wayne T. Helfrich.

Cousin de B.B. King, Booker T. Washington White apprend d'abord le piano grâce à son père John, musicien et ouvrier ferroviaire. Celui-ci lui achète même sa première guitare peu après. Adolescent, il semble avoir croisé la route de Charley Patton bien que ce point reste sujet à caution. Toujours est il que son jeu à la guitare restera fortement influencé par Patton. Sa mère Lula White est la fille d'un prêcheur. Sportif, Booker partage son temps entre le base-ball et la boxe. En 1930, il rencontre Ralph Limbo - talent-scout pour Victor - qui lui propose de produire ses premiers enregistrements. Ceux-ci auront lieu à Memphis en mai 1930 sous le nom de Washington White, accompagné par Napoleon Hairiston. Il grave une bonne douzaine de morceaux mais seulement quatre d'entre eux seront publiés dont ses fameux "New Frisco train" et "Panama limited". Le reste du matériel est encore aujourd'hui resté inédit. Malheureusement, dans les années qui suivent, il ne retrouve pas d'autres opportunités.

Ce n'est qu'en septembre 1937, grâce à Big Bill Broonzy, qu'il pourra enfin retrouver le chemin des studios. Il grave les fantastiques "Pinebluff Arkansas" et "Shake 'em on down" pour Vocalion. Cependant, il est impliqué dans une bagarre pendant laquelle il blesse un homme à la cuisse en situation de légitime défense. Il écope de trois ans de pénitencier à Parchman Farm. En mai 1939 - toujours emprisonné - il grave deux morceaux pour John & Alan Lomax et la Bibliothèque du Congrès.

Libéré en 1940, Bukka (une prononciation phonétique de Booker qu'il n'aimait pas trop) retourne à Chicago et enregistre sous la houlette du producteur Lester Melrose. Ces séances de mars 1940 accouchent de nombreux chefs d'oeuvre : "Parchman Farm blues", "Fixin' to die", "Aberdeen Mississippi blues", "Special stream line" parmi d'autres. Après 1940, on perd sa trace. On ne sait pas grand chose de la vingtaine d'années qui a suivi. Il s'installe à Memphis en 1942 et se sépare de sa première femme Susie. Bukka travaille comme laboureur ou comme ouvrier ne jouant sa musique qu'occasionnellement.

source

White’s playing itself was equally influential. If you believed his braggadocio, he inspired House’s slide playing: “Son House got that slide from me,” White once said. “He wasn’t using no slide when I run up on him. He wasn’t using even the bottleneck, too. And after, the next time I’d see him, he had a bottleneck. And so he’s been bottlenecking ever since.”

In fact, White’s slide work was so daunting it prompted his cousin, B.B. King, to give up trying to play with a bottleneck. “I could never, ever play slide guitar like Booker,” King said – which is one reason he developed his own, totally different style and his famed butterfly vibrato technique to mimic the sustain of White’s slide.

White had his hard-traveled Duolian stripped and chromed after his October ’72 European tour.

source

Elizabeth Cotten, dite Libba, 1895-1987, ne connaissait pas les techniques musicales conventionnelles. Gauchère, elle avait la particularité de tenir sa guitare à l'envers, ce qui l'obligeait à jouer les mélodies avec le pouce et les basses avec les autres doigts. Sa technique spéciale fut nommée Cotten Picking.

À l'âge de sept ans, elle fit ses premiers pas en musique avec le vieux banjo de son frère. Après avoir mis de côté un peu d'argent, elle s'offrit à huit ans sa première guitare qu'elle nomma Stella, puis écrivit à partir de dix ans ses premières propres chansons, dont Freight Train, qui fut l'une des plus reconnues.

Elle commença à travailler vers treize ans, comme serveuse, avec sa mère. Ensuite, Elizabeth Cotten joua dans des églises. Elizabeth Cotten cessa de jouer de la guitare pendant près de vingt-cinq ans, à l'exception de quelques interprétations occasionnelles dans des églises. Ce n'est qu'en atteignant la soixantaine qu'elle commença à enregistrer et à jouer sur scène.

Durant la seconde moitié des années 1950, Mike Seeger enregistra sur ruban magnétique les chansons d'Elisabeth: ces chansons furent commercialisées sous le label de Folkways Records. Après leurs sorties, ses chansons, et en particulier le titre Freight Train, furent reprises par le groupe Peter, Paul and Mary, Jerry Garcia, Bob Dylan, Matt Valentine, Taj Mahal et Joe Dassin (Je change un peu de vent).

Dans les années 1960, elle fit de nombreuses apparitions sur scène avec des grands noms de la musique comme Mississippi John Hurt, John Lee Hooker, et Muddy Waters, lors du festival Folk de Newport et lors du Smithsonian Festival of American Folklife.

Elle continua ses tournées et ses enregistrements jusque dans les années 1980. En 1984, elle remporta le Grammy Awards de la meilleure chanson traditionnelle pour son album Elizabeth Cotten Live. En 1989, Cotten fit partie des 75 femmes afro-américaines choisies pour apparaître dans le documentaire photo, I Dream a World. Source

Christian Casoni a écrit:En 1952, Folkways pose la première pierre du revival en sortant une monumentale anthologie du folk américain, un coffret six-albums, 84 titres dont ‘Frankie’ et ‘Spike Driver Blues’ sur lesquels les jeunes de l'étage au-dessus commencent à se déniaiser les phalanges. Signature : Mississippi John Hurt. John cultivait son jardin depuis une trentaine d'années maintenant, ignorant qu'il devenait une sorte de licorne dans le Nord. Ceux du folk fantasmaient sur ce nom : Mississippi John Hurt, convaincus qu'il était blanc et avait rendu l'âme depuis longtemps. « He was an absolute hit, déclare Tom Hoskins, son redécouvreur. He played guitar like nobody else did!” Hoskins tombe sur ‘Avalon Blues’. « Avalon my home town… »

1928

Tilt ! Ce bled ne figure sur aucune carte récente, mais Hoskins finit par le situer dans un vieil atlas de 1878. Washington-Avalon. En 1963 dans le Mississippi, on se méfie toujours des bagnoles immatriculées dans le Nord. A bord de celle-ci : Hoskins, Spottswood, un musicologue, et son épouse. Avalon, c'est juste un general store et quelques métairies. John est chez lui avec M. Perkins, son proprio. Il s'occupe de ses vaches. Quand il grimpe dans la tire de Spottswood, John est persuadé que le FBI est en train de l'embarquer, il n'ose pas demander pourquoi. Pendant les trois ans qu'il lui reste à vivre, il est couvert de gloire et malheureux loin d'Avalon. Au moment de se mettre en route, Perkins aurait réclamé aux Spottswood cent dollars que lui devait le songster. Mme Spottswood l'aurait réglé sur-le-champ. Plus tard, les héritiers et les ayant-droits de John Hurt se déchirèrent devant les tribunaux. Les plaignants firent allusion aux cent dollars de Perkins, deux Blancs dealant entre eux la liberté d'un homme noir. source

@AcousticGuitar_ a écrit:We're still celebrating the birthday of #RobertJohnson with this spooky performance of his "Hellhound on My Trail" by the fantastic modern blues player #KellyJoePhelps. Some serious mojo in this song and performance! #acousticguitar #bluesguitar #HellhoundOnMyTrail #acousticblues

Patlotch a écrit:le sujet s'intitulait initialement UN COUP DE BLUES ? ACOUSTIC GUITAR ! Je l'élargis à la fée électricité. D'autres guitaristes peuvent être écoutés dans célébrations du BLUES

le blues est une des sources essentielles de la musique du XXe siècle, et particulièrement du Rock et ce qui s'en suit. Il a marqué le jazz de toutes époques dont il fut, "retour aux sources", un puissant regénérateur, comme à l'époque du Be Bop et du Free Jazz, au point que l'on peut presque juger des qualités d'un musicien de jazz à sa capacité de jouer le blues, et ceci quelque soit son instrument. Mais hors du blues instrumental et au delà du domaine du jazz, il est certain que la guitare, acoustique plus électrique, en est l'instrument roi, dans l'accompagnement des chanteurs et chanteuses particulièrement

je sélectionne les vidéos suivantes pour leur double intérêt musical et technique

j'ai signalé Tim Lerch à plusieurs occasions, notamment pour son utilisation en jazz d'une Fender Telecaster, mais il utilise ici une Hollow Body Gibson 1951 ES 350, sur un accompagnement qu'il a lui-même pré-enregistré. On appréciera la construction de ce long solo faisant appel à diverses techniques, dont le jeu en Chords Melody avec la technique hybride médiator + doigts (à partir de 3:15), puis l'abandon du médiator au profit du pouce (à 4:31, le médiator est glissé entre index et majeur). Le pouce est utilisé sans ongles, parfois en aller-retour pour des effets rythmiques (5:18). La main droite est sans appui, le mouvement double du poignet du pouce. À 5:22 il reprend le médiator.

sur un tempo plus rapide. Noter l'usage presque exclusif de 3 doigts à la main gauche, favorisant un drive "à la Charlie Christian"

solo intégral à la Telecaster sur un vieux classique de New-Orleans rendu célèbre par Louis Armstrong en 1928

autres vidéos de Tim Lerch Blues

Patlotch a écrit:leçon de simplicité et de feeling, Buddy Guy joue ici avec le pouce et l'index, entre autres, et sa voix chante quand elle parle, une dimension constitutive du rapport entre langage et musique dans la tradition noire américaine. Une grande influence sur Jimi Hendrix et Eric Clapton...

un disque vinyl 33T sort en 1970, sur lequel nous dansions pour mes 20 ans, que j'ai toujours considéré comme le meilleur de Jimi Hendrix et un des jalons musicaux essentiels du 20e siècle, avec certaines faces de Louis Armstrong, Duke Ellington ou Count Basie avant l'arrivée de Charlie Parker, Thelonious Monk, Miles Davis, Charles Mingus...

c'est aussi un des plus blues, ce qui n'est sans doute pas étranger au fait que c'est son premier groupe entièrement afro-américain, comme le rappelle cet article à l'occasion de la sortie des inédits de ces concerts au Fillmore East, en 8 vinyles ou 5 CD

Le plus extraordinaire guitar hero de l’histoire a poussé son dernier souffle le 18 septembre 1970, il y a un demi-siècle, et il lui reste encore des choses à dire. L’ensemble des quatre fameux concerts enregistrés avec le Band of Gypsys au Fillmore East à New York le jour de l’an 1969-1970 est enfin publié à la date du vendredi 22 novembre 2019, sous le nom de Songs for Groovy Children, dans un mixe tout neuf signé Eddy Kramer, célèbre producteur et ingénieur du son historique d'Hendrix. Retour sur l’histoire de ces quatre concerts d’anthologie dont la sortie crée l'évènement cinquante ans après.

1 Un nouveau groupe entièrement afro-américain
Peu après sa prestation remarquée à Woodstock, Jimi Hendrix s’installe à New York à l’automne 1969. Dans la Grosse Pomme, la construction de ses Electric Lady Studios est bien entamée mais ils coûtent cher, plus cher que prévu (ils coûteront au final un million de dollars). Par ailleurs, pour régler un différend juridique contractuel avec un certain Ed Chalpin, Jimi doit enregistrer un album chez Capitol. Il choisit d’enregistrer un album live.

Pour ce faire, il décide de monter un nouveau groupe et s’entoure à la basse de Billy Cox, son ami de régiment qui était déjà à ses côtés à Woodstock, et de Buddy Miles, déjà présent sur certains titres de Electric Ladyland, à la batterie. Un trio entièrement afro-américain (alors qu’il était entouré de deux blancs auparavant) qu’il baptise Band of Gypsys, et avec lequel il entend revenir résolument à sa base : le blues.

Alors au sommet de sa liberté créatrice, Jimi mâtinera ce blues d'un souffle soul, funk et rhythm’n’ blues, un mélange puissamment groovy qui sera salué par le trompettiste Miles Davis et inspirera nombre de musiciens dont Nile Rodgers, le guitariste de Chic, et George Clinton, le fondateur de Parliament et Funkadelic.

2 Une prestation incandescente
Bien qu’il s’agisse d’un album auquel il est contraint, le guitar hero ne va pas faire les choses à moitié. Durant les quatre concerts enregistrés au Fillmore East de New York les 31 décembre 1969 (deux shows) et 1er janvier 1970 (deux shows), Jimi Hendrix propose une majorité de compositions inédites.

Parmi elles, Izabella, Ezy Rider, Power of Soul et Burning Desire. Mais aussi le puissant brûlot pacifiste Machine Gun*, dans lequel il s’en prend aussi bien aux politiciens qu’aux marchands d’armes. Une chanson "dédiée aux soldats qui se battent au Vietnam" et introduite d'un "Bonne année, tout d'abord. J'espère que nous en aurons un million, ou deux, de plus... Si nous pouvons passer l'été".

* pour ma part, si je ne devais retenir qu'un morceau, ce serait celui-ci

Bill Graham, organisateur de concerts et directeur du Fillmore East, garde un souvenir ému de la prestation éblouissante de Jimi Hendrix. "Je ne reverrai jamais une performance d’une telle intensité et d’une telle force émotionnelle, venant d’un guitariste chanteur. C’était comme une danse sur un adaggio. La guitare était le serpent, et lui, le charmeur de serpent", confiait-il à Rolling Stone en 1987 (cité dans Jimi Hendrix La Totale, qui vient de sortir chez E/P/A Hachette).

Sur les conseils du même Bill Graham, Jimi Hendrix, qui joue sur une Fender Stratocaster noire de 1968 au manche en érable, met en sourdine dès le second concert son côté showman (s'allonger, jouer avec la bouche etc) pour se focaliser plus que jamais sur son jeu.

3 Que contient Songs For Groovy Childen ?
Paru aux États-Unis en février 1970, l’album live Band of Gypsys, dernier disque officiel produit et approuvé par Jimi Hendrix de son vivant, contient six chansons : Who Knows, Machine Gun, Changes, Power To Love, Message of Love et We Gotta Live Together. En 1991, trois autres titres extraits des concerts au Fillmore East ont été publiés dans le coffret Footlight : Hear My Train A Comin, Foxy Lady et Stop.

Aujourd’hui paraît l’intégralité des quatre prestations au Fillmore East dans l’ordre. Soit 43 morceaux réunis sur 5 CD ou 8 disques vinyle, dans un mixe tout neuf signé Eddy Kramer, agrémentés de photos inédites et de souvenirs de Billy Cox.

On y découvre que le tout premier concert, onze chansons, n’était composé que d’inédits et de reprises, avec notamment Earth Blues, Ezy Rider, Izabella mais aussi Bleeding Heart d’Elmore James et Stop de Jerry Ragavoy et Mort Shuman. Et qu’Hendrix avait ensuite ponctué les autres représentations de versions live inédites de classiques de son répertoire tels Voodoo Child (Slight Return), Purple Haze ou Foxy Lady, ainsi que de reprises comme Auld Lang Syne de Robert Burns.

4 Jimi Hendrix était-il satisfait de ces concerts ?
Bien sûr, se pose une nouvelle fois la question : Jimi Hendrix aurait-il voulu que paraisse l’intégralité de ces quatre concerts ? Selon Jean-Michel Guesdon et Philippe Margotin, auteurs de Jimi Hendrix La Totale qui vient de paraître chez E/P/A, le guitariste de génie avait beau avoir fait en sorte d’obtenir le meilleur résultat possible pour l’album Band of Gypsys, quelque chose le chagrinait : la prestation de Buddy Miles.

D’une part, il trouvait son jeu de batterie moins polyvalent et moins jazzy que celui de son partenaire habituel Mitch Mitchell. Mais il était surtout agacé par son attitude qui consistait à tirer la couverture à lui sur scène. Selon Eddy Kramer, durant l’écoute des bandes, Jimi "s’énervait en entendant certaines interventions de Buddy Miles : "Oh, mec, j’aimerais que Buddy ferme sa gueule !". ll demanda même à l’ingénieur de supprimer certains passages de Buddy Miles, jugés déplacés, hors contexte", peut-on lire dans Jimi Hendrix La Totale.

L’ouvrage indique aussi qu’aucun morceau issu des deux premiers concerts, ceux du 31 décembre 1969, n’avait été retenu pour l’album officiel, "en raison de problèmes techniques survenus au cours de la captation de quelques chansons, notamment sur la voix d’Hendrix". Nettoyées au mieux par Eddie Kramer grâce aux technologies modernes dans ce nouveau mixe 2019, les imperfections n'enlèvent rien à ces quatres shows incandescents, enfin livrés à nos oreilles.

Le tracklisting de Jimi Hendrix, Songs for Groovy Children : The Fillmore East Concerts
Disc 1 - 31 décembre 1969, premier set
1. "Power of Soul"
2. "Lover Man"
3. "Hear My Train A Comin’"
4. "Changes"
5. "Izabella"
6. "Machine Gun"
7. "Stop"
8. "Ezy Ryder"
9. "Bleeding Heart"
10. "Earth Blues"
11. "Burning Desire"

Disc 2 - 31 décembre 1969, second set
1. "Auld Lang Syne"
2. "Who Knows"
3. "Fire"
4. "Ezy Ryder"
5. "Machine Gun"
6. "Stone Free"
7. "Changes"
8. "Message to Love"
9. "Stop"
10. "Foxey Lady"

Disc 3 - 1er janvier 1970, premier set
1. "Who Knows"
2. "Machine Gun"
3. "Changes"
4. "Power of Soul"
5. "Stepping Stone"
6. "Foxey Lady"
7. "Stop"
8. "Earth Blues"
9. "Burning Desire"

Disc 4 - 1er janvier 1970, second set
1. "Stone Free"
2. "Power of Soul"
3. "Changes"
4. "Message to Love"
5. "Machine Gun"
6. "Lover Man"
7. "Steal Away"
8. "Earth Blues"

Disc 5 - 1er janvier 1970, suite du second set
1. "Voodoo Child (Slight Return)"
2. "We Gotta Live Together"
3. "Wild Thing"
4. "Hey Joe"
5. "Purple Haze"

composé en 1965 par Carla Bley, Sing me sofltly of the blues est pétri de son harmonie, mais néglige sa structure en 12 mesures (cf partition dessous). Quatre versions de mes préférées, 2 en live 2 en disque, où guitaristes et (contre)bassistes sont à l'honneur, John McLaughlin, Steve Swallow, Larry Corryel, Christian Escoudé avec le magnifique Swing String System de Didier Levallet en 1978

noter l'harmonisation en tierces et sixtes de la mélodie, et les substitutions par triton des accords de dominante

Rei is an aspiring singer-songwriter and guitarist from Japan, blending classic American blues with indie rock and Japanese pop influences.

Born in 1993 in Japan's Hyogo prefecture, Rei spent her childhood years in New York, and now sings her unique, self-penned lyrics in both Japanese and English. Having started classic guitar at the age of 4, she became fascinated with blues music at 5, and lists Johnny Winter, Blind Blake, JB Lenoir, Jeff Land, BECK, tUnE-yArDs, HIATUS KAIYOTE, etc., as some of her favorite musicians and inspirations. She primarily uses an acoustic guitar in her performances, but simulates electric sounds with effects and audio feedback, allowing her to perform a wide range of music genres.

Rei has also garnered appraise for her performances at major music events such as Japan's FUJI ROCK FESTIVAL, Peter Barakan's Live Magic in Tokyo, Java Jazz Indonesia, and most recently Les Eurockeennes 2017 at Belfort, etc. Stateside, she previously played at SXSW 2016 and a showcase at San Francisco's iconic Amoeba Music.

She has released 4 mini-albums to date, her first of which was produced by Ryosuke Nagaoka from PETROLZ. All releases featured her self-illustrated or designed covers and visuals. In July 2017, Rei released a mini album "CRY," with 4 new songs and a music book.

voici la partition que j'utilisais dans les années 80 pour jouer en guitare solo Goodbye Pork Pie Hat, blues écrit par Charles Mingus en hommage à Lester Young,  mort en 1959 deux mois avant l'enregistrement. Le titre renvoie au pork pie hat ou pork pie, une forme de chapeau créée dans les années 1930 et portée surtout dans les années 1930 et 1940

la mélodie est presque entièrement dans la gamme du blues, mais la grille d'accords assez déconcertante, et plus que savante sur le plan harmonique. J'ai indiqué les accords enrichis avec une note de la mélodie et chiffré celle-ci sur la base de la fondamentale de l'accord

une telle interprétation peut, par sa fidélité à l'original, se rapprocher, de celle, magnifique, de John McLaughling, en rerecording à deux guitares, en 1971

cela dit, je préfère à toute autre la version orchestrale de  l'orchestre de Mingus

GRAND LITTLE RICHARD

on a appelé ça Rock n' Roll, et on continue, mais en fait, les d'jeuns, ne vous y trompez pas, c'est du blues, du boogie, et, à l'origine, de la musique noire !

1956


1957

c'est un peu de mes 15 ans qui foutent le French camp, quand on dansait, en Surboum, sur les tubes des 33t Formidable Rhythm and Blues

avec Chuck Berry, Fats Domino et Bo Diddley, Little Richard est l’un des premiers musiciens noirs de rock 'n' roll à connaître les faveurs du public blanc

l'unité de la musique noire, du blues au jazz, s'enracine historiquement dans la musique d'église, du Gospel aux Spirituals, ils en viennent tous, et parfois y retournent, comme justement Little Richard, né en 1932, un maillon entre Ray Charles en 1930 et Otis Redding en 1941 qu'il influencera comme plus tard Michael Jackson et Prince

Album: Open All Night, http://bluesdelight.com Lyrics:  If I had money

I'd buy those people a place to stay
But all I got
is a dime
and I got so little time
If I had fate
I'd get down on my knees
If I had fate
I'd get down on my knees
But all I got is bad religion
And I got nowhere, nowhere to pray
If I had magic
I'd clean the whole mess
If I had magic
I'd clean that awful mess
But I am just a working man
and I am hoping for the best
If I had money...

Led by Martine Beaulne on voice and guitars, Blues Delight includes Laurent Trudel (voice, guitars, harmonica and violin), Dave Turner (alto and baritone saxophone), Gilles Schetagne (drums) and Marco Desgagné (bass). The quintet’s first foray into recording, the cheerful Rock Island Line album (2007), was followed in 2009 with Open All Night and, earlier this year, Working On It, another quality blues collection produced by band member Laurent Trudel and serving an amazingly vital fare including the blazing “Bad Girl” (a song about a Fender Stratocaster guitar), slower paced selections (“Let’s Go Downtown”), country music sounding pieces (“Outlaw”), slide guitar songs (“Bad Wind”) and demonic instrumental pieces (“Dirty Riff”).

Turning to the comparatively weak state of the music industry in general and of the blues scene in particular, Beaulne remains realistic. “To survive, we have to keep moving and be on the road, but as we all have regular jobs, touring is out of the question. Besides, we’re past that age, and not interested. Because I have a job, I can afford to make blues music on my own terms. As producer of our recordings, I look after all financial matters. Blues music has a long history of being creatively rich, but financially poor. Right now, the scene is not doing well and can only improve. I am in awe of guys like Bob Walsh and Guy Bélanger who are making music on a full-time basis. They are the true bluesmen, the outlaws, the rebels. They command respect.”

The video is with promotional purpose. All visual and audio elements belong to their respective owners. For copyright issues, please contact me at don@donstunes.com

Whiskey Blues Playlist on Spotify: https://shorturl.at/inGMS
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From the album Josh White- Chain Gang Songs, spirituals and blues. Taken from a vinyl album made by EIektra corporation. I own no copyrights.

From the album backcover:

Trouble is the common condition, trouble intensified nearly beyond limit because of being born Negro. "Don't you worry about forty years; in five years you will be dead,"  says the voice of justice. But, "Jail break due some day." The gathering, climbing tension of these songs is because the break hasn't come yet, and the men have to hold in more bitterness and outrage than an army could safely bear.

CD 1
1. Vera Hall - Troubled So Hard (1:39)
2. Mississippi & Louisiana State Penitentiaries Prisoners - Old Alabama (3:03)
3. The Golden Gate Quartet - God's Gonna Cut Them Down (2:33)
4. Blind Willie McTell (With Curley Weaver) - Lord Have Mercy If You Please (2:57)
5. Prisoners At The Ramsey & Retrieve State Farms, Texas - Let Your Hammer Ring (5:49)
6. Mahalia Jackson - Amazing Grace (2:18)
7. Leadbelly - Pick A Bale Of Cotton (2:58)
8. Sonny Terry, Brownie McGhee, & Coyal McMahan - The Midnight Special (2:35)
9. The Five Blind Boys - He's My Rock (2:55)
10. Blind Willie Johnson - John The Revelator (3:18)
11. Horace Sprott - Take This Hammer (2:12)
12. Mississippi Fred McDowell - Keep Your Lamps Trimmed And Burning (2:47)
13. The Charioteers - Wade In The Water (2:45)
14. The Staple Singers - Stand By Me (3:36)
15. "22" & Group - Old Dollar Mamie (3:28)
16. Sister Rosetta Tharpe - Down By The Riverside (2:31)
17. Prison Group - Berta (1:57)
18. Big Bill Broonzy - C.C. Rider (3:17)
19. Josh White & His Carolinians - Told My Cap'n (3:19)
20. The Skylarks - Roll Jordan Roll (2:47)

CD 2
1. C.B. & Axe Gang - Rosie (3:09)
2. Leadbelly - Whoa Back, Buck (3:07)
3. Vera Hall - Another Man Done Gone (1:26)
4. The Pace Jubilee Singers - O Death! (3:27)
5. Big Bill Broonzy - In The Evening When The Sun Goes Down (4:25)
6. Prisoners At The Ramsey & Retrieve State Farms, Texas - Go Down, Old Hannah (5:25)
7. The Pace Jubilee Singers - Leave It There (3:06)
8. Skip James - Hard Time Killin' Floor Blues (2:49)
9. Prisoners At The Ramsey & Retrieve State Farms, Texas - Lost John (4:56)
10. "22" & Group - It Makes A Long Time Man Feel Bad (2:42)
11. Blind Willie Johnson - Dark Was The Night (Cold Was The Ground) (3:20)
12. Bama - Stackerlee (4:07)
13. The Golden Gate Quartet - By And By (2:18)
14. Prisoners At The Ramsey & Retrieve State Farms, Texas - Grizzly Bear (4:38)
15. Josh White & His Carolinians - Chain Gang Boun' (3:00)
16. "22" & Group - Prettiest Train (3:45)
17. Rev. Edward W. Clayborn - I Shall Not Be Moved (2:48)
18. B.B. & Group - Black Woman (2:55)
19. 22, Little Red, Tangle Eye & Hard Hair - Early In The Mornin' (4:40)
20. Reverend Gary Davis - I'll Fly Away (4:43)

Lead Belly’s music defied racial categorization
Clifford Murphy, The Conversation, 12 mars 2015
Adjunct Lecturer of American Studies, University of Maryland, Baltimore County


Through his music, Lead Belly rejected the stereotype that country music was the domain of white artists,
while blues music was reserved for blacks. Tamiment Library/Robert F. Wagner Labor Archives

Last month, Smithsonian Folkways released Lead Belly: The Smithsonian Folkways Collection, a carefully curated collection of Huddie “Lead Belly” Ledbetter’s recordings that is – like the singer himself – breathtaking in its muscular artistry.

Marketed by the Smithsonian Channel as “one of the most influential musicians you’ve never known,” Lead Belly’s legacy can be heard in the grooves of Led Zeppelin III, seen in Nirvana’s MTV Unplugged performance, or echoed in cavernous ballparks, where Ram Jam’s “Black Betty” plays as a relief pitcher warms up.

But beyond his influence on (mainly white) musical artists, the collection is significant because it shows how Lead Belly defied the racial categories of blues and country (as black music and white music, respectively) – stereotypes established by the burgeoning record industry of the Jim Crow era that persist today.

A black singer’s cowboy past
Born in 1888, Huddie Ledbetter was the son of landowning African Americans in western Louisiana. He was considered a bright, if undisciplined, student, and an expert horseman.

Lead Belly was drawn to many kinds of music, and he loved riding and breaking horses (later in life, he would even travel to Hollywood to try to make it as a Roy Rogers-style singing movie cowboy). He gained notoriety performing at local square dances and for church services in rural Louisiana before his explosive temper brought an end to a tough but nurturing home life. Lead Belly was arrested on charges of assault, and escaped from a chain-gang to live in Texas under the alias “Walter Boyd.” During these years, he performed extensively around Dallas with legendary bluesman Blind Lemon Jefferson before being arrested in 1917 on a homicide charge that landed him in the legendary Sugarland prison. Released nearly seven years later, he was arrested again in 1930 – this time on charges of assault with intent to kill – and was sentenced to five to ten years in prison.

As Lead Belly lingered in prison during the 1910s, 1920s and 1930s, the nation was experiencing sweeping cultural and economic change. Everyday life was transformed – through technology, through the arrival and growing influence of immigrant Americans and through musical recordings that surmounted the racial barriers of Jim Crow. Meanwhile, a bifurcated view of American culture began to emerge. Many pined for the older, “authentic” America – as opposed to what they characterized as a culturally corrupt present.

It’s a (misconceived) narrative that has played out perpetually in American history, as one generation passes the torch to the next.

Jailed – and therefore ‘genuine’
Perhaps due to these perceived cultural changes, in the early 1930s the Library of Congress tasked folklorists John and Alan Lomax with finding and recording older, “authentic” forms of African-American music as an act of preservation, celebration and scholarly inquiry. In 1933, the father-son duo discovered Lead Belly in Angola, a maximum security prison in Louisiana nicknamed “The Alcatraz of the South.” At Angola, convicts sang as they picked cotton, chopped wood and crushed rocks under the blazing Mississippi Delta sun. It was, to borrow a phrase from Pulitzer Prize-winning author Douglas Blackmon, slavery by another name.


Slavery by another name: forced labor was commonplace at southern prisons like Angola.
Wikimedia Commons

John and Alan Lomax viewed these southern prisons as cultural time capsules, places where, due to the inmates’ isolation, older musical styles endured untarnished. The Lomaxes recorded many talented singers, but Lead Belly stood out for his skill, his memory (his mind seemingly worked like a tape recorder) and his gift as a “songster” whose repertoire encompassed the pre-and-post blues world of the Gulf Coast.

After Lead Belly’s final stint in prison, he went on to gain moderate commercial success – but only as a singer of “authentic” African-American music. Promoted as a “pure” relic of a fading past, he toured the northeast performing before mainly white audiences. Though he had an immense repertoire, he was urged to record and perform only songs like “Pick A Bail of Cotton,” while songs considered “white,” like “Silver Haired Daddy of Mine,” were either downplayed or cast aside.

Here, we see how a singer like Lead Belly was constrained by a commercial and cultural industry that wanted to present a certain archetype of African-American music. Meanwhile, Lead Belly biographers speculate that the artist failed to gain a following among northern African Americans because they were largely disinterested in the older styles of music that Lead Belly was encouraged to record and perform, preferring instead the sounds of Cab Calloway or Count Basie.

For this reason, Lead Belly – the supposed exemplar of African-American musical authenticity – came to be a source musician for a number of white musicians. Songs closely associated with Lead Belly like “Goodnight Irene,” “Midnight Special,” “Cotton Fields,” “Rock Island Line,” “Gallows Pole” and “Black Girl (Where Did You Sleep Last Night)” gained widespread popularity in the hands of many white singers – Pete Seeger, Ernest Tubb, Johnny Cash, Creedence Clearwater Revival, Led Zeppelin, Lonnie Donegan, Van Morrison and Nirvana, to name a few.

We were left with an historical record that was misleading at best, inaccurate at worst.


Lead Belly’s ‘Gallows Pole’ would be covered by Led Zeppelin.

Folkways sets the record straight
Thankfully, Lead Belly’s Smithsonian Folkways Collection defies those cultural reductionists who would suggest that firm racial categories of blues and country ever truly existed, and that “traditional” singers were uninterested in – or, worse, corrupted by – popular music. The set’s 108 tracks may be a small sampling (Lead Belly claimed to be able to sing 500 songs without repeating one – and he likely knew far more). But a bi-cultural reality glimmers within the set’s five CDs.

Though folklorists of the 1930s wanted to present “pure” culture (as though such a thing existed), Lead Belly actually loved Gene Autry, and the Folkways Collection includes the Autry cover “Springtime in the Rockies.” Yes, Lead Belly sang blues, field hollers and spirituals. But he also recorded songs more closely associated with “white” string band traditions of old-time music (“Rattler,” “Julie Ann Johnson”) and country music (“How Come You Do Me Like You Do?”).

The set also addresses the tendency of early folklorists to omit contemporary popular songs from their field recordings and – to paraphrase historian Benjamin Filene – “romance the folk.” Instead, the set includes covers of popular blues, gospel, and R&B songs from the 1930s and 1940s (“Outskirts of Town,” “How Long, How Long,” “Rock Me (Hide Me In Thy Bosom)”) alongside folk material (“John Hardy,” “Pick a Bale of Cotton”).

The myth of authenticity
Nonetheless, we remain a nation of worriers, debating the merits of what can and can’t be called “real.” In politics, President Obama gets it from all sides – not American, not black, not Christian. And whether we realize it or not, we spend an awful lot of time arguing about authenticity and music. What is “real” country, jazz or hip-hop? Who owns a genre’s culture, and who has the right to sing certain styles?

Ultimately, a century of race-based marketing practices of record companies influences our answers, which often fall along racial, class and generational lines. Cultural historian Karl Hagstrom Miller has argued that our tendency to “segregate sound” is baggage from blackface minstrelsy and the racist policies of the Jim Crow era.

Embedded in this debate is the problematic idea that white recording artists may borrow freely, while African-Americans must stick to “their own” styles. The music industry built this quandry. In the pre-World War II era, white musicians were allowed to move freely across musical genres, while African-American musicians – Lead Belly, Robert Johnson, Muddy Waters (who had all performed country music, alongside blues, before African-American audiences) – were actively denied the option of making commercial recordings of country music.

Perhaps Lead Belly can remind us – 125 years after his birth – that neither music, nor people, should be racially segregated. After all, as his voice tells us from these archival recordings, “We’re all in the same boat.”

Rev. Robert Jones, Sr. is a native Detroiter and an inspirational storyteller and musician celebrating the history, humor and power of American Roots music. His deep love for traditional African American and American traditional music is shared inlive performances that interweave timeless stories with original and traditional songs.

For more than thirty years Robert has entertained and educated audiences of all ages in schools, colleges, libraries, union halls, prisons, churches and civil rights organizations. At the heart of his message is the belief that our cultural diversity tells a story that should celebrate, not just tolerate.

source

les méthodes de guitare de blues pullulent, au demeurant plutôt bien faites avec des transcriptions précises sur le plan technique, à condition de se référer aux originaux. Le problème c'est d'acquérir tous ces gimmicks sans en faire des poncifs éculés mais la base d'un style propre, ce qu'ils étaient à l'origine pour chacun des héros auxquels ils sont empruntés. Deux solutions, soit on a une oreille d'enfer, soit on analyse comment c'est foutu pour fabriquer ses propres trucs

Sommaire
Carte du Blues
Delta Blues
Premiers pas
Delta Blues Techniques de slide
Score à la manière de « Crossroads » de Robert Johnson
Blues de l’Arkansas • Bentonia Blues
New Orleans Blues • Louisiana Blues
Spiritual Blues Masterclass d’Eric Bibb
Texas Blues
A la manière de Stevie Ray Vaughan
Bluegrass
Chicago Blues
Piedmont Blues
West Coast Blues & Western Swing
Masterclass de Jordan Officer
East Coast & Jazz-Blues
Blues-Rock
A la manière de Jimi Hendrix
British Blues
A la manière de Bert Jansch et John Renbourn – A la manière d’Eric Clapton
Les secrets du slide

Tracklist
Delta Blues
1- Delta Blues binaire
2- Delta Blues ternaire
3- Delta Blues Turnaround 1
4- Delta Blues Turnaround 2
5- Delta Blues Turnaround 3
6- Delta Blues Turnaround 4
7- Delta Blues – A la manière de Robert Johnson
8- Delta Blues – Robert Johnson slide
9- Score A la manière de « Crossroads » de Robert Johnson
10- Score A la manière de « Crossroads » de Robert Johnson – playback
Blues de l’Arkansas
11-Blues rural de l’Arkansas
Bentonia Blues
12- Bentonia Blues à la manière de Skip James
New Orleans Blues
13- Les phrasés New Orleans
Louisiana Blues
14- Techniques de slide façon Swamp Blues
Spiritual Blues
15- Picking & Spiritual à la manière d’Eric Bibb
Texas Blues
16- Blues en Mi à la manière de Stevie Ray Vaughan
Bluegrass
17- « Fiddle Tune » 1
18- « Fiddle Tune » 2
Chicago Blues
19- Urban Blues
20- Urban Blues playback
21- Note pivot
Piedmont Blues
22- Piedmont Blues en 8
West Coast Blues & Western Swing
23- Tournerie type
East Coast & Jazz-Blues
24- Blues en accord ternaire jazz
Blues-Rock
25- A la manière de Jimi Hendrix acoustique
British Blues
26- Fingerpicking à la manière de Bert Jansch & John Renbourn
27- British Blues à la manière d’Eric Clapton
Les secrets du slide
28- Open de Mi 29- Open de Sol

image ajoutée

Bill Evans ne voulait pas que ces enregistrements soient publiés après sa mort. Dans ce blues un arrangement sympathique en contrepoint à plusieurs voix sur une descente de basses. Jim Hall prend le premier chorus à 1:15

wikipédia a écrit:Été 1962, Bill Evans, qui connaissait des « problèmes personnels »*, avait besoin d'argent. Il demanda à Orrin Keepnews, son producteur pour Riverside Records aussi un ami fidèle, de lui organiser des séances d'enregistrement en urgence. Keepnews organisa donc les séances en quintet pour le disque Interplay.

* Euphémisme utilisé par Orrin Keepnews pour dire qu'Evans, « junckie » depuis son passage dans l'orchestre de Miles Davis, devait de grosses sommes à ses « dealers »

Quelques, semaines plus tard, une fois de plus à la recherche d'argent frais, Evans voulut faire éditer sous forme de partitions certaines de ses compositions. Selon Keepnews, l'éditeur lui aurait demandé comme conditions sine qua non que ces compositions soient auparavant enregistrées. Bill Evans demanda alors à Orrin Keepnews d'organiser de nouvelles séances d'enregistrement. Selon tous les témoignages, l'enregistrement de ces séances (4 fois 3 heures) fut difficile ; à titre d'exemple, il fallut 25 prises pour arriver à une version « publiable » de My Bells. Le répertoire était difficile et Evans n'était pas le seul à avoir des « problèmes personnels ».

À partir de ce point, les témoignages divergent :

Selon Orrin Keepnews, le disque était finalisé mais était dans la « file d'attente » pour être publié : il ne fallait pas saturer le marché d'albums de ou avec Evans. Pendant cette période d'attente, Evans signa un contrat d'exclusivité pour Verve Records et, plus grave, Riverside Records déposa le bilan. Selon Warren Bernhardt, ami du pianiste et pianiste lui-même, Evans se serait opposé à la publication de ces pistes qu'il jugeait « d'une qualité insuffisante » (BE à WB : « God, I hope they never release those tapes after I die »)

le disque que Bill Evans et Jim Hall enregistreront en 1963, pour United Artists, Undercurrent, est évidemment bien meilleur. Aucun blues n'y figure, ce n'est guère l'esprit de cet album remarquable, l'art du duo piano-guitare étant des plus difficiles pour que chacun trouve sa place harmoniquement et en terme de registres. La connaissance harmonique, l'art consommé du contrepoint des deux compères, leur oreille, leur écoute réciproque et leur feeling fait qu'ils s'en sortent génialement de ce dialogue unique tout en dentelles

« Bien que je sois né en Sierra Leone, je n'ai jamais joué ou fait de la musique en Afrique. Mes premiers pas dans le monde de la musique ont vu le jour à l'école en Angleterre où j'ai vécu toute ma scolarité. En tant que musicien professionnel, c'est la Belgique qui m'a vu naître. J'ai été prédestiné à vivre mon enfance, mon adolescence et ma vie d'adulte entre deux continents, l'Afrique et l'Europe, mais les sons et les rythmes africains ont toujours vécus en moi. Artistiquement, la réalisation de cet album (où j'ai joué tous les instruments et chanté toutes les voix) a été une introspection spirituelle, joyeuse, rafraîchissante et gratifiante. J'y ai mis tout mon âme et mon cœur. Naturellement, le blues s'est présenté comme une évidence pour me permettre d'exprimer mes sentiments et mes inspirations musicales pour ce voyage aux racines de mon héritage africain. »

AVEC ATTENTION

Jim Hall's Blues

voici un Blues composé par le guitariste Jim Hall, qu'il a joué tout au long de sa carrière depuis son enregistrement en trio avec Jimmy Giuffre (saxophone ténor) et Ralph Pena (contrebasse) en 1959

il a ceci de particulier de comporter 16 mesures, et non 12 comme le plus fréquemment les blues, bien qu'aux origines, on en ait trouvé de 8 mesures, 24 mesures... Autre particularité, son harmonie, faisant appel à des accords de 7e avec 11#, une des blue notes. La grille d'accords est néanmoins très simple. Pour une analyse de ses solos, voir Steve Khan's "Careful!", Solo Lead/Sheet & Analysis

Jim Hall l'a beaucoup joué en duo, et l'on dispose d'enregistrements live, avec le guitariste Attila Zoller (German TV, 1973), avec le pianiste Michel Petrucciani (Festival de Montreux 1986), avec le contrebassiste Ron Carter en 2011 (c'est l'époque où Jim Hall utilisait des pédales de Chorus, Flanger...). Sa dernière version en public au Town Hall pour l'année de sa mort en 1990, en jam session avec Scofield, Abercrombie, Goodrick, et Bernstein

voici une version en solo, de 1989, suivie de sa transcription. On peut noter que l'action (hauteur des cordes) est très basse, occasionnant un léger frisé ici ou là. Chez lui, un blues peut être sophistiqué, cela reste un blues

à mon sens, il est étonnant que Jim Hall n'ait pas envisagé de jouer en fingerpicking, parce que sa musique tendait vers l'utilisation de cette technique, parce qu'il avait étudié la guitare classique dans sa jeunesse à l'Institut de musique de Cleveland, et qu'il était un adepte du contrepoint, qu'il développe en trio avec Jimmy Giuffre. Il semble qu'il conçoive davantage le contrepoint composé ou improvisé pour plusieurs instruments que pour la guitare solo

alors certes, il fait des prouesses avec un médiator, maîtrisé de façon très précise dans le choix des cordes sélectionées, le son produit par l'angle et la direction de l'attaque, dans ses compings d'une grande richesse rythmique et toujours swingants, l'ampli à faible volume pour favoriser le côté percussif des accords (à l'ancienne, façon Freddy Greene, guitare Hollow Body de bonne facture oblige)

je me l'explique par le fait qu'à cette époque, du moins celle où il a forgé son style, c'était peu courant. Joe Pass, de la même génération directement inspirée par Charlie Christian, ne s'y met que sur le tard. C'est aujourd'hui devenu beaucoup plus courant, du fait de l'influence pédagogique des Jimmy Wyble, Ted Greene... Cf Kurt Rosenwinckel ayant étudié Georges Van Eps, Julian Lage que Jim Hall pressentait comme excellent avant qu'il ne devienne un "Jazz Guitar Hero". Il est évident qu'il aurait avec le FingerPincking transcendé son approche si délicate de l'harmonie

Jim Hall, Patlotch 1973, acrylique sur carton, 44 x 61 cm
source

faut pas compter sur moi pour vous présenter les dernières nouveautés. À 21 ans, il est déjà un vieux de la veille

Christone "Kingfish" Ingram
born January 19, 1999


2019

Aussi fondateur soit-il (et ce n’est pas à Rolling Stone qu’on vous dira le contraire), le genre blues peine à recruter de nouveaux adeptes. Une tendance qui s’accentue à mesure que l’on se rapproche de la frange la plus traditionnelle, celle qui parvenait, fut un temps, à adouber les légendes Howlin’ Wolf, BB King, Son House ou encore Muddy Waters ; il y a donc des siècles, d’après la grande frise chronologique de la pop music. Mais grâce aux dernières nominations des Grammy Awards, un espoir un peu fou renaît, celui de voir une nouvelle figure s’imposer et redonner un potentiel éclat populaire à un genre qui mérite plus que jamais toute notre attention. Un salut qui pourrait provenir d’un jeune artiste noir-américain de 20 ans à peine, Christone Ingram, également connu sous le pseudonyme de Kingfish.

Avec son premier album, sobrement baptisé Kingfish, ce petit génie de la guitare, natif du Mississippi (les vieux pots, la meilleure confiture, tout ça), a forcé le respect d’autres légendes du genre, dont un certain Buddy Guy, que l’on peut entendre sur le morceau “Fresh Out”. Avec son jeu de guitare feutré et virtuose, et sa dégaine qui rappelle forcément celle, imposante, de BB King, Christone Ingram pourrait incarner ce sang neuf tant désiré au sein d’une scène blues isolé de toute perspective pop. Outre son style et ses influences, Kingfish se permet de débarquer à seulement 20 ans, avec un premier album en lice dans le cadre d’une des plus prestigieuses cérémonies du monde de la musique (dans la catégorie Best Traditional Blues Album) et de solides acquis dans d’autres domaines – dont une apparition sur la bande originale de la série Netflix Luke Cage.

CHAUFFE JOANNA





Joanna Connor to release new album produced by Joe Bonamassa
Guitar Girl Mag, February 17, 2021

Née à Brooklyn, en 1962, elle grandit à Worcester, dans le Massachusetts. Après avoir déménagé à Chicago en 1984, elle est attirée par la scène blues de Chicago. Elle partage la scène avec James Cotton, Junior Wells ou Buddy Guy, puis rejoint le 43rd Street Blues Band de Dion Payton.

En 1987, elle forme son propre groupe et enregistre son premier album en 1989 pour Blind Pig Records, avant de tourner aux États-Unis, au Japon, en Amérique du Sud et en Europe2.

En 2002, elle quitte Blind Pig et signe un contrat d'enregistrement avec le petit label indépendant M.C. Records.

Elle gagne en renommée après qu'une vidéo, montrant une performance époustouflante à la guitare slide lors du North Atlantic Blues Festival à Rockland (Maine) en 2014, obtienne près d'un demi-million de vues.

Son mélange de blues, de jazz, de funk et de pop est qualifié de « son nouveau », « blues brut », « rapide et agressif »

Julian Lage demonstrates the expressive, nuanced character of his all-new Collings 470 JL signature electric guitar with a beautifully intricate rendition of Charles Lloyd's "Island Blues".  Played through a Magic Amps Vibro Deluxe.  

In this first episode of the “Microtonal Blues Scales” series, the concept of “area of note / “pitch complex” is introduced as an alternative to the standard European 12-TET system in conjunction with the concept of combining “important” microtonal blue notes with “passing” notes, in order to build blues melodies. The terms “Majorish”, “Minorish”, and “Neutral” are used to describe the 3rd degree (and the corresponding scales) and lay the foundation for the lessons to come.

00:00​ Title
00:24​ Introduction
01:57​ A new perspective on blues scales
05:10​ Blue notes & other “white” inventions
07:06​ The 3rd degree!
09:07​ Other blues scales

“I ain't no mule, but you know I'll always carry the load,” sings Robert, “I ain't no mule, but you know I'll always carry the load/I sure ain't got no Ford/But you know I'll always get you down that old, lonesome road/I ain't no mule, but you know I'll always carry the load.”

It’s pretty much your straightforward appeal to a romantic partner, followed by lines such as, “I'm a tight-fisted fool, but I'll give what I got to you” and “I'm probably crazy, but I'll open my heart to you.” The lyrics may be simple, but they’re surprisingly catchy.

That’s probably because, the song has a blues melody that’s a tad recognizable, but extraordinarily well-executed.  There are some top notch musicians on this song, including Robert on vocals and guitar, Chris Houston on bass, Bruce Pierce on drums and Brooks Milgate on a piano. The quartet creates a full barrelhouse blues sound, one which bristles with energy from the outset, beginning with Robert's sung, "Well, well, well," an attention-getting moment of stillness before the song begins in earnest.

The instrumentation is sharp and arresting. It's easy to get carried away in the propulsion of Pierce's drum and the steady tide of Houston's bass, and Milgate's piano is a constant presence on the journey, imbuing the song with an underlying sense of joy and excitement.

It might be a straightforward song, but that's the thing: Simple songs have to be extremely well-done or else every mistakes glares, and "Mule" is pretty dang close to perfect.

Most guitarists play this one in open D with capo on fret 2 making it open E, but Muireann has tuned up to open E with the capo on fret 6 making it open B flat ( or A sharp) to suit where she's comfortable singing.

Jorma Kaunonen était le guitariste du groupe rock psychédélique Jefferson Airplane,
fondateur du groupe de  blues rock Hot Tuna, accompagnant souvent Janis Joplin (The Typewriter Tape, 1964)


le même en 1979

version par Ry Cooder en 1971

Patlotch a écrit:Charles Mingus,- il détestait qu'on l'appelât "Charlie", autant qu'Aragon "Louis" -, est un formidable compositeur, et compositeur de blues originaux, qui en sont sans en être, le plus connu, avec sa très complexe grille harmonique sur une mélodie entière dans la gamme du blues, étant Good By Pork Pie Hat, en hommage à Lester Young. Je n'y reviens pas ici, ni sur ses disques entièrement consacrés au blues et à sa tradition revisitée, mais voudrais attirer l'attention sur un morceau que j'affectionne, Nostalgia in Times Square

voici une petite analyse du rapport entre l'harmonie et la mélodie de ce morceau avec une "vraie grille" de blues

source

History and overview:
“Nostalgia In Times Square” is one of the more famous compositions by the great Charles Mingus. Mingus, who played bass and piano, developed a musical concept that encompassed all of jazz history, from its roots in the blues, ragtime and field songs, to gospel, rhythm & blues, bebop, and avant garde. The played everything and incorporated it all into his music in a highly personal and individualistic way.

The tune itself is played at a medium swing tempo, and brings us to the question: “Is it a blues or isn’t it a blues?” I’ve discussed this fascinating aspect of the tune in more detail in the “Musical Ideas” section of this page. But start by having a listen to the Mingus recording I’ve linked to below.

Recommended videos/recordings:
(for international readers who may not have access to these YouTube links, I’ve indicated the original album names wherever possible so you can listen to them on music streaming services, etc.)

[l'article propose des vidéos de Mingus, Charles McPherson, Patricia Barber, Medeski Martin and Wood]

Musical ideas and jazz piano practice tips:
The way I see it, “Nostalgia In Times Square” is a “blues without being a exactly a blues.”

If you already know the tune at all, you may be questioning this statement, saying “Of course the tune isn’t a blues. It doesn’t follow the blues chord progression.”

Well, yes, you’re right. And that’s exactly why I said that it’s a “blues without being a blues.” It doesn’t follow the blues chord progressions and that’s why you couldn’t turn to your fellow musicians, ask them to play a blues, and expect them to play the chords to “Nostalgia In Times Square.” (Although, yes, you could do this with “Blue Monk” and “Straight No Chaser,” which are in fact 12-bar blues tunes.)

What I mean is that “Nostalgia In Times Square” is an abstraction of a blues. Let me explain:

Look at the leadsheet in The Real Book for “Nostalgia In Times Square” and count the number of measures. How many are there? Twelve. Exactly the same number as there are in a standard 12-bar blues. The chords start out on the I dominant 7th chord too, just like on a blues. The fact that each measure has F7 – Eb7 is just a variation. A blues could have that and still be considered a blues.

Now, here’s the difference: In a “real” blues, we would expect to go to the IV chord in m.4, a Bb7 chord. But Mingus goes to an Abm7 – Db7 sequence instead. But look at the melody; it goes to Bb!* He’s disguising the blues progression for measures 5 and 6, after which he returns to the expected F7 (tonic) chord at m.7. He then does something similar instead of using the dominant (V7) harmony, by putting in a series of ii-V sequences instead, which brings to mind the chords that Charlie Parker put in his “Parker Blues” tunes.



* on peut observer un même principe chez Thelonious Monk, d'attachement à la mélodie, quand l'harmonie prend des couleurs plus audacieuses

Playing through “Nostalgia In Times Square” a few times with this in mind will give you a whole new understanding of how a tune can be based on the blues but may not really be a blues itself. The phrase structure, by the way, is exactly what we’d find in a traditional blues. There are three 4-measure melodic phrases, with the first one being repeated as the second. Then the third phrase is different. This even fits into the AAB lyric pattern of traditional blues tunes.

If we need more proof of the tune’s connection with the blues, all we’d need to do would be to substitute a Bb7 chord for the Abm7-Db7 in measures 5-6 and there’d be no doubt that it would be a 12-bar blues in F.

There’s a parallel here with what classical composers did with the harmonies in “sonata allegro form.” The earlier composers who used this form would typically modulate to the key of the dominant for their 2nd theme. But later composers felt free to move to other keys. This is exactly what Charles Mingus did here in respect to the traditional blues. He wrote a blues with his own harmonies, while still giving it a blues feeling and melodic structure.

Enjoy the journey, and “let the music flow!”

personnellement, je préfère improviser les chorus sur la grille du thème plutôt que de revenir à une grille de blues plus traditionnelle, cela conserve le caractère particulier de ce standard. Il peut être joué dans nombre de tonalités différentes, et cela constitue en soi un excellent moyen d'apprendre ces cadences harmoniques