III. LA BASSE et LES BASSES À LA GUITARE 8 CORDES

la guitare 8 cordes, accordée F#BEADGBE, ou de préférence EADGCFAD, possède le registre grave d'une basse ou contrebasse. Elle peut être jouée comme telle sur les 4 cordes graves. Je regroupe ici les interventions que j'ai consacrées à cette approche

sur les quatre cordes inférieures, on dispose d'une vraie basse, bien que limitée pour certaines techniques (slap...) en raison du diapason plus court et de la largeur moindre entre les cordes pour le passage des doigts. Tout ce qui concerne le jeu de basse et particulièrement l'accompagnement peut donc s'adapter sur la 8 cordes

remarque préliminaire
il va sans dire que la question se pose dans le grave, c'est-à-dire dans le registre de la basse 4 cordes identique à celui de la contrebasse EADG. Personnellement, à cette fin j'accorde l'instrument un ton en-dessous F#BEADGBE -> EADGCFAD. Quand j'ai adopté la basse électrique, j'ai tout essayé, et adopté la position verticale de mon professeur Eric Sindorf qui jouait sur guitare basse acoustique fretless, avant de passer à une contrebasse 3/4 de diapason court qui me posait moins de problème de justesse

son de contrebasse sur une basse électrique
- la recherche du son de la contrebasse est déjà un challenge sur une basse électrique au diapason plus long que la guitare 8 cordes (~ 34"/87cm pour ~27"68cm) mais plus court que la contrebasse (> 40"/101cm), et de l'une à l'autre l'écartement des cordes implique un passage de doigts différent

- obtenir le son de contrebasse sur une basse tient à trois facteurs : le choix des cordes et leur action (hauteur sur le manche), le réglage des micros et de l'ampli, la technique des deux mains, attaque de main droite et jeu de main gauche

- cordes : privilégier des cordes flatwound (filet plat) de tension élevée, les régler assez haut sur le manche (3 mm mini à la 12e case)
- micros : sélectionner le micro près du manche, couper un peu les aigus et ajuster médium et graves à l'oreille (ça dépend de l'ampli)
- technique : c'est une combinaison des deux mains. Le plus de chair possible à l'attaque près du manche ou dessus, soit avec le pouce soit index et/ou majeur première phalange couchée sur la corde, ce qui suppose une tenue assez verticale de l'instrument. Voir les trucs spécifiques des contrebassistes, notamment les Dead notes ou Ghost notes qui contribuent au groove spécifique de l'instrument

source Mike Richmond

on pourra lire diverses discussions sur le sujet > How Do you make an electric bass sound like an upright bass??

sur la 8 cordes

le matos
- problème, il n'existe pas à ma connaissance de jeu de cordes flatwound pour 8 cordes (dictature du metal oblige...) et les cordes de basses flatwound ont une grosse boule compatible ou non avec le cordier de votre 8 strings. On en trouve cependant en 7 cordes à compléter par une 80 roundwound d'un autre jeu

- j'utilise perso un jeu 6 cordes flatwound et 2 cordes roundwound, et avec un peu de vieillissement, ça ne pose pas trop de problème d'homogénéité de son

- par chance, le réglage de micro favorisant le son contrebasse est le même qui rapproche le son d'une guitare de jazz à caisse. Voir en début de sujet le jeu sur Fender Telecaster de Ed Bickert, Tim Lersch...

- choisir un ampli de basse plutôt que de guitare, avec un haut-parleur de diamètre conséquent (j'utilise un Polytone Mini Brute III ampli contrebasse, qui ne pose aucun problème pour le registre de la guitare)

le groove
- le jeu au pouce ou l'alternance pouce/index légèrement couché se rapproche le plus du son de contrebasse et davantage que l'alternance index-majeur d'autant que le passage entre cordes est plus étroit que sur une basse. L'alternance pouce-index procure une grande vélocité et correspond à la technique de contrepoint à 2 voies pm/ia

- privilégier les notes aussi graves que possibles et le plus haut sur le manche, favorisant la longueur de corde donc le sustain acoustique avant celui de l'amplification

- l'accentuation des temps impairs (afterbeat), faibles harmoniquement à 4/4, fait ressortir la pulsation ternaire du swing avec ou sans batteur. Pour taper la mesure, pied droit sur 1 et 3, pied gauche accentué sur 2 et 4, puis seulement ce pied comme sur une pédale de cymbale charleston (cf vidéo one two n' three four à 0:50). Quand on joue "in two", seulement les temps 1 et 3 forts harmoniquement, le pied tape sur 2 et 4 en alternance avec les notes de la basse sur 1 et 3. C'est la base de la construction harmonique des lignes de basse, le reste est remplissage

à tout ceci s'ajoute la nécessité d'apprendre la construction de walking bass en écoutant les contrebassistes de jazz et avec leurs méthodes : Ray Brown, Ron Carter... celle de Mike Richmond à laquelle va ma préférence : Modern Walking Bass Technique. Les techniques de rebonds, skips, ghost notes y sont très clairement expliquées

voici ce que ça donne, bien que ce bassiste n'utilise aucune des recommandations données plus haut concernant le son (jeu au pouce ou index couché près du manche, etc.) ce qui lui fait privilégier les harmoniques aiguës sur les sons fondamentaux et s'éloigner de ce qui caractérise le son de la contrebasse...

walking bass avec accords
j'ai à maintes reprises abordé cette question, à laquelle les techniques proposées offrent plusieurs solutions : accords avec basse détachée et liaison par des basses de passage diatoniques ou chromatiques, lignes de basses auxquelles on ajoute des double cordes Guide Tones harmoniques (tierce et septième), contrepoint en traitant la ligne inférieure comme une ligne de basse ce qui suppose de privilégier fondamentale et quintes sur les changements d'accords... Chacune requiert des techniques différentes pensées différemment, et cela dépendra du contexte, selon qu'on accompagne un soliste ou un.e vocaliste, ou qu'on produit son propre accompagnement pour un solo intégral avec mélodie dans l'aigu, ce qui suppose une économie des doigts sollicités à gauche comme à droite. Un bon contrepoint avec basse, une ou deux notes harmoniques médium-basse laisse 1 à 3 doigts libres pour choruser et procure nettement l'impression de trois registres sonores différents

de très nombreuses vidéos pédagogiques abordent la technique basses + accords sans expliquer clairement la construction d'une ligne de basses, et surtout sans marquer l'afterbeat qui la fait swinguer, oubliant qu'une bonne ligne de basse ce n'est pas seulement des notes mais une façon de les faire sonner et de les accentuer pour produire le groove

Ted Greene fait une remarque très juste concernant les accords : il est bon de les apprendre par la voix aiguë (soprano) et la voix basse, ceci dans leurs renversements, avec la conscience de connaître le degré des différentes voix, et les intervalles entre elles

la 8-cordes ayant la particularité d'être une guitare sur 6-cordes EADGBE (pour moi DGCFAD) et une basse sur 4 cordes F#BEA (EADG,) elle doit être apprise des deux points de vue avec la perspective sur l'autre : la guitare du point de vue du bassiste, la basse de celui du guitariste. Le point faible de tous les guitaristes jouant en solo est la ligne de basse, ceci à de très rares exceptions dont Charlie Hunter

concernant le jazz, je renvoie au post FAIRE SONNER LA 8 CORDES COMME UNE CONTREBASSE pour quelques notions basiques (bassiques ?), et je vais pour la suite donner quelques exemples de lignes de basses, non pour le jazz, mais pour le Blues/Rn'B/Soul façon Motown/Atlantic années 60 (James Jameson/Chuck Rainey ) et d'autres de musiques latines/afro cubaines, et africaine. Ma source ci-dessous, très bonne concernant ces musiques, mauvaise pour le jazz, puisqu'elle n'indique que des séries d'accords chiffrés, ce qui ne donne aucune idée des lignes

 

 

quelques lignes de JAMES JAMESON
photos de partitions sur mon compte twitter
James Jamerson isolated bass lines (Youtube audio)

comme on le voit Jameson joue souvent avec un seul doigt. Avec la guitare 8 cordes, compte tenu d'une moindre longueur,  de cordes moins grosses, et de la position nécessaire pour jouer des accords, on privilégiera le gras du pouce, le plus de chair possible pour un gros son. La vitesse ne prime pas, mais la précision rythmique, la durée des notes, et le son

l'intérêt de ces riffs répétitifs, constitués de notes simples mais de rythmes parfois complexes car polyrythmiques, est qu'ils assurent un groove tout en rendant aisé le complément par des accords ou lignes mélodiques. C'est au demeurant pourquoi Charlie Hunter l'a adopté, la même chose avec une ligne walking bass de jazz étant une autre paire de manches

le passage du jeu de basse au jeu de guitare avec basses peut se faire par des accords réduits, que j'ai nommées "pseudo-triades". Il est plus musical de penser l'accompagnement en bassiste et d'y ajouter les notes harmoniques. Cela peut donner un jeu de basses plus efficace rythmiquement, plus sobre que le jeu de basse fréquent des guitaristes

BESSIE'S BLUES SOLO GUITAR, suite
walking bass chords avec pseudo triades

english below

je vais présenter maintenant un accompagnement en comping de type walking bass chords. Je vais le construire avec des "pseudo triades"*, accords de 3 notes communs aux drop2 et drop3 des accords de 4 sons 1 3 5 7. Drop2 est étagé 1 5 7 3 et renversements, drop3 1 x 7 3 5 et renversements, avec un saut de la corde 5 ou 4 selon le set. La particularité de ces triades est de ne pas comporter une des notes de l'accord, à tour de rôle; De ce fait, tous les renversements ne possède pas les guides tones 3 et 7, qui définissent la fonction harmoniques dans les cadences et séquences d'accords. Néanmoins, du fait de leur basse séparée, leur enchaînement permet de produire un accompagnement harmonique satisfaisant et varié, du fait des basses de passage possibles, diatoniques ou chromatiques dans la tonalité contextuelle

* voir "PSEUDO-TRIADES"(seventh chords 3 notes fragments) tirées d'accords de 4 notes 1-3-5-'7'
1 x 7 3 -> 3 x 1 5 -> 5 x 3 7 -> 7 x 5 1, et étude de blues en do

je présente d'abord une possibilité d'accompagnement sans variété rythmique pour les basses. Elles peuvent être jouées tous les deux temps ("in two") sur 1 et 3, ou en walking bass 1 2 3 4, 2 et 4 étant accentués pour le groove caractéristique des musiques afro-américaines et du jazz/blues en particulier. Le deuxième chorus présente plus de variété rythmique et harmonique, des altérations et chromatismes de basses ou d'accords. On peut librement  mélanger les principes des chorus I et II. Cet accompagnement peut être utilisé pour les chorus improvisés avec un autre instrument, ou à deux guitares avec looper.

je donnerai plus tard une possibilité d'accompagnement plus adapté à la mélodie de Bessie's blues, pour l'accompagnement de la mélodie jouée par un autre instrumentiste. On n'est pas encore là dans le solo intégral, mais on le prépare

PS : il est conseillé aux guitaristes d'étudier la construction des lignes de basses, en particulier pour les 7 et 8 cordes. Voir FAIRE SONNER LA 8 CORDES COMME UNE CONTREBASSE

I will now present an accompaniment in comping type walking bass chords. I'm going to build it with "pseudo triads", chords of 3 notes common to drop2 and drop3 chords of 4 sounds 1 3 5 7. Drop2 is staggered 1 5 7 3 and invertions, drop3 1 x 7 3 5 and inversions, with a jump of the string 5 or 4 depending on the set. The peculiarity of these triads is that they do not include one of the notes of the chord, in turn. As a result, not all inverstions have tones guides 3 and 7 guides, which define the harmonic function in chord cadences and sequences. Nevertheless, because of their separate bass, their sequence allows to produce a satisfactory and varied harmonic accompaniment, due to the possible passing bass, diatonic or chromatic in the contextual tonality

I first present a possibility of accompaniment without rhythmic variety for the bass. They can be played every two times ("in two") on 1 and 3, or in walking bass 1 2 3 4, 2 and 4 being accentuated for the groove characteristic of African-American music and jazz/blues in particular. The second chorus has more rhythmic and harmonic variety, alterations and chromaticisms of bass or chords. You can freely mix the principles of chorus I and II. This accompaniment can be used for improvised chorus with another instrument, or two guitars with looper.

I will later give an accompaniment possibility more suited to the melody of Bessie's Blues, for the accompaniment of the melody played by another instrumentalist. We're not there yet in the full solo, but we're preparing it

PS : guitarists are advised to study the construction of bass lines, especially for 7 and 8 strings. See FAIRE SONNER LA 8 CORDES COMME UNE CONTREBASSE (Make the guitar sound like a double bass)

la technique du pouce fait partie de la préhistoire de la basse électrique. Elle permet de reproduire le son d'une contrebasse avec une action haute. Je n'aime pas le son produit le médiator de pouce (Thumb-Pick) qui peut convenir à un Fingerstyle Folk, mais pas au jazz

Monk Montgomery, le frère de Wes, un des premiers bassistes électriques de jazz, jouait au pouce. Une de mes premières méthodes de basse

il fut suivi par nombre de bassistes Funk-Soul ou de Reggae... Quelques exemples

Fred Wesley 1971

l'aller-retour sans ongles de tel doigt sera avantageusement utilisé en relation avec les liaisons de main gauche (hammer on, pull off, glissé) pour bénéficier des possibilités de traits rapides, notamment notes répétées, introduction de doubles croches et sextolets sur tempo médium-rapide

de tout ceci il ressort que le jeu avec la pulpe est radicalement différent du jeu avec ongles, qu'il requiert des positions, techniques et exercices spécifiques, beaucoup de patience et de persévérance dans le travail. Le ressenti dû au contact direct de la chair sensible (l'ongle ne l'est pas) et la qualité du son obtenu en font tout l'intérêt

un conseil aux guitaristes, ne soyez pas timides, inspirez-vous des bassistes. Ci-dessus, le up-stroke au pouce, d'abord avec le dessus de l'ongle montrant la différence de son, puis avec la pulpe (2:45) pour l'obtenir le même son dans les deux sens. La différence avec la technique de guitare (Montgomery/Faerestrand en 2.) est que le bassiste a le pouce fixe par rapport à l'avant-bras et au poignet qui fournissent le mouvement, mais le contact avec la corde se fait au même endroit

Wes Montgomery n'est pas le premier à avoir jouer de la guitare de jazz avec la pulpe du pouce (Tal Farlow le faisait) mais le premier à en avoir tiré un son caractéristique et un style complet, en ligne mélodiques, en octaves et doubles octaves, et en accords d'accompagnement ou block chords mélodiques. Sa technique de main droite est inséparable de celle de la main gauche, avec le recours aux glissés, hammer on et pull-off, qui seuls lui permettaient d'atteindre une certaine vélocité, bien que moindre que ses contemporains au médiator, mais largement compensée par son drive et un phrasé quasi vocal évoquant celui d'un saxophone

mais, pour balayer une idée courante, Wes Montgomery ne jouait pas au pouce en aller-retour en lignes mélodiques (singles notes), et seulement par nécessité rythmique en octaves ou accords, avec un coup remontant (up-stroke) plus percussif que faisant entendre les notes, ce qu'il fait parfois mais avec l'ongle donc un son différent (voir vidéo pédagogique plus bas, à 3:24). Deux vidéos montrent bien son jeu de main droite, la seconde particulièrement par l'angle de prise de vue, et l'on y voit clairement l'usage systématique de down strokes, coups vers le bas

je n'entre pas dans la description détaillée de cette technique, position de la main droite et des autres doigts, position du pouce... On trouve en ligne moult explications et discussions sur le sujet

George Benson, qui était par ailleurs un maître au médiator, lui reprendra cette technique du pouce, à ma connaissance toujours sans utiliser l'aller-retour

le jeu aller-retour du pouce sans contact de l'ongle est toutefois possible et dérive de la position du pouce adoptée par Montgomery et ses imitateurs, comme détaillé ci-dessous

Morten Faerestrand

Morten Faerestrand commence par expliquer qu'elle repose sur le jeu du pouce en rest-stroke (buté) y compris en arpèges de trois notes (1:05), puis la possibilité limite d'utiliser le up stroke remontant (1:15), avec une très petite partie de la pulpe sous l'ongle, et fait entendre la différence de son si celui-ci entre en contact avec la corde (1:52). C'est possible en raison de l'angle du pouce par rapport au plan des cordes, à 45° et non perpendiculaire comme en classique ou flamenco, car l'orientation du mouvement est la même en down stroke et up stroke (voir à 4:30), et c'est la partie latérale postérieure ('repli latéral' sur le schéma) qui est sollicitée à la limite de l'ongle

dans l'AR sans ongle ('bord libre' coupé), la corne se forme sur le 'repli latéral' gauche,
avec risque de blessure et d'ampoule à gauche du 'repli sus-unguéal'
si la position en up-stroke est trop horizontale ou le pouce trop engagé dans les cordes

à 3:24 il montre un arpège remontant mais avec l'ongle du pouce, celui-ci dans un plan à peine plus vertical que dans la technique d'aller-retour précédente avec la pulpe. Cette technique de up stroke sans l'ongle est plus facile sur les grosses cordes, filées, (2:18) que sur les fines cordes aiguës, comme d'une façon générale le jeu sans ongles sur cordes métalliques

c'est une technique que je retiens pour un exemple tel que celui-ci : la do do ré, 5e et 7e case, cordes de ré et sol. 1. la est joué avec le pouce en rest (down) stroke, 2. qui enchaîne (double stroke) sur do, 3. le pouce remonte en up-stroke pour le deuxième do 4. et joue ré en hammer on à la main gauche. Pour une note répétée, hammer on et pull off, liaisons qui permettait la vitesse, ne sont pas possibles. Ici, on a pour 4 notes un seul mouvement aller-retour, et pas de problème pour le jouer aussi vite qu'au médiator

toujours est-il que ce guitariste va plus vite que Montgomery et peut légitimement affirmer qu'il peut jouer la même chose au pouce qu'au médiator (4:00), et qu'il le choisit donc pour le son. Une vitesse que George Benson n'a pu obtenir qu'avec le médiator. On n'arrête pas le progrès, pour autant qu'il consiste à aller plus vite...

une chose que l'on remarque chez Wes Montgomery, c'est qu'en lignes mélodiques, il n'utilise que trois doigts de la main gauche (comme Charlie Christian) ce qui rend plus nécessaire les déplacements horizontaux sur le manche et favorise le phrasé avec liaisons typique de son style. Ce n'est pas manque de maîtrise de l'auriculaire comme chez certains rockeurs, puisqu'il en use en virtuose dans les mélodies en accords et naturellement en octave pour le set de cordes ré-si et sol-mi, avec quatre cases d'écart, ou trois suffisent dans le grave

(Image credit: George Howlett)
Percy Heath & Jimmy Heath, Rockerfeller Center June, 1977
photo Tom Marcello

There are few things in music more satisfying than a perfect walking bassline. In this lesson we explore the sounds of classic jazz walking bass, learning how to adapt the ideas to the fretboard and use them for new harmonic-melodic inspiration.

Most of us get ourselves further into jazz by transcribing lead lines or learning more chord extensions. While these are both fantastic methods, which I fully endorse, they have their drawbacks. It takes a while to fluidly incorporate complex chords into our improvisation, and solo lines leave us particularly exposed if we fall off and lose the changes - not to mention the various challenges of syncopated, stop-start phrasings.

I actually think walking basslines are the quickest way you can get
to grips with the underlying harmony of a new jazz tune

Whether you’re an aspiring jazzer or just want some new grooves, try incorporating the eternally satisfying world of walking bass into your practice routine. Walking lines are a sort of musical crossover point, combining harmonic structure with melodic direction and subtle rhythmic inflection, and so making highly efficient learning material.

I actually think walking basslines are the quickest way you can get to grips with the underlying harmony of a new jazz tune, at least in the basic practical sense of being able to hack it through unfamiliar changes without losing the flow too much. And if you’ve listened to a fair bit of jazz then you’ll have half-consciously picked up many of the stock phrases already.

Although... I’m not sure why I’m trying to persuade you with words when I could just play you some great walking bass. Listen to Niels-Henning Ørsted Pedersen (the ‘great Dane with the neverending name’) walk behind pianist Oscar Peterson, guitarist Joe Pass, and violinist Stephane Grappelli in How About You?

What are the principles of good walking bass?
As mentioned, strong walking bass combines the rhythmic, harmonic, and melodic. My bass-playing friends (and the best of the web’s instructional materials) are in broad agreement about three key principles of effective bassline construction:

Guard the groove above all else - Jazz drum patterns, full of offbeat fills and sharp interjections, tend to be more syncopated than the basslines that accompany them. This often leaves the bass as the main pulse of the music, on which the rest of the group rely as their anchor. It must give a reliable foundation for the overall rhythmic flow.

Walking lines should make independent melodic sense - Ever noticed how quite plenty of jazz bass solos are pretty much just the bass doing what it was doing anyway, but with the rest of the band laying out a bit? This is a central principle of walking basslines - they should sound good as they are.

Oscar Peterson, piano, Herb Ellis, guitar, and Ray Brown, bass,
on July 12th 1991 at the North Sea Jazz Festival in the Hague, the Netherlands
(Image credit: Frans Schellekens/Redferns)

Aim to create deliberate melodic direction, singing inside as you play. In the words of low-end legend Christian McBride, “make sure it’s linear... [and] doesn’t jump and skip around a lot... if you want to break it up a little, make sure there’s a pattern inside what you’re doing so it makes sense”.

Don’t be afraid to get rough and percussive - As we will see, walking basslines have their ultimate origins in the proto-jazz of the pre-amplification era. As such, the style has been intensely physical from the start, with early bassists employing a variety of striking and slapping techniques so as to be heard above their bandmates. String slack and percussive body resonances have always been integral to the sound of the double bass, often taking precedence over the finer points of intonation.

We should never sound clinical - even a smooth-toned electric bassline should sound like it’s being played by a real instrument (in my old office job I couldn’t help but notice how this imperfect, humanized feel is a core separator between good mellow jazz and the horrifyingly soulless muzak found in corporate elevators...).

So how do we apply this to the guitar?
When getting stuck into any non-guitaristic style, it can be useful to conceptualize your learning into two areas - playing the right notes, and playing the notes right. While of course deeply interconnected, thinking in these bifurcated terms helps us quickly summarise the basic elements of any new music. Here, we will apply this approach to the construction of walking basslines on the guitar.

Playing the right notes: How do we choose which tones to use?

First up, why do we call it walking bass in the first place? While the exact etymology is somewhat unclear, it has stuck for obvious reasons. Walking basslines are two-sided, roughly alternating between consonance and deviance to match the regular, offbeat feel of the drums.

All so-called musical rules are of course regularly broken to great effect. But a few things hold up pretty consistently here. Put simply, aim to play ‘chord tones’ on the beats 1 and 3, and create tensions with other tones on beats 2 and 4. Watch bassist, composer, and deserving YouTube celebrity Adam Neely’s superbly concise rundown of how this works in action. See how many of the phrase patterns you recognize already:

Chord tones are, as you’d expect, the essential notes of the underlying chord, typically the root, 3rd, 5th, and 7th. The 6th is also an honorary chord tone, mainly because it lies a 3rd below the root, a strong harmonic relationship (we’ve all learned the boogie woogie bassline). Much of walking bass fluency comes from being able to coherently link chord tones at will.

Including the root is particularly important, or else all chords played by the ensemble will effectively be inversions of themselves (as the lowest note in the group will almost always come from the double bass). Jazz guitarists tend to leave our own chord voicings rootless in group to avoid cluttering up the sound, and pianists often do similarly... so it’s up to the bass to provide the foundations.

Non-chord tones can be used to create colorful tensions on beats 2 and 4 that push the music forward (most non-root chord tones also work well). Aim to create coherent flow, sampling from a variety of methods, some of which are explored in the example below. In fact, if your phrases are concisely pointing to the right place then you can get away with almost anything.

Exercise 1: Stock phrases over cycling dominants
This exercise showcases a few widely applicable melodic walking ideas (cliches). We follow the progression of the Rhythm Changes bridge, which sees dominant chords modulate up a perfect 4th each time (equivalent to moving backwards through the cycle of 5ths) before resolving to the root major. It’s a kind of harmonic meeting point between jazz and blues - basically, moving down a string like the first change in a 12-bar, but 4 times in a row. You’ll recognize it already.

We’ll explore the physical/technical side of things in the next exercise. This is about the notes - for now, just go through and get into the flow, practicing in isolation and with the backing track. Shuffle things up, refit the idea from one bar into others, etc.

Think about how each note functions in relation to its underlying chord (some of the key ideas are explained in the annotations). In particular, note the flexibility of the Bebop Major scale (1-2-3-4-#4-5-6-7), and see how the 6th can be used as a chord tone for majors and dominants alike, meaning you can often use the same shapes over both (e.g. bars 1-2 vs. 9-10).

(Image credit: George Howlett)

Here are three backing tracks to use for these (and the other) exercises - at 130, 220, and 256bpm: [SoundCloud]

Try coming up with your own lines over the backing tracks, guided by the following formula. Don’t be afraid to break the rules either - if you study the great basslines from jazz history you’ll find all sorts of weird and wonderful deviations. But as a starting point, get familiar with this as a sort of safety approach:

Beat 1: Play the root
Beat 2: Play a scale tone
Beat 3: Play a non-root chord tone
Beat 4: Play an approach tone to the next root
On the final beat, we have a few choices for creating anticipatory tension:

Dominant: Play the 5th immediately above the next root
Diatonic: Play a neighboring scale tone to the next root
Chromatic: Play a half-step up or down from the next root

There are countless ways to give your lines shape, structure, and direction. In fact, some of the core methods are close to those found in Baroque counterpoint textbooks, such as Johann Joseph Fux’s hugely influential Gradus ad Parnassum, published in 1725. Here are a few of the most important ones:

Arpeggiate the triad: 1st/3rd/5th combinations are the foundation of Western harmony, giving a rangey, spacious feel, full of momentum.

Play through the scale: Using scale tones in order (stepwise motion) gives a natural, even flow, but gets predictable quickly.
Ascending 4ths/descending 5ths: moving in these patterns will give a robust, architectural feel. Try outlining some 2-5-1s (e.g. the final four notes of the study above).

Playing the notes right: How do we bring these melodic patterns to life?

To capture the feel of the double bass, we should examine the physical quirks and characteristics of the instrument itself. Around since at least the 16th century, its exact origins are shrouded in mystery - there is debate about whether it evolved from the violin or the viol, a near-extinct cello-like instrument with movable frets.

Like guitars - but unlike violins, violas, and cellos - basses are usually tuned in fourths. In fact, standard tuning for bass (on both upright and electric) is just the EADG strings of the guitar, but an octave lower.

Similarly, steel strings are often used on both instruments. But it is the dissimilarities of the bass that we should be most interested in, as they’ll be what we’re missing in our own sound by default. Most importantly:

Scale length: Coming in at over a meter, the scale length of the double bass is about 70% greater than that of a Stratocaster. This makes position shifting tough, meaning bassists are adept at avoiding unnecessarily wild physical jumps.

Passages with wide shifts can almost be like a dance with the instrument, requiring movement of the full upper body. Open strings are used commonly to counteract these difficulties, giving a short break to move position.

Frequency range: Not all octaves are equal - our brains interpret lower tones differently. As a general rule, the lower a tone is, the less our ears perceive it as being melodic (as opposed to textural, rhythmic, etc).

The same interval will feel more dissonant the higher up we hear it, effectively meaning that you can get away with a bit more chromatic weirdness on the bass as long as there’s a good overall flow. Similarly, the intonation doesn’t have to be quite as perfect.

Sonic physicality: Anyone who’s stood next to a live upright bass (or a subwoofer) knows that basslines are embodied, physical phenomena. You can feel the air moving in a way that just doesn’t happen higher up.

This isn’t a surprise, given that the lowest note on a double bass (E1) has a wavelength of over 8 meters, coming in at around 40Hz - only an octave or so above the lowest limits of our hearing. (Anything less than 20Hz - 20 cycles per second - starts becoming a sequence of distinct sonic events, devoid of harmonic properties).

Picking technique: Jazz bassists tend to use a unidirectional picking approach. Basically, almost everything is an upstroke, played near the tip of the fretboard using either the index or index-and-middle fingers. Most are rest strokes, pushing through the string and stopping on the one above. [conseils très relatifs, pour le son de contrebasse préférer la pulpe des doigts et particulièrement le pouce]

Rhythmic articulation is hugely important - each pluck should be weighty and confident, and the strings are often slapped against the fretboard, introducing a percussive ‘micro-delay’ before the next note. Various ghost notes are employed, and the open strings bring a distinctive resonance when hit hard, with wide oscillations that buzz against the neck (almost like an Indian tanpura drone). [pour les Ghosts notes voir plus haut avec Mike Richmond]

Applying bass quirks to the guitar

A key principle of learning any non-guitaristic style is that we don’t have to replicate the new sounds and shapes exactly - we should aim to bring out the strengths and particularities of our own instrument as well. Here are some ideas for finding an effective balance:

Aim for an even picking approach:
Several methods can work, so try out different ones and listen to the results with an open ear. I sometimes like to use a super-thick gypsy jazz plectrum for walking on the acoustic, and large, inflexible jazz picks for the Strat - longer plectrums give you more margin for error, making it easier to really dance across the strings with rhythmic freedom.

I usually drop in plenty of economy picking in my general improv, but when walking I tend to stick strictly to up-down-up-down alternation, with the downstrokes on 2 and 4 being slightly accented - having a consistent pattern evens out the groove (down-up... works too). Listen carefully to the kick drum, which lies in a similar part of the frequency spectrum to the bass, and be careful not to drag (play behind the beat) on the last note of the bar. [même remarque, préférer les doigts sans ongles]

Feel the rhythm with your whole arm:
Keeping things loose to avoid overstraining yourself. You can accentuate the offbeats a little by tapping your foot, nodding your head, or setting a metronome to hit on the 2 and 4. And remember, it can all be a bit messy as long as the groove is there.

Try out actual double bass techniques too:
They aren’t always ideal for the guitar (particularly the electric), but you should see how they affect your melodic thinking and the sound itself. See what the bassistic rest stroke with index & middle method does to change your mindset.

A happy medium between guitar and bass technique might be to play everything as rest strokes with the thumb, which also allows for some good fretboard slap. But it can take a while to speed up. [pour les sauts de cordes fréquents mêmes en Rn'B, pas question d'utiliser les Rest strokes. Apprendre le pouce à la volée, sans appui]

Also, bassists don’t tend to use the fretting hand ring finger very much (a principle popular since Czech bassist Franz Simandl’s 1881 work New Method for the Double Bass). [personnellement je jouait une contrebasse à diapason court avec des doigtés de guitare à 4 doigts]

So try playing octaves and other wide interval jumps with the index and pinky, and sticking to the index/middle/pinky combo overall. For more detail see Ari Roland’s Tips for building your walking bass demo, as well as How to play bass for guitarists and Make your electric bass sound like an upright videos.

Exercise 2: Translating walking bass inflections to the guitar
The following exercise explores a few ways to recreate some bassistic inflections. It crams in quite a few ideas - in reality, I’d suggest ornamenting much more sparsely than this (it’s hard to make frequent ornaments flow unless you really know the drummer). It features 8th note doubles, hammer-ons, sliding grace notes, mini-sweeps, and liberal use of the open strings.

Learn to pepper your walking lines with your favorite inflections, practicing at different speeds. It takes some work to incorporate them into a steady alternate picking flow - try sticking to an alternating pattern on the main beats, and fitting the inflections in however you can around this. I’ve noted down how this can work for the first line (v = upstroke, n = downstroke):

(Image credit: George Howlett)

Exercise 3: Expanding walking lines into solo licks
You can also unpack the rough movements of quarter-note walking lines into fast eighth-note runs, helping bridge your bass phrases with your lead line playing. For example, here’s one way of doubling the quick chromatic descent from bars 4-5 of the last example:

(Image credit: George Howlett)

Brief origins of jazz walking bass
Regan Brough, writing in the Online Journal of Bass Research, summarizes what is known about the origins of the walking style. “Due to the inability of engineers to record the bass prior to 1925, there is difficulty pinpointing when walking bass lines originated... [They were] refined and honed through the contributions of various bass players in the late 1920s. Many early bassists doubled on tuba; it in turn influenced their approach."

He adds that pre-1930s basslines often used the bow, and when plucking techniques did come in they tended to be much more percussive than today, mainly to compensate for poor microphone quality. Walking bass emerged into its own right over the 1930s, heavily influenced by the dance rhythms of New Orleans.

Some key early innovators to check out include Walter Page, Pops Foster, Bill Johnson, Steve Brown, John Lindsay, and Milt Hinton. Recommendations for more recent players are at the end.

Exercise 4: Modal jazz combination study
Now, we will apply all aspects of our learning to a full 32-bar chorus, covering a range of flexible walking concepts. It follows the sparse, wide open changes of John Coltrane’s Impressions - a tune that exemplifies modal jazz, a sub-stream where musicians pause on each chord for extended periods, without much functional harmony dictated by the score. In essence, it’s music designed to for stretching out.

Impressions, heavily influenced by the longform ragas of Hindustani classical music, is perhaps the defining uptempo modal composition (...and if you slow it down a bit then you have the changes for the canonic So What?). Aim for a fast-flowing, hypnotic groove. And if you have a loop pedal, lay the bassline down, add percussive stabs on 2 and 4, and solo over it (this provides deadline-challenging levels of enjoyment).

(Image credit: George Howlett)


(Image credit: George Howlett)

See how you can use the ideas above to deepen your harmonic understanding and enhance your broader playing. There are great free backing tracks on the web (see Learning Jazz Standards on YouTube), but I’d definitely recommend shelling out for iRealPro too (used for the backings here) - it’s incredible software for anyone learning jazz, with thousands of customizable charts.

And always be open to trying some wider changes - eg, you can down-tune the whole guitar, perhaps lowering everything by a tone or so. Slacker strings can give a fantastic looseness on steel-string acoustics, and for a bassier resonance you can put some flatwounds on the E, A, D, and maybe G strings.

And to hear basslines more clearly when transcribing ensemble music, turn the low-end up on the EQ settings of your iTunes/Spotify/speakers.

You could buy an octave pedal too, which gives you access to the full bass register. Or maybe even pick up a cheap electric bass. Continually experiment with different ornamentations, and practice humming your walking lines while actually walking around (your footfall is probably in the 100-130bpm range). Mainly, just have fun with it - there are few more dependably satisfying areas of improvisation.

le solo intégral de guitare de jazz est traditionnellement conçu, depuis George Van Eps, Joe Pass, Lenny Breau, Ted Greene... comme une mélodie dans l'aigu accompagnée par une ligne de basses et des notes d'harmonie dans le médium, bien que les approches contrapunctiques (Jimmy Wyble, Ted Greene, Steve Herberman...) tendent à faire ressortir des mélodies dans le médium, elles sont peu répandues en raison de leur complexité et du niveau de connaissances musicales et maîtrise technique qu'elles supposent

c'est une vision très limitée des possibilités de la guitare et particulièrement de la 8 cordes, et ce sont des bassistes qui nous invitent à en sortir, surtout depuis l'apparition des basses 5, 6 cordes et plus. Je pense à Abraham Laboriel, Todd Johnson, dont j'ai donné encore récemment des vidéos, mais aussi aux solos de ces instruments accompagnés par une basse ou contrebasse, par exemple chez Steve Swallow (par exemple dans la formation du contrebassiste Henri Texier Transtlantique Quartet avec Joe Lovano au saxophone et Aldo Romano à la batterie)

c'est alors qu'il faut penser davantage aux solos de contrebasse ou basse dans un contexte orchestral avec un arrangement écrit ou de tête pour les accompagner, ou même à des duos avec piano ou guitare. À titre d'exemple, les duos "révolutionnaires" du météore Jimmy Blanton avec Duke Ellington dès la fin des années 1930

This is a rare live recording and the only known recorded evidence of Jimmie Blanton playing slap-style towards the end of the solo, taken from a radio broadcast from June 1941 when the Ellington Orchestra took residence in the Trianon Ballroom in Los Angeles, CA.
Duke Ellington was no fool.  He knew Blanton was a once-in-a-lifetime talent, and put the bass player front-and-center in his orchestra every night (unheard of at the time).  He was the most talented member of the most talented band in the world.  Tragically, Blanton came down with Tuberculosis and had to leave the band in fall 1941, and passed away in 1942.

1939

l'accompagnement prodigué par le piano ou la guitare sont dans un registre plus aigu que le solo de contrebasse, quelques notes ou une ponctuation légère d'accords comme généralement derrière les solos de contrebasse dans le jazz de la modernité. Voilà donc ce qui est désormais possible depuis que les bassistes et contrebassistes produisent des accords. Dans In A Mellow Tone (d'Ellington) ci-dessous, Todd Johnson expose le thème et chorusse à la basse et c'est Ron Escheté qui assure la ligne de basses avec sa guitare 7 cordes : les rôles sont inversés !

la conception/vision de la 8 cordes que j'ai développée, par registres et sets de cordes, permet l'alternance de ces approches, dans lesquelles la partie soliste peut être alternativement produite dans l'aigu (comme le veut la tradition guitaristique), dans le médium avec accompagnement de basses et ponctuation harmonique, ou dans le grave avec ponctuation d'accords

d'une façon générale, ce qui est le moins connu des guitaristes en solo, c'est la partie de basses, et dans le meilleur des cas, ils se contentent d'un Walking évoquant la contrebasse davantage que de lignes ou solos de basses dignes d'un bassiste. Avec tout le respect dû à son immense talent, reposant sur une musicalité jamais prise en défaut, c'est le cas chez Joe Pass et ses héritiers (sommet de l'ennui avec Jack Reichbart : Aucune chance pour l'amour). Ci-dessous, Mimi Fox, dans sa démonstration, utilise une technique hybride médiator-Finger Picking, qui en elle-même produit sa limite, avec deux doigts posés sur la caisse et une seul pour des ponctuations d'accords stéréotypées rythmiquement

quant à Charlie Hunter ou Nate Lapez avec leurs 8 cordes hybrides, leur secret repose, comme le veut le Funk, sur des lignes de basses simples harmoniquement et riches rythmiquement, rendant plus aisé (tout est relatif) le jeu mélodique dans le médium-aigu, mais loin de la complexité harmonique des accords et lignes de basses du jazz

moralité, il faut développer sa connaissance des basses sur la guitare, la manière de construire de bonnes lignes de basses. Une façon parmi d'autres de la faire est de s'intéresser à la série d'accord Drop 2-4, parce qu'elle possède deux basses, et tout l'arpège sur deux renversements consécutifs, ce qui donne les repères pour une ligne de basses très souple car mobile, au lieu des sempiternelles fondamentale-quinte (c'est encore plus vrai avec une 6 cordes où le registre grave est limité). Pour une même paire de notes supérieures, vous avez l'étendue d'une octave de basses sous les doigts

j'avoue ne pas avoir jusque-là prêté une assez grande attention à cette série, focalisé que j'étais sur les Drop2 et Drop3 dont 3 notes sur 4 sont en partie supérieure. Il s'agit de travailler spécifiquement leurs doigtés, les deux basses pouvant être jouées au pouce ou avec le pouce et l'index pour plus de mobilité et de variété sonore

si vous observez et analysez les solos intégraux de guitaristes de jazz, vous pouvez vérifier qu'ils ne font pas appel à cette série d'accords, pour la bonne raison qu'ils ne la connaissent pas, à l'exception de Ted Greene (série V-5 du V System). Mais il met en avant ses voicings intéressants, pas ses potentialisés dans les basses

pour le solo intégral de guitare, on peut alors inverser le problème, ne jamais arrêter la ligne de basse au lieu de ne jamais interrompre le solo dans l'aigu, comme dans le jeu 'à la Joe Pass'. C'est un peu comme si on regardait la guitare à l'envers, richesse dans le grave, simplicité dans le médium aigu : une vision de bassiste. Étonnez-vous que dans l'histoire du Jazz, beaucoup sont d'excellents leaders d'orchestres, compositeurs et arrangeurs, de John Kirby à Marcus Miller, en passant par Charles Mingus, Dave Holland, Jaco Pastorius...

bref, tout ça n'est pas très nouveau. Voici le contrebassiste Oscar Pettiford jouant du violoncelle en pizzicato, accompagné à la contrebasse par... Charles Mingus

disque complet

du 11 mai, complément en haut
- GAMME (MODE) et ARPÈGE SOUS UN ACCORD
- VUE D'EN-BAS, la guitare 8 cordes vue depuis la 7ème
- STRATÉGIES POUR LA PARTIE DE BASSES DANS LE SOLO INTÉGRAL DE GUITARE

petit rappel, déjà vu, mais j'insiste. Il est important de s'habituer à doigter les accords drop3 [1x735 et renversements] avec l'index à la basse sur les 6e et 5e cordes (E et A) autrement dit de jouer de la six cordes sans le pouce, ainsi libéré pour des basses plus graves sur les 8e et 7e cordes (F# et B). Cela vaut aussi pour des drop 2 sur les sets 6543, 5432 et 4321, le pouce pouvant investir, en compagnie de l'index, les cordes 8, 7 et 6

dit comme ça, c'est un peu schématique, mais on voit l'idée. Cela favorise un jeu de basses beaucoup plus riche et nourri, plus bassiste que guitariste

corollaire : travailler les accords drop2 et drop3 et leurs renversements et enchaînements sans le pouce, en blocks ou divisés en fragments à la Van Eps/Jimmy Wyble, contrepoint, etc., comme d'hab'

un petit dessin pour expliciter les basses sous un accord, ici avec un accord IMaj7 drop2 en position fondamentale, le principe étant valable pour les renversements

il en résulte la nécessité d'apprendre sur les 3 cordes graves les gammes dans les 7 positions commençant avec l'index sur chacun des degrés, autrement dit les modes correspondant à ces degrés, et d'en visualiser la forme, qui servira, pour la tonalité majeure, aux accords et modes IIm7 (dorien), IIIm7 (phrygien), IVMaj7 (locrien), V7 (mixolydien), VIm7 (éolien), Vm7b5 (locrien). Les doigtés sont naturellement à adapter aux doigts disponibles

le principe est le même, symétriquement dans les basses, que celui des notes aigues pour le solo mélodique accompagné de l'accord

il peut être nécessaire d'avoir recours au grand barré, et ne jouer alternativement que 2 ou 3 des notes de l'accord pour atteindre toutes les basses. L'exercice est très bon pour les extensions en largeur et longueur, particulièrement pour l'auriculaire très sollicité dans les gammes de 5 cases. Il peut avantageusement remplacer l'exercice déliateur dit "Spider" (l'araignée), généralement sur 4 cases et dépourvu de sens musical

comme vu, ce n'est pas la seule possibilité d'accords avec lignes de basses, qu'on peut construire, en se déplaçant d'un renversement à l'autre, de façon plus mobile

peut-être l'ai-je déjà dit, ou pas comme ça, une difficulté pour qui est habitué à la guitare 6 cordes est d'intégrer parfaitement les 2 cordes supplémentaires dans sa perception de l'instrument, et donc dans son jeu

sur la 6 cordes, on s'habitue aux gammes et accords qui commencent sur le E grave, on perçoit les cases ainsi. Quand on passe à la 8 cordes, on continue, en regardant le B et le F# graves comme en-dessous de la 6e corde

sans doute faut-il changer cette habitude, et opter pour une vision depuis la 7e corde, entre la 8e et la 6e. Pourquoi pas la 8e ? Parce qu'à partir de la 7e on dispose des quartes et quintes en dessous et au-dessus, autrement dit de toniques avec leur octave et leur quinte, piliers de l'harmonie et des lignes de basses  

de plus, les accords de basse 7e corde présentent la plus grande variété de choix de voicings en drop2 (cordes 7654), drop 3 (7x543), drop 2-4 (76x43), 7xx432, etc. ou d'étagement de ces voicings sur la basse : 7 + drop2 5432, 7 + drop2 4321, 7 + drop3 6x432, 7 + drop 3 5x321, etc. ou ces accords avec des enrichissements supérieurs

voici quelques-uns de ces accords sur une 7 cordes, tous sur leur tonique, sachant qu'on dispose sur la 8e de la quinte, de la tierce et des 7èmes et sixtes

7 String Chord Diagrams 1


7 String Chord Diagrams 2

il est donc conseillé de les apprendre et connaître comme fondement de l'accompagnement et du solo. Le meilleur moyen comme pour toute nouvelle acquisition est d'y consacrer régulièrement un moment chaque jour

complément pour dire une chose simple : les basses d'accompagnement, il faut les choisir le plus grave possible, parce que c'est cela qui met davantage en valeur l'harmonie, en raison des interférences d'harmoniques

sans parler des basses qui, depuis quelques décennies, descendent une quarte en dessous du traditionnel E, mi grave, par l'ajout d'une 5ème corde, certains contrebassistes de jazz, dans l'accompagnement, ne quittaient pas la position la plus haute du manche, avec cordes à vide. Je pense particulièrement à Charlie Haden

dans le solo intégral à la 8 cordes, l'affaire est plus compliquée puisqu'on ne peut, pour la mélodie éviter de monter vers la 12e case au moins, mais on disposera encore ici sur la 8e corde (accord EADGCFAD) du Mi grave d'une guitare à 6 cordes

un principe pourrait être posé : toujours choisir la basse la plus grave possible, que ce soit la fondamentale, une note de l'arpège, ou la tonique d'un accord de substitution (sixte). La connaissance des gammes et arpèges sous les positions d'accord est donc indispensable sur les 3 cordes graves EAD

je montrerai en vidéos des astuces de doigtés pour assurer une ligne de basse profonde magnifiant les accords et la mélodie

j'ai présenté dans le billet précédent les différentes approches et solutions qui se présentent au guitariste pour jouer la partie de basses d'un solo intégral. Je vais les reprendre de façon plus construite

1) on peut considérer que la partie de basses, dans un orchestre, est celle qui assure la continuité de la musique, à la fois rythmiquement et harmoniquement. De ce dernier point de vue, c'est celle qui donne son sens à tout le reste. C'est pourquoi elle ne s'arrête jamais

la basse, ou contrebasse, est le seul instrument, avec la batterie, qui se retrouve seul en solo. Hormis pour quelques mesures dans les stops chorus, les autres instruments sont toujours accompagnés

le solo intégral de guitare est une forme de réduction de la polyphonie orchestrale, avec l'entrelac des chants et contrechants dans les différents registres. La partie de basse peut être vue comme la voix inférieure d'un contrepoint à trois voies, ou en référence à la musique baroque d'avant l'harmonie, à celle de basse continue assurée par le violoncelle, la viole de gambe, ou le basson. Comme pour le bassiste créant sa ligne de basse sur un chiffrage en accords, la basse continue était une technique d'improvisation et d'accompagnement à partir d'une basse chiffrée

2) il se présente à l'extrême deux solutions pour le soliste :

- créer une ligne de basses comme un bassiste, - nous en avons vu dans ce sujet les ingrédients et méthodes -,
- partir des accords avec basse et les relier

ces deux solutions présentent le même inconvénient d'un manque de liberté pour jouer la mélodie du thème ou improviser mélodiquement dans l'aigu, ceci à la fois pour de raisons techniques - les limites de la guitare relativement au piano, l'atteinte de certaines notes quand on a les doigts pris par la basse et l'accord -, et musicales, la maîtrise de chaque voix et de leur ensemble

3) la solution que j'ai présentée ouvrent au problème d'autres solutions :

- partir des accords en les allégeant (pseudo-triades, fragments d'accords de 4 notes 7th chords drop3 et drop 2-4 avec basses détachées) et reliant entre leurs renversements par des notes de basses de passage. On libère ainsi un doigt ou 2 (jeu à 5 doigts) pour la partie supérieure

- partir de la ligne de basses même, considérant chacune de ses notes importantes (hors notes de passages) comme base harmonique d'un ensemble de 2 ou 3 notes, technique qui demande une grande connaissance des intervalles, de la fonction des degrés dans un accord

un bon exercice est de jouer une basse avec chacun des doigts de la main gauche successivement, et à chaque fois de trouver quels accords, ou fragments d'accords, ou intervalles, on va pouvoir jouer simultanément pour réaliser l'harmonie en cours. on a alors complètement inversé le problème de basses sous les accords en réalisant les accords, ou l'harmonie sur la basse. Et l'on admettra que c'est le plus logique

on peut alors se rapprocher le plus d'une vraie ligne de basse de bassiste

4) cela suppose, notamment pour la 8 cordes, de ne plus considérer vaguement ses deux cordes supplémentaires sur lesquelles on va planter quelques clous. Il faut réellement connaître dans ce registre les arpèges et gammes aussi bien que sur les cordes supérieures, et les connaître en relation avec les positions d'accords, de telle sorte qu'on ait toujours sous les doigts la possibilité d'une ponctuation harmonique au-dessus de la basse, comme on en a une sous ou au-dessus de la partie mélodique aigu ou médium

c'est pourquoi au fond, les techniques en termes d'économie des doigtés de main gauche et droite et de connaissance topologique du manche  par registres, ces techniques sont les mêmes pour les rapports respectifs de la partie mélodique et de la partie de basse à ce qui se passe entre les deux, la réalisation de l'harmonie

(je donnerai quelques exemples ultérieurement)

Patlotch a écrit:pioché dans  les Fondements de la composition musicale d'Arnold Schoenberg, (1937-1948, publié en 1967), une véritable mine pour les compositeurs mais aussi, par son anti-dogmatisme académique, pour les improvisateurs

Schoenberg a écrit:Traitement de la ligne de basse (dans L'accompagnement), p. 107
Sauf si elle forme une pédale, la basse doit participer à chaque changement d'harmonie. Rappelons qu'il faut traiter la basse comme une mélodie secondaire, ce qui veut dire qu'elle doit rester (si l'on ne cherche pas à produire d'effet particulier) au sein d'un seul registre et posséder un certain degré de continuité (ex. 44g, i, j, k; 45i 46a, 51b). L'oreille est habituée à prêter grande attention à la basse : jusqu'à ce qu'une autre note de basse puisse être entendue comme une continuation (mélodique).
Pour des raisons de fluidité, toute basse qui n'est pas une contre-mélodie doit faire libre usage des renversements, même lorsque ceux-ci ne sont pas indispensables (ex. 45g, 46c et g, 51f, 58d, 59g)

Conseils pour l'autocritique
5. Surveiller la ligne de basse, p. 140
Nouys décrivons ci-dessus la basse comme une « deuxième mélodie ». Ce qui veut dire qu'elle est soumise à peu près aux mêmes exigences que la mélodie principale. Elle doit être équilibrée rythmiquement, éviter la monotonie produite par des répétitions inutiles, posséder la même diversité de dessin et faire grand usage des renversements (en particulier des accords de septième). Les progressions chromatiques peuvent offrir les mêmes avantages mélodiques à la basse que dans la mélodie principale. Le semi et le quasi-contrepoint, ainsi que le montrent les exemples 44g, i, j, 48a et 58g, contribuent à rendre la basse intéressante.

exemples tirés de Haydn, Mozart, Beethoven, Brahms, dont je donnerai des copies à l'occasion

Patlotch a écrit:un enjeu du passage de la six cordes à la 8 cordes est de descendre les basses des accords et de leurs renversements d'une octave, ce qui est pratiquement toujours possibles avec, sous les doigts, une mélodie supérieure (dite principale) dans le registre habituel des solos*. Sans quoi, n'est-il pas, pour acheter une 8 cordes ? On y gagne une séparation plus grande des registres, et conséquemment, une meilleure perception de la ligne de basse comme telle, et des accords plus riches. Cela exige un énorme travail spécifique de passage à la 8 cordes, des barrés efficaces sur toute la longueur des doigts comme un usage immodéré des extensions en largeur pour les doigts des deux mains

* on peut le faire aussi dans les mélodies, par un semi-contrepoint jouant les octaves inférieures des notes principales, toujours avec une claire conscience de l'harmonie et des intervalles

Patlotch a écrit:particulièrement pour le jeu de basses en solo intégral, il est conseillé aux guitaristes 8 cordes une bonne connaissance des différentes formes d'octaves permettant de descendre ou doubler une des voix d'accords ou d'intervalles dans le grave, une ou deux octaves plus bas. Les sauts d'octaves dans une ligne de basses peuvent aussi être du meilleur effet

un billet est consacré à cette technique : LES OCTAVES SUR UNE GUITARE 8 CORDES

1. utiliser des formes d'octaves au-delà de Wes Montgomery
2. convertir rapidement les formes d'accords
3. compléter les intervalles à l'octave supérieure ou inférieure d'une des voix

j'ai déjà longuement insisté sur cette séries d'accords pour leur plénitude en raison de leurs 2 basses séparées qui sont une véritable aubaine pour les guitaristes solos (sur 6 cordes aussi) et la construction de lignes de basses complétées d'une harmonie à deux notes. Une des basses est une octave en dessous par rapport à l'accord drop 2 correspondant : 1573 > 15x37. Celui-ci sera utilisé de préférence quand on joue avec un (contre)bassiste, à condition de ne pas le choisir trop grave, pour l'accompagnement ou les Chords Mélodies. Le drop 2-4 remplit en quelque sorte cette fonction du bassiste en sus de la fonction harmonique attendue. Comparez-les et leur richesse sonore vous sautera aux oreilles

je me suis attaqué à l'apprentissage systématiques des séries de drop 2-4 pour les principales fonctions harmoniques, et ce n'est pas de la tarte de les mémoriser et de les avoir rapidement sous les doigts dans les cadences harmoniques*, mais cela vaut vraiment le coup. Chemin faisant, connaissant les autres séries, drop 2 et drop 3, on fait facilement le lien avec elles pour une accompagnement les mélangeant, ce qui suppose pas mal de changements de sets de cordes, adjacentes ou non au sein d'un set de 5 cordes (drop 2-4 ooxoo, drop 2 xoooo et oooox, drop 3 oxooo)

* une méthode
- apprendre les renversements sur un même set de cordes (sur la 8 cordes, 4 sets de 54 cordes pour drop 2-4, les deux inférieurs étant identiques
- apprendre autour d'une position les renversements en changeant de set. S'assurer de doigter pixma sur les 2 sets inférieurs et imxac sur les 2 sets supérieurs
- pour chaque renversement, les enchaîner dans le cycle des quartes ascendantes ou quintes descendantes, et chromatiquement
- voir pour chaque renversement les drop2 et drop 3 comportant la même 'pseudo-triade' (1x73 commun à drop 2-4 51x73, drop2 1573 et drop 3 1x735). - - - - commencer par X7 et pour chaque renversement apprendre XMaj7 et X6, Xm7 et Xm7b5, repérant ainsi la tierce, la septième et la quinte pour les altérations
- appliquer à des cadences classiques II V I, I VI II V I, majeures et mineures ; au blues à 3 accords I7 IV7 V7
- on peut aussi repérer à cette occasion d'autres formes accords, tel que 137x5, forme dont je n'ai pas parlé (la V3 dans le Voicing-System de Ted Greene, drop 2-4 étant la V5), ainsi que 1xx357, V6, accords "de piano" (cf Johnny Smith) avec la basse descendue d'une octave, cette série a les mêmes basse et mélodie que drop 2-4, les notes intermédiaires étant inversées. Les autres séries intéressantes consistent à déplacer des octaves pour une tessiture plus large des accords
(- quand on est amener à barrer, voir si la note non jouée (x) appartient à l'accord, ou à défaut ne détruit pas sa fonction harmonique)

un grand compositeur français du XXe siècle disait que ce qui importait c'était la ligne de basse et la mélodie, les voix extrêmes, et qu'entre les deux ce n'était que du "remplissage". Si l'on rapporte cette idée à la structure des séries d'accords, une bonne façon de les apprendre et mémoriser est de le faire avec la note basse ou avec la note aigu (c'est un conseil que donne aussi Ted Greene). Pour une basse donnée, vous avez avec ces 3 séries les 3 autres notes de l'arpège à la mélodie, et, inversement, pour une même note de mélodie les 3 autres notes de l'arpège à la basse. Ledit remplissage se fait toujours avec les notes restantes de l'arpège, et nonobstant un même accord constitué des mêmes notes, le voicing sonne différemment. C'est évidemment très précieux pour varier la sauce en accompagnement , et avoir des bases différentes pour le solo mélodique

à l'utilisation de ces 3 séries ont peut ajouter la possibilité d'autres formes d'accords par changement d'octave d'une ou plusieurs notes (voir LES OCTAVES SUR UNE GUITARE 8 CORDES. Les accords drop 2-4 alternent dans leurs renversement des couples de quartes et quintes, et guide-tones tierces et septièmes, les unes et les autres pouvant faire l'objet de ce changement d'octave donnant une autre forme d'accord, pour une basse plus basse ou une note mélodique plus aigu. Le cas des accords X7, avec leur triton  3-b7 (quinte diminuée) ou b7-3 (quarte augmentée), rend la manip très visuelle. Pensez-y aussi dans l'aigu

l'étude de cette série drop 2-4 est donc très enrichissante si elle est liée aux autres acquis techniques et musicaux

encore un mot en rapport avec la ligne de basse. J'ai insisté pour qu'on s'habitue à doigter main droite les accords avec i mac plutôt que p ima, dans le cas de drop 2-4 les basses avec pi ou im, ce dernier cas réservé aux sets supérieurs de 5 cordes, ceux de la guitare 6 cordes (65x32 et 54x21), libérant le pouce pour d'autres basses sur les 2 ou 3 cordes restantes (6,7 et 8 ). La manipulation de changement d'octave dont j'ai parlé peut se faire avec les principes de la construction d'une bonne ligne de basse, avec notes de l'arpège et notes de passage, voir au début de ce sujet

dans l'utilisation de l'index comme "second pouce", penser à le faire sonner comme un bassiste, à quoi le jeu sans ongle est favorable. Quand c'est possible, coucher l'index sur la corde à la manière des contrebassistes, pour attaquer la corde avec davantage de pulpe et obtenir un son plus proche de celui du pouce

PS : ajoutons que les accords drop 2-4 sont assez peu utilisés, y compris par des guitaristes portés sur le solo intégral. Regardez et écoutez le dernier disque de John Pizzarrelli sur des thèmes de Pat Metheny, vous verrez qu'il en fait peu usage, et que sa ligne de basse est tout de même assez rudimentaire. Au demeurant sa technique de fingerpicking n'est pas très avancée, les accords (au demeurant fort beau sur ces harmonies de Metheny, avec grand usage de cordes à vide) sont le plus souvent joués en bloc, sans développement de mélodies intérieures en contrepoint

John Pizzarelli plays Pat Metheny
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