CHRONIQUE INTEMPESTIVE ET DÉSAGRÉABLE DU GUITAREUX

les témoignages de l'époque comme les descriptions du style de Charlie Christian (1916-1942) font tous référence à la nouveauté qu'il introduisait dans le jeu de guitare grâce à l'amplification, qui lui conférait dans le groupe ou en grand orchestre la même place qu'un saxophoniste ou un trompettiste, c'est-à-dire des instruments monodiques, alors instruments-roi du jazz. Il n'était le premier ni à utiliser une guitare électrique*, ni à jouer des solos accompagnés par l'orchestre, les plus fameux étant ceux de Django Reinhardt à partir de 1934 avec le Quintette du Hot Club de France, orchestre acoustique (Dinah)

* inventée en 1920 par Lloyd Loard  pour Gibson, la première commercialisé est la « Frying Pan » ("poêle à frire") par Rickenbacker en 1931

à l'enregistrement, Floyd Smith a précédé Christian de peu avec Floyd's Guitar Blues, en mars 1939. Marie-Lou Williams témoigne avoir entendu Christian joué note pour note le solo de Django sur Saint-Louis Blues en 1937

la comparaison avec le saxophone ne tenait pas qu'au solo amplifié mais à l'influence sur Christian du saxophoniste Lester Young, dont il jouait et chantait les solos par cœur, participant de la mutation du jazz swing vers le jazz moderne, le be-bop, comme le traduit le morceau éponyme enregistré en mai 1941 au club Minton's

les caractéristiques principales du jeu de Christian sont très bien décrites dans Charlie Christian, une voie de modernité. Rythme, chromatisme, superstructure (Michel Ayoub, 2015)

L’analyse formelle du solo de Christian sur le thème « Swing to Bop », montre deux notions essentielles et fondamentales qui nous ont aidé à orienter nos recherches :
1) Les décalages rythmiques sont, d’une certaine manière, des cas d’incertitude métrique qui engendrent un caractère de flottement rythmique au niveau de la perception auditive.
2) On aura aussi montré que le chromatisme et l’extension harmonique (superstructure) sont souvent associés à une texture mélodique qui prend appui à la fois sur deux dimensions, la verticale et l’horizontale.
Cette mise en forme mélodique du matériau harmonique va se systématiser à partir de la période du be-bop et restera dans le vocabulaire du jazz bien au-delà.
Christian, avec sa personnalité et la maîtrise des moyens de son époque, a réussi à devenir un musicien d’influence pour la génération suivante. De cette manière, il s’est indirectement positionné comme une passerelle entre deux époques à travers ses particularités stylistiques, qui dorénavant joueront le rôle de caractéristiques idiomatiques partagées.

les ingrédients nouveaux du style de Charlie Christian se posent donc dès le départ de façon double comme une des sources du jazz moderne, au même titre que le drumming de Kenny Clarke ou les harmonies de Thelonious Monk, et ceci avant Charlie Parker lui-même héritier direct de Lester Young, et comme un tournant dans l'histoire de la guitare qui irriguera le jazz, le blues et le Rhythm n' Blues, puis le rock et ce qui s'en suit, avec les heurs et malheurs d'une mainmise accélérée de l'industrie et du commerce sur la production musicale et son public consommateur de plus en plus nombreux, et de moins en moins porté sur la dimension musicale de la musique. Qu'à partir de 1968 le gauchiste moyen s'intéresse davantage au rock qu'au jazz ne fait en rien de ce genre une musique plus révolutionnaire en tant que telle, bien au contraire, puisque son succès est essentiellement dû à ses dimensions non musicales, ce qui caractérise aujourd'hui plus encore le Metal et le Rap/Hip-Hop

1940, solo à 1:00

corollaire pour l'histoire de la guitare de jazz, elle perd essentiellement ce qui la caractérise comme instrument polyphonique, ce dont témoignent des siècles d'histoire du luth à la guitare classique, et qui était aussi son approche dans le jazz jusqu'aux années 30

janvier 1934

en fait tout s'est passé comme si la guitare s'était scindée en instrument d'accompagnement d'une part, soliste d'autre part, et quand bien même un même guitariste peut assumer les deux, les Guitar Heros sont dans tous genres musicaux les solistes. C'est un peu comme si les pianistes s'étaient mis les uns à jouer de la main gauche, les autres de la droite, bien que l'accompagnement au piano se conçoive des deux mains. Cela nous apparaît comme une aberration mais c'est pourtant ce qui s'est passé. Dans les années 50-60 disparaissent pratiquement de la scène du jazz et du rock les guitaristes jouant en solo intégral ou d'une manière polyphonique, si l'on excepte ceux de formation classique qui feront les beaux jours de la bossa-nova américanisée (Laurindo Almeida, Charlie Byrd...), et le fingerpicking folk (de Chet Atkins à Tommy Emmanuel héritiers de Merle Travis)

dans l'histoire de la guitare jazz polyphonique (hybrid ou fingerstyle) on constate un trou entre les années 30 (George Van Eps joue à 13 ans à la radio, en 1927) et le passage de Joe Pass à cette technique en milieu de carrière au début des années 70 (en pleine révolution jazz-rock ou fusion dont la guitare est l'instrument roi et les premiers héros Larry Coryell et John McLaughlin parallèlement au rock latino de Carlos Santana)

Fingerstyle jazz guitar
The unaccompanied guitar in jazz is often played in chord-melody style, where the guitarist plays a series of chords with the melody line on top. Fingerstyle, plectrum, or hybrid picking are equally suited to this style. Some players alternate between fingerstyle and plectrum playing, "palming" the plectrum when it is not in use. Early blues and ragtime guitarists often used fingerstyle. True fingerstyle jazz guitar dates back to early swing era acoustic players like Eddie Lang (1902–1933) Lonnie Johnson (1899–1970) and Carl Kress (1907–1965), Dick McDonough (1904–1938) and the Argentinian Oscar Alemán (1909–1980). Django Reinhardt (1910–1953) used a classical/flamenco technique on unaccompanied pieces such as his composition Tears.

Fingerstyle jazz on the electric guitar was pioneered by George van Eps (1913–1998) who was respected for his polyphonic approach, sometimes using a seven string guitar. [...] Joe Pass (1929–1994) switched to fingerstyle mid career,making the Virtuoso series of albums. Little known to the general public Ted Greene (1946–2005) was admired by fellow musicians for his harmonic skills.[32] Lenny Breau (1941–1984) went one better than van Eps by playing virtuosic fingerstyle on an eight string guitar. Chet Atkins (1924–2001) sometimes applied his formidable right-hand technique to jazz standards. [...]

Fingerstyle has always been predominant in Latin American guitar playing, which Laurindo Almeida (1917–1995) and Charlie Byrd (1925–1999) brought to a wider audience in the 1950s. Fingerstyle jazz guitar has several proponents: the pianistic Jeff Linsky (b. 1952), freely improvises polyphonically while employing a classical guitar technique.[33] Earl Klugh (b. 1953) and Tuck Andress have also performed fingerstyle jazz on the solo guitar. Briton Martin Taylor (b. 1956), a former Stephane Grappelli sideman, switched to fingerstyle on relaunching his career as a soloist. source : Fingerstyle Guitar

1969

pour revenir à la "guitare/saxophone", le grand novateur Allan Holdworth (1946-2017) a commencé par jouer de la clarinette avant d’apprendre la guitare en autodidacte, avec le rêve d'en jouer comme d'un saxophone : « Je ne me considère pas comme un guitariste mais comme un musicien qui fait ce qu'il peut avec la guitare... » Cette interview ne fait référence qu'à des guitaristes solistes, depuis Charlie Christian, émule de Lester Young, et Holdworth se tournera de même vers John Coltrane pour bouleverser son jeu, et celui de la guitare solo

Allan Holdworth a écrit:[When I was about 15 or 16]... when I listened to Benny Goodman, I was exposed to his guitarist, Charlie Christian. I also loved Django Reinhardt, but there was something about the electric guitar that I was drawn to. So I tried to learn Charlie Christian solos. I absorbed them quite quickly. Then I would play two of his solos and then play one of my own. I couldn't really create, and realized this was not a good process for me. I needed a different direction. I soon purchased some records by John Coltrane and this changed my whole life.
source

1984
à l'aveugle, il n'est pas évident de faire la différence avec... un clavier électrique

pas très gentil d'utiliser le nom d'une maladie de façon péjorative. 'Égocentrisme' serait plus pertinent. Je n'ai rien contre une approche quasi obsessionnelle d'une activité ou d'une autre, et je crois que l'art l'exige à un certain degré, sous réserve que l'obsession ne devienne pas étroitesse. Pour autant que les génies de la guitare y aient consacré leur vie, ils ne se sont pas enfermés dans sa technique, ni inspirés seulement de guitaristes. C'est là où le bât blesse chez les guitaristes de jazz en herbe. Le merveilleux guitariste et pédagogue Ted Greene, répondant à qui expliquait par un trouble autistique  sa décision de limiter son exposition en concert ou devant un grand public : « Je préfère jouer dans une maison de retraite pour vieilles dames aux cheveux bleus plutôt que dans un club. Au moins, les vieilles dames écoutent et profitent de la musique, et ne regardent pas mes mains tout le temps. » (source Forgotten Heroes: Ted Greene)

introduction
il faudrait commencer par distinguer des genres musicaux où la guitare joue un rôle central au point qu'ils sont impensables sans la guitare, comme le blues traditionnel (dit aussi folk-blues, blues rural, ou country blues), le jazz manouche (l'héritage de Django Reinhardt), le rock (existe-t-il des groupes de rock sans guitare(s) ?), le métal (même question). La bossa-nova est inventée par la rencontre d'un pianiste (Antônio Carlos Jobim) avec un poète (Vinícius de Moraes) et un chanteur-guitariste (João Gilberto)

concernant la musique classique, rares sont les grands compositeurs guitaristes et non pianistes, à l'exception de Berlioz (son père lui interdit le piano). Villa-Lobos apprend le violoncelle, le piano, la clarinette et la guitare – son instrument de prédilection, mais hormis pour cet instrument, ne s'en sert pas pour composer ses œuvres orchestrales. En dehors des compositeurs guitaristes (de Gaspar Sanz à Leo Brouwer), nombre de grandes œuvres pour guitare classique sont des transcriptions de pièces pour orchestre, clavecin ou piano, de Bach ou Vivaldi à Albeniz, Granados, Manuel de Falla, Benjamin Britten... Segovia donnera ses lettres de noblesse à la guitare classique, mais il ne compose pas

la question se pose fortement pour la guitare de jazz, et si nombreuses sont les histoires de la guitare de jazz ou dans le jazz, aucune à ma connaissance ne se demande quel guitariste aurait influencé l'histoire du jazz et pas seulement celle de cet instrument. Et pour cause, aucun, hormis Charlie Christian, dans les conditions que j'ai dites plus haut d'une révolution concomitante de la technique guitaristique et de l'improvisation en jazz "du swing au bop", sous l'influence du piano et du saxophone. De même je ne connais aucun grand instrumentiste de jazz, autre que guitariste, qui cite un guitariste comme influence, et ceci quelle que soit la période considérée

le cas du jazz-rock ou fusion, à partir de la fin des années 60, rejoint celui du rock concernant la place qu'y tient la guitare, mais en tant qu'elle est électrique, et ni plus ni moins que les claviers (Herbie Hancock, Chick Corea...), et par ailleurs les batteurs (Tony Williams, Billy Cobham...). Si bien qu'on trouve des groupes sans guitare relevant de cette esthétique (Weather Report, qui de toute son existence de 1971 à 1986, ne comporte aucun guitariste, mais en permanence un pianiste, Joe Zawinul, et un saxophoniste, Wayne Shorter). Les premiers albums des Headhunters se distinguent par l'absence de guitariste, Hancock prenant en charge les parties de guitare aux claviers ( piano Fender Rhodes, vocodeur ou synthétiseur). C'est un des rares cas où le jeu de guitare a influencé celui des claviers, tant au niveau du son que des effets (wha-wha, pitch bend...). Aux débuts du jazz et du bues, c'est le jeu de basses des pianistes boogie-woogie qui passe à la guitare, non l'inverse*

* Leadbelly Adapts Boogie Woogie Bass Line from Piano to Guitar by John Tennison — History of Boogie Woogie

le monde fermé des guitaristes et du guitarisme
il m'est arrivé d'épingler les apprentis guitaristes de jazz quand ils croient mieux entendre la musique que les simples mélomanes, ce qui relève d'une confusion entre le métier de musicien et son objectif, toucher un public, et démenti par les musiciens quand ils en parlent (voir Patlotch 2002, II1.5 la relation au public, le don aux auditeurs). Bill Evans, interview JazzHot par François Postif, 1972 :

Q : Pensez-vous être... un musicien pour musiciens ?

R : Je l’espère. Mais ce n’est pas mon but. Je n’y tiens pas. Ce qui m’intéresse, c’est le public. Je veux que les gens qui viennent m’écouter m’aiment et me comprennent. Quand je vois mon public - qui va des enfants aux musiciens professionnels, en passant par les amateurs de jazz qui viennent m’écouter tout en préférant peut-être d’autres formes de jazz - je suis rassuré quant à l’universalité de mon langage, même s’il est évident que je suis d’abord un musicien pour musiciens... Je pense en termes de technique mais ce que je joue est humain. Le feeling, c’est la base, c’est ce qui doit venir d’abord. Je ne peux pas penser théoriquement, puis ressentir ensuite. C’est le contraire qui se passe en réalité, et la technique me permet d’exprimer ce que j’ai ressenti.

la guitare instrument visuel, le guitariste aime-t-il se faire voir et valoir ?
même si tout instrument pose des problèmes techniques voire musicaux spécifiques, il semble que les guitaristes fassent exception pour s'enfermer dans la technique de l'instrument. À quoi cela est-il dû ? Certes à ses caractéristiques particulières, instrument visuel par excellence tant pour qui le joue que pour qui le regarde jouer, son appartenance à la famille des cordes, la seule où la formation d'une note, sa hauteur et ses qualités sonores, dépendent simultanément des deux mains

à cela s'ajoute le fait que la guitare est autant un instrument visuel que le guitar-hero un point de mire et un objet d'admiration en concert, ce à quoi l'attitude qu'il adopte sur scène participe par un ensemble de postures et de gestes qui n'ont proprement rien à voir avec la musique et même avec ce qu'il joue, si ce n'est pour en dévoiler la limite ou le caractère extra-musical. Il va sans dire que ce comportement est essentiellement mâle, pour ne pas dire machiste. Il est vrai que cela affecte moins les guitaristes de jazz, qu'on voit souvent assis, du moins jusqu'au jazz moderne, avant l'arrivée des guitar-heros du jazz-rock...

dans une discussion passionnée du forum Jazz Guitare Online, Opinion impopulaire du dimanche - Joe Pass n'était pas tout cela, https://www.jazzguitar.be/forum/chord-melody/74406-unpopular-opinion-sunday-joe-pass-wasnt-all-3.html un intervenant bien vite qualifié de « troll » avance ceci :

I know my opinion is not terribly unpopular outside of guitar circles because this whole thing came from a discussion I was having with work colleagues last week, who are music teachers, brass and piano players who play jazz and teach jazz and arrange for bands and conduct bands. And their opinion was that jazz guitarists are usually the weakest link, to the point where they won't entertain them. Can't read music, can't play, can't swing, play from 'patterns', have no sense of balance when playing with others, limited repertoire, etc.

Je sais que mon opinion n'est pas terriblement impopulaire en dehors des cercles de guitare, parce que tout cela est venu d'une discussion avec des collègues de travail la semaine dernière qui sont des professeurs de musique, des cuivres et des pianistes qui jouent et enseignent le jazz, écrivent des arrangements et dirigent des groupes. Et leur opinion était que les guitaristes de jazz sont généralement le maillon faible, au point où ils ne les amusent pas. Incapables de lire la musique, ne peuvent pas jouer, ne peuvent pas swinguer, jouent à base de clichés, n'ont aucun sens de l'équilibre quand ils jouent avec les autres, répertoire limité, etc.

cela ne concerne évidemment pas les véritables guitaristes de jazz, considérés comme des pairs par les autres musiciens, et le fait que Django ne savait pas lire la musique n'a en rien été un handicap. Au demeurant, par définition de l'improvisation, non écrite, on ne lit pas quelque chose de nouveau. Le problème ne se pose donc que pour ceux qui ne connaissent pas par cœur la grille d'accords, ou dans pour des structures d'arrangements complexes à suivre pour improviser, auquel cas il se pose pour tous les musiciens. Ceux des Big Bands ont des pupitres

toujours est-il que c'est l'impression que me donne massivement la lecture des forums de guitare, de jazz, de classique, de fingerpicking... autrement dit que la plupart des guitaristes ignorent qu'ils sont de médiocres musiciens, des fats, et le plus portés à poser comme normes ce qu'ils connaissent, savent faire, ou visent à atteindre techniquement. Concernant le jazz, c'est l'insipide apprentissage des bonnes notes à jouer par les « modes », passant à côté des degrés harmoniques qui comptent pour construire une mélodie, et débouchant sur des improvisations dépourvues de sens mélodique, enfilant des gammes comme des perles, sans respiration donc sans construction d'un langage, la virtuosité étant assimilée au remplissage d'autant de notes que possibles jouées le plus vite possible

les afficionados de Joe Pass ne se posent certainement pas la question de son influence sur d'autres instrumentistes, et ils ont raison, il fut un grand guitariste et un grand musicien, à ce titre à mon avis plus musical en accompagnement (avec Ella Fitzgerald) ou en duo (avec Herb Ellis). Il était certes surnommé le « Art Tatum de la guitare », mais il faut comparer ce qui est comparable, et sa plus grande influence mélodique, comme tous les guitaristes be-bop, est Charlie Parker davantage que tout pianiste, moins encore Bud Powell. Si l'on veut écouter (et pourquoi pas regarder) un guitariste inspiré par Bud Powell, il faut se tourner vers l'époustouflant Pasquale Grasso, une sorte d'ovni dans le paysage de la guitare dans la mesure où il joue un style vieux de 70 ans, une sorte de revival bebop, mais d'une façon qui ne l'a jamais été sur cet instrument, ce qui a fait dire à Pat Metheny qu'il était « le meilleur guitariste qu'il ait entendu dans toute sa vie »...

Pat Metheny a écrit:The best guitar player I’ve heard in maybe my entire life is floating around now, Pasquale Grasso. This guy is doing something so amazingly musical and so difficult.Mostly what I hear now are guitar players who sound a little bit like me mixed with a little bit of Sco[field] and a little bit of Frisell, using a couple of amps onstage with a little bit of delay. Then they say they don’t listen to me or Sco[field] or Frisell; all they listen to is Grant Green. I kind of go, “Really?” (laughs) What’s interesting about Pasquale is that he doesn’t sound anything like that at all. In a way, it is a little bit of a throwback, because his model – which is an incredible model to have – is Bud Powell. He has somehow captured the essence of that language from piano onto guitar in a way that almost nobody has ever addressed. He’s the most significant new guy I’ve heard in many, many years. That’s exciting for me.
source : Metheny on the best guitar player he has ever heard: Pasquale Grasso

autres
et par ailleurs Pasquale Grasso plays Villa Lobos etude 2, 3, 9, 7

je présume que Pat Metheny entend par là un guitariste dont il ne serait pas capable de reproduire le jeu, malgré sa maîtrise poussée de diverses approches de l'instrument. Son admiration serait donc technique plus que musicale au sens de l'importance de Pasquale Grosso. Mais celui-ci a beau atteindre un sommet jugé inatteignable de virtuosité, on peut se demander quel est l'intérêt musical de le faire dans un genre quasi désuet en tant que musique vivante de notre temps. Et quoi qu'il en soit, qui d'autre qu'un guitariste pourrait être influencé par lui, et que nous proposerait d'autre celui qui y parviendrait ?

mon avis d'amateur de jazz et de guitariste
autant le dire d'emblée, si je devais retenir 10 noms d'influence et de prédilection dans l'histoire du jazz, n'y figurerait aucun guitariste, mais Louis Armstrong, Duke Ellington, Coleman Hawkins, Art Tatum, Charlie Parker, Thelonious Monk, Miles Davis, John Coltrane, Charlie Mingus, Bill Evans... Steve Coleman... Fort peu de guitaristes sont cités dans les sujets "JAZZ" et MUSIQUES, bien que ce soit incontournable quand il est question d'électricité, et depuis vingt ans que j'écris sur le jazz, je n'ai consacré qu'une mince partie à l'instrument : La Guitare de jazz comme un piano, histoire et techniques

si je devais citer mes guitaristes préférés, et j'en connais et reconnais des dizaines, il me faudrait plus de dix noms, selon leurs qualités propres et leurs influences sur les autres guitaristes, mais pas sur la musique hors les aspects dits en introduction

cela ne signifie nullement que j'écoute mes guitaristes préférés en tant que guitaristes mais d'abord comme musiciens, et moi comme mélomane, hormis quand je le fais pour le travail de la guitare, et dans ce cas en focalisant sur tel aspect de leur jeu, me viennent sur le moment le phrasé de Jimmy Raney, l'économie générale du propos chez Jim Hall, le drive avec Wes Montgomery, le son avec Kenny Burrel, Grant Green ou René Thomas...

ce qui me retient le plus souvent chez tout improvisateur est son sens mélodique, une qualité des plus rares chez les guitaristes, voire chez beaucoup d'improvisateurs aujourd'hui, et c'est par là que le large public apprécie la musique, au même titre qu'il aime telle chanson au-delà de ses paroles. La perte du sens mélodique accompagne le désintérêt du public pour le jazz quand celui-ci délaisse cette dimension de la musique. J'y reviendrai en relation avec ce que j'appelle l'improvisation libre, qui ne va pas sans invention mélodique, la question étant alors de ce qui peut plaire à un auditoire, pour lequel il importe de situer ce qu'il entend, ce qui suppose d'y reconnaître quelque air connu, soit existant, soit formulé de façon simple et répété en variations donnant un fil conducteur à l'écoute

tout ceci peut semble en contradiction avec mes considérations techniques sur la guitare, mais il n'y est question que des moyens de la fabrique, et si je pense en proposer de nouveaux, ce n'est pas un but en soi ; passé ce moment initiatique et d'appropriation, ce n'est pas le mien

à part dans quelques niches, la mode des forums de discussion semble avoir disparu, balayée par les réseaux sociaux. Je ne parle pas de ce forum qui n'en est pas un, hormis pour la structure, et des discussions que je reconstitue en citant ce avec quoi débattre

faire communauté ?
je me suis inscrit fin décembre 2019 au Jazz Guitar Forum, qui est assez impressionnant pas sa population et sa vitalité : 61,349 membres inscrits, des milliers de connectés à toute heure (hier soir 23,205 personnes en ligne), 11.000 sujets, des dizaines d'interventions chaque jour... des guitaristes connus de toutes générations et tous genres de "jazz" et techniques, et une masse de plus ou moins débutants avides d'apprendre, à motivations de violon d'Ingres ou professionnelle. Il m'a semblé qu'il y avait peu de femmes, et fort peu d'Afro-Américains, mais pas mal de vieux comme moi qui n'ont que ça à foutre dans la vie

tous les aspects y sont abordés mais sur plus de 400.000 posts, rien d'étonnant à ce que la moitié concerne le matériel, guitares, amplis, gadgets...

maison de tolérance
d'une façon générale, dans ce forum américain-mondial, on est étonnamment respectueux des désaccords, et même s'il y a quelques accrochages et animosités visibles, je n'ai pas constaté de dérapages ni apparemment la nécessité d'une modération excessive. Ce n'est pas très français...

on peut y apporter ce qu'on bricole soit même, y poser des questions rencontrant une remarquable générosité dans les réponses, bref un certain sens du potlatch

lonesome guitarist
rien d'étonnant si le style que j'essaye de construire, du fait qu'il suppose une grande accumulation de savoirs et savoir-faire, somme toute longs et difficiles à acquérir concernant l'utilisation des 5 doigts de la main droite et la guitare 8 cordes, suscite peu de réactions, bien qu'un nombre de lectures supérieur à celui d'ici. Pas évident de "rabattre" des lecteurs anglophones vers des textes en français, et plus facile pour moi de les traduire, tant bien que mal, c'est un excellent exercice de condensation et reformulation. Ce créneau est excessivement réduit, du fait que seule une poignée de guitaristes sont connus dans le monde pour jouer du "jazz" sur une guitare 8 cordes. Dans ce domaine, je n'apprends pas grand chose du fait que j'ai fouillé tous les recoins du monde guitaristique où il est question des techniques que j'utilise, et transmis plus d'informations, y compris "américaines", que je n'en aie reçues

l'empire des profs et des élèves
il y a une grosse demande d'explications techniques et musicales, de formation, de méthodes pour apprendre "le jazz", et par suite une offre importante de la part de professeurs, dont la plupart n'ont que les cours pour gagner leur vie, et comme tous les enseignants du monde sont passés directement de l'école de jazz et de guitare à l'enseignement du jazz et de la guitare. La boucle est bouclée, cercle vicieux  : « l'éducateur a lui-même besoin d'être éduqué » (Marx ad Feuerbach  3)... par des éducateurs de moins en moins formés sur le tas comme les Jazzmen jusqu'aux années 60. Massivement, les problèmes pédagogiques sont pris pour des problèmes du jazz, qui s'en fout, de la pédagogie

superprof
comme dans tout autre domaine de la vie, on trouve là quelque éminent Guitar Teacher, qui bien que relativement jeune sait tout et l'inculque, considérant que ce que vous faites n'a pas d'intérêt pour d'autres, d'autant qu'il n'en a lui-même aucune expérience et joue d'une façon très différente à tous points de vue techniques et musicaux. Mais il acquiert pourtant une certaine autorité dans le landerneau, intéresse sans guère d'originalité des milliers de guitaristes, un comble pour le "jazz" et l'improvisation, supposés mettre en avant la personnalité de chacun.e. À croire que même gratuit, l'échange construit encore un marché. On n'est pas très loin de ce que Temps Critiques appelait en 2002, certes avec un sens différent, Capitalisme et nouvelles morales de l’intérêt et du goût

âge pis veaux
c'est un peu triste, car non seulement « Les gens n'aiment pas que l'on suive une autre route qu'eux », mais la majorité se comporte en moutons de Panurge, qui trouvent toujours un guide pour les conduire à l'abattoir de la banalité normalisée. Si seulement cela ne pouvait concerner que la guitare, qui n'a pas d'âge pivot...

je suis de retour d'Amérique, ce n'est pas un pays pour les Colombes de la paix. À la suite du trollage par un parfait imbécile de mon sujet PERMUTATIONS CONCEPTS : right and left hand, fingers, chords, arpeggios, scales..., l'administration du JazzGuitarForum l'a purement et simplement supprimé. Il semble que certaines idées musicales dérangent le landerneau de la guitare de jazz officielle in the world, on y retouche les photos comme au bon temps du stalinisme... C'est un peu comme si on censurait l'anarchisme au prétexte qu'il est attaqué par les fachos

il s'est même trouvé un français, mais dixit, « j'ai fait toute ma carrière pro aux States et in UK », pour trouver que « ça sonne very, very french », alors que mes inspirations furent une compilation d'éminents guitaristes américains classiques ou "de jazz", George Van Eps, Jimmy Wyble, et Charles Postlewate, et, concernant spécifiquement les permutations, mon professeur d'improvisation jazz dans les années 70, Ray Estwick, Africain-Américain à Paris. Cerise sur le gâteux, car présenté par mézigues comme devant être adapté par chacun, cela ne sonne que tel qu'on s'en sert. Lui n'avait manifestement pas essayé. Jeanne d'Arc en Amérique, il entendait des voix, françaises. Le ridicule ne tue pas l'internationalisme guitaristique

parmi dizaines de commentateurs du topic "banned trolls" qui suivit, ignorant tout du topic détruit par la "modération", aucun ne s'est demandé ce qui justifiait de le supprimer sous prétexte d'un individu bête et méchant, en réduisant l'intérêt musical et technique à une stupide polémique, ni pourquoi ce "troll" fut expressément "liké" par ceux-là mêmes qui n'y comprenaient rien, et m'en imputaient la responsabilité

j'aurais dû me douter que ce sujet réservé à des guitaristes avides de nouvelles approches musicales et techniques, certains l'ont bien compris, donnait un peu du lard aux cochons. Bref, j'en suis donc revenu. Je leur ai laissé ça, à méditer. C'est pas du jazz, c'est chanté en French of Belgium, clin d'œil au fondateur, belge, du Jazz Guitar Forum...

tiens au fait, j'avais composé ce Rhythm and blues en 1983. Notre quintette Label inconnu l'exposait à l'unisson ou en octaves sax ténor/clarinette basse, un son d'enfer des plus acoustiques mais rappelant étrangement un synthétiseur. Dessous une seconde voix harmonisée

incidemment, ayant déposé là-bas mes compositions des années 80, un ami a eu la bonne idée d'en choisir une, Le lion et le mouton, et de l'enregistrer, ce qui m'a beaucoup touché, puisque le Lion était mon compagnon saxophoniste Lionel, et le mouton, moi-même, surnommé Sheep en 4ème quand nous avions appris le mot anglais : j'étais bouclé comme un...

21 janvier

très différent de ce que nous en faisons avec les sax à la mélodie

plusieurs conversations très intéressantes, ou instructives au-delà du sujet en cause, sur le Jazz Guitar Forum. Je signale celle-ci, où j'ai tenté de présenter le concept de permutations (voir 6 avril 2019 1. les permutations de doigtés et/ou de notes, et l'exemple du blues. Il semble que même les idées musicales dérangent le landerneau de la guitare de jazz officielle, on retouche la photo comme au bon temps du stalinisme... Bref, j'en suis donc revenu

PERMUTATIONS CONCEPTS : right and left hand, fingers, chords, arpeggios, scales...

sans commentaires sur la police du jazz, qui n'y comprend rien, déforme et dénigre. On a déjà vu ça quelque part...

PS : voir PATLOTCH IN AMERICA

je n'aurais jamais pu être un musicien professionnel, ou même un bon musicien de jazz. Je ne suis pas intéressé par ce métier, trop de difficultés matérielles et relationnelles. Le monde des musiciens ne m'attire pas, trop de concurrence malhonnête, trop d'hommes (pas assez de femmes). Et je ne suis pas intéressé par la pédagogie non plus, ou du moins je n'aurais pas voulu être un enseignant. Je ne m'intéresse pas à la dimension commerciale de l'art, que ce soit la peinture, la littérature ou la musique. J'ai gagné ma vie autrement, et je n'ai jamais vendu mes œuvres

quand je prends la guitare, pour jouer ou composer, c'est pour 100% de musique, pas d'autres problèmes. Je sais que c'est stupide, je n'ai pratiquement pas de public, mais je m'en fous

j'ai donc beaucoup de respect pour la grande majorité des musiciens de jazz. Ce sont des prolétaires de la musique. Dans les films, les publicités... vous ne voyez jamais leur nom écrit, alors que tous les techniciens sont sur les génériques. C'est du vol ! et le manque de respect le plus élémentaire. Pour vivre, la plupart sont obligés de jouer de la musique qu'ils n'aiment pas nécessairement : où est le plaisir de la création ?

combien de standards je connais ? Peut-être une cinquantaine. Ce n'est vraiment pas assez. En France, je ne vois pas la raison de ne jouer que des airs américains, mais les musiciens de jazz français font surtout ça

I could never have been a professional musician, or even a good jazz musician. I'm not interested in the job, too many material and relational difficulties. The world of musicians does not attract me, too much dishonest competition, too many men (not enough women). And I'm not interested in pedagogy either, or at least I wouldn't want to be a teacher. I am not interested in the art trade, whether in painting, literature or music. I made a living differently, and I never sold my artwork

When I take the guitar, to play or compose, there is 100% music, no others problems. I know it's stupid, I have virtually no audience, but I don't care

So I have a lot of respect for the vast majority of jazz musicians. They are proletarians of music. In movies, commercials... you never see their name written, while all the technicians are on the credits. It's theft! and lack of the most basic respect. To live, most are forced to play music they don't necessarily like: where is the pleasure of creation?

How many standards do I know? Maybe 50. It's really not enough. In France, I don't see the reason to play only American tunes, but jazz musicians do mostly that

la communauté du GuitarJazzForum n'a pas supporté, aidée par le pouvoir discrétionnaire de ses modérateurs et administrateur, que j'ouvrisse un sujet intitulé "My guitar is the most beautiful! The best of all!" moquant le fétichisme de la marchandise des rubriques de matériel (guitares, amplis, effets...), et la proportion écrasante de sujets et de messages qu'elles reçoivent, en comparaison des rubriques sur la musique, les techniques guitaristiques, et le jazz à proprement parler. Le sujet a été supprimé sans préavis ni information. Suivant la recommandation démocratique : « Si t'es pas content, tu t'en vas », c'est ce que j'ai fait

la condition pour que je m'exprime quelque part est que je puisse y parler librement, ou, comme disait mon père, s'adressant à [censuré] : « Si tu n'en veux pas, je la remets dans ma culotte »

the GuitarJazzForum community has not supported, through discretionary power of its moderators and administrator, that I open a subject "My guitar is the most beautiful! The best of all!", mocking the fetishism of the merchandise of the Gear (guitars, amps, gizmos...), and the overwhelming proportion of topics and messages they receive, in comparison sections on music and guitar techniques, and jazz itself, listen, and play. The subject was deleted without notice or information. According to the democratic recommendation: "If you're not happy, you're leaving" , that's what I did

the condition for me to express myself somewhere is that I can speak freely, or, as my father used to say, addressing [censored]: "If you don't want it, I put it back in my panties"

CRIME DE LÈSE AMERICAN LANGUAGE
chez Jazz Guitar Forum

Cosmic Gumbo
little american white boy,
64 ans, guitariste professionnel

Cosmic Gumbo a écrit:Myslel som, že to bola webová stránka vo formáte v anglickom jazyku? Zdá sa, že je dos? zhovievavé robi? všetky tieto ve?ké príspevky v inom jazyku, fórum je o zdie?aní a interakcii s ostatnými, nie o výbere rušného miesta na publikovanie. Ak nemáte v úmysle by? negatívny, musíte toho ve?a ponúknu? bez nepríjemných nepreložených príspevkov.

I thought this was an english language formatted website? It seems somewhat self-indulgent to do all these big posts in another language, a forum is about sharing and engaging with others, not picking a busy location for self publishing. Not intending to be negative, you have much to offer without the annoying untranslated posts.

Patlotch a écrit:

Cosmic Gumbo a écrit:Je pensais que c’était un site web formaté en anglais? Il semble un peu complaisant de faire tous ces grands messages dans une autre langue, un forum est pour le partage et l’engagement avec les autres, pas pour choisir d'occuper un endroit pour l’auto-édition. N’ayant pas l’intention d’être négatif, vous avez beaucoup à offrir sans les messages ennuyeux non traduits.

although I suck in English, I spend a lot of time translating other people's messages into French, and mine into English. You can do it as well as I do using the Bing translator: what you did for Slovak, you can do for French

or if not, just watch the images and listen to the videos. I think these aren't "annoying", and I haven't seen them in the thread before

bien que je sois nul en anglais, je passe beaucoup de temps à traduire les messages des autres en français, et les mien en anglais. Vous pouvez le faire aussi bien que moi en utilisant le traducteur Bing : ce que vous avez fait pour le slovaque, vous pouvez le faire pour français

ou si non, il suffit de regarder les images et d’écouter les vidéos. Je pense que ceux-ci ne sont pas "ennuyeuses", et je ne les ai pas vues dans le fil avant

en écrivant et décrivant ce que je fais, et en le comparant à d'intéressants témoignages dans le Jazz Guitar Forum, particulièrement les topics de la section COMPOSITIONS : For composeurs/Writer: How do your start? Jazz Composition: Who is the Real Composer? Jazz Guitarists and Composition..., je cherche à redéfinir mon rapport au jazz et à la guitare  entre composition et improvisation

sans doute suis-je meilleur compositeur que guitariste pour la scène, mais je connais la guitare beaucoup mieux que nombre de guitaristes dits "de jazz"

je m'aperçois que j'écrirais les mêmes mélodies, que je sois pianiste, saxophoniste, violoniste... et que celles que j'écris avec la guitare correspondent à ce que j'ai dans la tête parce que, n'étant pas chanteur, j'ai besoin d'un instrument

concernant l'harmonie, c'est un peu la même chose. Il y a certes des limites avec la guitare, mais beaucoup moins avec la 8 cordes, excellent instrument pour composer, en raison de sa tessiture. Je pense que j'écrirais les mêmes suites harmoniques si j'étais pianiste, ou si je disposais d'un quatuor à cordes ou un quartet de vents

s'il y a une différence avec la composition classique, destinée à être interprétée telle quelle, c'est que je veux écrire pour l'improvisation, ou si l'on préfère pour des improvisateurs, qui soient capables à la fois de respecter l'esprit de ma musique et de ne pas jouer strictement ce qui est écrit

si vous prenez Steve Lacy dans son rapport aux compositions de Thelonious Monk, on entend toujours la musique de celui-ci jouée autrement, avec d'autres sons (un saxophone soprano n'est pas un ténor ni un piano), et non ce qui est habituel, une série d'accords déformant les compositions de Monk sur laquelle la plupart improvisent comme s'il s'agissait de standards communs, avec leurs II V I et bla bla bla. Il y a très peu de musiciens capables de ça, avec Monk. récemment Miles Okazaki, comme guitariste. Certains pianistes connaissent parfaitement Monk, et je ne donnerai aucun nom pour ne pas choquer leurs admirateurs, mais quand on les entend, ça n'a rien à voir avec l'esprit de Monk

dans mes compositions des années 80, alors que j'étais débutant et que je découvrais ce qu'on enseigne à Berklee et autres "écoles de jazz", on trouve de nombreuses suites d'accords qui résistent à toute analyse harmonique, à toute réduction à un système, parce qu'il n'y en a pas. A chaque fois, les principes sont ré-inventés, partir de la mélodie, trouver des accords pour en exprimer le mouvement, dans un mélange d'oreille et de théorie tel que j'étais incapable moi-même de les analyser

je pense que c'est une caractéristique essentielle de tous les arts au XXe siècle que de multiplier l'approche des formes qui structurent une oeuvre, la peinture, la danse, la musique contemporaine, la poésie, et donc le jazz du moins de façon massive à partir des années 60

Victor Hugo disait lui-même : « Ne vaudrait-il pas toujours mieux faire des poétiques* d'après une poésie, que de la poésie d'après une poétique ? » J'ai écrit des milliers de poèmes, avec des contraintes que j'inventais pour des formes relativement fixes, mais différentes, et inédites. Être artiste, c'est créer des formes nouvelles
* une poétique prise en ce sens est une théorie de l'écriture de la poésie

si l'on prend un des plus grands compositeurs du jazz depuis les années 60, Wayne Shorter, classé premier dans cette catégorie par la revue Down Beat pendant des années, je crois que beaucoup de ses compositions n'entrent pas dans un système unique, serait-il le sien. Lire Three Multifaceted Compositions by Wayne Shorter: “E.S.P.,” “Infant Eyes,” and “Virgo”, Barbara Bleij, 2018

le corollaire est que l'on ne créera rien de neuf en appliquant des règles figées par les académies. Une "Académie du jazz", ça ne devrait pas exister. Cela pose de sacrés problèmes à ceux qui veulent l'enseigner, et je me suis réjouis que Christianm77 se pose, en tant que pédagogue, ces questions. Je reconnais que le problème du jazz vivant n'est pas le même que celui de la pédagogie du jazz, une notion qui n'existait pas quand les musiciens apprenaient avec les disques puis sur le tas, sur scène

peut-être cela explique-t-il pourquoi les musiciens de jazz, ou plutôt ceux qui veulent faire du jazz, se replient sur des formes qui ont fait leurs preuves à une certaine époque, et pourquoi il existe une inertie au changement, et une réticence devant les musiques qui ne répondent pas à certains critères de "beauté", reléguant dans l'ombre des artistes et des œuvres majeures du passé, pour privilégier ce qui plaît à un public, ce qui est "joli". On imagine les grands artistes de tous les temps créer pour satisfaire un public, sans trop déranger ses habitudes... Exemple récent, un éminent contributeur du forum estime qu'un chanteur, une chanteuse, de blues ou de jazz ne doit pas "crier". Rien ne crie dans sa vie. Son critère du bon jazz est celui de la classe moyenne blanche américaine...

le peintre Gauguin disait encore « Le laid peut être beau, le joli, jamais. »

BETWEEN COMPOSITION AND IMPROVISATION
with the guitar why not? But...

by writing and describing what I do, and comparing it  to interesting testimonials in the Jazz Guitar Forum, especially in the section COMPOSITIONS: For Composers/Writer: How do your start? Jazz Composition: Who is the Real Composer? Jazz Guitarists and Composition... I'm trying to redefine my relationship to jazz and guitar between composition and improvisation

probably I'm better composer than guitarist for the stage, but I know the guitar better than many so-called "jazz guitarists"

I realize that I would write the same melodies, whether I was a pianist, a saxophonist, a violinist... and that the ones I write with the guitar match what I have in my head because, not being a singer, I need an instrument

about harmony, it's a bit of the same thing. There are limits with the guitar, but much less with the 8 strings, excellent instrument to compose, because of its range (guitarist composers who are not pianists could have one just to compose). I think I would write the same harmonic suites if I were a pianist, or if I had a quartet of strings or winds. The music I have in my head is not guitaristic. It even poses technical problems to the guitar

if there is a difference with classical composition, intended to be interpreted as is, it is that I want to write for improvisation, or if we prefer for improvisers, who are able to respect both the spirit of my music and not to play strictly what is written

if you take Steve Lacy in his relation to Thelonious Monk's compositions, you can always hear the music of the latter played differently, with other sounds a soprano saxophone is not a tenor or a piano), and not what is usual, a series of chords distorting Monk's compositions on which most improvise as if they were common standards, with their II V I and blah blah blah. There are very few musicians capable of that, with Monk. recently Miles Okazaki, as guitarist. Some pianists know Monk perfectly, and I won't give any names not to shock their admirers, but when you hear them, it has nothing to do with Monk's spirit

in my compositions of the 80s, when I was a beginner and I discovered what is taught in Berklee and other "jazz schools", there are many suites of chords that resist any harmonic analysis, any reduction to a system, because there are none. Each time, the principles are re-invented, starting from the melody, finding chords to express its movement, in a mixture of ear and theory such that I was unable to analyze them myself

I think it is an essential characteristic of all the arts in the twentieth century to multiply the approach of the forms that structure a work, painting, dance, contemporary music, poetry, and therefore jazz at least massively from the 60s

Victor Hugo himself said, "Wouldn't it always be better to make poetics after poetry than poetry after poetics?" I wrote thousands of poems, with constraints that I invented for relatively fixed forms, but different, and unpublished. To be an artist is to create new forms
* A poetic taken in this sense is a theory of the writing of poetry

if you take one of jazz's greatest composers since the 1960s, Wayne Shorter, ranked first in this category by Down Beat magazine for years, I think many of his compositions do not fit into a single system, would it be his. Read Three Multifaceted Compositions by Wayne Shorter: “E.S.P.,” “Infant Eyes,” and “Virgo”, Barbara Bleij, 2018

the corollary is that nothing new will be created by applying rules frozen by academies. A "Jazz Academy" shouldn't exist. This poses a lot of problems for those who want to teach it, and I was pleased that Christianm77, as a teacher and pedagogue, is asking these questions. I recognize that the problem of live jazz is not the same as that of jazz pedagogy, a notion that did not exist when musicians learned with records and then on the job, on stage

perhaps this explains why jazz musicians, or rather those who want to make jazz, fall back on forms that have proven themselves at one time, and why there is an inertia to change, and a reluctance towards music that does not meet certain criteria of "beauty" now that they have lost their shocking character, relegating in the shadow of artists and major works of the past and present, to favor what pleases to an audience, what is, according to them, 'pretty'. There is a confusion between jazz and jazzy pop ... but it has been very common to American culture since the 1930s, and it is against this too that boppers have invented new forms. One imagines the great artists of all times create to satisfy an audience, without disturbing its habits too much ... The great creators in the Art history have rather suffered from remaining unknown rather than making compromises with their work. Recent example, a contributor to the forum believes that a blues or jazz singer should not "scream". Nothing screams in your life? Its criterion of good jazz for the american white middle class ... before it is impoverished

the painter Gauguin said again, "The ugly can be beautiful, the pretty, never."

les hommes, plus que les femmes, ont invariablement depuis le début de l’humanité un esprit de compétition

une recherche du mot «meilleur» dans le JazzGuitarForum donne 366 titres de sujets et 566 posts comportant "le meilleur" : meilleure guitare, meilleur Archtop, meilleures cordes, meilleur manche, meilleur micro, meilleur humbucker, meilleur ampli, meilleur haut-parleur, meilleure pédale, meilleur son de jazz, meilleur maître du  jazz, meilleurs guitaristes bebop, meilleur morceau, meilleure méthode, meilleur album, meilleur album live, meilleur pianiste de jazz de tous les temps...

une véritable dictature du meilleur pour une musique qui se caractérise par la mise en avant de la personnalité de chacun ...

tout aussi invariablement, certains membres courageux essaient de placer l’idée que le meilleur ceci ou cela est relatif, correspondant aux besoins et goûts de chacun, mais peine perdue, toute l’histoire de l’inclination masculine à la compétition, reflétant et relayant la concurrence économique intercapitaliste, pèse sur l'inconscient du guitariste de jazz moyen

personnellement, ma guitare et mon ampli sont les meilleurs que j’aie jamais eus, et aussi mauvais que je suis, je suis le meilleur moi-même

PS : si je poste ce texte dans ledit forum, je vais encore recevoir une avalanche de protestations, de "oui, mais...". Bref, comme disait l'autre, "Il ne suffit pas d'être con, il faut encore en être fier"

THE UNPLEASANT LITTLE CHRONICLE
the timeless domination of the absolute best

men, more than women, have invariably since the beginning of humanity a spirit of competition

a search for the word "best" in JazzGuitarForum gives 366 topic's titles and 566 post with best: best guitar, best Archtop, best thong, best neck, best pickup, best humbucker, best amp, best speaker, best pedal, best jazz sound, best jazzmaster, best bebop guitar players, best song, best book, best album, best live albums, best jazz pianist ever...

a real dictatorship of the best for a music that is characterized by the emphasis of the personality of each …

invariably, some brave members try to place the idea, that the best this or that is relative, depending on the needs and taste of each, but lost pain, the whole story of male inclination to competition, reflecting and relaying inter-capitalist economic competition, weighs on the unconscious of the average jazz guitarist

personally, my guitar and my amp are the best I've ever had, and as bad as I am, I'm the best myself

PS: if I post this text in said forum, I will still receive an avalanche of protests and "yes, but...". In short, as the other said, "It's not enough to be a jerk, you still have to be proud of it"

incidemment, alors que je développe un travail pour jouer la musique que j'ai en tête et non ce que me dicterait une théorie ou ce que mes doigts joueraient mécaniquement, un sujet s'est ouvert après mon départ dans le Forum Jazz Guitar, au titre bien trouvé : Mélodisez votre pensée, Melodicizing your Thought. Quelques-uns y défendent un point de vue proche du mien, loin de l'usage des gammes et des bonnes notes à jouer sur tel accord, règles qui, mal digérées, aboutissent à des résultats comparables de répétitions des mêmes clichés, d'un ennui programmé.

- Jouez ce que vous entendez (ou aussi près que vous le pouvez), pratiquez-le beaucoup. Ne laissez pas votre main jouer ce qu’elle veut... la main veut juste jouer les mêmes vieux trucs qu'elle joue toujours , ce qui est très ennuyeux

- Je me souviens d’une entrevue avec Jeff Beck dans laquelle on lui demande quelles gammes, etc,, il utilise. Réponse : « Je joue seulement les notes que je veux entendre. »

Toute la formation sur les gammes,  arpèges et accords, etc., ne vise qu'à familiariser votre oreille avec ce qui peut être entendu et développer une certaine coordination oreille-main. La musique chante, que ce soit avec votre voix ou votre instrument. Howard Roberts a souligné dans sa rubrique de Guitar Player au début des années 80 que « quand vous chantez vous obtenez automatiquement les dièses et bémols , jouer ce devrait être ça.»

- Sujet intéressant. Le « apprendre beaucoup de morceaux, les mélodies » (pour commencer à improviser) est certainement logique. Plus j’apprends de mélodies, plus j'ai de flèches dans mon carquois. Cependant...

J’ai aussi toujours pensé... il y a peu d’originalité là-dedans. Ce qui signifie que les Grands le sont devenus en « apprenant beaucoup d’airs », mais le plus souvent leur style individuel (choix de notes et phrasé) n’est pas venu seulement d’apprendre la musique des autres... à un moment donné, il sort de l’imagination de chacun... c’est la seule façon d’être unique. [...] Je crois que c’est un aspect qui ne peut pas être enseigné, sauf dans le concept ... comme j'en parle ici. Vous devez jouer librement, ne pas être collé à un air de particules ou d’idées, au «son standard», vous devez oser explorer la connexion entre votre cerveau et l'âme de la musique... comme dans la méditation, la connexion existe, il suffit de comprendre comment l’utiliser...

Dans le concept, être capable de jouer ce que vous pensez - instantanément - est le but. Pour avoir une milliseconde d’avance sur la musique, et savoir où va la prochaine note... directement de votre imagination à tel endroit du manche de la guitare, non à partir d’un cliché mémorisé). Le voyage peut prendre toute une vie, mais c’est la joie ... il ne finit jamais !

- Si vous ne pouvez pas écrire une bonne mélodie pour une chanson, en travaillant lentement à chaque occasion de révision et de transcription, quelle chance avez-vous d’en improviser une à la volée sur scène ?

par contre, la discussion ne dépasse pas ce niveau de généralités. Aucun ne donne d'exemples de mélodies qu'il aurait inventées, enregistrées sur Youtube ou Cloud comme ils en sont friands, ou transcrites sur partition comme je le fais. Cela rejoint un échange à propos du rapport composition/improvisation dans Our Own Compositions. Post them here. Certains expliquent qu'ils donnent leurs compositions sous forme d'enregistrements audio ou vidéo, et non sous forme de partition, parce qu'ils les apprennent d'oreille sur le tas, comme à l'époque des Heads Arrangements de Count Basie à Kansas City. Autrement dit, même s'il y a improvisation, ce sont des versions particulières de leurs compositions, non celles-ci à l'état basique avant d'être jouées. Improbable prétention vu la complexité harmonique de certains thèmes, sauf à avoir des oreilles bien meilleures que les Jazzmen de l'époque, et une mémoire retenant tout un morceau. Larry Corryell témoignait qu'il jouait sur scène avec des partitions de morceaux qu'il connaissait par cœur, comme une sécurité qui lui permettait de se sentir plus libre, la partition comme parachute de secours

la question va au-delà : comment un autre groupe peut-il jouer ces compositions sans partition, quitte à en donner une version arrangée différemment ? Je ne suis en la matière qu'un bricoleur, mais je n'imagine pas être arrivé en répétition et dire à mes potes saxophonistes, je vous fais entendre chacun votre voix, et 1 2 3 4, on y va... L'un présente comme "composé et arrangé" par lui un score avec une mélodie et des accords chiffrés, ce qui en aucun cas ne saurait être un "arrangement" puisque ces chiffrages n'indiquent ni renversements ni voicings tels qu'utilisés par un orchestre

un suite d'accords des plus standards (sic) depuis 70 ans au moins...

tout ce beau monde des Jazzmen de forum vous explique par ailleurs qu'il faut connaître le maximum de Standards de Jazz : mais où et comment les ont-ils appris ? En les relevant sur les disques, ou en commençant par lire les transcriptions qu'ils en avaient, Real Book ou autres ?

bref, cela me dit qu'il y a là beaucoup de forfanterie, et que l'arbre des bavardages cache mal la forêt de la moyennitude des participants. Autrement dit confirmation que si l'on a quelque musique à créer, on ne perd pas son temps dans un forum pour en parler

pour être franc et aller au bout du premier post LA RÉVOLUTION DE LA GUITARE ÉLECTRIQUE, saxophone des temps modernes ou main droite du pianiste ?, je pense que la guitare de jazz utilisée comme instrument soliste avec un orchestre, et la guitare (de jazz ?) en solo intégral sont deux instruments différents, aussi bien par les techniques requises que par la musique produite

je l'affirme de par mon expérience propre, même modeste, d'avoir joué en groupe et de me consacrer plus intensément au solo de guitare

la seule chose discutable est l'utilité ou non d'une basse ou contrebasse en accompagnement de la guitare 6 ou 7 cordes, question à laquelle Ron Eschete, éminent guitariste 7 cordes, répond pour sa part, avant qu'il n'adopte la formule guitare 7 cordes, basse, batterie

Ron Eschete a écrit:The 7-string is great fun in a trio setting with drums and horn, but it's very hard to solo on and keep the strong basslines going. Even so, in Latin music, Brazilian styles, etc., it really is a great sound. I use both a nylon string 7 and a conventional electric 7, using a low A most of the time, occasionally a low B on the nylon.

La 7-cordes est un grand plaisir dans le cadre d'un trio avec batterie et vent, mais très difficile pour le solo en gardant une ligne de basses forte. Malgré tout, dans la musique latine, les styles brésiliens, etc, c’est vraiment un super son. J’utilise à la fois une 7-corde nylons et une électrique conventionnelle, avec un A grave la plupart du temps, parfois un B sur la nylon.

source RonJazz Ted Greene Forum, 14 mars 2008

une autre considération allant dans ce sens est qu'en solo, le jeu au médiator, éventuellement hybride avec les doigts pour des compings d'accords ou contre-chants, est tout-à-fait satisfaisant. En solo, et malgré de remarquables performances de rares guitaristes, ces techniques sont bien plus limitées qu'on veut le croire, par le seul fait que'elles sont plus courantes, comme je l'ai montré avec Joe Pass, Jody Fischer, etc.

personnellement, j'ai aujourd'hui un peu de mal à apprécier les solos intégraux de Tal Farlow, Jimmy Raney ou autres, au médiator, en raison de la façon limitée dont celui-ci produit les accords par frottement, accords très rapidement arpégés en montant ou descendant, mais jamais en bloc, ce qui reste toujours possible avec les doigts : tout ce qui est possible avec le médiator l'est avec les doigts, l'inverse n'est pas vrai

George Van Eps lui-même, grand précurseur et quasi inventeur du solo intégral avec basse, accords et mélodies, écrit dans l'introduction de ses livres Harmonic Mechanisms [on se passe de traduction ici] :

There are many ways of sounding the strings -  the most common are:
- the plectrum (pick) - alternating is best for velocity (up and down strokes)
- the fingers (classic) - again, alternating is best for velocity (taking turn)
- the fingers and pick combined -ussually a mixture, with both alternating.

The classic finger offers the greatest avantage because of being able to utilize all five fingers.
The material presented in this seris of books is most suited to the classic right hand and the combination of finger and plectrum

l'utilisation des doigts, relativement à la technique hybride, permet d'en disposer d'un de plus, l'index et non l'auriculaire comme on peut le penser, puisque qui tient son médiator entre pouce et index est appelé à développer l'auriculaire, ou se contenter de trois attaques simultanées possibles (sauf un doigt pour plusieurs cordes comme le faisait Ted Greene, à 4 doigts, pour des accords de six cordes ou avec saut de cordes)

comme je l'ai fait remarquer dans une discussion, Walking Bass Lines - Sort of like an improvisation, Joe Pass était meilleur pour donner l’illusion d’une basse malgré la différence de registre, et celle au médiator d'un accompagnement de solos mélodiques bien que le plus souvent, il alternait les deux, la mémoire immédiate des auditeurs recomposant l'ensemble. C'est pourquoi à mon avis, il est un soliste plus complet quand il adopte la technique classique, sans médiator

comme nous l'avons vu au fil des rubriques de ces Carnets d'un guitareux, cela pose de redoutable problème aux deux mains, à gauche la maîtrise musicale et technique de plusieurs voix, présupposant des doigtés évitant le plus souvent les barrés, notamment le grand barré, et, à la main droite, le problème du son sur des cordes métalliques, raison pour laquelle j'ai privilégié le jeu sans ongles malgré la difficulté d'obtenir la même vélocité qu'avec des ongles, problème qui se résout avec du travail et du temps

pour conclure sur le sujet de cet envoi avec une affirmation un tantinet provocatrice, on peut considérer que la guitare de jazz jouée avec un médiator est très loin d'en (é)puiser/épouser toutes les possibilités, un peu comme si elle n'était qu'un usage partiel et localisé d'un instrument qui a donné, depuis des siècles, ses meilleures œuvres solistes dans la musique classique, le flamenco, le choro ou la samba et bossa-nova brésiliennes, et plus généralement latino-américaine (le tango argentin...)

il y a quelque chose de jouissif à voir la culture occidentale, à quoi se ramène toute la médiocrité du "jazz moderne" revival chez les guitaristes, rapporté à l'usage intensif qu'ils font, et "théorisent" !, du tempérament musical, au demeurant faux sur une guitare à frettes, aux dépens de ses origines africaines, comme vu plus bas. Mais plus encore jouissant quand on trouve le tempérament critiqué par la plume d'un "bourgeois allemand" oh combien intempestif, en l'occurrence Thomas Mann, par la bouche de son héros Adrian Leverkühn, une sorte de Nietzsche compositeur, dans Le Docteur Faustus, roman que j'ai souvent cité ces derniers temps

Et il commença à parler des modes liturgiques et du système musical ptoléméen de sons appelés aussi système « naturel » dont les six modes différents étaient réduits par l'accord tempéré, c'est-à-dire faux, à deux - majeur et mineur - et de la supériorité  de modulation de la gamme juste sur la gamme tempérée. Il appelait celle-ci un compromis à l'usage des familles ; d'ailleurs tout le clavier tempéré était, dit-il, une chose à l'usage des familles, un pacte de paix provisoire, vieux de moins de cent cinquante ans, qui avait évidemment permis des innovations considérables, oh ! très considérables, mais il ne fallait pas le croire conclu pour l'éternité. Adrian manifesta sa grande satisfaction qu'un astronome et mathématicien, Claude Ptolémée, un homme de la Haute-Égypte, vivant à Alexandrie, eût établi la meilleure de toutes les gammes connues, la gamme naturelle, ou juste. Cela prouve une fois de plus, dit-il, la parenté de la musique et de la science astronomique comme l'a déjà démontré la leçon d'harmonie cosmique de Pythagore. Entre temps, il revint au quatuor [le deuxième de ses cinq derniers quatuors de Beethoven, opus 132] et à son troisième mouvement, son atmosphère étrange, son paysage lunaire et l'énorme difficulté de l'exécution.

- Au fond, dit-il, chacun des quatre exécutants devrait être un Paganini et posséder parfaitement, outre sa propre partie, celle des trois autres, impossible d'en sortir autrement. [...] Aujourd'hui on le peut, mais le morceau est à la limite du jouable et de son temps temps, il était proprement injouable. L'impitoyable indifférence d'un être retranché de ce monde à l'endroit de la technique terrestre, est ce qui amuse le plus. « Et que m'importe votre sacré violon ? » disait-il à quelqu'un qui se plaignait.

- d'une très jeune amie guitariste, à propos du JazzGuitarForum

C'est étrange que les gens sur ce forum n'arrêtent pas de plaindre le manque de nouveau sang dans leur hobby, puis ferment les rangs quand quelqu'un de nouveau dit des choses sortant du canon béni. Enfin, je n'ai pas besoin d'eux pour me divertir. Des images de belles guitares, il y en a, et outre le conseil de génie de "écouter et jouer" il n'y a pas de grand savoir là non plus

je leur disais, ils sont leurs propres trolls !, ils n'arrêtent pas de (se) tirer des balles dans le pied et dans la crédibilité du forum. Il n'y a qu'à voir leurs tentatives pathétiques de relancer le forum par des sujets insipides qui font flop au bout de quelques jours. J'ai visionné la bio de Dirk en 2003, fondateur du foirum, aujourd'hui 47 ans, honnête guitariste revival-bebop sans originalité, mais qui s'intéresse à l'Asie du Sud Sud-Est, pour le supplément d'âme "vache sacrée", un peu ce que sont pour eux les symboles quasi-phalliques de leurs "guitares-de-jazz-d'exception"

- RYTHMES LATINS, AFRO-CUBAINS, AFRICAINS, RNB, Jazz...
guitare solo avec basses
le pb du polyrythme et du groove ne se résout pas comme en accompagnement, le choix étant d'accentuer les accords ou les basses, suivant l'afterbeat sur 2 et 4 ou selon les différentes claves :
La contramétricité dans les musiques traditionnelles africaines et son rapport au jazz, Marc Chemillier, Jean Pouchelon, Julien André et Jérôme Nika, Anthropologie et Sociétés, Volume 38, Numéro 1, 2014, p. 105–137, Ethnomusicologie et anthropologie de la musique

La mise en mouvement du corps à travers la danse, la présence d’une pulsation régulière qui rythme ces mouvements et le fait de contrecarrer cette pulsation par des événements musicaux placés à côté, ce qu’on appelle la « contramétricité », sont des points communs à la plupart des musiques africaines traditionnelles. Ils témoignent à la fois d’une disposition universelle du système cognitif (capacité du corps humain de se synchroniser avec des signaux sonores périodiques) et d’une dimension profondément culturelle dans la mesure où la contramétricité s’est développée dans ces musiques beaucoup plus qu’ailleurs. On montrera comment cet aspect contramétrique contredit les théories de la perception du rythme inspirées des hypothèses de Lerdahl et Jackendoff. On comparera également ces musiques avec le jazz, car celui-ci a une particularité qui le distingue des musiques africaines, à savoir l’existence de niveaux hiérarchiques dans l’organisation métrique, dont on montrera qu’elle n’est pas aussi discriminante que ce qui est généralement admis.

- répétant ad nauseam que "la musique a 3 composantes, la MÉLODIE, l'HARMONIE, et le RYTHME", on cite plus rarement le SON, les TIMBRES, et les accents de VOLUME sans lesquels les autres ne sont rien. Guitaristes, travaillez d'abord acoustiquement vos timbres sans ampli ni effets, forgez votre son propre, immédiatement reconnaissable sur n'importe quelle guitare, avant tout branchement

les vidéos "pédagogiques pour la guitare sur Youtube ne sont très certainement pas la voie royale pour apprendre autre chose que des "plans", "tricks" et autres "gimmicks". La plupart sont mauvaises, mises en ligne par des apprentis guitaristes qui se précipitent pour enseigner ce qu'ils maîtrisent à peine

rien ne vaut l'enseignement face à face avec un bon professeur capable de diagnostiquer votre niveau et partant de vos objectifs musicaux pour vous y amener progressivement

cela posé, il est quelques excellents professeurs sur Internet, musiciens et pédagogues chevronnés, auxquels j'ai souvent fait référence. Concernant les différents styles de jazz et de blues, mariant explications théoriques et réalisation technique, je signale tout particulièrement :

- Jens Larsen, Jazz Guitarist and Composer -> Jens Larsen Youtube > @JensLJazz Twitter, la plupart des styles de guitaristes modernes, du be-bop à la fusion et au-delà


- Rick Beato, Youtube, le couteau suisse des différents styles et techniques, acoustique et électrique


- Jody Fisher, Youtube, particulièrement pour Fingerstyle Jazz et technique hybride médiator-doigts


- Sid Jacobs, Youtube, pour l'approche contrapunctique de Jimmy Wyble, l'harmonie quartale, Bill Evans...


- Tim Lerch, Youtube, pour le Jazz, Standards et Blues, et la réalisation des techniques de Ted Greene sur Fender Teecaster ou Hollow Body Jazz Guitar


- Mimi Fox, Youtube, une approche néo-classique de la guitare de jazz, excellente pédagogue, super groove. Un rien stéréotypée mais si c'est ça que vous voulez faire...


aucun Guitar Hero, qui ne sont pas toujours les meilleurs pédagogues y compris de leur propre style (Joe Pass, George Benson...). Si vous voulez "jouer comme..." ça peut servir, mais rien ne vaut de repiquer à l'aveugle sur des enregistrements audio. Pour improviser, former l'oreille est plus important que les doigts

personnellement je suis de la génération des méthodes en livres, avec ou sans support audio. Hormis les cours initiaux de Pierre Cullaz, l'essentiel de ma technique est autodidacte et intègre nombre d'influences stylistiques différentes. Mes sujets techniques et musicaux s'adressent à tous niveaux mais particulièrement les plus avancés, ils n'ont pas d'équivalent par leurs contenus novateurs d'approches inusitées voire totalement originales, en raison de l'usage systématique des 5 doigts de la main droite. Ressource la plus complète concernant la guitare 8 cordes, hormis dans le style 'Metal', le tapping, et pour l'heure les harmoniques (voire Lenny Breau...)

ça m'intéresse de moins en moins d'écouter des guitaristes pour jouer de la guitare. Sur le plan technique, j'ai accumulé suffisamment d'approches personnelles pour réaliser ce que j'entends musicalement, et je ne l'entends pas chez des guitaristes, mais pour ce qui est de l'approche d'ensemble chez des pianistes et dans des arrangements orchestraux

je suis loin d'être le seul, d'autres guitaristes ont témoigné que leur inspiration pour le solo improvisé étaient des saxophonistes ou des trompettistes. Exemple récent

HOW LISTENING TO JAZZ TRUMPETS IMPROVED MY GUITAR IMPROVISATION
Rhys Thomas, Guitar.com, 10th July 2020

It’s easy to get stuck into well-worn clichés and patterns when we improvise, but listening to things that aren’t the guitar can help you break free.

Il est facile de rester coincé dans des clichés et des motifs bien usés lorsque nous improvisons, mais écouter des choses qui ne sont pas la guitare peut vous aider à vous libérer.

Phrasing, Notation, Dynamics, Ornamental playing, Finally there’s tone

A good example of this is Milestones by Miles Davis. He comes in at around the two-minute mark. There’s quite a lot of quick notes, but every now and then there are longer, sustained notes. Applied to guitar, the timing is abnormal. He’s not always starting on the beat or bar, which makes the phrasing really unique.

Black and Tan Fantasy, Duke Ellington, 1927

[...]

All too often, guitarists silo themselves by only looking to other guitar players for inspiration, I hope this article has encouraged you to look outside of the six-string realm when you’re looking for new sounds and approaches. It’s certainly helped me break out of my comfort zone, and it’ll help you too – good luck!

Trop souvent, les guitaristes se cloisonnent en se regardant seulement vers d’autres guitaristes pour l’inspiration, j’espère que cet article vous a encouragé à regarder en dehors du royaume à six cordes lorsque vous êtes à la recherche de nouveaux sons et approches. Il m’a certainement aidé à sortir de ma zone de confort, et il vous aidera aussi - bonne chance !

pour ce qui est du solo intégral, l'exemple le plus fascinant reste pour moi Thelonious Monk

Solo Piano, Ellington Medley, Live Concert, Berlin, 1969

Satin Doll II
Sophisticated Lady
Caravan II
Solitude
Reflections
Blues for Duke (avec Joe Turner, piano)

et ce thème, un des plus beaux de son répertoire, dédiée à sa compagne, sur lequel il n'improvise jamais

Panassié fut, dans un premier temps, un pionnier du combat pour la connaissance, la reconnaissance et la promotion du jazz, puis que, dans un second temps, il perdit suffisamment la raison pour perdre également le restant de sa vie à dénoncer l’imposture d’un “anti-jazz” tel qu’il baptisa le bebop.
Hugues Panassié révélé par Pierre Fargeton

de son Dictionnaire du jazz, de 1954, réédité en 1980 :
« Miles Davis : Trompette né à Alton, Illinois, en 1926, qui a délibérément tourné le dos à la tradition musicale de sa race (sic) et qu’on peut citer en modèle de l’anti-jazz »
« Musicien extrêmement doué, Charlie Parker abandonna peu à peu le jazz pour le « be-bop ».

souvent épinglé, le Jazz Guitar Forum est le lieu par excellence d'une transmission aberrante de ce qu'est foncièrement le jazz, une libération de l'individu improvisateur dans le groupe

cet "amour du be-bop" via un revival de 75 ans (le New-Orleans Revival d'après-guerre n'en avait que 20 sur ses origines) se double le plus souvent d'une ignorance du jazz d'avant-guerre, càd des fondements du swing. Si ce "jazz" ne donne pas envie de danser, ce n'est pas en raison de sa "modernité", mais de son massacre innocent

quand un style s'empare des masses, il devient massacre sans printemps
on trouve aujourd'hui 100 fois plus de guitaristes jouant "bien" le be-bop qu'il n'y en avait dans les années 50, à l'époque de Tal Farlow, Jimmy Raney, Kenny Burrel, Wes Montgomery... Tout cela, souvent armé d'une technique dépassant celle de leurs maîtres, suinte l'ennui et la répétition des autres. Même en France, j'en découvre régulièrement via Youtube, plus ou moins vieux quel que soit leur âge : Serge Merlaud, Gérard Grassart, Hugo Lippi, Prix de l'Académie du Jazz 2020... les premiers évidemment "professeurs de guitare", le dernier méritant d'être académisé comme certain écrivain anarchiste d'être maitronisé

éloge du déviationnisme individuel
il y a bien sûr, hors de ces sentiers rebattus, et après la génération des Marc Ribot, Kurt Rosenwinckel, Kevin Eubanks.... celle des Miles Okazaki, Julian Lage... mais je trouve que la "guitare jazz" n'invente fondamentalement plus rien de nouveau sur le plan technique et stylistique (certains disent au demeurant la même chose de la guitare classique, avec des tournées de concertistes jouant les mêmes pièces du répertoire, et des experts dénigrant les adaptations de Kazuhito Yamashita comme non conformes aux partitions > Pictures at an Exhibition composed by Modest Mussorgsky in 1874)

la mort de l'individu "communisé"
relevons que la vision néo-stalinienne communisatrice de l'artiste rejoint l'idée que la médiocrité des masses est la réelle source de son génie : « L’artiste, le créateur, le génie… n’est que le précipité usurpé, détourné, de la créativité collective diffuse, incarné et privatisé en un seul cerveau. Il va plus vite seul quand nous irions plus loin, ensemble », Dazibao dndf. Pauvres Léonard de Vinci, Mozart, Van Gogh, Picasso, Charlie Parker... appropriateurs du génie prolétarien assassiné !

le scandale du médiator
il faudra sans doute attendre l'intégration de techniques venues d'ailleurs (y compris du Metal), et ma conviction est faite que cela passera par l'abandon du médiator, qui a d'une certaine façon, depuis Charlie Christian* et Django Reinhard, "apporté" au jazz l'abandon du caractère polyphonique et polyrythmique de la guitare. Je pense que nous aurons, d'ici à dix ans, de nouveaux virtuoses qui changeront la donne

* voir, ouvrant ce sujet, LA RÉVOLUTION DE LA GUITARE ÉLECTRIQUE de Charlie Christian à Allan Holdsworth saxophone des temps modernes ou main droite du pianiste ?

Dan Cosley, Guitarist

It Don´t Mean A Thing
guimbarde et claquettes

DES SCHÉMAS DE GAMMES ET MODES
qui ne servent à rien

** You will find our detailed reviews of the Best 8 String Guitars below,
also, click these following links to view the current prices and customer comments on Amazon.


2016
A Reference Text for Classical, Modal, Blues, Jazz and Exotic Scales

Learning to play a variety of scales makes you a better musician. It teaches your fingers where to find and how to handle the different positions you might encounter when playing pieces of music; it trains your musical ear by helping you to learn to recognise intervals and how they relate to finger positioning; and ultimately it trains your musical brain how to recognise different musical colours and eventually create them on the fly.

This book includes over 500 fingerboard diagrams covering 34 different scales and modes in all keys and as such is the ultimate reference text for the guitar in F#BEADGBE tuning. Images include full fingerboard diagrams up to the position 17 semitones above the nut (which allow you to see how the scales behave around the octave) and also for each scale type, a selection of movable `box' patterns to help you play the scale in different positions.

This book includes fingerboard diagrams for classical scales and modes, blues scales, jazz scales and also more exotic scales to help you spice up your improvisation/composition skills. The 34 different scale types covered by this book include: [...] 34, incluant les modes de chaque échelle, c'est fort peu...

ayant consulté les images de livre, je lui reconnais un mérite, présenter des gammes avec 3 notes et surtout 4 notes par corde

pour le reste, je considère que la "visualisation du manche", sa cartographie ai-je dit, doit s'apprendre sur la guitare, par les notes des gammes éventuellement avec doigtés en positions, comme on les trouve dans les méthodes de guitare classique, celles de Pierre Cullaz, et d'une façon générale celles qui donnent de l'importance à la lecture musicale plutôt qu'aux schémas

je ne prétends pas en avoir jamais utilisés, mais cela m'a plutôt fait perdre du temps, focalisé sur un dessin davantage que sur une compréhension profonde des structures mélodiques et harmoniques par intervalles, et l'oreille avec

ce guide est d'autant plus inutile qu'avec l'accordage en question, F#BEADGBE, les gammes se reproduisent sur les cordes supplémentaires de façon identique aux cordes basses d'une 6 cordes

ce qui est très utile, sans parler d'une connaissance des intervalles, et plus encore sur une 8 cordes pour des changements rapides de registre et de types d'accords (Drop2, drop3, Drop 2-4), ce sont les relations d'octaves. Pas besoin d'une méthode pour ça

concernant les répertoires de gammes et modes, tant qu'à faire, se procurer quelque chose de plus complet, comme le Thesaurus of Scales and Melodic Patterns de Nicolas Slonimsky (1947), qu'avait préconisé John Coltrane, ou moins connu mais plus complet en termes de gammes et modes exotiques, Repository of Scales and Melodic Patterns, de Yusef Lateef (1981), qui a beaucoup contribué à enrichir le jazz d'influences africaines, orientales, et asiatiques

Where Slonimsky's book is a systematic "Thesaurus," organizing and presenting scales and patterns in a series of permutations, Lateef's work is a "Repository," an eclectic collection of scales and patterns derived from the music of many cultures, as well as from contemporary classical music, that he found interesting and/or useful, as an improviser and composer. Source

pour revenir aux schémas de gammes sur le manche de guitare, j'en pense la même chose que des Dictionnaires et encyclopédies d'accords. Mieux vaut apprendre à les construire soi-même dans leur logique harmonique connectée avec les intervalles. Tout raccourci est une perte de temps, de celles dont les guitaristes pressés ont le secret

réflexions à bâtons rompus, sous forme de tweets, partant de mes dernières considérations sur le Contrepoint improvisé à 3 voies

je boucle la boucle avec le premier billet du sujet LA RÉVOLUTION DE LA GUITARE ÉLECTRIQUE de Charlie Christian à Allan Holdsworth, saxophone des temps modernes ou main droite du pianiste ?

- le contrepoint improvisé  à la guitare de jazz suppose une excellente connaissance de l'harmonie en théorie et de sa réalisation sur l'instrument : séries d'accords de différents "drops" et renversements, intervalles, construction d'une ligne de basse

- très différent du contrepoint baroque, antérieur à l'harmonie en accords

le principe et inversé, aussi bien historiquement que musicalement et techniquement, puisqu'on construit le contrepoint à partir de la structure harmonique du morceau sur lequel on improvise

c'est ce qui permet de ne pas se perdre dans la maîtrise complexe de plusieurs voies simultanées, d'autant plus difficile que non écrites/lues, ce qui n'exige pas de connaître comment c'est fait : on interprète, on n'improvise pas

- inversement, c'est plus facile que le "contrepoint rigoureux" ("Histoire du contrepoint", "Contrepoint et harmonie"), en raison de l'absence de règles strictes

perso j'aurais aimé étudier le contrepoint baroque, Bach, etc., mais de fait cela ne me manque pas en Jazz

- quand je jouais en accords avec lignes de basses il y a 30 ans, en duo ou trio, je traînais des accords complets de 4 sons ou plus

pour aller vers le solo/contrepoint, j'ai dû refaire entièrement une technique plus souple des 2 mains

depuis 2 ans tout est dans mes CARNETS D'UN GUITAREUX

- le plus difficile, paradoxalement, est de créer une belle mélodie sur une ligne de basses, sans accords

Charlie Hunter le fait magnifiquement, mais il joue du Blues ou Soul plutôt que Jazz : harmonie simple, mais lignes de basses solides avec un sens rythmique inspiré des batteurs (c'est lui qui l'explique)

- il est symptomatique que les guitaristes de jazz qui jouent en solos ne fassent pas ça, mais toujours des accords plus la mélodie, le paradigme étant Joe Pass, avant la révélation tardive de Lenny Breau, et celle des techniques de George Van Eps et Ted Greene. Les techniques de contrepoint à 2 voies de Jimmy Wyble commencent seulement à changer la donne

il faudra des années pour qu'émergent un ou des guitaristes qui deviendront de nouvelles références et modèles

- tout aussi révélateur que Van Eps n'ait publié ses "Harmonic Mechanisms for Guitar" qu'en 1980, à près de 70 ans, et Wyble "The Art of Two-Line Improvisation" en 1979 à près de 60 ans, les 2 après toute une carrière comme guitaristes de jazz professionnels dans des orchestres de renom ou leurs propres combo, mais sans être particulièrement réputés ou connus... "guitaristes pour guitaristes", comme on dit

dans les deux cas, c'était l'aboutissement du travail d'une vie

c'est peut-être choquant de le dire ainsi, mais le jeu d'un Wes Montgomery* ou d'un Pat Metheny ne demande pas autant de travail, de connaissances préalables poussées de l'instrument. Ils ont pu devenir ce qu'ils étaient en relativement peu de temps

* en guise d'improvisation en intervalles, il utilise... des octaves, aux doigtés identiques pour toutes les notes sur une guitare. Son génie est ailleurs que dans la complexité

- les écoles de guitares de jazz aussi bonnes soient-elles pour transmettre la tradition, ne peuvent pas remplacer un travail d'assimilation de telles sommes de connaissances musicales et techniques, qui demande peut-être 10 ans de travail. C'est pourquoi aussi peu de jeunes s'en inspirent, ils veulent faire le métier, ils deviennent bons, ou pas, sur le tas, et ne gardent pas toujours ni l'envie ni le temps de s'y coller pour passer à un autre stade de jeu

- de même pour le jeu à 5 doigts main droite en classique, il deviendra un jour la norme mais pas avant que des conservatoires choisissent des profs qui l'ont adopté

et moi, je parle à des guitaristes de jazz d'utiliser le petit doigt, alors que la plupart, sans médiator, sont perdus, et que le caractère polyphonique historique de l'instrument ne les intéresse pas forcément

- tout ça a commencé par la faute de deux génies, Django Reinhardt et Charlie Christian "l'inventeur de la guitare électrique", on avait l'impression d'entendre un saxophone à cordes ! De là l'empire de la "Single Note", des "Guitar Heros" du Blues puis surtout du Rock...

et retour au début du sujet

Patlotch a écrit:la palme à Cosmic Gumbo, un guitariste de jazz professionnel généralement hostile à tout ce qui dérange ses habitudes d'un demi-siècle, et qui a le don de cumuler les contre-vérités dans son relai de lieux communs éculés

The pinky is the weakest and most inarticulate finger on your hand, and you use it for convenience when a stronger finger is awkward to use. Train it well, but don't expect it to do what your other fingers can do, or you'll waste a lot of time that could be used for better things.

l'auriculaire est le doigt le plus faible et le plus inarticulé de votre main, et vous l’utilisez pour plus de commodité lorsqu’un doigt plus fort est difficile à utiliser. Entraînez-le bien, mais ne vous attendez pas à ce qu’il fasse ce que vos autres doigts peuvent faire, sinon vous perdrez beaucoup de temps qui pourrait être utilisé pour de meilleures choses.

le petit doigt est un des plus puissants, beaucoup plus articulable que l'annulaire et en le travaillant on peut l'utiliser comme les autres, ceci valant pour les deux mains. C'est démontré tant par des musiciens (claviers, cordes, saxophones, percussionnistes) que des sportifs (gymnastes, grimpeurs, basketteurs...) et s'explique fort bien sur le plan anatomique, nous l'avons vu

quant aux arguments justifiant le non usage de l'auriculaire main gauche, ils s'appuient avec facilité et sans chercher plus loin sur les prouesses de Charlie Christian, Herb Ellis, Grant Green, George Benson et tant de rockeux ou bluesmen, supposant davantage de déplacements dans la longueur du manche et bénéficiant alors des effets de slide. Nec plus ultra, Django Reinhardt, mais c'est une autre histoire, il n'avait pas le choix

mais il y a une différence entre utiliser une technique pour son résultat musical et l'utiliser par défaut d'une autre, en l'occurrence une bonne intégration du petit doigt dans le jeu sur le manche ajoutée à une bonne maîtrise des déplacement de la main (skips)

or pour le faire, il faut adopter une position de guitare adéquate, plus proche de celle des guitaristes classiques, manche plus haut, sans quoi le petit doigt ne peut pas se poser sur les cordes dans une position susceptible de la moindre virtuosité

une fois développé le petit doigt, ou pour le faire, on peut essayer à 3 doigts, majeur-annulaire, auriculaire, de jouer les mêmes passages qu'avec index-majeur-annulaire, et il n'y a aucune raison pour ne pas y parvenir, mais, dans ce cas, on dispose "à l'arrière" de l'index pour faire "de meilleures choses" qu'avec seulement 3 doigts

j'encouragerais le jeu sur une seule corde avec un seul doigt, puis 2 doigts, 3, 4, et particulièrement un exercice développant le jeu dans la longueur, sur 2 cordes. L'index étant sur la case n de telle corde, jouer avec chacun des autre doigts en amont de 1 ou plusieurs cases sur une corde adjacente, dessus ou dessous ; et, inversement, partant de l'auriculaire, jouer avec i, m ou a en aval (vers l'aigu)

cette pratique s'avère incontournable quand on joue mélodiquement des intervalles en doubles cordes, que l'on reste sur les deux mêmes cordes ou qu'on en change. Elle est de plus féconde en nouvelles idées mélodiques

bien évidemment, développer le petit doigt de la main gauche sous-entend les exercices d'articulations, liaisons hammer on et pull off, extensions, et  permutations, devenus habituels à ma studieuse lectorate

je complèterais ce billet par des exemples...