V. L'ESPRIT et les PRINCIPES de MONK à la GUITARE et AU-DELÀ

sans surprise pour ma lectorate guitariste ou non, et qui connaît mes goûts. Comme dit ici : « ça m'intéresse de moins en moins d'écouter des guitaristes pour jouer de la guitare. Sur le plan technique, j'ai accumulé suffisamment d'approches personnelles pour réaliser ce que j'entends musicalement, et je ne l'entends pas chez des guitaristes, mais pour ce qui est de l'approche d'ensemble chez des pianistes... Pour ce qui est du solo intégral, l'exemple le plus fascinant reste pour moi Thelonious Monk. »

comme je vais y consacrer mon travail, autant en faire profiter d'autres. Nous allons sortir ici des bases connues des accords pour la guitare de jazz, à quatre notes, extensions dans la limite des 6 cordes et donc le plus souvent substitution de la fondamentale pour obtenir les 9ème, juste, diminuée ou augmentée, les quintes pour obtenir les 13èmes et b13... soit de accords de fait châtrés et surtout dont sont éliminées des dissonances de secondes mineure ou majeure*, justement très présentes dans la musique de Monk (fondamentale et septième ou neuvième, tierce majeure et blue note b3, treizième et septième mineure...)

* l'accord courant de C7 13, 8e case drop 3 do x sib mi la, sonne mieux à mon avis avec la quinte do sol sib mi la en raison de la neuvième qu'elle introduit, sans parler d'accords où l'on fait frotter la treizième (la) avec la septième mineure (sib) en les jouant à un demi-ton sur deux cordes consécutives. J'indiquerai les différents doigtés, certains avec un autre dissonance, entre fondamentale et neuvième

j'ai remarqué aussi qu'il n'hésite pas à éliminer la tierce pour lui substituer une neuvième, et même ce qui est considéré comme indispensable à un voicing harmonique, les guides tones 3 et 7, ce que j'ai déjà suggéré dans mes pseudo-triades tirées des accords de 4 notes et leurs renversements, dont tierce ou septième peuvent être, en alternance absentes

il va sans dire que la plupart des guitaristes qui croient jouer jouent Monk parce qu'ils jouent ses compositions (Blue Monk, Round Midnight...) éliminent l'essentiel de ce qui caractérise sa musique. Je donnerai des exemples de cet affadissement, et rappellerai, entre autres réussites à mon avis, la magnifique intégrale en 6 CD de Monk par Miles Okazaki, un des enregistrements les plus proches de l'esprit du moine, avec ceux du saxophoniste soprano Steve Lacy

je m'appuierai sur des écoutes du pianiste, et surtout parce que mon oreille peut ne pas suffire, sur des relevés de disques et concerts, également sur cet ouvrage, que j'avais acheté à sa publication en 1999, et qui a fait une bonne part du chemin

un petit jeune joue un de ces arrangement




1952
Gary Mapp - bass
Max Roach - drums

j'irai donc à la recherche de ces trésors, en quête de leur possible réalisation sur la guitare, en quoi les 7e et 8e cordes peuvent s'avérer d'un grand secours. Mon objectif n'est pas tant de jouer Monk, encore moins comme Monk, mais de m'inspirer de ses principes musicaux en retenant de son esprit ce qui correspond au mien, pour d'autres aventures guitaristiques

(à suivre)

autres

Gary Wittner, dans l'introduction à son livre Thelonious Monk for Guitar ci-dessous, indique son « choix de notes donnant aux voicings le son le plus authentique », ceci à partir de multiples enregistrements afin de trouver les plus adaptables du piano à la guitare

partant, écrit-il, avec « la question pouvant paraître futile » de transcrire un style de piano aussi singulier, il est « conduit à approcher son instrument d'une manière un peu anti-guitare »

il a donc rencontré deux inconvénients, un premier structurel, le pianiste a dix doigts, la guitare 6 cordes ; un second tenant à « l'usage de secondes dans une large part du vocabulaire harmonique de Monk, qui ne sont pas aussi aisées à jouer à la guitare »

concernant le premier, la guitare 8 cordes ajoute deux notes aux possibilités, ce qui est capital pour réaliser partie des accords plus complets que l'on rencontre chez le pianiste. Quant au second, les secondes, cela va alimenter mes premières remarques

j'ai précisé que mon intention n'est pas de refaire Monk à la guitare, et ce qui s'en approche le plus est certainement l'intégrale de Miles Okazaki, mais de partir des principes musicaux de sa musique, dans la composition et l'improvisation : les secondes sont le passage obligé

1) les secondes comme intervalles isolés, jouées en simultané ou décalé

tout intervalle joué isolément, hors d'un accord, donne sa quintessence. Le caractère dissonant des secondes est plus audible dans cet isolement, le détachement par rapport à un accord ou dans une ligne mélodique. Cette qualité est maintenue avec une basse distante d'au moins une octave

secondes en tant qu'intervalle, càd deux notes jouées simultanément ou décalées de sorte qu'on les entendent sonner ensemble, ce qui suppose de les jouer sur 2 cordes adjacentes, soit pour la seconde majeure (un ton) 4 cases d'écart à la guitare, excepté entre les cordes de si et mi, 3 cases, et la seconde mineure (1/2 ton) 5 cases, 4 entre si et mi

intervalle de seconde majeure fa-sol


intervalle de seconde mineure fa#-sol

j'ai déjà beaucoup insisté sur les gammes en intervalles simultanés, dont donc les secondes, à jouer sur les différents sets de deux cordes, et en relation visuelle avec les positions d'accords, problème qui reviendra en 2)

c'est important pour acquérir la faculté des deux mains à les réaliser et enchaîner sans trou avec fluidité, et pour apprendre les différents doigtés possibles (à la manière de la méthode de George Van Eps)

c'est l'occasion d'utiliser certaines des techniques vues ici, doigté avec un seul doigt ↓ ou ↑, 2 doigts ensemble ou séparément, intervalle en dyade puis répétition de la note supérieure ou inférieure, éléments que l'on trouve fréquemment sous les doigts de Monk

2) au sein des accords

quant aux voicings de Monk avec une dissonance d'un demi-ton à la basse, une petite vidéo

je reviendrai sur les accords réellement utilisés par Monk dans lesquels figurent de secondes mineures ou majeures. Pour l'heure nous considérons les accords connus, et particulièrement les séries à 4 notes avec renversements en drop2 et drop3, dans les différentes natures ou qualités : Maj7, Maj6, Maj6/9, min7, dom7, 7sus4, 7b5, 7#5 (7+), m7b5, dim7, minM7, min6, Maj7#5, etc.

on constate, concernant les accords de 7e, majeurs, mineurs et dominantes, que :

- dans les séries en drop2, la seconde entre septième et fondamentale se trouve seulement dans le premier renversement, avec tierce à la basse, quinte à l'aigu, et donc septième au milieu. Exemple C7 : mi sib do sol, repérer la seconde majeure sib-do dans les formes suivantes

on la trouve dans C7/E




ne pas oublier la forme sur le set inférieur, identique 3 fois sur une 8 cordes !

- dans les séries en drop 3 (une corde sautée), la seconde entre septième et fondamentale se trouve seulement dans le deuxième renversement, avec quinte à la basse, puis tierce puis septième et fondamentale en haut

on la trouve dans C7/G

inutile de les montrer pour toutes les qualités d'accords, les apprendre en les regardant sur le papier ne remplace pas de les trouver sur le manche par soi-même

voilà donc une première manière de faire sonner des accords connus "à la Monk", avec un corollaire important :

- si l'on substitue à un accord de septième majeure (CMaj7) l'accord mineur sur sa tierce (Em7) pour obtenir CMaj79 sans fondamentale, on perd la seconde mineure entre elle et la septième majeure

- si l'on substitue à un accord de septième de dominante (F7) l'accord m7b5 sur sa tierce (Am7b5) pour obtenir F79 sans fondamentale, on perd la dissonance de seconde majeure entre elle et la septième mineure

exemple le plus connu même des débutants, que l'on peut faire sonner très monkien dans sa forme de base, sans neuvième

 

adieu les dissonances ! Monk out !? Inutile donc de vouloir frimer avec les substitutions si elles font perdre l'intérêt monkien de l'accord tel quel. Des guitaristes "de jazz" experts en bebop nous rebattent les oreilles avec cette sentence quant aux accords à jouer face à une partition : « Il ne faut pas jouer CMaj7 quand do est à la mélodie, mais plutôt CMaj (sans septième), C6 ou C69 », ignorant peut-être que sans Monk et ses dissonances, toujours harmoniquement justifiées, le bebop n'existerait pas...

sans être méchant, on pourrait comprendre pourquoi Monk n'a jamais joué ou du moins enregistré avec un guitariste après la fameuse "session historique" de 1941 At Minton’s avec Charlie Christian, renommé plus tard "From Swing to Bop"...

solo de piano à 5:42

revenons sur un autre aspect évoqué de l'harmonie chez Monk

Proto-Chords
You may have noticed that if we use ‘Monk Voicings’ then some chords will not have their Guide Tones (3rd and 7th) included in the voicing. In a previous lesson, I stated that when you play a chord you have to include the 3rd and 7th of that chord as a minimum (see Shell Chords). As such, you could argue that these voicings are not really full and proper chords – they are proto-chords or quasi-chord that exist just to create a general ‘feel’ of a particular key and not to strictly play a particular chord. Chord are left intentionally ambiguous. We will encounter this again when we talk about Bud Powell Voicings. It’s up to you how you want to think about chords like these.
source : Thelonious Monk Chord Voicings

Vous avez peut-être remarqué que si nous utilisons les 'Monk Voicings', alors certains accords n’incluront pas leurs tons-guides (3ème et 7ème). Dans une leçon précédente, j’ai déclaré que lorsque vous jouez un accord, vous devez inclure les 3e et 7e de cet accord au minimum (voir Accords shell). En tant que telles, on pourrait dire que ces expressions ne sont pas vraiment des accords complets et appropriés - ce sont des proto-accords ou quasi-accords qui existent juste pour créer une « sensation » générale d’une tonalité particulière et ne pas jouer strictement un accord particulier. Les accords sont laissés intentionnellement ambigus. Nous le rencontrerons à nouveau lorsque nous parlerons des Bud Powell Voicings. C’est à vous de penser à des accords comme ceux-ci.

j'y ai pensé hors de référence à Monk en posant le principe des pseudo-triades extraites de séries d'accords de 4 notes "1 3 5 7" et leurs renversements. L'absence à un moment donné de la tierce ou de la septième n'empêche par le contexte d'entendre l'harmonie complète. Rien n'oblige techniquement à le faire au piano, et c'est là le génie de Monk d'avoir compris ce qu'on pouvait en tirer. La guitare au contraire y contraint par son nombre de cordes limités

aussi bien pourra-t-on substituer à la tierce une neuvième ou la quinte diminuée #4 (accord sus#4)

« Le laid peut être beau, le joli, jamais. »
Gauguin

laide beauté ?
l'observation des accords utilisés par Monk révèle une autre caractéristique, la présence simultanée de plusieurs quintes (5, b5, #5), qu'elles soient placées en position de quarte augmentée, quinte diminuée ou treizième mineure (b13), et de même celle de plusieurs "sixtes" (exemple 6 et b13 ou #5 et 13). On trouve aussi des accords mineur7 avec ces deux sixtes. Il est clair que dans le cas d'une résolution II > V en majeur, on peut substituer IIm7b5 à IIm7, et donc pourquoi pas jouer les deux simultanément, par exemple Dm7 avec la et lab allant vers G7alt et résolvant sur C7 dans le blues

on trouve un tel accord Dm7 b5♮5 9 11 chez Monk à la première mesure de Ugly Beauty, joué en bloc après la montée de l'arpège ré la lab do mi sol, un procédé fréquent qui tend à indiquer que l'accord joué est ni plus ni moins que l'ensemble simultané des notes arpégées

autant dire que la Chord-Scale Theory enseignée à Berklee concernant le bebop est une aberration relativement à l'un de ses fondateurs, comme à d'autres, dont Charlie Parker quand on analyse ses solos. Cela explique la grande faculté de Monk à improviser réellement, sur le tas dans l'instant, et l'on peut entendre nombre de variantes dans les différents enregistrements d'un même thème. Ces possibilités ne sont pas moins offertes aux guitaristes qu'aux pianistes, et c'est pour les avoir à disposition que j'ai présentées des techniques systématiques des deux mains permettant de les réaliser

le guitariste connaissant son affaire a désormais la possibilité de construire son propre vocabulaire harmonique en fabriquant des accords qui n'entrent pas dans les séries habituelles, aussi systématiques et exhaustives seraient-elles (par exemple chez Ted Greene). J'en indiquerai ultérieurement quelques-uns

j'aborderai ensuite quelques traits mélodiques propres à Monk et notamment son usage abondant de la gamme par tons, en longues descentes virtuoses de plusieurs octaves, a priori irréalisables à la guitare, mais dont je proposerai des équivalents guitaristiques aussi efficaces, fondés sur sa symétrie et l'équivalence de forme de ses accords, une facilité que n'a pas le pianiste

il me faudra aussi insister sur ce que signifie jouer une note pour Thelonious Monk, la faire sonner comme singulière parmi d'autres comme aucun autre pianiste, et l'on voit bien que la plupart des pianistes jouant Monk sont de ce point de vue à côté de la plaque. Il ne faut pas attendre des guitaristes en général qu'il le fassent davantage, quand toutes leurs notes ont le même poids, qu'ils enfilent comme des perles de confiture, leur culture étalée sur les tartines de l'épate

l'interdépendance de tous les doigts et de ceux des deux mains, que seule permet le fingerpicking sans médiator, et mieux que les ongles la pulpe, font ressentir cette capacité de chaque doigt de sentir chaque note, de la modeler, lui donner du sens, la faire parler, rire, pleurer, crier. C'est une sensation de liberté qui ne m'est venue qu'après années de travail

on comprend mieux en quoi ce sujet n'a pas pour objectif de jouer Monk ou comme Monk à la guitare, ni même comme Patlotch qui ne fait qu'en retenir et exposer la substantifique moelle...

mais comme dit dans IMPROVISATION ET LIBERTÉ, poétique et philosophie politique, la liberté ne s'enseigne pas, et l'on ne fait pas boire un âne qui n'a pas soif. La création par soi-même est pourtant le seul chemin vers la liberté véritable, à rebours des dogmes, normes, et stalinismes de l'esprit

musicalement et au-delà, la liberté de Monk guide nos pas

(à suivre)

j'écris gammes par tons au pluriel car il y en a deux

Thelonious Monk n'est pas le premier à l'utiliser en musique, on la trouve chez Bach, Mozart, Beethoven Schubert... Debussy, Berg ou Messiaen, et dans le jazz chez Bix Beiderbecke, Don Redman... Art Tatum. Monk le fait dans ses composition, Four in One (1948), Trinkle-Tinkle (1952)... et abondamment dans ses solos, notamment avec cette descente sur toute la tessiture du piano, soit 7 à 8 octaves

la guitare 6 cordes 24 cases n'offre que 4 octaves et la 8 cordes 5, inutile donc de rêver y transposer ce trait monkien. De plus, il n'est pas évident de la jouer comme lui en doubles-croches aux mêmes tempos. Les doigtés les plus adaptés à la vélocité sont ceux présentant régulièrement 3 ou 4 notes par cordes

c'est la montée en tétracorde unitonal, 4 notes par cordes, dans la diagonale de la touche, qui permet de couvrir toute la tessiture d'une 8 cordes

image à venir
gamme par tons de 5 octave, guitare 8 cordes, 4 notes par corde

en position on ne dispose que de 2 octaves

il existe toutes sortes de plans guitaristiques tirant bénéfice de la symétrie de cette gamme à la guitare. Je renvoie aux vidéos de lick guitar whole tone scale

personnellement j'utilise beaucoup la triade augmentée, très exploitable avec les techniques à 3 doigts que j'ai indiquées, pim, ima, amc. Si l'on change de set sans répétition de note, on parcours toute la tessiture en peu de triades. Exemple : mi > do sol# mi >  do sol# mi >  do sol# mi >  do sol# mi, etc. selon nombre de cordes de la guitare

ma préférence va à l'utilisation des accords de 7ème augmentés, 1 3 #5 b7 et leurs renversements en drop2 :
1 #5 b7 3 > 3 b7 1 #5 > #5 1 3 b7 > b7 3 #5 1 .... L'astuce consiste à en jouer deux consécutifs sans répétition de note. Exemple en descendant 1 #5 3 b7 > #5 1 b7 3 > 1 #5 3 b7, ou 3 b7 #5 1 > b7 3 1 #5 > 3 b7 #5 1, càd en sautant un des renversements dans la série. Sur 6 cordes cela nécessite plus de démanchements que sur 8, ou l'on a en deux accords 3 octaves de descente en deux sets de 4 cordes E B G D > A E B F#

ce principe vaut pour tous accords de 4 notes en drop2*. Voir DES ARPÈGES DE 8 NOTES ET PLUS fondés sur les accords de 4 notes en drop2

c'est un exemple où les accords sont traités mélodiquement, leurs notes s'inscrivant dans le flot mélodique joué en singles notes. On s'attachera donc à travailler la fluidité de l'enchaînement des deux "accords", puisqu'il y a en même temps démanché et changement de set

c'est également un exemple de jeu en diagonale du manche, faisant appel à des démanchés et parcourant rapidement un grand nombre de cases. On pense ici à Django Reinhardt

les traits mélodiques de grande amplitude sont la marque de grands virtuoses, et l'on pense évidemment aux pianistes : Fats Waller, Art Tatum, Thelonious Monk, Martial Solal que ferait sourire que Monk puisse être considéré comme un "virtuose" : « il a eu la chance de ne pas avoir de technique » Le piano, le jazz et la technique Chap. 71 : Thelonious Monk, Paul Bley : des contre-exemples ?. Solal dans son explication ne peut envisager que la technique que se forge Monk, plutôt qu'une autre plus classique de pianiste, soit d'emblée adéquate à la musique qu'il veut faire, et réciproquement. Le fait est pourtant que Monk est resté inimitable par des pianistes meilleurs techniciens que lui, et que cela renvoie bel et bien à une virtuosité singulière, une technique qui lui est propre dont Laurent de Wilde explique les ingrédients dans son livre de 1997

la question musicale est ici de faire sonner "à la Monk" ces arpèges d'accords, ce qui relève d'un problème de rythme et d'accentuation. On peut naturellement les jouer en triolets, doubles-croches, sextolets, suivant sa vélocité et introduire des décalages polyrythmiques 3 pour 4 ou 4 pour 3, qui conduisent à des décalages dans la carrure, par exemple phrase de 3 temps ou 5 temps dans la mesure à 4 temps (cf Blue Monk mesures 10 et 11)

ma prochaine intervention portera sur des accords de 5, 6, 7 ou notes, proto-chords ou cluster construits sur la gamme par tons

(à suivre)

"Crepuscule with Nellie"


jusqu'à 0:35 et à partir de 3:40

Well You Needn't, 1991


Charlie Byrd, 1993




A Guitar Player’s Guide to Thelonious Monk
Brian K. Saunders, October 2017

à propos de la technique pianistique et de la "virtuosité" de Thelonious Monk, rapidement abordée plus haut, deux textes. Dessous les paroles d'une chanson que j'ai écrite sur Blue Monk, en 1980  

The jazz pianist Thelonious Monk’s highly idiosyncratic instrumental technique has long been a topic of controversy. Examination of competing views sheds light on the circumstances under which Monk’s detractors have accused him of incompetence, whereas his devotees have generally argued either that he was pro*cient in a conventional sense or that his pianistic imperfections were irrelevant to his music’s intellectual content.
New perspectives on Monk’s pianism may be sought through the analysis of concert that document his playing in close detail.  The film indicate that sometimes Monk intentionally created technical hurdles for himself in order to imbue his playing with a degree of expressive tension.

Thelonious Monk, while always highly regarded as a composer, was initially dismissed as an incompetent pianist by most jazz fans, critics, and fellow musicians. Though he has long since come to be celebrated for his innovative playing as much as for his compositions, what Chick Corea once dubbed “the old question of Monk’s chops” continues to occasion a curious critical unease. Even today, while no longer ubiquitous or pronounced as it once was, a defensive stance is detectable in many discussions of Monk’s technique—despite his well-established position in the pantheon of jazz pianists.

What accounts for this incongruity? A close reading of defenses of Monk’s pianism suggests one reason the technique question persists: from the beginning and until very recently, discussions of Monk’s playing have tended either to de-emphasize or to “forgive” the peculiarities that raised questions about his ability in the first place.

These idiosyncrasies include a loping unevenness,4 an avoidance of flashy passagework, a corollary expansive employment of space (typically framed by disorienting interjections), and frequent jarring dissonances. These dissonances, which sometimes strike unfamiliar listeners as mistakes, are an essential element of Monk’s style. They need to be closely examined, not sidestepped, in any serious exploration of his playing.

After reviewing previous considerations of Monk’s dissonance usage, I present an analysis of Monk’s 1968 solo recording of “Round Midnight” which focuses on such “wrong notes.” My analysis suggests that striking, even seemingly inept dissonances are neither egregious errors nor pardonable, insignificant imperfections, tangential to some more meaningful abstract musical content. Neither are they merely aspects of Monk’s characteristically harsh tone, as some analysts have suggested, chosen out of simple predilection for biting sonorities. While such “timbral” dissonance is unquestionably fundamental to Monk’s keyboard approach—a vital component of his abrasive, adenoidal piano sound—the significance of certain odd-sounding moments is bound up with their “wrongness,” with a sense of contradiction or surprise. These “syntactically” (as opposed to timbrally) dissonant events make sense because they sound wrong, but in a meaningful way, as significations on musical norms. Considered in various pertinent contexts—the chord changes, the jazz piano tradition, and the improvisational process— Monk’s “mistakes” evince a profound underlying logic, wry humor, and a precision that speaks directly to lingering uncertainty regarding his technical accuracy.

My title refers to Monk’s putative remark, on reviewing a playback, “I made the wrong mistakes.”

Paroles sur la musique de Blue Monk, 12 blues (Thelonious Monk), juillet 1980
/ = barres de mesures. En italique : thèmes de Monk

T'as vu le Nègre / qu'est au piano / tu trouves pas / qu'il a l'air bizarre
Regarde son / drôle de chapeau / dans ses grosses lèvres  / un cigare Mais qu'est-ce qu'i /
Joue faux / i' sait mêm' pas jouer du pia/no... (bis)

Avec sa barbe / ses yeux hagards / on dirait vraiment / le portrait d'un ermite
Regard' ses mains / de vrais battoirs / les noirs sont des gens / insolites Mais qu'est-ce qu'i /
Joue faux / i' sait mêm' pas jouer du pia/no... (bis)

Thelonious Monk / quek' qu'cé qu'ce nom / Yen a même qui l'appellent / Sphere
Ecoute donc / ces demi-tons / j'y comprends rien à / c'qu'i veut faire Mais qu'est-ce qu'i /
Joue faux / i' sait mêm' pas jouer du pia/no... (bis)

'tap des accords / comm'un marteau / yen a qui dis' que cette musique / est géniale /
J'suis pas d'accord / j'trouv' pas ça beau / et j'y perds toujours / les pédales Mais qu'est-ce qu'i /
Joue faux / i' sait mêm' pas jouer du pia/no... (bis)

Comme l'oiseau compositeur / d'un' musique étrange / au goût venu d'Afrique
Mysterioso / Charlie Parker / c'est la honte de / l'Amérique Mais qu'est-ce qu'i /
Joue faux / i' sait mêm' pas jouer du pia/no... (bis)

A c'qui paraît / c'est du be bop / lui on dit qu'il est le pro/phète du jazz
Ptêt que c'est vrai / mais les syncopes / c'est vraiment fait pour / les sauvages Mais qu'est-ce qu'i /
Joue faux / i' sait mêm' pas jouer du pia/no... (bis)

Ces dissonnances / ce tintamarre / Autour de minuit sonne / l'heure de crime
A l'évidence / 'cherch' la bagarre / avec sa musique / de déprime Mais qu'est-ce qu'i /
Joue faux / i' sait mêm' pas jouer du pia/no... (bis)

(ad lib) Moi j'vais t'dire / Jean-Marie / j'ai envie d'tirer sur ce pianiste /
J'aim' pas le blues / j'aim' pas les Noirs / on a le droit d'être / raciste Mais qu'est-ce qu'i /
Joue faux / et moi je préfère le disco... (bis)

Steve Lacy enregistre en 1958 le premier album entièrement composé de compositions de Monk enregistrées par un autre artiste. Il fut aussi, depuis le Dixieland, style revival dans lequel il avait débuté avec Sidney Bechet et Johnny Hodges pour modèles, le premier à aborder le jazz moderne avec le saxophone soprano, avant même que John Coltrane ne lui redonne des lettres de noblesse

Steve Lacy avait fait un séjour de 4 mois chez Thelonious Monk en 1960, avant d'enregistrer en 1961 un autre album, Evidence, avec les accompagnateurs d’Ornette Coleman : Don Cherry, Billy Higgins, et un épigone de Charlie Haden à la contrebasse, Carl Brown

Piano: Mal Waldron
Bass (vocal): Buell Neidlinger
Drums: Elvin Jones

il n'existait qu'une trace radiophonique d'un enregistrement de Lacy avec le quartet de Monk, sur le thème de Billy Strayhorn/Duke Ellington Take the A Train, le 27 août 1960. D'autres morceaux ont été ajoutés à la réédition CD de School Days. RLR Records les réédite en 2006

source

pour une analyse de la manière dont Lacy "transposait" Monk, lire School Days, Lacy and the music of Thelonious Monk, in The Way of Steve Lacy: Finding individuality through musical genealogy, p.17 , Lucien Johnson 2012

Just because you’re not a drummer, doesn’t mean you don’t have to keep time.

Pat your foot & sing the melody in your head, when you play.

Stop playing all that bullshit, those weird notes, play the melody!

Make the drummer sound good.

Discrimination is important.

You’ve got to dig it to dig it, you dig?

All reet!

Always know... (monk )

It must be always night, otherwise they wouldn’t need the lights.

Let’s lift the band stand!!

I want to avoid the hecklers.

Don’t play the piano part, I’m playing that.

Don’t listen to me. I’m supposed to be accompanying you!

The inside of the tune (the bridge) is the part that makes the outside sound good.

Don’t play everything (or every time); let some things go by. Some music just imagined. What you don’t play can be more important that what you do.

Always leave them wanting more.

A note can be small as a pin or as big as the world, it depends on your imagination.

Stay in shape! Sometimes a musician waits for a gig, & when it comes, he’s out of shape & can’t make it.

When you’re swinging, swing some more!

(What should we wear tonight?) Sharp as possible!

Don’t sound anybody for a gig, just be on the scene.

These pieces were written so as to have something to play, & to get cats interested enough to come to rehearsal.

You’ve got it! If you don’t want to play, tell a joke or dance, but in any case, you got it! (to a drummer who didn’t want to solo).

Whatever you think can’t be done, somebody will come along & do it. A genius is the one most like himself.

They tried to get me to hate white people, but someone would always come along & spoil it.

quelquefois, les merveilles de la technique digitale, comme on dit... Le rythme et la dynamique sont certes mécanisés, mais l'intérêt est l'économie générale, peu de notes de fait pour faire sonner pleinement l'harmonie avec tout le poids d'intervalles isolés sur un jeu de basses

Vogue Records 1954

d'autres

Off Minor

'Round Midnight

Ruby, My Dear

Epistrophy

Nice Work If You Can Get It

c'est mieux avec l'enregistrement original

il est pratiquement impossible de rendre les choses aussi transparentes visuellement sur une guitare, sauf à connaître parfaitement sa structure en termes de notes et d'intervalles jouables sur plusieurs cordes et double-cordes. Je pense pourtant que la connaissance approfondie de l'instrument passe par cette acquisition, ce qui n'est certainement pas le cas dans son étude tant classique que jazz. Je conçois de moins en moins que l'on puisse apprendre d'un côté l'aspect mélodique (gammes, arpèges), de l'autre l'harmonie (accords)

cette vision ne consiste pas à regarder le manche en permanence, elle doit se faire interne, la concentration étant sur l'écoute, toujours meilleures les yeux fermés

c'est une des raisons pour lesquelles le livre de Miles Okazaki me semble effectivement fondamental

voir les pages ici

MILES OKAZAKI DISCUSSES REIMAGINING
THE THELONIOUS MONK SONGBOOK FOR SOLO GUITAR

extraits

What did arranging the complete compositions of Thelonious Monk for solo guitar teach you about the compositions and the man behind them? Did you uncover any compositional tendencies, or sound signatures if you will, in Monk’s writing?

MO: ‘I didn’t make arrangements, in terms of writing anything down. But I practiced each tune enough that a kind of arrangement arrived on its own. The main thing is that Monk’s music, like Bach, works on any instrument because the structures are so strong and clear. Monk has plenty of signature sounds, voicings that you encounter many places and things like that, but they come out different on the guitar, which has its own vibration.’

For those unfamiliar with arrangement and rearrangement, what do those processes typically involve for you? What were the key materials and tools for you to confidently and accurately rework each of these Monk compositions?

MO: “I prefer ‘translation’ to ‘arrangement.’ Arrangement implies some kind of alteration of the original, and I don’t actually do much of that. I am basically trying to get the information from one instrument to another, and this process is a filter which creates a certain character to the tune. Shakespeare in French is still Shakespeare, but the vibe will be different. My choices are almost always rhythmic – what kind of feel, what kind of groove, what tempo, fixed or elastic beat, and how far to stretch, which sometimes is quite far.”

les explications de Miles Okazaki sur son intégrale de Monk



autres

« c'est dur de rester dans la clôture »


Monk avec Reiko Hoshino, patronne d'un club de jazz à Kyōto,
qui lui a peut-être fait découvrir cette chanson de 1901

En 1963, Thelonious Monk découvre le Japon, une tournée qui, démarrée à Tokyo, le conduit à Osaka et Nagoya, pour sept concerts, entre le 13 et le 22 mai. Mais c'est en 1967 qu'il enregistre ce thème sur le disque Straight no Chaser, non pour l'album Monk in Tokyo, enregistré durant la tournée

Kojo No Tsuki
(Rentaro Taki)


Thelonious Monk : Piano
Charlie Rouse : Tenor Sax
Larry Gales : Bass
Ben Riley : Drums

The Curious Story of “Kojo no Tsuki”
or
Thelonious Monk & “Japanese Folk Song”
Laurence Svirchev, 2012

"Kōjō No Tsuki" was composed by Rentarō Taki in 1901. From the Wikipedia entry: "The music of the song was inspired by the ruins of Oka Castle whereas the lyrics, written by Bansui Doi, were inspired by the ruins of Aoba Castle and Aizuwakamatsu Castle."

Taki's original version of the song is a B minor song, but Kosaku Yamada's slow-paced nostalgic D minor version is also popular as an accompanied song. Taki's original version of the song uses E♯ on the second bar, but the modern version usually uses E probably because the original version did not fit the traditional Japanese music."

je préfère franchement des versions japonaise traditionnelles, Monk ne semble avoir retenu que la mélodie, omni présente dans son improvisation comme souvent celles des standards et de ses thèmes, mais l'atmosphère de la chanson paraît écrasée par sa puissance et la rythmique comme par le son du sax ténor, si loin de la flûte japonaise shakuhachi

la chanson est écrite dans un mode pentatonique japonais traditionnel tiré de la gamme Hirajoshi, et semblable à celui du célèbre Sakura (source Japanese Exotic Scales 6. Kojo No Tsuki). Je pense que depuis le Jazz modal et les habitudes prises d'harmoniser modalement, les versions jazz actuelles seraient plus respectueuses de l'ambiance : l'harmonie tonale écrase la modalité

un vers de la chanson dit :
垣に残るは唯かづら / Kaki ni nokoru wa tada kazura
c'est dur de rester dans la clôture

LE JAZZ DANS LA CUISINE

"Viens, je vais te faire l'avion."
Le couvercle fermé du piano était envahi par une vaisselle impressionnante


Nellie and Thelonious Monk

T.S. Monk a écrit:“My father liked to have his family around him. He was a father first and was so normal with me. He took the time to be Daddy. While we don’t choose our parents, I am very fortunate to have had him as a father. We had a great relationship.”

“He was crazy about his family and as such, wrote tunes that he named after each of us: ‘Crepuscule with Nellie’ for my mother; ‘Skippy’ for Nellie’s sister; ‘Jackie-ing’ for his niece; ‘Pannonica’ for Baroness Pannonica de Koenigswarter; ‘Green Chimneys’ and ‘Boo Boo’s Birthday’ for my sister; and last but not least, ‘Little Rootie Tootie’ for me.”

“My dad loved to play ‘Happy Birthday’ for people he was close to. On their birthdays, he would show up at their house and play the song for them. Each time it was a completely different arrangement.”

source : T.S. Monk III: A Son Recalls His Father Lew Shaw, The Syndopated Times, November 1, 2017

Notre première visite* fut pour Thelonious... En sonnant à la porte, je m'attendais à être reçu par Nellie ou par l'un des enfants. Ce fut Thelonious lui-même qui vint nous ouvrir. Il n'y eut pas d'embrassades, pas de paroles. Un temps interminable s'écoula pendant lequel ils se regardèrent dans les yeux, sans un mot, un vague sourire sur les lèvres. Puis brusquement, Thelonious prit Bud sous le bras et, le tirant dans l'appartement avec autorité, lui lança cette phrase énigmatique : "Viens, je vais te faire l'avion.". Pensant avoir mal compris, je les suivis un peu embarrassé dans le living-room, presque entièrement meublé par le piano à queue. A cause de l'exiguïté des lieux, la queue du piano se trouvait côté cuisine et le clavier côté salon. Le couvercle fermé était envahi par une vaisselle impressionnante, empilée tel un édifice instable. Thelonious s'installa au piano devant Bud émerveillé, écrasa les deux pédales et dans l'expectative, avec beaucoup de délicatesse, plaqua un accord dans les graves. Le piano entra aussitôt en résonance avec les vibrations de la vaisselle. Immédiatement, le son produit par cette extraordinaire combinaison me rappela étrangement le bourdonnement des Super-Forteresses qui nous survolaient pendant la guerre. Thelonious venait, avec un seul accord "surréaliste", de raconter sa vie à Bud ?

* le narrateur était accompagné de Bud Powell
Sicnarf Sarduap, Jazz Hot, n° 393, mars 1982

Composé en 1947, In Walked Bud de Thelonius Monk est un hommage au pianiste de jazz Bud Powell. La progression d'accords excentrique, dérivée de Blue Skies d’Irving Berlin en 1927, et une mélodie en roue libre prêtent à une sorte d’espièglerie malgré des syncopes subtiles.

Pianist Bud Powell and Thelonious Monk were close friends despite playing very different styles of jazz piano. Bud Powell sadly suffered from mental illness for much of his adult life which was exacerbated, some believe, by cruel and questionable psychiatric treatment in the 1940s and 1950s. Monk would do anything for his friend Bud who was both brilliant and vulnerable. One night in a jazz club, Powell inexplicably ran across the tables with their freshly cleaned tablecloths, muddying them in the process. The waiters went for Bud Powell but the large framed Thelonious stopped them, putting his body between them to protect his friend. On another occasion, Monk took the wrap with New York City police when Bud Powell threw some drugs out the window, fearing a bust. Bud Powell got off but Monk was arrested, taking the blame again for his close and special friend.

source

"Off Minor" – 5:20
"There Will Never Be Another You" (Harry Warren, Mack Gordon) – 4:17
"Ruby, My Dear" – 5:46
"No Name Blues" (Earl Bostic) – 6:38
"Thelonious" – 3:46
"Monk's Mood" – 7:06
"I Ain't Fooling" (Charles Albertine) – 3:19
"Squatty" (Brian Fahey) – 5:48

intégral

Mao, Monk and me
(Composed by Thelonious Monk, Arranged by Min Xiao-Fen)

Min Xiao-Fens Mao, Monk and Me - In celebration of the 100th birthday of Thenonious Monk Min Xiao-Fen: pipa, ruan, sanxian, cymbals and voice Hailed by The New York Times as “a pipa player like no other,” the Village Voice as an artist who “has taken her ancient Chinese string instrument into the future” and Wall Street Journal, “Ms. Mins story is distinct.” Born in the ancient capital of Nanjing, Min Xiao-Fen interweaves Chinese folk music, regional operas and Taoist music with the sounds of John Cage, jazz and blues. Her works transcend borders with their own brand of cutting-edge fusion. Min’s latest solo set, “Mao, Monk and Me,” features her treatments of jazz standards by Thelonious Monk mixed with their historical Chinese counterparts.

I was a little girl during the Chinese Cultural Revolution (1966-1976). The reformed Beijing Operas and folk songs I heard from the many regions were dedicated to the workers and soldiers. After moving to the United States, once again I was inspired - this time by Thelonious Monk...

Min Xiao-Fen Jazz

MONK AU CINÉMA

je ne sais pas si c'est une bonne nouvelle. C'est la mode des "biopic". Dans le jazz, il y a eu ceux sur Charlie Parker, Ray Charles, récemment Billie Holiday. Je n'ai vu que les deux premiers, plutôt bons, mais il est toujours gênant, voire impossible quand on le connaît bien, de retrouver un être réel dans la peau d'un autre, aussi bon acteur soit-il et plutôt conforme à son modèle. Cela pourrait être le cas de Yasiin Bey, du moins pour donner une idée de la vie et de la personnalité de Monk

pour le reste et surtout la musique, en plus des disques, les documents filmés sur Monk musicien ne manquent pas et je ne vois pas bien ce que pourrait apporter dans ce domaine une improbable imitation du maître. Quoi qu'il en soit, voir en priorité le film Straight no Chaser, de Charlotte Zwerin, produit par Clint Eastwood, sorti en 1988

Yasiin Bey to play jazz trailblazer Thelonious Monk in new biopic
The film will begin shooting in 2022

Beth Webb, NME, 21st July 2021


Thelonious Monk and Yasiin Bey (Credit: Alamy)

Yasiin Bey, who previously operated under his stage name Mos Def, is confirmed to play revolutionary jazz musician Thelonious Monk.

The casting announcement comes via Rolling Stone. In a statement from the film’s producers, the film, called Thelonious, will focus on “[Monk’s] struggles for musical success, mental illness, and the spiritual love triangle between his wife, Nellie, and one of the world’s richest women, Nica Rothschild.”

Monk, who is the second-most-recorded jazz composer after Duke Ellington, was revered for his groundbreaking improvisational style. In 2006, the musician was awarded a special Pulitzer Prize for “a body of distinguished and innovative musical composition that has had a significant and enduring impact on the evolution of jazz”.

He inspired the work of artists such as Dizzy Gillespie, Miles Davis, and Charlie Parker.


Thelonious Monk (Credit: Alamy)

In an emailed statement to Rolling Stone, Bey described Monk as “a leader. A Lord. A shape in space. A man from a community of devotion who lives a simple life distant from society.”

Production on the film is due to begin in summer next year. A director for the film is yet to be confirmed. Musician Peter Lord Moreland has written the screenplay, and will put out the film through his production company Jupiter Rising Film, which he co-founded with Alberto Marzan.

On the casting of Bey in the starring role, Marzan said: “When his name was brought up, there was a silence that I will never forget. We all envisioned him.”

The producer said that Bey “lives his life with a vibe not easily found in Hollywood, because he’s not Hollywood, point blank.”

He added: “When he looked at me and said, ‘I am Thelonious,’ I knew we had found him.”

Bey recently premiered a song with Talib Kweli under their outfit Black Star. The song played on The Midnight Miracle, a new podcast the two rappers are hosting with Dave Chappelle.

vidéos ajoutées

LJN: Do you look back on your Trio album Monk (2008) as significant? How has Monk influenced you? Are there other pianists whose “sparse” approach you are drawn to?

Peter Bernstein: Monk, he’s a great inspiration besides from just the sound of his music. As a guitarist (especially solo, but also just in general) you have to condense everything. You can do a lot on the piano orchestration-wise that you can’t do on the guitar. The guitar is about reducing things and Monk’s whole piano style was based on not doing everything he could. Monk would play a chord with just three notes in it and let that sound ring out. I think Monk really heard the notes he was leaving out. And as a guitarist I’m like “hear those notes I’m not playing? See how it sounds better without them?” It’s all about those subtle differences.

Monk, il est une grande source d’inspiration en plus du son de sa musique. En tant que guitariste (surtout en solo, mais aussi en général) il faut tout condenser. Vous pouvez faire beaucoup de choses sur l’orchestration du piano que vous ne pouvez pas faire à la guitare. La guitare consiste à réduire les choses et tout le style de piano de Monk était basé sur le fait de ne pas faire tout ce qu’il pouvait. Monk jouait un accord avec seulement trois notes et laissait ce son résonner. Je pense que Monk a vraiment entendu les notes qu’il laissait de côté. Et en tant que guitariste, je me dis : « Écoutez ces notes que je ne joue pas ? Vous voyez comment cela sonne mieux sans elles ? » Tout est question de ces différences subtiles.

interview 2018

Guitar – Peter Bernstein
Bass – Doug Weiss
Drums – Bill Stewart

1 Let's Cool One
2 Pannonica
3 Work
4 Brilliant Corners
5 In Walked Bud
6 Monk's Mood
7 Well You Needn't
8 Bemsha Swing
9 Played Twice
10 Ruby, My Dear
11 Blues 5 Spot
12 Reflections

- Peter Bernstein on how to approach Monk's tunes -


"make your improvisation about the melody as much as it is about the chords"

"don't be afraid to play something dumb"

"play the same idea" as the melody in your improvisation

"play the idea of the song"





2004
avec
Larry Grenadier - bass
Bill Stewart