GUITARES SUR CHEMINS NON TRACÉS

UN GRAND JOUR POUR LA MUSIQUE EUROPÉENNE
un choix non seulement européen mais aussi anglais qui m'a semblé s'imposer aujourd'hui

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Patlotch a écrit:ce sujet sera consacré à des guitaristes qui sont sortis de toutes utilisations traditionnelles de la guitare, ce qui ne les empêche pas de la connaître sur le bout des doigts. Ils s'appellent  Eugene Chadbourne, Derek Bailey, Peter Cusack, Fred Frith, Chip Handy, Akira Iijima, Henry Kaiser, Keith Rowe, Davey Williams...

j'ai indiqué en gras ceux que je préfère et du moins que je connais le mieux. Ayant déjà ailleurs fait entendre Derek Bailey, je laisserai Fred Frith se présenter lui-même en une heure de concert au Torino Jazz Festival en avril 2019. Je conseille de faire des sondages tout au long de cette vidéo pour découvrir sa musique qui ne ressemble à aucune autre, ses techniques surprenantes exigeant une virtuosité toute particulière, et pour moi son humour sans bornes

Fred Frith, né en 1949, est un musicien et compositeur expérimental anglais. Avant tout guitariste, il joue également de la basse, du violon, des claviers et du xylophone.  Dans les années 60, il écoute toute sorte de musique à base de guitares : folk, classique, ragtime, flamenco... Il s'intéresse également aux musiques d'Inde et de Bali ainsi qu'à la musique d'Europe de l'Est puis ses horizons musicaux s'élargissent grâce à la découverte de la musique de John Cage et aux manipulations rock de Frank Zappa.

Il est à l'origine du mouvement musical des années 1970 Rock in Opposition, et cofondateur des groupes Henry Cow (1968-1978), Art Bears et Skeleton Crew.

Parmi les très nombreux artistes avec lesquels il a collaboré : Noël Akchoté, Paolo Angeli, Derek Bailey, Anthony Braxton, Lol Coxhill, Brian Eno, Henry Kaiser, Bill Laswell, Joëlle Léandre, Jean-Marc Montera, Marc Ribot, Louis Sclavis, Robert Wyatt,  John Zorn...

l'intégrale de son premier disque en solo, en 1974

PETE COSEY


photo Andrey Cho

Pete Cosey, (Peter Palus Cosey), American musician (born Oct. 9, 1943, Chicago, Ill.—died May 30, 2012, Chicago), performed as a session guitarist on numerous rhythm and blues (R&B), blues, and jazz albums, but he was best known for playing with Miles Davis’s electric band. Cosey toured with Davis from 1973 to 1975, contributing his inventively distorted sound, which was heavy on reverberation and peppered with a “wah-wah” pedal, to some of Davis’s most experimental works, including Get Up with It (1974), Dark Magus (1974), Agharta (1975), and Pangaea (1975). Cosey’s innovative tuning, stringing, and use of effects led to comparisons to Jimi Hendrix and inspired other experimental guitarists, including Vernon Reid. Employed by Chess Records in the mid-1960s as a session guitarist, Cosey played on Muddy Waters’s Electric Mud (1968) and Howlin’ Wolf’s Howlin’ Wolf Album (1969), in addition to Fontella Bass’s hit “Rescue Me” (1965) and sessions with Etta James and Chuck Berry. He also appeared on Motown records, toured with Aretha Franklin, and worked with Philip Cohran and the Artistic Heritage Ensemble on The Malcolm X Memorial (1968). Cosey later contributed to Herbie Hancock’s Future Shock (1983) and the Grammy-nominated compilation Miles from India (2008). In the early 2000s he founded the band Children of Agharta with other former members of Davis’s ensemble.

Henry Kaiser est considéré comme un des pionniers de l'improvisation libre avec Derek Bailey et Evan Parker. En 1978, il fonde le label the Metalanguage Records avec Larry Ochs du Rova Saxophone Quartet et Greg Goodman.

Kaiser était un des membres du groupe French Frith Kaiser Thompson avec les musiciens expérimentaux John French, Fred Frith et Richard Thompson. Ensemble, ils enregistrent Live Love Larf & Loaf (1987) et Invisible Means (1990).

En 1991, Kaiser part pour Madagascar avec son ami David Lindley, où ils passent deux semaines à enregistrer avec des musiciens locaux : 3 albums en sortiront chez Shanachie Records sous le titre A World Out of Time.

Depuis 1998, Kaiser collabore avec le trompettiste Wadada Leo Smith au projet Yo Miles! rendant hommage à la musique de Miles Davis des années 1970, avec des musiciens comme Nels Cline, Mike Keneally, Steve Smith, Greg Osby, John Tchicai ou Zakir Hussain.

En 2001, Kaiser passe deux mois et demi en Antarctique pour un programme de la National Science Foundation. Il travaille fréquemment pour des missions de recherche : ses travaux à la caméra sous-marine figurent dans le film de Werner Herzog The Wild Blue Yonder (2006).

découverte
JAN JAKUT
guitariste sans tambour ni trompette

Patlotch a écrit:je n'ai certes pas suivi ces dernières années l'actualité de la guitare, mais il est assez rare que je fasse de vraies découvertes musicales ou techniques. Il y a une certaine inertie pour que les techniques nouvelles soient appropriées. Le jazz et la fusion ont leurs Guitar Hero tous les dix à vingt ans, même s'ils sont moins populaires que ceux du Rock ou aujourd'hui du Metal

en 1975 c'est l'arrivée de Pat Metheny avec  l'album Bright Size Life (Bob Moses à la batterie et Jaco Pastorius à la basse) qui aux yeux des amateurs en fait un digne continuateur de Wes Montgomery et Jim Hall, ses principales influences guitaristiques, en sus de Miles Davis ou Ornette Coleman. Mais le Pat Metheny Group le fait connaître plus largement de publics divers en raison de multiples influences : jazz, folk, rock, musique country, world music, musique brésilienne, musique classique. Il déclenche ce qui est habituel, l'adulation de milliers d'aspirants guitaristes qui veulent jouer comme lui, et faire du Pat Metheny sans en avoir les moyens plutôt que trouver leur propre voie, et comme il enseigne à Berklee dès l'âge de 19 ans, il n'est pas difficile de trouver ses plans à copier par bribes

né 15 ans plus tard Kurt Rosenwinckel renouvelle l'approche de la guitare de jazz en créant un son propre et une façon nouvelle de concevoir la mélodie, et reçoit un Award en 1995. À noter qu'il est le premier "grand guitariste de jazz" à revendiquer les influences de George Van Eps et Jimmy Wyble autant que celles de Tal Farlow, Allan Holdsworth et Pat Metheny

c'est en cherchant des vidéos où les apports de Van Eps et Wyble seraient patents que je suis tombé sur Jan Jakut un jeune guitariste qui s'est fait connaître en publiant en 2016 des transcriptions de Jim Hall, Kurt Rosenwinkel, Bill Frisell, Jimmy Wyble and Julian Lage dans Concepts for Solo Guitar Performance

émigré aux USA il devient élève du vibraphoniste Gary Burton, un des premiers leaders de Pat Metheny...

comme artiste, son originalité est d'adapter à la guitare électrique solo les styles dérivés de Jimi Hendrix et Kurt Cobain de Nirvana aussi bien que les influences du jazz moderne et de la musique populaire américaine des années 50 et 60, et l'on trouve dans son répertoire des morceaux des Beatles, des Beach Boys, Hendrix... aussi bien que des Standards (Autumn Leaves, Stella by Starlight, Stolen Momentsd'Oliver Nelson...). Son jeu permet de reconnaître immédiatement ces tubes alors qu'ils subissent un traitement harmonique décapant bien que peu spectaculaire

une seconde caractéristique est l'approche résolument "impressionniste" qu'il a du répertoire du jazz et de l'intégration dans son jeu de techniques empruntées à Hendrix, Jimmy Wyble, Kurt Rosenwinckle... pour en faire autre chose, notamment sur le plan sonore. Rien d'étonnant qu'il utilise une Fender Telecaster, comme nous l'avons vu avec Ed Bickert, Ted Greene, Tim Lerch, en raison du sustain, dont il a une grande maîtrise, ainsi que des harmoniques artificielles, avec une aisance déconcertante (cela suppose un travail fou de précision pour se situer sur les cordes en dehors de tout repère, à la manière de Lenny Breau)

c'est le premier guitariste que je vois intégrer comme naturellement les connaissances et techniques diverses dont j'ai parlé avec Ted Greene et Jimmy Wyble, fabrique des accords sur mesure, contrepoint, fingerpicking à cinq doigts... Ici la référence est explicite : « Some of the improvisation ideas are heavily influenced by Jimmy Wybles Two-Line Improvisation and Outlining Sound concepts for guitar. », et Jan Jakut ne se contente pas de jouer ses études, comme je le remarquais dans PAS DE LIBERTÉ DANS LA VIE SANS IMPROVISATION, SANS PENSER ET FAIRE PAR SOI-MÊME, QUE CRÈVENT LES PÉDAGOGUES ET LEUR APPRENTISSAGE DE LA MORT

on trouve facilement des vidéos de lui, notamment une série de courtes démonstrations intitulée "Guitar Minute Study" qui sont autant de petits joyaux bouleversant tranquillement le jeu de guitare, avec une virtuosité jamais étalée, et loin du bruit des Métalleux

Jan Jakut ne joue pas un style qui fera de lui un Guitar Hero. Sur Twiter depuis 2013 il a 46 abonnés et il n'est pas dans Wikipedia

on peut dire aussi que l'on sort de l'"Histoire de la guitare de Jazz" et même du Jazz comme focalisation stylistique, mais tout en en conservant ce qui en fait essentiel, l'esprit de l'improvisation, ce qui on l'a vu n'est pas toujours le cas sous sous nom, et moins souvent encore chez les "guitaristes de jazz"

reste que tous les guitaristes actuels dont j'ai parlé dans les divers sujets de ces CARNETS D'UN GUITAREUX sont des "Blancs". Y aurait-il une raison à ça ? J'en ai une petite idée, mais ce sera pour une autre fois

autre constat, depuis quelques semaines que je publie ces carnets et les diffuse ici ou là via Facebook et Twitter, ou que je sillonne Internet en tous sens à la recherche d'informations, vidéos ou discussions relatives aux techniques et guitaristes que j'ai mis en avant, je constate, ce qui n'est pas une surprise, un désert français, y compris chez quelques professeurs de guitare de jazz de ma connaissance... C'est encore en anglais, aux USA ou en Grande-Bretagne, que l'on trouve l'intérêt le plus manifeste, et sans doute au Japon, en Chine et en Asie, mais là, l'obstacle d la langue m'empêche de le vérifier

voir aussi pour situer le contexte stylistique, que j'avoue avoir découvert après coup : NEO-SOUL GUITAR. Neo-Soul is a genre of music that comprises of elements of Gospel, RnB, Funk, Jazz and Hip Hop

Patlotch a écrit:À propos de tout de

RIEN

Toute la pluie
tombée

La nuit avale un bruit ramassé dans la cour
des voix fugitivent (chauves-souris)
d'autres, de talons, d'escaliers, de serrures
d'avion, puis

rien

mon jazz bat la noire à soixantE
ren ne pensE

ELLE

À propos de tout de

rien

(six cent cinquante-cinquième nuit)

si tu prenais maintenant ta guitare tu commencerais pas la désaccorder. l'accorder hors tempérament. hors système. tu poursuivrais des heures trois 'notes'. quatre peut-être. dans un registre moyen de ta voix. Avec un vrombissement en pédale. plus bas que ton grave. Un chaos d'autres sons en grappes. très à côté des premiers. Un rythme déployé dans les rencontres objectives du hasard. comme se promener tomber sur un ami inattendu. et se tenir avec plaisir conversation (Chouber cette après-midi). Hors tempo. ou presque (la pluie scande au sol de ta cour). soutenu en toi. Avec des parenthèses. pour commenter. Des couleurs rabattues au silence. des trous. des violences. Avec une couronne de trois ou quatre notes très en haut. serrées. autour de la douzième de chanterelle (il aurait fallu déplacer nettement le chevalet). à la limite de ta voix égosillée. avec cette hésitation à choisir. comme de pierre en pierre pour franchir un torrent le bon déséquilibre sans rompre l'élan (Monk). Les médiums en sons riches. hommage au luthier (Michel Legoubé). dans la bonté de l'érable ondé. Et pas mal de mauvais traitements. cordes claquées au palissandre de la touche. gifles. les grosses crissées d'ongles.

Alors tu trouverais bien quelques paroles :

Un pigeon dans le caniveau ne s'est pas caché pour mourir (ce matin Rue du Sommet des Alpes)
Une pierre du Macchupichu bleue comme une orange (Pierrette)
Un bois sec du Saint-Laurent (Chouber)
Un caillou ambré d'un trottoir de Vitry-sur-Seine
Un cœur de chataignier des Cévennes (Joséfine)
Un éclat fossilé de la Muraille de Chine (l'Eurasienne blonde)
Ton ami creuse une maison sans femme (Chouber)
Toi emballé aux yeux aux jambes enfin tout de cette brune qui te fixe dans le métro dans son tailleur canari dans le programme du TNP
Sur le quai Rive gauche au Pont-Neuf j'ai acheté Ristat Le fils perdu parce que les pigeons se posaient sur les genoux de la bouquiniste
Des milliards de voitures mangent l'air de Paris. tu n'en as pas besoin. ailleurs ils t'obligent. rien que pour acheter le journal. par exemple. ou le pain.
Lepista Irina. lépiste à odeur d'iris, en groupe; presque capiteux, d'une vingtaine d'individus, ou grégaires, formant de vastes cercles bien dessinés dans les pâturages; sur sol acide ou calcaire... mais l'odeur aromatique de la chair ne convient pas au goût de chacun...
Je bénis l'autodidacture contre la dictature de l'auto
Le peuple n'a pas grandi encore mais c'est son tour
La poésie doit être faite par tous, non par un... (Lautréamont)
ma musique est d'un Facteur Cheval

Quelle place peut-on réserver dans sa vie à une femme à laquelle on a renoncé ? Une idée de pacte revient. Vide.

UN AMÉRICAIN BIEN TRANQUILLE

Patlotch a écrit:j'aurais pu le caser parmi les autres, les vieux gratteux jazzeurs encore en activités, petites vedettes sans renom qui utilisent et promeuvent les techniques dont j'ai parlé, en héritiers discrets de George Van Eps et Jimmy Wyble, instruits de Ted Greene... Dans ce petit monde de la guitare de jazz tout le monde se connaît, particulièrement aux États-Unis

John Stowell n'échappe à la règle que d'avoir toujours, depuis la fin des années 60, été à part, sillonant le monde à commencer par la Russie soviétique où il eut un plus vaste public que chez lui en Californie, étonnant musicien voyageur résident en Allemagne, Australie, Indonésie, Argentine...

il est néanmoins par sa musique un peu plus qu'un guitariste pour guitariste, mais elle fait peu de bruit, est plutôt intimiste et pas facile à écouter, les airs et standards les plus connus étant parfois peu reconnaissables, et aucun cliché "bluesy" ou "funky" ne venant flatter les oreilles des mal entendants

il n'est pas à proprement parler un nouveau venu, mais à 68 ans il reste méconnu presqu'autant qu'il y a 40 ans, quand le Downbeat's International Critic's Poll le désigna "Talent Deserving Wider Recognition" : "Talent méritant une reconnaissance plus large". Au moins suscite-t-il depuis l'admiration des musiciens. Paul Horn, flûtiste : « À l'ère de la médiocrité et des clones, le caractère unique et l'originalité de John Stowell sont une bouffée d'air frais. »

ce qui frappe d'abord est la qualité du son qu'il tire de guitares électriques ou acoustiques électrifiées, dont plusieurs fabriquées sur mesure par des luthiers, à cordes nylon ou métalliques

sa technique de main droite est hybride, à cinq doigts sans ongles, l'auriculaire n'étant sollicité que pour les accords, le médiator entre pouce et index ayant l'air collé à celui-ci pour des basses jouées au pouce (voir la photo), un procédé qui reste "magique" même pour qui observe attentivement ses vidéos (John Stowell Picking)

le manche est tenu très haut, souvent avec un angle plus fermé que la position classique, ce qui lui permet, nonobstant des mains pas très grandes, des extensions et positions d'accords peu usitées

il ne fait pas mystère de ses inventions qu'il explique très clairement sur des vidéos, incluant nombre des procédés "pianistiques" dont j'ai parlé : isolement et séparations des notes des accords, joués en fragments comme chez Jimmy Wyble mais sans véritable contrepoint, inversions d'intervalles rapprochés, attention au mouvement des voix intérieures, usage de cordes à vide, etc. le tout avec un sens rythmique infaillible, sans parler d'une oreille que je lui envie

cette guitare "de voyage" SoloEtte, du luthier Rossco Wright,
se démonte pour faciliter le transport (images)

Patlotch a écrit:Derek Bailey est un maître absolu de l'improvisation libre sur des chemins que lui seul a tracés, non sans avoir, dans une vie antérieure, fréquenté les plus communs, du jazz à la musique populaire. Il est l'inventeur de sons inouïs avec une virtuosité nouvelle. J'ai retenu ce texte qui permet, à qui veut bien l'écouter, d'apprécier sa musique. Je dois dire à la fois mon admiration pour ce grand musicien, comme celle pour Fred Frith plus haut, et que leur art n'est pas ma tasse de thé. Je pense qu'il tient beaucoup d'être né à une époque, celle aussi du Free Jazz, où il fallait d'abord détruire l'idée même qu'on se faisait de la musique et de la beauté. Quand elle devient l'objet de normes et que s'en empare l'académisme, tous les coups sont a priori permis, à condition à mon avis d'inventer une nouvelle beauté, qu'il n'est pas donné immédiatement de ressentir. Avec le temps, Derek Bailey est devenu un classique... inimitable, et quelque part irrécupérable. C'est tout le bien qu'on pouvait lui souhaiter

DEREK BAILEY POUR LES NULS
Petit manuel d’approche de la musique du guitariste
Nicolas Dourlhès CitizenJazz 8 septembre 2019

Vous ne comprenez rien à Derek Bailey. Vous pensez même qu’il fait un peu n’importe quoi. Vous en êtes presque à dire qu’à côté de lui, un primate grattant une guitare en carton avec des cordes en plastique a plus de sens musical. Pour le dire vite : Derek Bailey vous tape sur le système, il vous déroute, il vous agace. Rien que de très normal en somme. Son approche de l’instrument est si différente de ce qui se fait par ailleurs qu’elle ne peut s’inscrire que dans une démarche radicale. Il ne faut pourtant pas s’arrêter à ces sentiments troublés : chercher ce qui anime l’Anglais est le meilleur moyen de découvrir la valeur de sa musique.

L’intégralité du label Rectangle se trouve sur Bandcamp. Dirigé par Noël Akchoté et Quentin Rollet, ce label indépendant explorateur des marges a produit, de 1995 à 2005, une cinquantaine de références qui donnent le ton de ce que l’humain est capable de produire quand il veut bien se donner la peine de quitter les sentiers battus. Penchez-vous dessus, la pêche est toujours bonne.

C’est tout logiquement que s’y trouvent plusieurs enregistrements de Derek Bailey. Trios et duos (notamment avec Akchoté) sont accessibles à l’écoute mais attardons-nous sur This Guitar, un solo qui date de 2002 (trois avant sa mort) sur lequel il joue exclusivement d’une guitare acoustique Epiphone Emperor 1951 *. La configuration restreinte et l’environnement minimaliste (sans aucune amplification) permettent d’approcher au plus près de son jeu.

* on peut voir et entendre Derek Bailey jouer d'une guitare acoustique folk en 1973, dans Introductory Talk on Celtic Art and unidentified Band Rehearsal

CETTE PRATIQUE BANCALE EST, EN RÉALITÉ, UN PROCESSUS DE CRÉATION PARFAITEMENT MAÎTRISÉ
Deux pistes nous intéressent : les pistes 2 et 4, respectivement intitulées B et D (si et ré en anglais). Dans les premières secondes de la piste 2, celui qui n’a jamais entendu le guitariste peut avoir le sentiment qu’il est maladroitement en train de s’accorder. Les notes sont éparses et semblent n’avoir aucun lien entre elles. De surcroît, l’usage des harmoniques ajoute une atmosphère éthérée à un propos qui semble déjà bien flou. Dessinant un halo spectral, elle tient autant de la musique du même nom que d’une forme fantomatique où se meuvent des événements errants. Le pincement des cordes, parfois doublé, provoque quant à lui des phénomènes d’échos sans netteté qui interrogent sur l’intention de jeu : volontaire ou accidentelle (voir à ce sujet l’entretien de Santiago Quintans) ?

Or cette pratique bancale est, en réalité, un processus de création parfaitement maîtrisé. L’évitement de la joliesse d’un son rond et plein au bénéfice d’une attaque sèche, de même que le refus de s’inscrire dans un système musical référencé (jazz, musique contemporaine, rock ou quoi que ce soit d’autre), amènent Bailey à tout faire pour, dans un premier temps, déconstruire ce que, implicitement et sans même nous en rendre compte, nous considérons comme de l’ordre de l’évidence, n’ayant jamais connu que cela. S’il faut aller ailleurs, autant prendre la tangente. Il ne se prive pas de le faire.

Sans craindre d’utiliser le matériau le plus rudimentaire voire le plus fruste, rompant l’ambiance flottante par une succession de lignes atrophiées et d’accords brisés qui ne sonnent jamais à plein, Derek Bailey développe une science du handicap et de l’anti-virtuosité. Et cette manière de faire participe du second principe qui régit son esthétique. La recherche de la rugosité et de l’exigence qu’elle impose induisent, non seulement un effort pour aller vers, puisque le son ne se donne pas avec les atours d’un charmeur, mais également à porter une attention particulière à sa matérialité la plus concrète.

Reprenant le début de l’enregistrement, il s’agira alors d’écouter notamment la richesse de ces notes vaporeuses mais limpides et de suivre chacune d’elles jusqu’à leur épuisement. Peu importe qu’elles ne ressemblent à rien ; c’est justement parce qu’elles ne ressemblent à rien qu’on peut les écouter non pour ce qu’elles pourraient être mais bien pour ce qu’elles sont. La fragmentation finale de ces harmoniques sur la fin du titre est en cela un émerveillement pour l’oreille.

IL N’EST PAS INTERDIT, AU BOUT DE CE CHEMINEMENT, D’Y PRENDRE UN PLAISIR SINCÈRE
Sur la piste 4, différentes techniques sont utilisées. L’usage des harmoniques encore mais aussi des accords amputés, des grattements ou encore des phrasés plus “classiques” qui montrent - si besoin est - que Bailey maîtrise l’intégralité des paramètres de son instrument. Ici, la musique louvoie et ne s’installe jamais dans un système. Bien au contraire, elle propose un cadre en métamorphose permanente dont la dynamique est le moyen même de générer un sens. Plus nerveux que la piste 2, ce morceau s’emballe de lui-même et chaque étape marque le passage à une intensité différente et supérieure à la précédente. En renouvelant les propositions, mais surtout en les enrichissant, Derek Bailey donne à son morceau un mouvement ascendant qui se complexifie tout en conservant - comme il le fait souvent - les voiles de l’harmonique qui habillent le tout. Sur la fin de ce titre, la guitare sonne à plein, le jeu devient brûlant, l’intériorité du son fait place à la virtuosité de l’instrumentiste. Il ne se laisse pour autant jamais déborder. La courte coda et plus généralement le développement du morceau dans son ensemble montrent combien Bailey sait construire une histoire, la faire gonfler avant de la rendre au silence.

Plutôt pas mal pour ce faux dilettante. Maîtrise du son, utilisation des différentes capacités de son instrument, construction d’un discours et développement de celui-ci. Finalement ce sont là les qualités recherchées chez n’importe quel musicien de ce niveau. Passons donc sur son originalité déroutante pour découvrir, à force d’écoute et de dépouillement de nos acquis d’auditeur, l’originalité de sa conception. Il n’est pas interdit au bout de ce cheminement d’y prendre un plaisir sincère, voire de trouver sa musique violemment belle.

TRANSFORMER SA GUITARE EN VIOLON ?


Its History

Patlotch a écrit:on connaissait des procédés électroniques puis numériques pour le faire, mais celui-ci est entièrement acoustique, et ne coûte que quelques dizaines d'euros

quant à ce que vient faire Picasso là-dedans, cherchez pas, c'est comme pour les bagnoles


Picasso et Manitas de Plata, Mougins, 1968 (détail), photo Lucien Clergue

avec la technique du tapping d'une façon général, on sort du principe de la guitare, cordes grattées ou pincées d'une main droite selon une longueur définie par l'autre. En vérité, le son produit n'a aucun équivalent, puisque les cordes frappées du piano et pincées du clavecin ont une longueur fixe définie à l'accordage, la corde étant mise en mouvement en un point qui n'est pas l'extrémité. Dans le tapping, le son est produit par le choc sur la barrette ou frette sans possibilité d'intervention des doigts; il est chargé d'harmoniques aiguës au détriment de la fondamentale, un peu comme le jeu très près du chevalet d'où la sonorité de base nasillarde. Indépendamment de l'instrument et de l'électronique, tous les tapeurs du monde ont le même son, qui jamais n'atteindra la chaleur ou la vie d'un son produit par la main droite et travaillé par la main gauche (vibrato)

l'instrument que joue le Nippo-Américain Kai Kurosawa présente dans ses versions successives des caractéristiques permettant de mêler le tapping aux techniques traditionnelles de guitare ou de (contre)basse, les cordes les plus graves étant fretless (manche lisse)

l'instrument

autres modèles et description

The bass side is tuned in 4ths (lowest being B and the highest being C), just like a 6-string bass guitar. This bass side is further grouped into two sub-regions. One is fretless with the four lowest pitched strings; the strings here are flat wound strings with black nylon wrapped around. The other sub-region is constructed by the two highest pitched strings of the bass side; this is a fretted territory and the strings are plain steel. These two sub-regions are quite useful because they are very different in timber and tone. The fretless sub-region with the black nylon strings have a very wood like warm tone quality, while the fretted sub-region with the plain steel strings sound brighter with more punch.

The treble side also tuned in fourths are C#, F#, B, E, A, and D. The two lowest pitched strings in this region are wound strings, while the rest of the strings are plain strings. This side is completely fretted and is considered as one region. (Although there is a noticeable sound quality difference between the wound strings and the plain strings, it doesn’t interfere with the unity of the region.)

les techniques de jeu
il explique ces différentes techniques dans un article passionnant présentant le Ten-Finger Independence System (Two-Hand Independence System)

sans rentrer dans les détails, il montre comment les doigts d'une seule main peuvent être répartis selon plusieurs fonctions

ou symétriquement pour la main droite

L'auriculaire est un  doigt parfois négligé surtout sur la main droite. Avec le système 10.F.I., vous pouvez taper mais aussi l'utiliser pour pincer. Bien que dans la plupart des cas, l'attaque d'une corde se produit juste au-dessus du corps d'un instrument, avec 10.F.I. système elle se produit directement au-dessus du manche (fretboard).

En choisissant avec le pinky (et/ou l'annulaire), approchez le doigt comme la main de cueillette d'une guitare, et les doigts restants comme votre main de doigté. Cette approche divise le rôle d'une main en deux.

Cela ajoute une texture à l'instrument, et contribue à d'autres expressions. Pour aller plus loin, combiner cette technique avec le tapping ouvre d'autres possibilités.

Kai Kurosawa est indéniablement un virtuose unique en son genre, aux immenses connaissances musicales, et capable d'improviser. Toutefois la difficulté technique de l'instrument semble le porter à des thèmes composés plutôt répétitifs (certains morceaux évoquent Steve Reich) et joués sans grandes variations. Hors de toute objectivité, je n'aime pas le son qu'il produit ni celui du tapping en général. Mais je dois dire que le clavecin est aussi un instrument qui tend à me taper... sur les nerfs

à propos de Steve Reich et de contrepoint, voici un ensemble de guitares interprétant Steve Reich's Electric Counterpoint (1987), et dans lequele Kai Kurosawa produit les basses

si vous ne trouvez pas ça très chiant, je ne peux rien pour vous

ÉNORMES OU HORS NORMES

13 Unique Musical Instruments You Can Easily Learn to Play – 2020 Guide
Marela Bush, Chart Attack, May 25, 2020

2. Contrabass Balalaika


Img source: wikipedia

While it is very popular in Russia, most people from other countries are not familiar with this musical instrument. It was invented in the 17th century, and the sounds it creates have a unique quality that is unusual for a string instrument. Balalaika comes in various shapes and sizes, and it looks like a small guitar with a triangular shape. If you already know how to play the guitar and other string instruments, you won’t have any problems with Balalaika as well. The most unique about contrabass balalaika is its enormous size.

vidéo ajoutée. Autres

4. Picasso Guitar


Img source: pinterest.com

The creator of this extraordinary instrument is Pat Metheny, who was a big fan of the famous artist Pablo Picasso, which is the main reason why he named his invention by him. This abstract guitar has 42 strings, two holes, and 4 necks, and it looks more like a gallery object than an actual instrument. However, it can produce unique sounds, and you can learn to play it just like an ordinary guitar.

Big Satan – le trio culte du saxophoniste Tim Berne, du guitariste Marc Ducret et du batteur Tom Rainey – a sorti trois albums en dix ans : « I Think They Liked It, Honey », « Souls Saved Hear » (Thirsty Ear, 2004) et « Live Incognito » (Screwgun, 2006), chacun un classique de l’art du clashing, de la collision et de l’improvisation, de l’attente et de l’attente. Big Satan rend les groupes de metal inoffensifs et la plupart des impro-groupes look sans humour. En d’autres termes, si le jazz était un terrain de jeu, la musique de Berne, Ducret & Rainey serait pour les montagnes russes.

Le All Music Guide a qualifié à juste titre la musique du trio d'« absolument hypnotique » et Pop Matters a déclaré qu’elle était « pleine d’innombrables concepts, d’énergie débridée et de dialogues hautement explosifs ». All About Jazz a caractérisé Big Satan très magnifiquement comme « e yang expressionniste au yin impressionniste du trio Motian/Frisell/Lovano ». Après seulement quelques réunions en secret, Big Satan est maintenant prêt à ramener les étapes à ébullition. Berne décrit ainsi la dynamique du groupe : « Il y a une alchimie entre Marc et Tom qui leur permet de se déplacer rythmiquement dans toutes les directions. Ils aiment aussi essayer quelque chose de nouveau - et je suis pris dans cette attraction à chaque fois. » (Bradley Bambarger)

David Torn a fondé un nouveau trio avec « Sun of Goldfinger », qui passe par un trio de jazz, mais dépasse de loin les limites du bien connu et conventionnel. Ici, vous aimez vous déplacer à travers les limites des genres et vous sentir à l’aise dans des zones parfois minimalistes, parfois cinématographiques ou même « plus dures », plus rock. Les sons atmosphériquement denses alternent avec des sons apparemment chaotiques et des effets extrêmement excitants.  Les trois musiciens sont sous contrat avec le célèbre label munichois ECM et y ont sorti plusieurs enregistrements.

Les débuts de David Torn remontent à 1984, quand il a enregistré avec le groupe de Jan Garbarek. En 1987, il sort le disque « Cloud about Mercury » avec Bill Bruford, Mark Isham et Tony Levin. Solo Works Torn avec des boucles de batterie et de guitare ainsi que des effets de réverbération, aliène le son de ses guitares et crée ainsi son propre univers musical entre les montagnes sonores hypnotiques et les grooves obliques. David Torn est également connu comme un compositeur de diverses partitions de films.

Tim Berne est considéré comme un saxophoniste influent du jazz moderne. Il nomme Anthony Braxton et Julius Hemphill comme les professeurs les plus importants. Il est devenu célèbre dans le trio Miniature avec Hank Roberts et Joey Baron ou en tant que membre du phénoménal Spy vs Spy Band de John Zorn. Les premières œuvres l’ont également réuni avec des musiciens tels que Bill Frisell, Olu Dara, John Carter et Paul Motion. Les collaborations récentes et les groupes incluent Snakeoil, un quatuor avec Craig Taborn, Michael Formanek et Gerald Cleaver, paraphrase avec Drew Gress et Tom Rainey et un trio avec Nels Cline et Jim Black.  

Ches Smith est le jeune sauvage dans cette affaire ronde. Ce batteur exceptionnel s’est fait connaître du grand public grâce à son travail avec Marc Ribot et Shahzad Ismaily. Il collabore également avec des musiciens tels que Mary Halvorson, Trevor Dunn, Jessica Pavone, Tony Malaby. Il est membre des remarquables groupes Secret Chiefs, Xiu Xiu, Good for Cows et Mr. Bungle. Ches Smith dirige également ses propres groupes, tels que These Arches et The Bell avec Craig Taborn et Mat Maneri.

un très beau disque

LOS ANGELES (www.wilsongomes.net) - Brazilian born Jazz musician Wilson Gomes, recently launched his new twelve-note serial work on the web through www.wilsongomes.net. Using the guitar to play self-composed themes that explore the possibilities found in twelve-note arrangements, Wilson Gomes paints with colorful and intense traces a wide array of canvases that will challenge your senses.

Utilisant la guitare pour jouer des thèmes auto-composés qui explorent les possibilités des arrangements de douze notes, Wilson Gomes peint avec des traces colorées et intenses un large éventail de toiles défiant vos sens.

Wilson sees in his music a form of expression that may or may not bring about transformation in the listener, as he says ''This work consists of my vision of the world of sounds, a coming apart of the tonal world, a dispersion of the tonal language. It is not my intention to avoid tonality; this is all a part of the evolution or involution of my way of seeing, hearing, thinking and expressing myself through music."

Wilson voit dans sa musique une forme d’expression qui peut ou ne peut pas entraîner la transformation de l’auditeur, comme il le dit : « Cette œuvre se compose de ma vision du monde des sons, d’une sortie du monde tonal, d’une dispersion du langage tonal. Je n’ai pas l’intention d’éviter la tonalité; tout cela fait partie de l’évolution ou de l’involution de ma façon de voir, d’entendre, de penser et de m’exprimer à travers la musique. »

Wilson Gomes thrives on developing original guitar work that departs from Schônberg, Berg, and Webern's twelve-note serial method. His music is a reflection of his awareness of the richness of color in sound, enhanced by rhythmic, melodic and harmonic oscillations.

Wilson Gomes s’efforce de développer un travail original de guitare qui s’écarte de la méthode de série de douze notes de Schônberg, Berg et Webern. Sa musique est le reflet de sa conscience de la richesse de la couleur dans le son, rehaussée par des oscillations rythmiques, mélodiques et harmoniques.

The following are a list of characteristics the user can search for while listening:
• Constant use of disjointed intervals
• Colorful harmonies
• Presence of long pauses
• Unusual length of pauses
• The disjointed intervals are used to dilute any tonal relationship that may occur throughout the musical discourse (the joined intervals lead us with great ease to establish a strong tonal relationship)
• There is no chord repetition in any sense
• While playing tow sounds at the same time, the result is a third sound
• Absence of functional harmony
• Application of strong forms of counterpoint controlled by the intervals
• The sense of melody and harmony come together creating a sound object that is created by my imagination
Please visit his website and enjoy his music!

As if playing and composing twelve-tone serial music on a six and then seven string acoustic guitar was not enough, Wilson Gomes decided to undertake another venture playing his music in a masterfully crafted 8 string classical guitar. Watch in awe as his fingers glide in order to produce an unequivocally beautiful melodic and harmonic arrangement.

Comme si jouer et composer de la musique de série de douze tons sur une guitare acoustique à six puis sept cordes ne suffisait pas, Wilson Gomes a décidé d’entreprendre une autre aventure en jouant sa musique sur une guitare classique à 8 cordes magistralement conçu. Admirez ses doigts glissant sur la touche pour produire un arrangement mélodique et harmonique sans équivoque.

au répertoire de Wilson Gomes, également des blues et des standards : Desafinado, Round Mindnight, Night in Tunisia, etc.

OKAZAKI, L'AUTRE MILES,
par temps pandémiques
chaque musicien a enregistré sa partie à la maison

Tricksters, 2016 - 2020

2020


2016
 

Trickster est un archétype ancien du folklore humain. Les Tricksters sont créatifs dans la nature, en utilisant le malice et la magie pour perturber l’état des choses, briser les tabous et les conventions, ouvrir des portes. Ils existent hors du courant dominant, travaillant à partir des marges, créant des mouvements à travers les frontières. Ils causent des dommages et ils guérissent. Ce sont des conteurs et des improvisateurs.

déjà présenté pour son intégrale de Thelonious Monk, Miles Okazaki, un autre de ses meilleurs disques

Liner Notes:
“We constantly distinguish – right and wrong, sacred and profane, clean and dirty, male and female, young and old, living and dead – and in every case trickster will cross the line and confuse the distinction.”
– Lewis Hyde, Trickster Makes This World: Mischief, Myth and Art

The trickster figure is an ancient archetype in human folklore. Tricksters are creative in nature, using mischief and magic to disrupt the state of things, breaking taboos and conventions, opening doorways. They exist outside of the mainstream, working from the margins, creating movement across the borders. They cause damage and they heal. They are storytellers and improvisers. Because these ideas resonate with my approach to music-making, it occurred to me that the trickster could be a fertile theme for a new book of compositions. As I began my research, I looked for themes that seemed musical in nature, translating them into compositions for quartet. My main concern was that the musicians focus on testing the limits of each composition through improvisation, with the sensibility of storytelling in mind. The listener can get a sense of the trickster narratives by following the rhythms, which have many twists and turns and are not always what they seem to be.

About the music:

Kudzu is a type of rapidly growing vine that covers structures and trees, creating the giant alien leaf sculptures often seen on the side of the highway. This song is an introduction, inviting the audience to follow a winding, slippery path into the wilderness.

Mischief is inspired by the African deity Eshu (Eleguá in Cuba and Exu in Brazil, honored at the opening of ceremonies, rituals, performances). In one story, he wears a hat that is half red and half black, causing two neighbors to argue about its true color. The confusion over this teaches some lessons about context and ways of knowing. Different people will hear the playful rhythm of this song differently: none are wrong, but none are completely right, either.

Box in a Box considers the labors of Raven, a trickster from the native peoples of the Salish Sea in the Pacific Northwest. Raven disguises himself as a child to steal the light of the world, which is hidden in the center of an infinite number of nested boxes. The composition works at this feeling of continual unboxing through a number of musical devices: rotating all-interval tetrachords, their intersection with symmetrical melodies, a perpetually shape-shifting bassline, an illusory drum figure. This machinery all fits into a conventional, square-shaped musical form.

Eating Earth comes from the Indian tale of Krishna, whose mother asked to look in his mouth when he was accused of eating dirt, only to see the entire universe inside. She even sees herself looking into her son’s mouth — the whole contained within the part. In this composition, each instrument floats through time at different speeds, colliding and combining into sonic constellations, never forming the same shape twice. The melodic material comes from four interlocking complementary hexachords. The piano improvisation guides us through.

Black Bolt is a brief interlude, a fractured song where twelve tones are separated into four triads, and the regular drum groove is broken into a series of jagged phrases.

The West is a passing storm, featuring the drums. The Oglala Sioux holy man Black Elk received a vision from the thunder beings of the West, which allowed him act as heyoka, a sacred clown. Depictions of heyokas often show them holding sticks to beat out thunder on the drums. Black Elk describes the heyoka ceremony, where “everything is backwards, and it is planned that the people shall be made to feel jolly and happy first, so that it may be easier for the power to come to them. You have noticed that the truth comes into this world with two faces. One is sad with suffering, and the other laughs; but it is the same face, laughing or weeping” [from John G. Neihardt, Black Elk Speaks]

The Calendar is a song about celestial movements, and comes from the story of the Egyptian god Thoth, a trickster who beat the Moon in a game of dice. The Moon owned 360 days, and Thoth won 1/72 of them. He then added these five days to the original 360 to make a 365 day calendar. The Moon lost some of its light, and was forced to wax and wane. This composition draws on these numbers for its form, along with the ancient Babylonian calendar, which is built on the conjunction of 235 lunar months and 19 solar years. In this song, mutating harmonies wax and wane through all 19 configurations of three notes, moving by only one pitch at a time.

Caduceus is the staff carried by the Greek trickster Hermes. As an infant, he created a lyre out of a tortoise and hypnotized Apollo with his improvisations, convincing him to trade his caduceus for the instrument. To test the magical power of the staff, Hermes threw it between two fighting serpents who then wound themselves around it in harmony and balance. This song is made from multiple melodies in counterpoint winding around a central axis, where the improvisational challenge involves navigating across the borders of intersecting spaces.

Borderland is the threshold, the doorway out, the liminal space that we pass through before moving on. The composition is a short rhythmic canon for solo guitar.

About the Artwork:

In origami, all models are made by folding a single uncut square of paper. The central challenge is to create new forms from this basic shape. When the paper is unfolded, the architecture for the model is revealed in a pattern of creases that has a beauty of its own. All of the compositions on this album are contained within simple shapes – 12 or 16 bars of 4/4 or 3/4. But this fact is largely disguised by various rhythmic illusions and internal “folds” within the form. I’ve always believed in the idea that working within constraints focuses creativity, sharpens technique, and ultimately leads to greater freedom than having no boundaries at all. I wanted to make an image with this concept in mind, so I found instructions for two trickster animals, fox and raven, and slowly learned how to make the required folds. They appear in conversation on the cover, and the back cover shows the unfolded figures with their internal geometry exposed.

– Miles Okazaki

Produced by Miles Okazaki
Executive Producers: Seth Rosner, Yulun Wang, and M-Base Concepts, Inc.
Recorded January 14-15, 2016 by Joe Marciano and Max Ross;
and mastered by Michael Marciano at Systems Two Recording Studios, Brooklyn, NY
Mixed by Anthony Tidd at TidbiT Sonos, Philadelphia, PA
Folding and cover photo by Miles Okazaki Fox design by John Montroll Raven design by Quentin Trollip Package design by Miles Okazaki Band photo by Dimitri Louis

All compositions by Miles Okazaki

2017 Salish Sea Music, SESAC

Reviews of Trickster: (click links for full versions)
“a brilliant individual statement” – Pop Matters “The Best Jazz of 2017”
“immersive, groove-heavy and ultimately immediate” – Los Angeles Times “Best of 2017”
“an expression of deep, systemic intrigue” – New York Times (live performance review)
“a mature work for the ages.” – Pop Matters
“glorious braids of melody.” – Pitchfork  
“a true concept album” – The Wall Street Journal
“tenacious futurism” – New York Times (live performance review)
individual and distinct imagery” – Bandcamp “Best New Jazz”
“a real breakthrough.” – JazzTimes “Editor’s Pick”
“an intellectually hefty album that feels weightless” – Downbeat “Editor’s Pick”
“beguiling new quartet album” – WBGO
“a new reflection of the music’s roots in jazz, funk and blues” – The Los Angeles Times
“autoridad y convicción” – El Intruso
“un disco sorprendente” – All About Jazz Italy
“une musique intense et colorée – Jazz Magazine (France)
“complex and grooving . . . ★★★★“ – Downbeat
“latticework of bouncy rhythms” – Financial Times
“new forms of expression” – JazzScene
“ferocious forward momentum” – Textura
“an eruptive guitarist” – Stereogum
“precision oriented approach” – AllAboutJazz:
“elaborate, internally rhyming forms” – NYC Jazz Record
“both adventurous and accessible” – Improvised
“elaborate layers of sound that intrigue and astound.” – JazzTrail:
“Play it loud . . . you can dance to it!” – Step Tempest

source : MILES OKAZAKI, Guitarist, Composer, NYC

This album is an imagined live concert. The band Trickster was supposed to tour the United States and Europe for six weeks in May-June of 2020, and after the pandemic shutdown I was looking for some ways to keep the band "working." The idea of putting out a musical statement took on a new, more urgent meaning as the uprisings over racism in America took center stage. I decided to make an album of what the group might sound like after a couple of weeks on the road playing material from our last album, tempos pushed, forms stretched, risks taken. I sang an imaginary Trickster set, and we played along with it individually to make this performance in Brooklyn, Philadelphia, and Washington, D.C. A few older numbers and some improvised interludes snuck into the set, as they do during gigs. Anthony Tidd worked his magic to mix and master the home recordings. In order to convey some feeling of a live concert, there are accompanying videos for each song, filmed during the taping of the music. After purchase, they can be viewed individually on this page or continuously at the link provided in the bonus download items.

The idea here was to provide something for audiences who might have come out to shows, with an energy that reflects on the state of things, living with the strange combination of forced isolation and the imperative for collective action. The value of performing for live audiences lies in the moments of ecstatic and joyful creation, where the connections between people through resonating sound and emotion are undeniable. These are fleeting visions of a world where categories of race and origin have long been recognized for the absurdities that they are. Being able to visit this dreamworld of pure human connection in a concrete and consistent way is, for a lot of us, the whole point of it. I hope that, although we are separated and scattered by social distance at this time, this music has a few of those resonant moments for you.

More liner notes here: www.milesokazaki.com/tricksters-dream-2020/  

La pandémie a rendu difficile pour les musiciens de jazz, comme d’autres artistes qui dépendent d’un flux régulier de concerts, de joindre les deux bouts. Le label Pi Recordings s’efforce d’aider les artistes à travers sa série This Is Now, une ligne d’albums et de EP numériques uniquement sur Bandcamp à partir de laquelle le label ne prend aucune part des ventes et laisse plutôt les artistes utiliser ou faire don du produit comme bon leur semble. Jusqu’à présent, ils ont publié des enregistrements merveilleux et parfois inhabituels de Steve Lehman (œuvres de sax solo enregistrées dans sa voiture); Vijay Iyer (une version instrumentale de sa collaboration hip-hop avec Mike Ladd); Liberty Ellman (un excellent trio EP); et la semaine dernière, Trickster’s Dream, un remarquable album et film « live » du guitariste Miles Okazaki et de son groupe Trickster. Au-delà de la musique, qui est tirée du plus récent enregistrement studio du groupe, The Sky Below, ce qui rend cet album si remarquable, et la raison pour laquelle j’ai mis live entre guillemets, c’est que les quatre musiciens ont enregistré leurs parties à la maison, les superposant aux morceaux joués par Okazaki, puis synchronisant les performances.

Okazaki est un musicien extrêmement polyvalent, d’une précision bizarre, mais aussi plein d’émotions. Trickster, un mélange de jazz contemporain et de styles rock mais pas agressif, est son meilleur groupe, et Trickster’s Dream est un moyen idéal pour goûter à leur musique. L’album ne s’améliore que si vous gardez sa fabrication à l’esprit que vous écoutez. — Craig Morgan Teicher, The Paris Review, July 10, 2020

en sus d'archets classiques de violon, ils utilisent un Ebow, archet électronique pour guitare, basse et autres instruments à cordes, qui produit un sustain infini...

relevons que le film original, le premier long métrage de Jean Renoir, n'avait pas de musique...

Il était une grande figure de la Free Music anglaise. John Russell était aussi l'initiateur d'une série de concerts à Londres. Il avait participé à plus de cinquante enregistrements d'albums.

Né en 1954 à Londres, John Russell est élevé dans le Kent. Son grand-père lui offre sa première guitare alors qu'il n'a qu'onze ans. Fan de blues, il apprend la guitare en autodidacte et monte son premier groupe.

A 17 ans, il part à Londres où il joue dans divers endroits comme Ronnie Scott's, The Institute of Contemporary Arts, The Musician's Co-op, the London Musician's Collective et The Little Theatre Club.

A partir de 1974, il enseigne, travaille pour des émissions de radio et de télé, et tourne au Royaume Uni et à l'étranger. En 1975, il participe à la création du magazine Musics. la même année, il prend des cours de technique conventionnel avec le guitariste avant-gardiste Derek Bailey.

Deux ans plus tard, en 1977, il abandonne la guitare électrique pour se consacrer uniquement à la guitare acoustique. En 1981, il fonde Quaqua, regroupant une multitude d'improvisateurs réunis en différentes combinaisons pour des projets spécifiques.

Au milieu des années 80, John Russell fonde le club Mopomoso avec le pianiste-trompettiste Chris Burn. Les deux artistes produisent plus de 300 concerts au Red Rose Club de Londres jusqu'en 2008.

Au cours des années 2000, il se remet à la guitare électrique. La mission Sound And Music emmène le club dans une tournée anglaise de sept dates. A partir de 2013, il se produit notamment avec Thurston Moore, guitariste et chanteur du groupe Sonic Youth.

John Russell avait connu plusieurs problèmes cardiaques. Le 19 janvier 2021, il décède d'un cancer dans un hôpital de Londres. Il venait d'avoir 66 ans.

La dette de Russell envers le vocabulaire instrumental de Derek Bailey est claire partout, en particulier dans son attirance pour les intervalles larges, son attaque percussive résolument segmentée, et sa variation systématique de timbre et moyens de production (cordes ouvertes, frettées, harmoniques, pling derrière le chevalet); c'est dans des questions plus subtiles de rythme et d'humeur que passe son individualité. Il a tendance à s'attarder pensivement, presque circulairement, sur des accords ou des cellules motiviques brusquement éliminées, et a une approche très différente du jeu de groupe, préférant se fondre dans le son d'ensemble plus large (quelle que soit la taille du groupe), et jouer avec plutôt que contre ou dénaturer ses partenaires musicaux.
Nate Dorward, Analekta, Emanem, 2006

il avait contribué à faire connaître le guitariste japonais Masayuki Takayanagi par un long métrage diffusé par BBC Radio 3's Jazz en 2010

Heikki Ruokangas (b. 1987) is a jazz/avant-garde guitarist and composer from Oulu, Finland. His music is a dialogue between melody and noise, shifting from soothing and sensitive moments to violent avant-garde expression, to distinct melodies and atonal motifs. Ruokangas draws his inspiration from avant-garde, contemporary, and traditional jazz as well as from his native Finnish musical heritage and traditions.

International appearances by Ruokangas include clubs and festivals in Denmark, Estonia, Sweden and Italy and his albums have been released in the UK, USA and Germany.

His current projects include a duet with multi-instrumentalist Landon George (U.S.A.), a guitar and accordion duo with Anne-Mari Kanniainen, and his solo guitar project Heikki Ruokangas Monologues. Ruokangas’ new acoustic solo guitar album Kaamos Waltz was released via Rockadillo Records in August 2020. Ruokangas is a member of an international improvisers collective, CI Community Project, that includes musicians from all over the world (New York, Berlin, Lisbon, Oulu etc.).

il utilise parfois un Valvebucker, micro guitare à lampes, conçu par le luthier finlandais Juha Ruokangas, cousin du guitariste, qui « intégre un circuit de préamplification à lampes directement installé sur la guitare. Retour sur un concept qui remonte à 2007, présenté au NAMM 2019 » source

RADICAL DE GAUCHE


Uffe Steen

je le livre ici bien qu'il n'y ait à proprement parler rien de bien nouveau. À propos de technique hybride, Tal_175 faisait remarquer dans le JazzGuitarForum, ici, que deux meilleurs doigts pour le Finger Picking étaient perdus à tenir le médiator, et suggérait en conséquence de monter les cordes à l'envers, de sorte que le pouce et l'index puissent attaquer les cordes aigues, celles qui nécessitent le plus de vélocité

j'ai découvert par hasard, dans les Ted Greene Forums, un gars qui, PaulV dixit, « est non seulement gaucher, mais avec les cordes à l'envers. Étrange à regarder, et quelque peu désorientant... ». Le gars n'utilise que 3 doigts de la main droite (pim) ou le médiator et 2 doigts (ma), ne fait pas d'accords au-delà de 3 sons sauf en arpèges. Une grande économie donc, mais plutôt efficace

et comme un musicien de jazz s'apprécie à sa façon de jouer le blues, allons-y

autres vidéos

Uffe Steen est danois, né en 1954, il joue depuis 1966. Son site

L'ARROSEUR À ROSSER

PIERRE BOULEZ GUITAR TECHNIQUES FOR IMPROVISATION AND COMPOSITION

Pierre Boulez: Guitar concepts: Atonality for Improvisation and Composition/ Also, Robert Fripp Cross Picking craft guitar arpeggios. Diminished and augmented cross picking arpeggios. Boulez guitar ideas for new improvisation and original composition devices.

Pour Pierre Boulez, le jazz est demeuré « une musique de bar », et l’improvisation, qui la caractérise, « une sorte d’onanisme en public ».

Jugement et attitude que, poliment mais fermement, Schaeffner reprochera à Pierre Boulez (cf. Pierre Boulez & André Schaeffner, Correspondance 1954-1970, Paris, Fayard, 1998, édition établie, présentée et annotée par Rosângela Pereira de Tugny). On sait avec quelle verve Cecil Taylor répondit à Pierre Boulez dans un entretien qu’il accorda à Jazz Magazine (1975, 234 : 26-28), voyant dans ces réflexions non la marque d’une pensée esthétique mais la trace d’une éthique musicale puritaine qui veut éliminer le corps que pourtant le jeu instrumental requiert... En outre, ce n’était pas l’avis du confrère de Boulez, György Ligeti, pour qui le jazz demeure « la plus belle expression stylistique du siècle » (« Entretien avec Benoît Delbecq », Jazz Magazine, 1998, 484 : 32-34).

source France Musique

je déplace ce billet, initialement posé dans DES GUITARES ET DES FEMMES, donnant acte à Caroline Delume dans ses messages privés

Bonjour, l’intérêt de Twitter est bien d’apprendre des autres, ce pourquoi je vous suis. J’aime mieux la rubrique Chemins non tracés, et ne considère pas mon travail comme un critère. Chemins non tracés me convient mieux car mon travail est un engagement non genré. J’apprécie vos publications.

une catégorie "femmes jouant de la guitare" n'est pas véritablement fondée sur des critères musicaux de distinction, ce que disent de fait plusieurs des musiciennes que j'ai citées. Hormis les conditions dans lesquelles les musiciennes jouent, qui n'échappent pas à la domination masculine, mon intention n'était pas de faire de la théorie du genre un critère d'appréciation musicale, ni dans un sens ni dans l'autre. Il est vrai que placer les musiciennes dans un ghetto genré n'est pas de nature à régler le problème, au contraire. C'est un peu la même chose quand on parle d'un écrivain noir...

Caroline Delume est une de mes plus intéressantes rencontres via tweeter. Le moins qu'on puisse dire est qu'elle connaît bien son sujet, ses sujets, en pratique comme en théorie.  Voici une sélection d'enregistrements, qui auraient leur place dans GUITARES SUR CHEMINS NON TRACÉS. On y trouve plusieurs compositions de Francisco Luque

guitariste théorbiste interprétation création improvisation enseignement

Caroline Delume, guitariste et théorbiste, joue un vaste répertoire s’étendant du XVIIe au XXIe siècle. Elle est dédicataire d’œuvres de Pascale Criton, Clara Maïda, Il-Ryun Chung, Félix Ibarrondo, José Manuel López López, Philippe Fénelon, Francisco Luque, Florentine Mulsant, Diógenes Rivas, J.M. Sanchez Verdú.

L'interprétation du répertoire historique sur instruments anciens et la création contemporaine sont les dimensions indissociables de son travail. Elle donne des récitals en Europe, en Amérique latine et au Japon,  et joue avec de nombreux musiciens et ensembles (Le Concert Spirituel, Solistes XXI, Ensemble Intercontemporain).

Diplômée en guitare et en analyse du CNSMD de Paris dans les classes de Alexandre Lagoya, Claude Ballif et Michaël Levinas, elle y est professeur de lecture à vue-guitare depuis 2005.
Sélection discographique : l’art de la guitare contemporaine (Arion), Multifonia 95 (l’empreinte digitale)
Publications : chez Fuzeau un ouvrage sur la musique du XXe siècle, et  les traités de guitares en France 1600-1800.

Caroline Delume a écrit:Jouer aujourd'hui de la guitare et du théorbe, instruments toujours à réinventer, est une façon d'interroger les formes d'écriture dans les marges de l'histoire de la musique. Engagée dans ce travail, j'accorde une importance vitale à la création de nouvelles œuvres. Si l'interprète pense en articulant écoute et geste, il met littéralement en jeu son propre temps. L'écriture apporte une complexité constitutive à la musique. L'espace instrumental s'en trouve démultiplié en autant d'imaginaires à manifester au monde.

2020


2019


2019


2018


2017


2015

à lire

« Fabrication et transformation du son par le geste du guitariste »

C’est un vaste et passionnant paysage que le répertoire pour guitare contemporain. Caroline Delume nous en donne un aperçu. Ce concert commenté vous fera explorer la fabrique du son dans la musique pour guitare aujourd’hui et comment les sonorités de la guitare sont utilisées pour construire des pièces de musique. Il s’agit de faire écouter la diversité des sons, comment ils sont fabriqués par des gestes du guitariste et comment les compositeurs imaginent des combinaisons et des transformations. Le parcours consiste à présenter et jouer deux pièces récentes pour guitare pour amener l’écoute du son électronique et de la musique mixte qui mêle l’instrument aux sons électroniques.

« La musique pour guitare du XXIe siècle est riche de nombreuses nouvelles œuvres. Les compositeurs développent des imaginaires et fabriquent des mondes sonores personnels. Interpréter la musique des compositeurs d’aujourd’hui enrichit sa propre expression et ouvre la voie à la recherche de gestes qui feront sonner ces univers. Le guitariste doit approfondir son écoute, adapter ses techniques de jeu, lire de nouvelles écritures, et être sensible à l’expression contemporaine.
Les trois œuvres que je présente ont toutes été composées récemment. Celles de Florentine Mulsant et de José Manuel López López sont pour guitare seule, avec des façons différentes de faire sonner la guitare. La troisième est une composition mixte : une création pour guitare et sons électroniques, Figures sur la corde de Mario Lorenzo. »

deux précieuses émissions de France Musique, des 10 et 17 juin 2021. Naturellement, ma préférence va aux guitaristes présentés dans la seconde

ils passent aujourd'hui pour des meilleurs dans le genre. Au-delà du fait que ça me gonfle grave (comme chaque fois que j'ai vu Akchoté sur scène), j'ai des raisons inavouables pour expliquer leurs choix esthétiques et même leur succès auprès d'un certain public classieux. Je les dirais par défaut, et je laisse ma lectorate imaginer de quoi