I 2. TECHNIQUES et MUSIQUES pour guitares 6, 7 et 8 cordes, IMPRO etc.

nouvelle synthèse
DU PLUS SIMPLE au PLUS COMPLEXE

Patlotch a écrit:les précédents billets abordent des points particulier et fondamentaux de l'inter-dépendance* des doigts de la main droite

* "dépendance" pour faire séparément, "inter" pour faire ensemble

fondamentaux dans le sens où cela relève d'une approche élémentaire de la guitare, telle que la propose par ailleurs Miles Okazaki dans Fundamentals of guitar, concernant principalement les techniques de médiator

dans tous les domaines, les techniques complexes reposent sur la combinaison de techniques élémentaires de base, et donc utiliser 5 doigts de la main droite présuppose d'utiliser chacun et tous par 2, 3, 4. C'est ainsi que Charles Postelwate construit sa méthode Right-Hand Studies for Five Fingers

plus j'avance dans l'acquisition d'une certaine virtuosité, plus je mesure l'importance de ces éléments de base, la maîtrise de la qualité sonore et de sa variété, du rythme et de la polyrythmie. C'est pourquoi j'y reviens, avec des exercices sans doute pas nouveaux pour ma lectorate assidue, mais présentés encore sous un autre angle

on est surpris des possibilités de timbres et de rythmes à tirer d'un seul accord de 4 ou 5 notes. Il est évident que cette approche constitue un des fondements du jeu pianistique de Thelonious Monk, jouer par retrait plutôt que par ajout (voir V. L'ESPRIT et les PRINCIPES de MONK à la GUITARE et AU-DELÀ)

comme d'habitude, je donne le principe, le "concept" si l'on préfère, laissant les guitaristes curieux en explorer et expérimenter par eux-mêmes les variantes personnelles

- le modèle générique portent sur une "accord" de 5 notes sur 5 cordes parmi les 6 à 8 des guitares étudiées, soit des sets de cordes adjacentes ou avec un ou plusieurs sauts*

* il est à noter que les méthodes de George Van Eps, Harmonic Mechanisms Guitar, sont construites par sets sur la guitare 6 cordes, dont il donne une présentation générale

- l'approche systématique, indispensable à la richesse du matériau d'improvisation, le capital des possibles, repose sur la combinatoire et les permutations. J'y suis revenu récemment ici
- un des buts est d'intégrer les répétitions de doigt(s) au même titre que l'alternance et d'obtenir une fluidité et l'égalité de son dans le passage de l'un à l'autre, l'égalité de son, si bien que pour le faire, on n'y pense plus

les exercices suivant utilise une bijection doigts-cordes, tel doigt dédié à telle corde, en l'occurrence 1p 2i 3m 4a 5c

1) sur 2 cordes parmi les 5
pour tout ensemble de 2 doigts (pi pm pa pc, im ia ic, ma mc, ac), jouer les formules suivantes (exemple avec im)
i m im ; i im i, m im m, i im m, m im i, im i m, im m i, i m im, im m i
comme déjà dit, le déplacement de la double-note, dans la combinaison de ces différentes formules, fournit un vocabulaire rythmique de la relation mélodie-harmonie (intervalle) propre à enrichir le jeu d'ensemble rythmique, mélodique et harmonique

2) sur 3 cordes parmi les 5
pour tout ensemble de 3 doigts (pim pia, pic ; pma, pmc, pac ; ima, imc, iac ; mac), jouer les formules suivantes (exemple avec ima)
i ma, ma i ; m ia, ia m ; a im, im a
puis intégrer les formules de 1), exemple : im m i a, im m am, etc.
exemple de mise en œuvre à 5 doigts 5 cordes, en triolets
p im p, im p im / i ma i , ma i ma / m ac m, ac m ac
pi m pi, m pi m / im a im, a im a / ma c ma, c ma c
pm i pm, i pm i / ia m ia, m ia m / mc a mc, a mc a
on a ici les formules de base à 3 doigts sur 3 cordes, à quoi selon ajouter une base ou une note aigue, qui sont la véritable libération du jeu sur les accords fragmentés, dans un contrôle de l'intervention de chaque doigt seul ou avec d'autres

3) avec les 5 doigts, jouer les combinaisons à 2 doigts dans les 24 permutations
pi im ma ac, pi im ac ma / pi ma im ac, pi ma ac im / pi ac im ma / pi ac ma im
im pi ma ac, im pi ac ma...
ma...
ac...
ce sont les cas où la répétition de doigts ne doit pas s'entendre comme différente de l'alternance

pm ia mc, pm mc ia / ia pm mc, ia mc pm / mc pm ia, mc ia pm

pa ic / pc ia m et 6 permutations
à chaque double-note peut être substitué une attaque séparée dans un ordre ou l'inverse, comme dans les exercices 1) et 2)

ces exercices sous-entendent un jeu sur un set de 5 cordes sans déplacement de set, mais chaque formule sur 2 ou 3 cordes peut être déplacée, avec les même doigts d'un set à l'autre, et donner lieu, sur plusieurs sets, à leurs permutations. Exemples :
avec pim, on déplace les formules selon les sets de cordes 123, 234, 345
avec pmc selon les sets 135, 246, 357, 468

les possibilités sont innombrables. J'encourage à chercher celles qui plaisent davantage et à bâtir sur elles des inventions musicales. Tout cela se prête à des compositions élémentaires, par exemple modales, à superposer avec un looper, en imaginant des décalages rythmiques à la manière des musiques répétitives de Steve Reich, Ligeti ou autres. Ce ne sont que quelques pistes, perso je me concentre sur la guitare solo sans trichement ni trucherie. Bon courage et bon vent

MÉLANGE DU JEU PAR QUARTES ET DE L'HARMONIE CLASSIQUE PAR TIERCES

QUARTAL VOICING'S TRIADS in relation with MAJOR SCALE and MODES

1. les points remplis représentent sur chaque tableau 3 triades successives étagées en 2 quartes
the solid points represent on each chart 3 successive triads staggered in 2 fourths

2. l'ensemble constitue un doigté de mode dans la gamme majeure, sur une octave jusqu'à la neuvième
the whole constitutes a fingering of each mode in the major scale, on one octave up to the 9th
c'est l'essentiel apport de ces tableaux, que l'on ne trouve pas habituellement
this is the essential contribution of these chart, not usually found

3.  il faut apprendre les deux logiques, modes et quartes, et visualiser l'ensemble sur les 3 sets aigu, médium, grave. Le principe est détaillé dans le cadre en-dessous
you have to learn the two logics, modes and fourths, and visualize the whole on the 3 sets upper, middle and bottom. The principle is detailed in the box below

4. les couleurs noir et rouge sont alternées pour que l'on suive l'enchaînement d'un mode au suivant et au précédent
the colors black and red are alternated so that we follow the sequence of one mode to the next and the previous
toujours avoir conscience de la quarte augmentée (triton) entre fa et si, qui explique le décalage d'une case ou deux
always be aware of the augmented fourth (tritone) between f and b, which explains the shift of a fret or two

5. les quartes sont sur la même case sauf entre les cordes 2 et 3, accordées en tierce majeure
the fourths are on the same fret except between strings 2 and 3, tuned in major third
jouer ces modes en double notes et triples notes est important pour l'oreille. Ces voicings seront plus aisément introduits dans l'accompagnement et les solos
playing these modes in double notes and triple notes is important for the ear. These voicings will be more easily introduced in the accompaniment and solos

6. les ronds vides représentent les quartes sur les autres cordes. Cela permet, une fois apprises les triades, de visualiser et mémoriser les accords de 4, 5, 6 notes sur tous les sets dans la largeur du manche
the empty circles represent the fourths on the other strings. They allow, once learned the triads, to visualize and memorize the chords of 4, 5, 6 notes, in the entire width of the neck

7. pour les guitaristes 6 cordes, veiller à apprendre les deux sets graves. Ils se répètent à l'identique plus bas, sur les guitares 7 et 8 cordes, et peuvent servir d'appui aux bass(ist)es
for 6-string guitarists, make sure to learn the two bass sets. They are repeated identically below, on the 7 and 8 string guitars, and can serve as a guide for the bass(ist)

8. durant ce travail, on peut faire le lien avec les accords que l'on connaît, particulièrement en drop 2, 3 et 2-4
during this work, we can make the link with the chords that we know, especially in drop 2, 3 and 2-4

bon courage !
Good Luck!

bien que les exercices que je propose pour la main droite apparaissent de pure technique pour l'interdépendance, leur lien avec le contenu musical, et prioritairement harmonique, est constant. C'est le cas notamment par l'intermédiaire de ce que j'ai nommé les pseudos-triades, fragments des accords de 4 sons (Seventh chords) et de leur renversements dans diverses formes, principalement drop 2, drop3 et drop 2-4

un autre lien doit être fait, entre séries d'accords issus de l'harmonie par étagement de tierces, héritée de l'harmonie classique, et ceux par quartes, qui sont introduits par Debussy dans son étude de 1914...

... et repris par Bill Evans et Mc Coy Tyner à la fin des années 50 (voir Quartal Harmony)

Bill Evans m7(11) Voicing to Get the “So What?” Sound

ce dernier accord est particulièrement aisé à la guitare du fait de son accordage par quartes, bien connu des guitaristes de rock et jazz-rock depuis 50 ans. Ainsi, un accord de Dm7, drop 2, 5ème case, ré la do fa, devient-il Dm7/11 en descendant la quinte, la, d'un ton (2 cases), pour donner un étagement par quartes ré sol do fa. Commune entre les deux, la pseudo-triade ré x do fa. Dans une cadence par quartes, par exemple Am7 Dm7 G7, basse 5e case : la ré sol do fa si, on a successivement trois accords m7/11 la ré sol do, ré sol do fa, sol do fa si, ou, en pseudo-triades, la x sol do, ré x do fa, sol x fa si

du point de vue mélodique, et du lien que j'ai conseillé entre arpèges et accords utilisés de façon linéaire grâce aux techniques de main droite préconisées (jeu par sets de 3 à 5 cordes et déplacement des sets dans la largeur du manche), il est intéressant de faire un autre lien, celui entre doigtés de gammes sur une octave et sur 3 cordes, commençant successivement par chaque degré, autrement dit par modes. Les voici dans leur trois configurations sur la guitare 6 cordes, dont le plus grave est identique sur les 2 sets supplémentaires de la 8 cordes

il est important de visualiser ces doigtés de modes d'une seule octave et une neuvième, composés de trois triades étagées par quartes (ou quartes augmentées), parce qu'ils permettent le lien visuel avec les accords de 11ème dont il est question plus haut : une fois acquise cette vision, on peut passer aux étages de 4 notes, soit 3 quartes

en effet, les doigtés des gammes en position sont généralement donnés sur les 6 cordes, ce qui ne permet pas de visualiser ces structures essentielles et leurs relations. La guitare, insistons sur ce point, doit être approchée par ses éléments structurels les plus simples avant de s'engager dans de plus complexes pour les comprendre en profondeur

ainsi, la gamme n'a plus de secrets pour vous en termes d'intervalles, le lien peut être fait entre tous, des secondes aux octaves en passant par les tierces, quintes, sixtes et septièmes (exemple deux quartes superposées donnent une septième, 3 quartes une tierce/dixième...). C'est très précieux pour le jeu en doubles cordes et le contrepoint, mouvements parallèles ou contraires, etc., également le mélange d'accords issus d'étages par tierces et par quartes

dans le jeu intégrant mélodie, arpèges et fragments d'accords, j'ai donné les exercices de main droite permettant de jongler avec ces groupes de notes sur cordes adjacentes ou non. La dextérité dans le maniement des quartes suppose un travail spécifique intégrant petits barrés de 2 ou 3 cordes et doigtés de chaque note avec un doigt, càd rompant avec l'attribution d'un doigt par case (les méthodes de Van Eps fourmillent de solutions différentes pour un même enchaînement, mais vous pouvez les trouvez par vous-même)

à l'occasion je donnerai quelques exemples dans le jeu du blues, qui s'y prête particulièrement, en raison du lien entre accords par quartes et gammes pentatoniques, mais c'est une autre histoire

Patlotch a écrit:dans cette pratique fondamentale de la main droite qu'est le double mouvement jeu dans un set de cordes et déplacements d'un set à l'autre, j'ai commis une petite erreur concernant la position de la main droite

de fait, d'un set à l'autre, tant qu'on n'utilise pas le pouce, la main peut rester dans la même position quant à son avancement par rapport à l'axe des cordes, dans le manche si l'on préfère. Les autres doigts peuvent adopter un angle plus ou moins ouvert relativement au plan des cordes, avec une moyenne perpendiculaire aux cordes. Dit autrement, le changement de set peut se faire sans bouger le poignet ni la paume

mais dès que l'on introduit le pouce, c'est celui-ci qui, peu ou prou, détermine la position de la main dans son avancement dans le manche, donc celle du poignet et de la paume. Le pouce a naturellement une amplitude de quelques cordes dans une même position du poignet, et il est assez classique de le faire travailler sur plusieurs cordes graves dans le jeu d'accords ou d'arpèges, mais ceci sans bouger la main

il peut en résulter une hésitation quand on change et de set et de groupe de doigts avec ou sans le pouce. Quoi qu'il en soit, le principe du double mouvement reste fondamental et garant d'un technique propre sur toute la largeur du manche pour ce qui concerne le mélange de mélodie, arpèges et accords

ACCORDS ou ARPÈGES de 3 OCTAVES
avec 2 ACCORDS drop2 de SEPTIÈME

3 OCTAVES CHORDS or RPEGGIOS
with 2 drop2 SEVEN-CHORDS

j'ai déjà évoqué cette possibilité, mais sans illustration. Euphémisme, les guitares 7 et 8 cordes ont sur la 6 cordes un avantage, leur tessiture, et ceci en position ou sans grands démanchés. Encore faut-il le mettre à profit. Un des moyens de le faire consiste à jouer des arpèges étendus en jouant successivement deux accords de forme drop2, construits sur 4 cordes consécutives, soit 2 set de 4 cordes, donc 8

le principe consiste à enchaîner l'accord dont la note basse est immédiatement supérieure, dans l'arpège, à la note haute de l'accord le plus grave, et inversement à la descente. Cette possibilité existe avec la 7 cordes en jouant ces deux notes sur la même corde. Elle est beaucoup plus rare sur la 6 cordes, où il faut redescendre d'une corde pour le second accord, ce qui représente un grand démanché

la difficulté est d'obtenir la fluidité dans l'enchaînement, que l'on obtient d'abord en jouant les accords en block chords l'un après l'autre, et en travaillant plus particulièrement l'enchaînement des deux notes de transition, surtout à la main droite dans les arpèges. Concernant celle-ci, on peut soit utiliser les mêmes doigts pour les 2 accords, pima ou imac, soit alterner ces deux doigtés

dans le jeu mélodique des arpèges on peut faire appel aux permutations de 4 éléments et à leur mélange d'un accord à l'autre

remarque
on peut bien sûr enchaîner des accords plus proches en tessiture, par exemple reprendre le même à l'octave

Patlotch a écrit:si j'avais su que cela existait, je me serais épargné de le faire au stylo à bille. Notez qu'à 2,12 € la feuille, ce n'est pas donné, mais, bien que "copier n'est pas jouer", reproductible

un inconvénient toutefois des diagrammes pour accords, ils n'ont que 5 cases. Le manche par contre est très bien, réplique assez proche des manches existant à 24 cases

A4 printable 8 strins guitar blank tablature chart diagrams


A4 printable 8 strings guitar blank chord chart diagrams


A4 printable 8 strings guitar blank fretboard chart diagrams

NAANprintables

Patlotch a écrit:je reviens de manière digressive sur l'approche de la guitare 8 cordes pour le solo intégral, c'est-à-dire se dispensant d'autres instruments pour assurer les basses, l'harmonie et le rythme. J'ai parlé à plusieurs reprises de stratégies d'approche et j'en ai exposé quelques-unes reposant sur des visions différentes du manche de la guitare (par exemple la division en sets de cordes, les pseudos-triades dans les accords de 4 notes...)

une voie majeure pour donner l'impression de plusieurs instruments est la technique de Charlie Hunter (voir dernièrement ICI), fondée sur une extrême indépendance des doigts entre eux et de la pensée rythmique empruntée aux batteurs (il disait travailler la batterie plusieurs heures par jour). Impression renforcée par l'affectation de sons différents aux 2 ou 3 cordes graves, rendue possible par une guitare "hybride". S'il est évident qu'il connaît les formes d'accords et renversements aussi bien qu'un guitariste de jazz avancé, il en fait surtout usage de façon linéaire dans le contrepoint entre basses et mélodie, sa ponctuation d'accords, sauf dans l'accompagnement, étant limitée (bien davantage que Joe Pass ou Lenny Breau par exemple). Son point fort est l'indépendance entre mélodie et basses et le cantonnement de celles-ci dans le registre le plus grave assurant une claire séparation des registres. C'est sur ce point que je veux revenir

du point de vue technique la guitare 8 cordes ne doit pas s'approcher comme une 6 cordes + 2, et à mon sens pour y parvenir, même connaissant les formes d'accords (drop 2, drop 3, drop2-4...) il convient de les doigter autrement en utilisant le petit doigt de la main droite ; ce qui se doigtait p ima doit fréquemment se doigter i mac, libérant le pouce pour des basses supplémentaires. Dans un partage du manche différent de ceux que j'ai exposés jusque-là, dans l'esprit Charlie Hunter, les cordes F# B et E sont jouées par le pouce droit et accessoirement l'index (Hunter le fait aussi), qui peut aussi monter dans le set supérieur (E)ADGBE, ce set de 5 cordes, étudié ICI avec 3 doigts (F#B EADGB E, F#BE ADGBE, peut accueillir tous les accords drop2, drop 3 et drop 2-4 d'une 6 cordes*. On doit absolument maîtriser leur doigté main droite avec i mac, où i joue le rôle d'un "second pouce", le premier restant dans les basses

*
drop 2 : EADG, ADGB, DGBE
drop 3 : ExDGB, BxGBE
drop 2-4 : EAxGB, ADxBE (ce dernier set avec des basses sur F# et B, donnant F#BxADxxBE donne une idée du son riche et complet d'une 8 cordes)

on voit que la corde E, appartenant aux 2 types de guitares, peut jouer alternativement avec le set de basses et celui de médiums-aigus, ce qui dépend aussi du lieu sur le manche, plus ou moins loin de la tête (plus on s'éloigne, moins les graves sont profonds et inversement, près de la tête, des basses sont jouables sur la corde de A). De même l'index peut naviguer entre ces deux registres, puisque la note grave des accords médiums-aigus est l'habituelle basse sur une 6 cordes. Et de même l'esprit navigue-t-il entre plusieurs visions de partage du manche avec des accords de 4 notes ou des triades (et pseudo-triades) permettant leur fractionnement. Un des aspects techniques les plus difficiles est d'écarter les doigts conjoints pour les sauts d'une ou deux cordes, dans les diverses combinaisons possibles, ce pour quoi j'ai donné les exercices ICI, car il faut pouvoir passer d'une forme drop à l'autre entre différents sets (par exemple, le passage de drop2-4 de EAxGB, joué avec pixma à ADxBE joué avec imxac est assez difficile parce que ce ne sont pas les mêmes doigts qui s'écartent. Il est plus aisé de passer sur un même set de 5 cordes de drop2-4 à drop3 ou aux deux formes incluses de drop2)

pour revenir à Charlie Hunter, il est important d'apprendre à jouer basses et mélodies dans des registres très séparés, par exemple sur F#BE et GBE, sautant les cordes A et D. Cela forme naturellement des accords autres que drop2, drop3 et drop2-4, parfois leurs équivalent avec des basses descendues d'une octave voire deux. Il n'est pas indispensable d'en apprendre les formes en tant que telles, mais important de reconnaître leurs intervalles et composition en degrés harmoniques, pour disposer en permanence d'une harmonie essentielle relativement complète, ou inversement d'une bonne base de basses faisant chanter des superstructures en bitonalité (à la Miles Davis)

si l'on considère les accords drop2, drop3 et drop2-4 et leurs renversements sur les 5 cordes des médiums-aigus, il y a toujours, dans la même position sur les cordes graves, les autres notes composant l'arpège sur une amplitude d'une octave (donc aussi les notes du mode allant avec), càd toutes les possibilités d'une véritable ligne de basses, telle que la penserait et la construirait un bassiste (voir ICI), mais il faut des doigts pour les jouer, donc la nécessité de libérer le pouce de sa fonction habituelle dans les accords sur 6 cordes

paradoxalement, cela doit être réalisé de la façon la plus simple et économe possible, sans jamais hésiter à jouer les basses fondamentales, parce que personne ne le fait à votre place

tout cela milite, vous l'avez compris, pour une technique de main droite à 5 doigts, qui à mon avis prend tout son sens sur une 8 cordes, et réciproquement, càd que je ne vois pas comment on peut profiter de cet instrument en en restant à une technique de main droite à 4 doigts, sauf bien sûr à se passer de jouer ensemble, et non alternativement, basses, accords et mélodie

Patlotch a écrit:toujours utile d'y revenir, non pour le contempler mais le connaître sur le bout des doigts. Le repérage permanent des octaves garantit des changements de registres fiables, à pratiquer en saut de cordes dans toute la largeur du manche. Dans une position donnée, il y a toujours la possibilité d'atteindre les octaves, doubles et triples octaves d'une note. S'y exercer en posant tour à tour chaque doigt de la main gauche sur une note et atteindre ses octaves en dessous et au-dessus. Cette maîtrise est fondamentale pour le jeu en contrepoint, et le rapport entre basses et mélodie

ces diagrammes sont donnés pour l'accordage F#BEADGBE. J'accorde ma guitare un ton en-dessous pour bénéficier du registre d'une basse ou contrebasse. Ils sont construits à partir de la note C (do), mais leurs formes sont valables pour toutes notes. On peut aussi s'en servir pour apprendre les notes sur le manche, en les jouant montées et descentes chromatiques, par quartes, par tons entiers, par tierces majeures et mineures... par gammes ou modes, ou bien en choisissant un intervalle et ses renversements (secondes, septièmes et neuvièmes / tierces et sixtes / quartes et quintes)

Comme toujours, une solution à la navigation sur le manche consiste à voir les gammes comme des formes d'intervalles plutôt que des noms de notes - car ceux-ci sont universels pour toutes les gammes, arpèges et accords plutôt que spécifiques à une note fondamentale particulière - dans cet esprit, les intervalles pour la gamme de do majeur sont détaillés ci-dessous

source : BLOGoZON de Zon Brookes

complément 1 : 1. au-delà de Wes

la forme d'octaves parallèle la plus commune est celle utilisée par Wes Montgomery, avec saut d'une corde,

source : Play Like Wes Montgomery Today

mais dans la technique de contrepoint/intervalles, la forme avec saut de deux cordes est tout aussi importante, et l'on peut alterner les deux en position, bien que ce soit a priori moins rapide. Le but n'est pas tant le jeu en octaves pour lui-même que le repérage des octaves comme guides et centre d'autres intervalles pour les mélodies en doubles, triples notes, et accords

source : Octave Shapes: What They Are And How To Use Them

je sais que ces conseils sont élémentaires, rappelant des éléments simples mais fondamentaux, dont on voit bien que même à un haut niveau guitaristique, s'ils ne sont pas ignorés, ils ne sont que peu ou pas utilisés, voire pas maîtrisés

complément 2 : 2. des conversions rapides de formes d'accords

les passages d'une forme d'accords (type drop) à une autre sont étudiés systématiquement par Ted Greene dans son Voicing-System (voir les entrées à Conversions)

nous avons déjà vu les passages réciproques entre drop 2, drop 3 et drop 2-4, et particulièrement le fait qu'ils ont en commun une pseudo-triade construite en supprimant l'une des notes. D'autres formes sont possibles, notamment avec saut de deux cordes. On les obtient facilement à partir de ces trois formes. Par exemple en montant (ou descendant) d'une octave les deux voies supérieures (ou inférieures) de drop 2 : 1573 -> 15xx73 vers le haut ou le bas selon le set de départ ; en montant d'une octave la deuxième voix de drop 3 : 1x735 -> 1xx375, ou vers d'autres accords à la tessiture étendue. Comme déjà dit, il n'est pas nécessaire de les apprendre comme de nouvelles formes en tant que telles, car la bonne connaissance des formes d'octaves permet des changements spontanés

3. compléter les intervalles à l'octave supérieure ou inférieure d'une des voix

dans le solo, il arrive de jouer des passages en singles notes ou en intervalles, mais s'ils durent cela paraît maigre, à défaut de basses. La connaissance des différentes formes d'octaves permet instantanément de doubler une des voix à l'octave ou à la double octave inférieure, ou, inversement, de relancer la mélodie dans l'aigu. À bien y regarder il y a toujours des doigts des deux mains disponibles pour le faire en amont ou en aval sur le manche

j'ai déjà abordé le sujet, je le développe davantage.

Les appogiatures sont des "petites notes" placées avant une note principale (sur le temps ou non) qui ne changent pas le rythme mais constituent un "ornement"

à la guitare les sont généralement réalisées sur une corde au moyen de liaisons à la main gauche, soit tirées (pull off) soit tapées (hammer on), ou encore par des glissés (slide) glissés (voir en ligne). Tout ceci est bien connu et il existe nombre d'exercices pour acquérir cette technique, ce n'est pas mon propos

je parle d'appogiatures réalisées avec 2 ou 3 doigts de la main droite, a priori sur une même corde, mais possiblement sur deux adjacentes. Je les pratique sur une même note, la première ne sonnant pas mais ayant un effet percussif. Je le réalise en pré-positionnant les doigts, ou du moins ceux qui font percussions (planting)

en pratique, poser 2 doigts sur la corde, et les faire sonner d'abord ensemble*, puis décaler le mouvement, tirer le premier avant, l'autre restant posé (la corde ne sonne pas), puis le second qui fait sonner la corde. Progressivement on peut ne planter que le premier doigt, dans ce cas l'appogiature sonne, mais c'est plus difficile

* Kazuhito Yamashita le fait pour obtenir plus de volume sur certaines notes

on peut le pratiquer avec n'importe quel couple ou triplet de doigts, ou choisir ceux qui sont plus confortables. À la différence des liaisons habituelles, cette technique permet des figures de percussions du type des rudiments de batterie, roll, flam, drag... d'une grande variété rythmique. C'est pourquoi je parle d'appogiatures percussives

au sens strict, une appogiature courte est placée avant le temps (ou contre-temps) sur lequel est jouée la note principale, mais dans le jazz elle peut se jouer sur ce temps (ou contretemps) et c'est la note principale qui est alors décalée

une fois maîtrisée la technique, on peut trouver ses propres formules. Une intéressante est de faire tourner l'appogiature sur les différentes partie du temps binaire ou ternaire, à la manière dont je l'ai indiqué pour des double-notes dans une figure de simples notes mélodiques. Exemple sur les trois parties d'un triolet. Le petit chiffre barré indique l'appogiature

11 2 3, 1 22 3,  1 2 33

ou peut aussi en placer plusieurs, successives ou séparées : 11 22 3, ou 11 2 33, mais dans ce dernier cas il faut pouvoir les réaliser avec plusieurs couples de doigts. Exemple en faisant tourner l'appogiature sur 3 doigts : am ia mi am ia mi

pas de mystère ni de règle, trouver ses propres trucs, mais toujours jeter un œil aux rudiments de batteries, c'est une mine de formules rythmiques

l'effet est intéressant, éventuellement mélangé avec les liaisons habituelles, pour enrichir le phrasé

Patlotch a écrit:les techniques que je propose, par une extrême interdépendance entre les doigts de chaque main, permettent une approche nouvelle de la ponctuation harmonique, j'entends par là d'accords ou de fragments d'accords, de double ou triples notes voire d'une seule assurant cette fonction

à la main gauche en particulier, il s'agit de pouvoir conférer aux notes au sein d'un accord des durées différentes, en soulevant une partie des doigts tandis que d'autres, ou un autre, restent appuyés pour jouer une phrase mélodique ou un autre fragment de l'accord. On peut donner à ce mouvement une alternance rythmique à la façon d'une main gauche de pianiste, quand c'est la droite qui produit le solo mélodique. À la guitare, c'est avec chacune des mains que l'on produit un jeu "pianistique", ou mieux dit, orchestral

en effet de ce dernier point de vue, la pensée en sections d'orchestres des différents registres (techniquement de sets de cordes) suggère de prendre le solo mélodique dans l'un ou dans l'autre, et pas seulement dans l'aigu accompagné par des accords dans le médium. C'est le cas si un trompettiste joue le solo accompagné par des accords de la section de saxophones ou de trombones, mais à l'inverse, un solo de sax ténor ou de trombone, pourra être accompagné de riffs dans le registre plus aigu des trompettes, ou tout arrangement plus complexe, avec flute par exemple. C'est évidemment le cas, que nous avons vu, du solo de basse ponctué d'accords

[à trouver un exemple d'orchestre, voir Basie, Ellington, Gil Evans ou Thad Jones-Mel Lewis]

ces précisions utiles pour dire que le contrepoint, en tant que jeu simultané de plusieurs voix dans des registres différents, n'est pas la seule possibilité offerte par les techniques que je propose, surtout si la voix médium apparaît comme secondaire par rapport à l'aigue. Dans le médium (les cordes ADG par exemple, on peut prendre un solo mélodique à part entière, accompagné en même temps d'une ligne de basses (pas nécessairement un walking) et une ponctuation de doubles notes dans l'aigu. C'est ainsi que l'interdépendance des doigts de chaque main est essentielle pour donner à cette ponctuation un caractère rythmique intéressant. La maîtrise du tout est bien sûr musicale, dans la tête, et c'est une autre paire de manches

1. doigtés spéciaux main gauche
2. accord X7#9 à partir de Xm7 : ajouter la tierce majeure, de préférence en dessous de la tierce mineure
3. substituts par tritons (type bV7 à la place de II7) : redoubler par la basse fondamentale
4. accord de dominante (résolution) : la septième mineure n'est pas indispensable quand on joue #5 (b13)
5. accord Xm7b5 : #5 peut se substituer à b5 (quand la tonalité l'autorise)
6. se libérer des mesures IIm7 V7 (-> I) du RealBook
7. chromatismes d'accords : quelle note mélodique pour la voix aiguë ?
8. multiples strokes du pouce ou autre doigt, de l'arpège à l'accord
"double double stroke"

les 6 premiers billets chronologiques en-dessous, j'inverse la présentation à partir du 7e

8. multiples strokes du pouce ou autre doigt, de l'arpège à l'accord
on attaque 2 cordes ou plus dans un même mouvement, du pouce en montant vers l'aigu, d'un autre doigt en descendant, avec la technique du rest stroke (buté). C'est en fait la technique de médiator avec les doigts, à la différence près qu'on ne pratique pas l'aller-retour (en général et sauf techniques de rasgueado du flamenco)

deux problèmes à résoudre :
- le contrôle de la mise en place rythmique, geste saccadé ou s'incluant mal dans le reste du phrasé
- le nombre de cordes attaquées

les deux se résolvent, comme le reste, par un travail patient à tempo lent, en commençant par 2 cordes, poursuivant avec 3 ou 4. L'objectif est une mise en place parfaite, de l'arpège lent à celui égrené ou à l'accord quasi en bloc (rappelons que Ted Greene, qui n'utilise pas l'auriculaire main droite, attaque parfois 2 cordes adjacentes avec un même doigt, ce qui lui permet de jouer en block chord les 6 cordes de sa guitare)

les exercices à pratiquer, avec chacun de tous les doigts descendent ou montent les cordes 2 par 2, 3 par 3... en passant d'un set à un autre. On peut aussi alterner les doigts en dédiant chacun à 2 ou 3 cordes (auriculaire EB ou EBG, annulaire BG ou BGD, majeur GD ou GDA...)

la phase suivante consiste à introduire ces doubles ou triples strokes dans le phrasé habituel en alternance de doigts, à essayer sur des phrases de son choix sur 2, 3 cordes, ou plus...

quand on maîtrise ces mouvements sur 2 à 4 cordes, on peut passer au jeu des accords en block, non arpégés, en attaquant strictement les notes concernées

remarque 1 : il peut être assez difficile de jouer simultanément des coups montants avec le pouce et descendants avec un autre doigt, parce que la position de ces coups multiples est sensiblement différente

remarque 2 : le cas particulier des arpèges de 6 cordes peut faire l'objet, en montant d'un double stroke du pouce, en descendant d'un double stroke de l'auriculaire, le reste avec index, majeur et annulaire chacun sur sur une corde. Sur guitare 6 cordes, en montant : p EA, i D, m G, a B, c E ; en descendant : c EB, a G, m D, i A, p E

remarque 3 : "double-double stroke"
on ne peut pas faire un double-stroke avec 2 doigts sur 2 cordes adjacentes, puisque le doigt supérieur vient buter sur la deuxième corde, quand le doigt inférieur  descend sur la troisième, qui sonne seule. Mais on peut le faire avec deux séparés d'une corde au moins. On peut aussi ajouter un 3e voire un 4e doigt et descendre en cascade, c'est un son intéressant

7. chromatismes d'accords : quelle note mélodique pour la voix aiguë ?
la guitare se prête par structure aux chromatismes d'accords, puisque les doigtés sont alors identiques, contrairement aux claviers avec leurs mélanges de touches noires et blanches. Wes Montgomery y recourt fréquemment, comme nombre de guitaristes de jazz. Notons que le chromatisme descendant équivaut à une sorte de substitution bII > I à la place de V > I. On le trouve souvent sur les accords X7 ou X79 (blues, rock, Wes...)

il y a toutefois un problème mélodique, car si les demi-tons judicieusement placés en terme de rythme ne détruisent pas le contexte harmonique (les bassistes le savent bien) il n'en va pas toujours de même pour la note au chant concernant la tonalité en cours ou l'improvisation mélodique. Je parle du chant et non d'accords accompagnant un soliste. Il est remarquable que Thelonious Monk ait eu un grand souci de cette question dans ses improvisations, même quand le soubassement harmonique des accords faisaient appel à d'audacieuses dissonances (voir L'ESPRIT et les PRINCIPES de MONK à la GUITARE et AU-DELÀ)

deux solutions se présentent :
- dans l'accord de passage chromatique, changer la note supérieure quand elle n'est pas dans la tonalité du moment. On peut adopter la note supérieure de l'accord de "résolution", comme anticipation, ou une autre dans un mode adéquat. Dans le jeu en Chord Melody, c'est un procédé fréquent, auquel Pierre Cullaz avait souvent recours dans ses arrangements (exemple, Satin Doll)
- ne pas jouer la note supérieure de l'accord chromatique de passage mais seulement les notes en-dessous. L'effet de ponctuation peut être très bon, sans troubler le discours mélodique

1. doigtés spéciaux main gauche
j'en indique peu parce que plusieurs sont possibles selon les situations. dans le travail en expérimenter plusieurs. Penser plus particulièrement à ce qui peut être doigté mac plutôt que ima, accords ou mélodies. Le contrebassiste George Mraz, qui vient de nous quitter, répondait à une question sur  son enseignement. Conversation With George Mraz, BassMusician, 1 June 2009

Jake: I wonder if you’re still teaching, and if you are, what might be some of the more important aspects of pursuing a musical career that you’ve passed along to your students?

George: I haven’t been teaching much as of late. I find if I am teaching, I’m still trying to learn myself. For the few students I’ve had, it’s mostly about physical things. I don’t tell them what to play, or how to play it—everybody has their own ideas. I’ll show them things like five different ways and fingerings to play one phrase, because there might be a day when you might be suffering from some kind of hand problem, so these are good things to know.

Pour les quelques étudiants que j’ai eus, il s’agit surtout de choses physiques. Je ne leur dis pas quoi jouer, ni comment jouer, tout le monde a ses propres idées. Je vais leur montrer des choses comme cinq façons différentes et des doigtés pour jouer une phrase, parce qu’il pourrait y avoir un jour où vous pourriez souffrir d’une sorte de problème de main, donc ce sont de bonnes choses à savoir.

parmi les doigtés de main gauche peu communs, le fait de poser un doigt "amont" sur une case "aval" d'une note pédale. Je m'explique : dans le jeu en intervalles et contrepoints, ou de basse accompagnement une mélodie, il est souvent nécessaire de faire durer la note grave (ou inversement). Si elle est doigtée avec l'index, par exemple, il semble impossible d'en doigter une plus haut sur le manche avec le majeur (ou l'annulaire). Index sur mi 8e case 5e corde, le majeur (ou l'annulaire) sur fa# 8e case 2e corde glisse en arrière sur fa. Même chose avec la basse pédale avec m ou a

2. accord X7#9 à partir de Xm7 : ajouter la tierce majeure, de préférence en dessous de la tierce mineure
la différence entre X7 et Xm7 est la tierce, majeur ou mineure, celle-ci étant aussi la neuvième augmentée, #9. Par conséquent, tout accord Xm7 auquel on ajoute la tierce majeure peut sonner comme X7#9, à condition de mettre la tierce majeure en évidence, de préférence plus bas que la tierce mineure/#9. Les choix sont limités sur une 6 cordes (encore que...) mais nombreux sur une 8 cordes, par exemple avec les accords drop2 sur les deux sets supérieurs, laissant 3 cordes graves où trouver une tierce majeure, comme, au demeurant, une fondamentale ou d'autres notes de l'arpège

l'exemple est basique, il vaut aussi dans le cas ou X7#9 comporte des enrichissements

3. substituts par tritons (type bV7 à la place de II7) : redoubler par la basse fondamentale
comme dans le cas précédents, l'accord substitué, disons Db7 à la place de G7, peut retrouver la basse G sur les cordes inférieures. D'une façon générale comme dit pour les octaves, il est bon de connaître l'étagement des tritons pour le couple 3-b7, dit "guide tones" des accords de dominante

source, Rob Silver, The Tritone Scale

4. accord de dominante (résolution) : la septième mineure n'est pas indispensable quand on joue #5 (b13)

5. Accord Xm7b5 : #5 peut se substituer à b5 (quand la tonalité l'autorise)
il existe plusieurs positions d'accord où jouer b5, et non la quinte comme dans la plupart des accords pose des problèmes de doigté (exemple, Bm7b5 drop3 case 8, contrairement à Cm7 ou Maj7 case 9, Am7 case 5...). L'accord Xm7#5 peut alors jouer le rôle de substitution. Cette idée doit toutefois être utilisée avec parcimonie, elle n'engage que moi

6. se libérer des mesures IIm7 V7 (-> I) du Realbook)
c'est bien connu, le Realbook dans sa version classique comporte des approximations, voire des erreurs relativement aux standards et thèmes dont il est censé reproduire l'harmonie. Les II V (-> I) sont des approximations, du moins placés aux temps I et III. Ce qui compte, c'est le caractère stable ou instable (modulant) de l'harmonie, autrement dit ce qui se passe avant puis pendant la modulation : c'est ce qui détermine les enrichissements de X7 qui, dans le cas de la stabilité, donnent le même mode que celui joué sur IIm7. C'est aussi ce qu'enseigne Barry Harris, pianiste bebop héritier de Thelonious Monk

quoi qu'il en soit, dans l'exposé du thème, et à défaut de jouer les arrangements des originaux, ce qui importe c'est d'accompagner et mettre en valeur la mélodie. Dans l'improvisation, le fait de jouer tels qu'écrits ces deux accords par meure s'avère vite répétitif et monotone, sans réelles surprises harmoniques et rythmiques. On peut avantageusement s'en dispenser, soit par des substitutions soit par des déplacements rythmiques retardant la modulation