VI. À LA RECHERCHE DU SON PERDU, ingrédients

un musicien se reconnaît à sa voix, ou alors c'est qu'il n'en a pas. Pour la reconnaître, l'auditeur devra l'avoir entendu au moins une fois. La qualité des moyens modernes de transmission et reproduction sonores font oublier que les caractéristiques de la voix d'une personne sont si singulières qu'on pouvait d'emblée les identifier sur les vieux téléphones, et quant aux musiciens sur les anciens matériels à la bande passante étriquée et aux timbres appauvris en harmoniques. Cela tient certes à d'autres facteurs que le timbre ou le grain, tels que la tessiture, le rythme, l'accent, etc.

les musiciens de jazz en particulier cherchent ou trouvent un son propre, personnel, qui dépend certes de leurs caractères physiologiques, mais qui se forme dans les années d'apprentissage par la quête de réaliser l'image mentale préalable qu'ils en ont, dans laquelle entrent des références enregistrées consciemment ou non par la mémoire, l'imitation de maîtres admirés...

Le terme image mentale est utilisé en philosophie, dans le domaine de la communication et en psychologie cognitive pour décrire la représentation cérébrale mémorisée ou imaginée d'un objet physique, d'un concept, d'une idée, ou d'une situation.
Les images mentales

on poursuit un son imaginaire comme s'il avait déjà existé, d'où la référence à Proust

dans l'image du son de guitare que je cherche entrent des souvenirs de 50 ans de découvertes et d'écoutes dont certaines m'ont littéralement fasciné. Ce n'est pas nécessairement tel guitariste, mais ce guitariste sur tel disque. Il y en avait tellement dont le son me touchait par une dimension ou une autre qu'il eût été vain de vouloir en faire la synthèse, on ne peut avoir en même temps le son de Tal Farlow, Jimmy Raney, Jim Hall, Wes Montgomery, Grant Green, Kenny Burrel, René Thomas, Pat Martino... car on s'en doute, ce ne sont pas les sons post-70 du jazz-rock et la part croissante de l'électronique et des effets (pédales) dans leur fabrication qui retiennent mon intérêt pour ce qui concerne le son que je cherche

je vais faire entendre quelques-uns de ces sons très spécifiques y compris chez les guitaristes concernés, quelquefois limités à un registre de leur jeu, le médium ou l'aigu, l'équilibre entre les deux étant souvent l'objet d'un grand soin de chacun par le choix de sa guitare, du micro et de son ampli, mais surtout des cordes de différents tirants et factures. Le point commun à tous ces guitaristes est qu'ils utilisent de grosses cordes (fort tirant), le plus souvent filées plat (flat wound) et qu'à cette époque du jazz, on requérait peu aux bends à la différence des bluesmen et plus tard des guitaristes de fusion. Toutefois certains ont adopté davantage que d'autres des tirants moyens dans les aigus (10/12 au lieu de 13/14 pour le mi, 17/18 plutôt que 15/16 pour le si). On obtient plus facilement un vibrato et un bend d'un demi-ton. On trouve ce type de jeu chez George Benson

il me faut faire référence à plusieurs guitaristes pour ce qui est de mes premiers amours, mais un seul dans le registre médium

c'est le unique son de Tal Farlow dans les médium, que je n'ai ce ce jour entendu que chez lui et dans une série de disques enregistrés entre 1953 et 1957 chez Norgran Record puis Verve reprenant le label

1954 1954
1955 1956

discographie de Tal Farlow

sur les moyens d'obtenir ce son, on lira les "experts" du Jazz Guitar Forum : HOW TO GET A POOR MAN'S TAL FARLOW SOUND?. Ce n'est qu'au début des années 60 qu'il utilise une guitare à plus court, du fait d'un raccordement à la caisse une frette plus bas : « Le résultat était le même que le réglage vers le bas des cordes par un demi-ton et en utilisant un capo à la première frette. Avec moins de tension dans les cordes, le son était plus moelleux et plus doux; il me permettait également de couvrir une plus grande portée sur le manche. Je l’ai utilisé pendant quelques années, mais finalement je suis revenu au manche standard. » (source, Interview Guitar Magazine December '81 and January '82)

comment définir ce son dans les médium, càd en fait sur les cordes de la, ré et sol dans un registre homogène, ce qui suppose de favoriser le jeu dans la longueur du manche ? Attaque nette et percussive, peu de sustain avec les cordes flatwound, son boisé de la guitare à caisse, peu d'harmoniques aigus, absence de vibrato, rebond élastique... On a tout dit et rien. Savoir que Farlow utilisait une médiator épais et dur Fender 351 heavy (~1mm d'épaisseur), en celluloïd, arrondi à force d'usure, qui donne ce son chaleureux et rond sans être sec. Un médiator épais va chercher plus profondément le son des cordes, comme en témoignent ceux en écaille de tortue des guitaristes manouches. Les médiators en bois de Dugain sont très bien aussi. Perso je taillais mes médiators dans du plexiglass de 3 mm, en triangle, avec trois pointes différentes polies au papier de verre très fin

Tal Farlow utilisait parfois le pouce de la main droite, ceci dès 1953 avant Wes Montgomery, après avoir entendu le contrebassiste Red Mitchell le faire. On peut l'entendre en 1955 jouer au pouce dans Lullaby Of The Leaves et This Is Always. Il est tout sauf véloce...

sur la 8 cordes ESP LTD M-1008 Multi-Scale, avec la pulpe sans ongles, j'obtiens quelque chose d'assez proche sur les mêmes cordes avec les tirants très forts de 44, 35, 26 du jeu La Bella 767-6F Bass VI stainless steel flatwound 026/095, mais que j'accorde une tierce majeure plus bas (fa, sib, mib). Je n'utilise que le micro près du manche et j'attaque dans cette zone, parfois au-dessus des dernières frettes. Sur l'ampli Polytone, les potentiomètres de grave, médium, aigu sont en position neutre. J'aime ce son à la fois tendu et moelleux, avec un peu plus de sustain sur la solid body que la guitare "de jazz", une exigence pour le jeu en contrepoint. C'est une registre où j'utilise par prédilection le pouce, l'index et le majeur, le premier pouvant descendre dans les graves ou jouer seul à la Wes, et les doigts restant, annulaire et auriculaire, relayer dans le médium-aigu et l'aigu sur les cordes de si et mi

il existe un autre type de son médium que j'affectionne, c'est celui de bassistes jouant dans leur registre aigu, et je pense plus particulièrement à Steve Swallow. Ses cordes sont des La Bella round-wound medium light ou des fabrications spéciales de Pyramid, son médiator, soit, en cuivre, Dunlop Hot Licks copper #9's, soit des BlueChip en matériau composite auto-lubrifiant...

écouter son solo très guitaristique à 1:52 dans Respect avec Henri Texier à la contrebasse

(à suivre pour les registres aigu et grave)

je poursuis cette quête du son rêvé à travers mes réminiscences comme modèles de référence, et j'aborde le registre haut-médium/aigu. En vérité, on l'a vu, il s'agit moins d'une partition par portions en fréquences (mesurées en Hz) que par registres de timbres sur différents sets de cordes, étant donné qu'ils se recoupent (par exemple, le mi aigu de la chanterelle à vide se retrouve à la 5e case sur la corde de si, 10e case sur sol, 16e case sur ré). Un problème bien connu est celui de l'homogénéité de son entre cordes filées ou non, notamment le sol pour lequel les rockers peuvent utiliser un sol non filé (plain steel), et les jazzmen un sol filé dont le son diffère sensiblement de celui du si plein

de mémoire les guitaristes dont le son m'a immédiatement saisi à partir de 1968 sont Kenny Burrel, Jim Hall, Jimmy Raney, et Grant Green, Herb Ellis, puis René Thomas, Wes Montgomery étant un cas à part, d'autres étant venus plus tard, Pat Martino...

comme dit, ce son perçu diffère fortement selon les disques, et il est plus aisé de reconnaître les guitaristes à leur style et phrasé qu'à proprement parler à leur son. Je retiens donc quelques disques jalons dans lesquels le son me plaît particulièrement, même si je les acquis que plus tardivement. Panorama rapide avant d'y revenir

1962
Bass – Paul Chambers
Drums – Jimmy Cobb
Guitar – Kenny Burrell
Piano – Tommy Flanagan
Tenor Saxophone – John Coltrane


1962
Sonny Rollins (tenor sax)
Jim Hall (guitar)
Bob Cranshaw (bass)
Harry Saunders (drums)
autres


1958
Jimmy Raney (guitare)
Red Mitchell (basse)
Bobby White (batterie)
autres


1962
Grant Green - guitar
Herbie Hancock - piano
Butch Warren - bass
Billy Higgins - drums
Garvin Masseaux - tambourine
autres


1957
Herb Ellis (guitar)
Roy Eldridge (trumpet)
Stan Getz (tenor saxophone)
Ray Brown (bass)
Stan Levey (drums)


1955

on peut remarquer que ma prédilection va à des sons lyriques, marqués par un vibrato voir des bends (Herb Ellis), qui suppose l'utilisation de cordes de tirant moyen (vraisemblablement 12, 16 plutôt que 13, 18...) davantage qu'à un son dur comme les Charlie Christian et quelques-uns de ses héritiers. J'appréciais beaucoup moins le son de Barney Kessel, Chuck Wayne, Sal Salvador, Jimmy Gourley... et donc Tal Farlow dont m'attiraient davantage les médiums (voir post précédent)

il est des disques plus tardifs où les mêmes guitaristes restent fidèles à eux-mêmes tout en adoptant certaines possibilités de la technique. Remarquable à cet égard, un des derniers enregistrements de René Thomas, dans lequel le son est quasi identique (il avait une main gauche très puissante pour produire un tel vibrato qui n'est pas sans hériter de Django Reinhardt). Il utilise ici un son saturé qui lui donne un sustain prolongé relativement au son clair

1974

dans ce disque de 1972, Jimmy Raney n'a pas changé de son, ni de matériel, c'est la qualité de l'enregistrement de la marque allemande MPS qui fait la différence

Jimmy Raney (g), Richard Davis (b), Alan Dawson (ds)
autres

je m'abstiens de toute référence, d'une part aux guitaristes fusion à partir de la fin des années 60, d'autre part à la génération de guitaristes du be-bop revival. Ils peuvent être excellents, mais n'ont joué aucun rôle dans l'image mentale du son rêvé de la guitare de jazz que je poursuis

quant aux guitaristes que j'ai abondamment cités pour des raisons techniques, George Van Eps, Jimmy Wyble, Ted Greene, Lenny Breau... paradoxalement, ou pas, je n'aime pas le son qu'ils tirent de leurs guitares, soit trop sec (Van Eps), sans personnalité autre que celle des son multiples (Wyble), trop de reverb (Ted Greene), trop d'harmoniques aigues (Breau)

je peux faire une exception avec Ron Escheté, mais ici, c'est son bassiste, Todd Johnson sur 6 cordes, qui me fascine. Je l'avais oublié plus haut, en parlant de Steve Swallow

(à suivre)

POURQUOI UNE GUITAR SOLID BODY
POUR UN SON "JAZZ" EN FINGERSTYLE
et de préférence sans ongles
suivi de
la propreté du son avec les doigts sur cordes métalliques
Clean Sound with Finger Flesh on Metal Strings

j'ai longuement exposé les raisons d'utiliser une guitar solid body pour mon approche contrapunctique, en raison du sustain procuré, qui permet de faire durer une note pendant que d'autres sont jouées en contrepoint, qui rappelle la pédale forte du piano

j'ai évoqué les guitaristes de jazz qui l'utilisent, tels que Ed Bickert, Ted Greene, Tim Lerch...

personnellement je préfère des cordes de plus fort tirant, moins de réverb à la Ted Greene avec ce côté guimauve. Sur le son sans ongle, avec le pouce et l'index, écouter/voir à 10:10. Tim lerch utilise les butés sur plusieurs cordes adjacentes de l'aigu au grave, dont j'ai parlé ICI. Chez lui, pouce et index font les allers-retours comme un médiator

il y a une autre raison, plus surprenante pour qui considère que la guitare de jazz est nécessairement une Hollow Body, à caisse de résonance, et ce particulièrement quand on joue avec les doigts, de préférence les ongles très courts ou sans ongles du tout, c'est le grain du son

une discussion dans le Forum Jazz Guitar nous en rappelle opportunément les raisons : FINGERSTYLE TONE. L'auteur du sujet a des problèmes de son, et pose cette question : « Q. will I develop callouses on my right hand fingers and will these help with the tone? » Plusieurs lui répondent avec pertinence

Swampguide a écrit:I've just come back to fingerstyle jazz again after studying classical for the last eight years. Classical technique is a good starting point as others have mentioned.

- Nail care and shaping is important. Assuming your right hand is you picking hand, ramping your nails so that they are shortest on the left side is a popular shape. I shape and polish them using a glass nail file and 1500 grit wet-dry sandpaper. Emery boards are not great for this - my nails are too rough using them. Now that I'm playing more electric again I find I keep my nails a little shorter than I would for classical (to play both requires me to compromise a bit).

- One electric guitar I really try and focus on using more flesh and less nail than I would on classical (i.e. I adjust my technique a bit). Too much nail on electric gives me a plinky tone.

- Don't pick too hard with your fingers - let the amp do the work. This is a difference from classical where your fingers have to generate all the volume.

- I find flatwound strings are better on the electric. The scrapes I sometimes get on classical with the roundwound bass strings are even worse with roundwound strings on an amplified electric.

- You may want to check out Rob MacKillop's YouTube channel (I think he's a member here). He's a classical and jazz player who plays without nails. You may find some of his ideas applicable. [voir mon post un site entièrement consacré au jeu avec la pulpe des doigts. Paradoxalement, Rob McMikoll utilise un médiator sur ses guitares "de jazz", avec lequel il est un peu empêtré]

- For me Teles and solid bodies are good for fingerstyle tone. The archtop I have (Ibanez AF105) doesn't work as well for me - maybe a better quality archtop would.

Cunamara a écrit:Polishing the edges of the nail as smooth as possible is something I find to be very important to tone when playing finger style. I also find, at least in my case, that shorter nails (very short) sound better than longer nails with steel strings. The difference is analogous to a thin versus a heavy pick. Short nails sound darker and rounder, longer nails sound brighter and thinner [c'est le cas de Lenny Breau avec ses très longs ongles]

Also, interestingly enough, I find that solidbody guitars are a better platform for amplified fingerstyle tone than acoustic or archtop steel string instruments - at least in terms of getting a jazz tone. Someone else may have the opposite experience, though- my technique or lack thereof could be the issue.

Fep a écrit:Pretty much all the good fingerstyle players sound better with their fingers than a pick to me. It's a warmer, more dynamic, more articulate tone. Yep, must be a subjective thing.

ce n'est certainement pas vrai sytématiquement pour la dynamique et l'articulation, mais pour la chaleur du son en raison de la plage d'harmoniques qui ressort, et d'autant plus que l'on met plus de chair, comme le rappelle Tim Lerch à propos du pouce de Wes Montgomery, dans la vidéo à 10:27

ma main droite sans ongles
la chair s'avance nettement devant l'ongle, dont le bord libre est complètement limé

l'intervenant, guitaroscar, pose le problème de la propreté du son obtenu en fingerstyle sur des cordes métalliques

guitaroscar a écrit:I have played hybrid style for many years but I would really love to dispense with the pick altogether. The thing that bothers me is the tone. I never seem to get a clean attack using my fingers. I have tried using nail only, flesh only, and both. I always get this tfft tfft sound on the attack of each note.

J’ai joué le style hybride pendant de nombreuses années, mais j’aimerais vraiment me passer complètement du médiator. Ce qui me dérange, c’est le son. Je n'obtiens jamais une attaque propre en utilisant mes doigts. J’ai essayé d’utiliser l’ongle seulement, la chair seulement, et les deux. J’ai toujours ce son tfft tfft sur l’attaque de chaque note.

le problème se pose généralement sur les cordes aigues, non filées, et parfois les cordes filées rond (Round Wound), mais celles-ci provoquent plutôt des bruits de frottement dans les déplacements de main gauche, d'où l'utilisation de cordes filées plats (Flat Wound). En raison de leur faible diamètre, les cordes de mi et si accrochent aux doigts, davantage que les cordes en nylon des guitares classiques. De la corne épaisse et dure ne résout pas nécessairement ce problème, au contraire. Les callosités doivent être entretenues, les doigts sont secs mais hydratés en profondeur avec une crème - j'utilise du beurre de karité - voire graissés avec une huile - j'utilise de l'huile de lin*, hydratante et nourrissante, au grand pouvoir de glisse. Attention, une goutte suffit pour tous les doigts. Peut également s'utiliser sur la main gauche. Certains conseillent la vaseline, ou un produit du commerce, Fast Fret

* attention, l'huile de lin est bonne pour un manche foncé (par exemple en palissandre, Rosewood) mais peut tacher un manche clair (en érable, Mapple, par exemple)

un point important est l'angle d'attaque, la quantité de chair sur la corde, et la préparation (Planting). Au fur et à mesure que se forment les callosités, on peut attaquer avec une partie infime du doigt, et donc limiter le frottement et les bruits parasites. Sur une guitare électrique, il faut presque penser médiator, user peu de volume acoustique, l'ampli est là pour ça. Cette précision est aussi une condition pour accroître la vélocité et améliorer l'articulation. Actuellement, je reprends ce travail au début pour le jeu sans ongles en remontant (Up Stroke), voir ALLER-RETOUR DE CHAQUE DOIGT, SANS ONGLE. C'est beaucoup de patience, de temps et de persévérance car au début on pense ne jamais y arriver, surtout quand il s'agit de techniques innovantes avec peu ou pas d'exemples de réussite chez les autres

soigner le son exige de s'en occuper spécifiquement, en allant très lentement au début, pour assurer la bonne position et l'ancrer dans la mémoire des doigts. Le jeu en vaut la chandelle, car un son propre à chacun est la caractéristique essentielle qui distingue la personnalité d'un musicien

un grand événement dans ma vie de guitariste, car l'on ne peut pas faire que rigoler des facéties congénitales des enfants perdus de la communisation : j'ai changé mes cordes !

NOUVELLES CORDES À MON ARC MUSICAL

je reprochais aux La Bella 767 Flats – 26 35 44 56 75 95 un manque de sustain, y compris pour des Flatwounds, et un tirant trop fort notamment le sol en 26, peu homogène avec les non filées 18 et 14 en si et mi, préjudiciable à l'homogénéité de son par registres et sets de cordes que je recherche

mon accord de la 8 Strings un ton plus bas confère à ces cordes heavy un tirant de médium. Installées, le sustain est incomparablement plus long, mais il faudra vérifier dans le temps, les cordes neuves... Par contre l'écart de son est plus marqué avec les grosses cordes La Bella de 075 (accordée la) et 095 (accordée mi) que j'ai dû garder, ce qui n'est gênant que pour le mi grave (accordé en ré). Le son de ces basses paraît étouffé en comparaison, et dès qu'on monte sur le manche il évoque un son de palm muting avec le poignet droit. Je devrais sans doute chercher quelque chose de plus homogène du côté des cordes de basses flatwound de la marque

pour les 6 cordes, a priori, cela correspond mieux au son que j'ai en tête par un meilleur vibrato et des bends plus amples, des notes chantantes...

à voir à l'usage et à l'usure. Il se peut que je doive faire un saut chez le luthier de Guitare Garage pour un réglage de la guitare compensant la moindre tension du manche et la justesse

PS : j'avais un excellent souvenir des cordes autrichiennes Thomastik pour la contrebasse, d'une souplesse et d'un sustain étonnants. La marque est réputée chez les guitaristes de jazz. Benson lui-même, qui a communiqué ses spécifications à la marque, utiliserait des Thomastik Medium-Light, 053, .038, .030, .020, .016, .012

LE SON RETROUVÉ D'ED BICKERT

l'excellente réédition de Paul Desmond, The Complete 1975 Toronto Recordings par Mosaic, permet d'entendre le guitariste Ed Bickert dans d'excellentes conditions. La première édition était entachée d'un déséquilibre affectant la partie de guitare (lire les avis ici)

« In a subtle and unobtrusive way, Bickert superimposed chords on top of one another
and then implied both chords with three to four part voicings. »

One of the few surviving photos of Paul Desmond with his “Canadian Quartet”,
taken at the 1976 Monterey Jazz Festival.
L-R: Jerry Fuller (drums); Don Thompson (bass); Ed Bickert (guitar); Paul Desmond (alto sax).
Photo by Ron Hudson; reproduced here courtesy of Chris Hudson.
source : PAUL DESMOND AND THE CANADIANS

c'est aussi pourquoi elle a été primée par la 2020 Jazz Critics Poll dans la catégorie Rara Avis

j'en parle ici en raison de l'utilisation par Ed Bickert d'un guitare SolidBody Fender Telecaster, dont il tire indéniablement un son "jazz"

ça n'a pas grand sens d'apprécier ce son sur Youtube, mais pour la musique, voici une idée, sur vinyl... numérique

voir aussi Ed Bickert, une légende méconnue de la guitare jazz, Patlotch, 2013 et Guitaristes de jazz sur Fender

Funk in Deep Freeze (Hank Mobley)
One Morning in May (Hoagy Carmichael, 1933)
1997

si je file la métaphore suggérée dans TECHNIQUE et MUSIQUE, ÉCRITURE et LANGAGE, il faut insister sur le caractère vocal du son musical, son imitation de la parole ou du chant

c'est ainsi qu'il est possible d'exploiter le jeu sur une corde, en référence aussi à ce qu'en tirent (sic) les bluesmen, BB King ou Carlos Santana par les bends et liaisons

toute une étude serait à faire de la vocalisation évoquant la voix humaine chez les musiciens de jazz, jusqu'au saxophoniste Lester Young qui n'improvisait pas sur un standard sans en connaître les paroles, et dont Billie Holliday affirmait comprendre ce qu'il "disait" avec son saxophone

un des exemples qui m'a le plus impressionné est le dialogue quasi parlé qu'entreprennent Charles Mingus et Eric Dolphy à l'occasion de leur tournée européenne de 1964, dans Fables of Faubus : « The 37 minute vesion of Fables Of Faubus on Mingus In Europe Volume 1 is incredible. The dialogue between Mingus on bass and Dolphy on bass clarinet is a lot more real than a lot of conversations I listen to. Incredible. » : « Le dialogue entre Mingus à la basse et Dolphy à la clarinette basse est beaucoup plus réel que beaucoup de conversations que j’écoute. Incroyable. » (source)

à partir de 30:

beaucoup d'effets suggérant une conversation portent sur le caractère affirmatif ou interrogatif des phrases échangées, comme dans l'appel-réponse, Call and response[/color], du blues. On le trouve en harmonie classique par le caractère plus ou moins conclusif des notes achevant une phrase, fondamentale, quinte, tierce, septième... L'évolution historique sera de monter dans les superstructures harmoniques, par exemple dans le bebop en terminant sur la onzième augmentée (#4 ou b5) d'un accord majeur (j'aime terminer un blues en accords de 7ème mineures (b7) sur la 7e majeure. C7#11/14 : do x sib mi fa# si♮)

bien des pédales d'effets pour guitare permettent cette vocalisation, à commencer par la wha-wha de Jimi Hendrix (« Beaucoup de monde travaillait à humaniser, à vocaliser le son de la guitare... »), mais une sorte de ta-wha peut être produit à la main par un simple hammer-on lent sur la note attaquée et très appuyé sur la note martelée

les liaisons pull-off et hammer-on sont d'une incroyable diversité pour qui sait en explorer les subtilités. Il convient de faire les exercices préparatoires au-delà de la simple gymnastique déliatrice i-m, i-a, i-c, m-a, m-c, a-c et redescente c-a, c-m, c-i, a-m, a-i, m-i, ou les variantes pour trilles (imim...) et autres. L'effet dépend de l'alliage des articulations entre elles, de la vitesse et de la durée de chaque liaison, du volume relatif d'une note à l'autre : le hammer simplement appuyé et le pull juste soulevé donneront une seconde note moins forte, alors que martelé et tiré comme par un doigt de la main droite, ils produiront une seconde note accentuée

aujourd'hui, le tapping des deux mains, systématisé dans la jazz par Stanley Jordan, permet de produire le son à la main gauche sans attaque de la droite. Une bonne position de main gauche (doigts en marteau quasi perpendiculaires à la touche) évite de toucher les cordes adjacentes, ce qui autorise les liaisons à l'intérieur d'un accord, faisant ressortir une voie parmi les autres, au lieu de penser la mélodie seulement à la voie supérieure. Des liaisons peuvent être envisagées à plusieurs doigts, plusieurs voies sur plusieurs cordes adjacentes ou non. Tout cela exige une grande indépendance et une forte musculation des doigts pour leur contrôle, donc celui du son

pour exploiter cette richesse, je conseille de concevoir des exercices d'enchaînements des doigts gauches symétriques de ceux de main droite pour les arpèges (du type des formes d'arpèges dans les 120 études pour la main droite de Mauro Giuliani). Ce qui se travaille cordes à vide à droite se travaille à gauche sur une corde, cases consécutives, les mouvements du tiré (rest stroke) se rapprochent du hammer-on, ceux du pincé (free stroke) du pull-off

concernant les liaisons, les glissés (slide) montant ou descendant d'une note à l'autre sur une corde produisent un effet différent des liaisons frappées ou tirées. Ils peuvent participer d'un jeu plus dynamique, à 3 doigts plutôt que 4, ce qu'on constate chez des guitaristes célèbres comme Charlie Christian, Wes Montgomery, Grant Green ou George Benson... Cela pourrait s'expliquer par un insuffisante maîtrise de l'auriculaire, mais il s'agit plutôt d'un choix pour le phrasé, et qui pousse à jouer davantage dans la longueur du manche, puisque la main se déplace, moins scotchée à une position. Dans le travail, on aura intérêt, pour une phrase de notes données, à essayer les différents doigtés du point de vue des types de liaison. En situation musicale le choix se fera de lui-même pour l'effet recherché

d'une façon générale, il faut s'écouter, chercher le son et le soigner comme son enfant, repérer ses préférences et les introduire dans son jeu comme on le fait de mots ou expressions dans son parler propre

A Passion for Jazz!:registered:, citations

le phrasé mélodique comporte des notes liées et d'autres détachées. Dans le premier cas le legato, le second le picatto ou le staccato

le legato s'entend généralement sans attaque de médiator ou de doigts, et, supposant les liaisons hammer on et pull off, se pratique sur une corde comme l'ont popularisé Joe Satriani, Steve Vai et bien d'autres

il est à distinguer d'un phrasé sans trous entre les notes néanmoins liées, qu'on peut obtenir sur cordes adjacentes ou non, en position, dans la largeur du manche

mais il est un autre facteur auquel les guitaristes de rock et de jazz sont moins familiarisés que les guitaristes classiques, c'est le fait que les notes se recouvrent, bien que jouées l'une après l'autre, parce qu'on maintient le doigt gauche sur la première. Il ne s'agit pas de véritables dyades puisque les notes ne sont pas attaquées ensemble. Cet effet peut s'obtenir en jouant les notes sur des cordes différentes, ce que favorise le jeu en position, ou par un jeu en intervalles dans la longueur du manche

entendre simultanément des notes successives d'une mélodie est un effet capital sur le plan harmonique, dépendant des intervalles sollicités, pouvant ou non produire des dissonances (secondes, septièmes et neuvièmes, ou quartes justes dans certains cas - voir le sujet sur Monk). Historiquement, l'échelle tempérée a fait perdre aux notes des modes anciens le poids "pré-harmonique" qu'elles avaient, et que l'usage des accords rétablit en donnant aux notes mélodiques le soutien d'une fonction harmonique et d'une couleur porteuse de tel ou tel sentiment

maîtriser cette production de sons entendus simultanément, ou l'empêcher, correspond pour la main  gauche du guitariste, doigts restant appuyés ou non,, ou sa main droite par l'usage du rest stroke (buté) ou du free stroke (pincé), correspond chez le pianiste à l'usage de la pédale forte du piano, dite aussi pédale de sustain

le son tiré d'une guitare dépend grandement de ces techniques, ce que tend à masquer l'usage superlatif des pédales... d'effets

la technique de la guitare classique à cordes nylon présente bien des intérêts à être utilisées sur des cordes métalliques, en acoustique comme en électrique. Le guitariste Michael Chapdelaine en expose quelques moyens dans cet article

A Steel-String Guitarist’s Introduction to Nylon-String Techniques and Repertoire
Acoustic Guitar, November 15 2019

on n'est pas tenu d'utiliser le Prélude de Carulli indiqué pour mettre en œuvre ses conseils. On y retrouve certaines des considérations que j'ai acquises à l'expérience, en autodidacte :

1) Comment jouer d’une manière que certaines notes ou notes sont toujours en sustain, même lorsque l’harmonie change (un peu comme le son que les pianistes obtiennent avec cette pédale de sustain magique);
2) comment déplacer et positionner les doigts gauches et droits d’une manière qui maximise le sustain, la focalisation sur l’harmonie et la polyphonie (plus d’une voix à la fois), tout en minimisant à la fois l’effort physique, la confusion mentale et l’erreur; et
3) comment penser à la musique d’une manière qui maximisera votre compréhension de ce qui précède, et conduira à de bons protocoles de mémorisation.

Voici quelques règles importantes qui peuvent sembler contraires à toutes les idées sur la guitare :
1) Ne jamais placer un doigt dont vous n’avez pas besoin et
2) Ne jamais placer un doigt nécessaire avant d’en avoir besoin. Rappelez-vous toujours, il faut plus d’énergie pour placer deux doigts qu’un. Ne gaspillez pas d’énergie. Cela vaut pour les mains gauche et droite.
[ces points renvoient à un autre : ne jamais utiliser de barré grand ou petit quand on a une autre solution. C'est ce qu'on a vu également chez George Van Eps et Jimmy Wybble concernant le contrepoint et la polyphonie. Au delà de deux cordes, le barré fait perdre le contrôle de chacune, durée, sustain... c'est aussi un facteur d'inertie dans la mobilité du fait du changement d'angle d'appui sur les frettes, doigt à plat ou doigt debout, hormis pour des cordes relativement rapprochées, selon la grosseur des doigts]

Puisque nous, guitaristes, pouvons jouer plus d’une note à la fois, les compositeurs écrivent pour nous une musique 'polyphonique' (plus d’une voix à la fois). Bien que le prélude ne soit qu’une étude d'arpèges, vous devez le concevoir comme ayant plusieurs voix discrètes, afin de comprendre la texture et d’obtenir ce son lisse et legato que je vous ai promis.// La seule fois où vous romprez avec cette technique, c’est lorsque le doigt nécessaire pour fretter le changement de note d’une voix à venir est déjà utilisé par une voix qui n’a pas encore changé.
[ce point rejoint ma considération sur la destinée polyphonique de la guitare, et la conséquence que j'en ai tirée sur le plan technique, l'usage mélodique des positions d'accords et des arpèges, qui suppose une même technique de main droite pour une homogénéité de son et l'écoute claire des différentes voix dans les voicings et contrepoints. Accessoirement, le sustain d'une note avec la suivante n'est possible que sur des cordes différentes, et implique donc certains doigtés de gammes, démanchés par exemple, qui sortent du jeu en position. Cette technique est précieuse pour des dissonances de secondes entre autres, comme on en trouve dans le jeu de piano de Thelonious Monk (voir ici)]

sur cordes métalliques, cela donne ça. Je choisis volontairement ces thèmes connus, pour que l'écoute se concentre sur le son, la durée des notes, les variations de volume, les accents... et, visuellement, sur chaque doigt de la main gauche

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attention, je ne suis pas en train de ressortir le lieu commun, "il faut commencer par la guitare classique quel que soit le style de son choix". Concernant le jazz, l'harmonie et l'improvisation, cela ne me semble pas du tout s'imposer. Les musiciens classiques jouent (interprètent) ce qui est écrit, généralement par un autre, le plus souvent sans en comprendre la structure, ni forcément avoir les connaissances théoriques nécessaires pour improviser. Privés de la partition, il est fréquent qu'ils ne savant pas quoi jouer. Ce n'est pas affaire de niveau technique instrumental, mais d'approches différentes, ceci indépendamment de la sensibilité musicale et de la créativité, qui ne sont pas liées à un style. Le musicien classique doté d'une excellente oreille comblera cette déficience, alors que le jazzeux rivé sur ce qu'il convient de jouer, telles notes sur tel accord, peut fort bien refiler des plans davantage qu'improviser réellement, c'est tout le problème du jazz depuis qu'il est enseigné dans des écoles spécialisées plutôt qu'appris sur le tas

mais il y a une rigueur de production du son dans le classique en général qui est trop souvent transférée en jazz au matériel, la guitare, les cordes, l'ampli, les pédales d'effets, au détriment de la fabrication du son par soi-même

après plusieurs longs échanges téléphoniques avec Stéphane Pappalardo, le projet est finalisé, le devis moins élevé qu'attendu, proche du prix du modèle SPC de base à 6 cordes, en raison d'un micro K & K direct sans préampli intégré, moins cher

nous avons arrêté des spécifications particulières à ma demande, un renversement du manche pour une action (hauteur des cordes) plus basse (type guitare de bossa entre classique et flamenco), une écart entre cordes plus large au-dessus de la rosace pour ma technique sans ongles, une montée aux Sol et Do aigus avec une case supplémentaire sur deux cordes, des mécaniques hyper-précises pour l'accordage

cerise sur le gâteau, vraisemblablement une pique type Guitare Brahms et un caisson de résonance comme Paul Galbraith

tout-à-fait passionnant d'échanger avec un luthier d'exception particulièrement à l'écoute et dans l'humilité des artisans qui n'ont rien à prouver

tout bien considéré, le son perdu dont je suis à la recherche est acoustique, au sens non de "relatif au son", mais de non-électrique, comme on dit des guitares éponymes. Voilà qui ne saurait plaire à des guitaristes de jazz, puisque leur norme est électrique, ou électro-acoustique, le terme n'étant pas utilisé à l'époque où sont nées les guitares à caisse avec micro magnétique, dans les années 1930

Charlie Christian, Gibson ES 150

à cela plusieurs raisons

la première est que je désespère de faire fabriquer une 8 cordes à table flottante par Christophe Leduc, dont les délais sont de 3 ans à compter de la commande, et bien que se disant intéressé, il n'a pas commencé de réfléchir au projet depuis nos premiers échanges il y a un an

la seconde est plus fondamentale, puisque j'apprécie de plus en plus de jouer sur un instrument qui résonne par lui-même, sans amplification, avec des sensations physiques que ne donne aucune guitare électrique ni aucun son d'ampli distant de cet instrument et de l'instrumentiste. C'est devenu un besoin, une exigence

j'ai donc repris contact avec Stéphane Pappalardo, avec qui j'avais discuté d'une 8 cordes il y a 2 ans, avant d'acquérir une solid-body en raison d'un sustain supérieur à toute guitare "acoustique". Mais, et cela m'échappait alors, la nature de ce sustain n'est pas la même, car dans une acoustique, c'est tout l'instrument qui vibre et continue à produire, de façon acoustique audible et ressentie corporellement, le son et ses harmoniques. En définitive, ce sustain n'est pas moins long sur une bonne classique, à preuve toutes les musiques pour guitare en contrepoint, il est différent, et surtout plus riche en matière sonore, ce dont on ne peut juger qu'en direct, et pas sur Youtube...

l'idée est de partir du modèle SPC, dérivé du modèle S1, avec pan coupé et micros intégrés. J'ai essayé cette dernière à L'atelier. Du point de vue sonore, avec sa table en cèdre, elle a toutes les qualités annoncées - projection, équilibre, sustain, rondeur, chaleur -, mais le problème du modèle essayé est pour moi la jouabilité, en raison d'une action (hauteur des cordes sur le manche) très haute, du type guitares classiques dans le monde d'avant, je pense un héritage masochiste des cordes en boyau, de faible tension. Autant oublier mes techniques "jazz" avec jeu rapide en chords melodys et la vélocité obtenue avec une action deux fois moindre (2mm au lieu de 4mm sous les cordes graves), et je ne peux m'y résoudre après des décennies

qu'à cela ne tienne, dit le luthier, qui travaille pour des Brésiliens recherchant un plus grand confort de jeu donc une action plus basse. C'est affaire, dès la conception, d'angle du manche par rapport au plan de la table, le renversement, et naturellement d'un choix de cordes en nylon de fort tirant (je n'aime pas le son brillant des "carbone") pour limiter l'amplitude de vibration et donc les buzz sur les frettes (qu'adorent les flamenquistes, avec une action basse), ce qui convient aussi à mon jeu à la pulpe qui n'est pas compatible avec des cordes de faible tension, car elles s'enfoncent dans le doigt le temps de les tendre et relâcher, ce qui multiplie les accrochages avec les cordes adjacentes

il faut dire que j'ai toujours eu, même sur des électriques, un jeu puissant donnant plus de volume que n'en demandent les micros magnétiques, et cela tient au fait que j'ai beaucoup joué, ou travaillé, chez moi, sans ampli, ce qui est une erreur puisqu'on l'utilise sur scène et que cela nécessite une expérience spécifique pour maîtriser le son sur toute la chaîne de production, les réglages, éventuellement les pédales d'effet, bref tout le matos intermédiaire qui, en définitive, me gonfle

bref, en bon prolétaire de son son, tsoin-tsoin, le guitareux n'avait à perdre que ses chaînes

pour le reste, il s'agit maintenant de finaliser avec le luthier d'autres choix, tel que l'écart entre cordes, de l'ordre de 10mm à la 12e case, et, précaution pour le cas où je jouerais avec plus fort que moi (en volume, j'entends...), celui de l'amplification, ma préférence allant à l'autre option qu'il propose, une sortie directe avec micro passif sans préampli intégré, 4 pastilles piézos sous le chevalet (K&K Pure Classic), grande fidélité, pas de bruits parasites, pas de larsen dû aux autres instruments

cerise pour le gâté, Stéphane Pappalordo étudie à ma demande la possibilité de mettre une pique comme sur la guitare Brahms de Paul Galbraith

m'impressionne que Galbraith ne repose pas même l'avant-bras,
bon souvenir de ma courte non-carrière de contrebassiste

l'absence apparente de repère corporel renvoie à une guitare fixe, tenue par la pique et les jambes,
passée les premières difficultés, la précision n'est en fait qu'une question d'habitude

la sensation est étonnante d'une main dansant au-dessus des cordes

je me passerai d'un manche multiscale en éventail tel que sur ma ESP LTD M-1008 Multi-Scale, comme de la double octave des 24 cases montant au mi sur la chanterelle (sur une classique, ces notes suraiguës ne chantent plus). J'ai simplement demandé de pousser les si et mi (19e case) aux do et sol avec une case supplémentaire sur la rosace. Je joue beaucoup en tonalités de Do, Fa, Sol, et monter au toniques et quartes ou quintes est précieux

on verra si j'opte pour une boîte de résonnance, auquel cas je pourrais la fabriquer moi-même. Il est certain qu'en matière d'amplification acoustique, je serais alors servi, et je pense aussi mon auditoire, que je n'envisage pas à perte de vue, ni d'ouïe. Quant aux mamies sourdes de mon futur Ehpad, je leur ferai sans fil à l'épate

mieux qu'un compromis à la place d'un rêve, puisque les délais sont de l'ordre de 8 mois et le prix environ de moitié

Patlotch a écrit:le luthier ayant un problème de santé, il me faudra attendre l'objet rêvé de mes investissements musicaux. Je semble abonné à cet obstacle puisque le luthier de ma 7 cordes, il y a 35 ans (!) a stoppé son activité pour cause de dépression nerveuse sans avoir terminé la guitare, qu'il m'a confiée en m'indiquant l'adresse des artisans pour parachever son travail (vernis au tampon, incrustation de nacres, fabrication et pose du micro). Néanmoins, dans les moments où il trouve la force de luther, Stéphane Pappalardo ne se consacre qu'à ma guitare. Qu'Allah l'en remercie  

j'ai déjà parlé des sonorités (timbres) par registres, rapportés à des sets de cordes (basses, bas-médium, médiums, haut-médium, aigus), qui confèrent au solo intégral son caractère orchestral, l'impression pouvant aller jusqu'à entendre plusieurs instruments ou sections

ces possibilités peuvent être accrues par des moyens électroniques sélectionnant les sons par tranches de fréquences, ou des micros multiple poly-amplifiés (exemple : la guitare hybride de Charlie Hunter), mais ce n'est pas à quoi je pense

il s'agit, particulièrement à la main droite, d'amplifier les différences de timbres des cordes selon leur diamètre, ou leur caractère filé ou non, en les attaquant avec des doigts différents, à savoir pouce et index dans le grave, index et majeur dans le médium, annulaire et auriculaire dans l'aigu, avec naturellement les recouvrements incontournables de ces registres

cela milite encore pour le jeu à 5 doigts de la main droite, avec un développement poussé de l'interdépendance de l'auriculaire et de l'annulaire. Ces 2 doigts, appelés à jouer la partie mélodique supérieure, doivent acquérir la dextérité habituellement cherchée pour le couple index-majeur. Ce n'est pas une mince affaire, et tous ceux qui pratiquent le fingerpicking le savent bien

je suis en passe d'y parvenir, mon auriculaire est particulièrement puissant et fournit un son qui n'a rien d'aigrelaid

c'est un plaisir nouveau que la sensation de produire une sonorité particulière pour ce qui correspond à la partie chantée, et nul doute que ça influence la façon de jouer et de phraser. De même pour les basses, et j'ai donné ce conseil dans le sujet ad hoc

dans l'utilisation de l'index comme "second pouce", penser à le faire sonner comme un bassiste, à quoi le jeu sans ongle est favorable. Quand c'est possible, coucher l'index sur la corde à la manière des contrebassistes, pour attaquer la corde avec davantage de pulpe et obtenir un son plus proche de celui du pouce

on peut alors s'imaginer que chaque doigt est un musicien, ou une musicienne singulière, avec sa voix propre. Il est certain que cela influence la façon de jouer, et le résultat, poil à Allah