I 2. TECHNIQUES et MUSIQUES pour guitares 6, 7 et 8 cordes, IMPRO etc.

c'est la suite de TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION pour GUITARE. 5 doigts main droite (6, 7 & 8 strings), qui a dépassé 9.200 vues et sera bientôt bloqué à 10.000

j'avais déjà posé cette question il y a quelques mois et avancé mes réponses d'alors. J'y reviens à la lumière de mon expérience récente pour acquérir des techniques nouvelles, notamment le jeu simultané à plusieurs doigts comme celui de mélodies simples en Single notes

je rappelle :

1) que l'objectif de l'improvisation a des nécessités différentes du jeu "par cœur" d'une pièce écrite. Ce ne sont pas les mêmes qualités qui sont requises, et pas les mêmes circuits dans le cerveau*

* voir dans IMPROVISATION et LIBERTÉ Que se passe-t-il dans le cerveau des musiciens de jazz lorsqu’ils improvisent ? Stéphanie Schmidt, Trust my Science, 22 novembre 2019

2) que l'apprentissage de quelques licks ou plans peut conduire à une fausse improvisation faite de stéréotypes, mais que l'apprentissage systématique de tous les possibles dans une situation de départ donnée permet au contraire de solliciter musicalement en temps réel la mémoire des acquis par le travail technique. C'est pourquoi la combinatoire par permutations importe tant dans mon approche autodidacte, puisque défricher des voies nouvelles suppose d'être son propre professeur

cette expérience me conduit à penser qu'un exercice court d'une ou deux mesures doit être répété chaque jour une centaine de fois, soit selon le tempo 1 à 2 minutes, avant de passer à un autre, y compris le même sur d'autres set de cordes, avec d'autres doigts, ou d'autres permutation). Il faut en effet d'abord acquérir le geste lui-même, sans bavures, donc à un tempo lent, puis l'accélérer en fonction de la maîtrise, ce qui peut supposer quelques jours de répétition de cette routine. Ensuite, s'installe la "mémoire des doigts" dont j'ai parlé, mémoire du geste comme de descendre les escaliers sans y penser, sans s'y concentrer

répéter l'exercice assez longtemps peut conduire la pensée à s'échapper vers tout autre chose pendant que le geste continue mécaniquement. Peu importe dans ce cas, vous n'en faites pas musique, et cela signifie au contraire que votre corps a appris, acquis, et qu'il pourra le refaire dans une situation musicale où ce sont vos idées mélodiques et rythmiques qui le piloteront, non l'inverse

« Fais-le ou ne le fais pas,
ne te contente pas d'essayer. »

Scott Tenant insère cette citation de Star War au milieu de son livre Pumping Nylon. Il ne s'agit donc pas du tout de survoler, de faire en passant pour voir si on y arrive, et croire qu'on le maîtrise pour s'en servir librement. Quand on fait pour voir, o ne voit rien

voilà la raison de répéter assez longtemps ces exercices courts dits routines, càd à reprendre chaque jour une à deux semaines avant une acquisition au niveau de l'intégration en situation musicale d'improvisation

rappel : certainement le meilleur reconstructeur de la musique de Thelonious Monk sur une guitare, celui qui a su rester le plus près de l'esprit, un peu comme Steve Lacy au saxophone, dont il dit s'être inspiré

Why make a Monk album? Could it possibly add anything to the dozens (maybe hundreds) of existing tribute projects? Why try to record all of the compositions? And who is even qualified to do such a thing? I don’t know the answer to any of these questions, but in any case here’s the story:

I began playing guitar as a child with typical easy classical pieces and popular songs, but things changed in my early teens as I began exploring the great improvisors of Black American Music and became obsessed with the works of Thelonious Monk (1917-1982). His work resonated with me on such a deep level that it singlehandedly sent me down the musical path that I continue to follow. As a youngster I picked up a dozen tunes or so off the albums, but at that time I didn’t have the necessary language to navigate through more than the most basic forms with any kind of authority or authenticity. In my twenties I acquired more vocabulary, but my technique was still not up to the task. In my thirties my chops were stronger, but I lacked a personal vision for the project beyond mere execution and imitation. Now I’m giving it a shot, although maybe later on I’ll feel I should have waited even longer, until I had enough experience and maturity to do justice to the material. In any case, the time has arrived and (to use a discarded Monk song title), “that’s the way I feel now.” [1]

I approach the music of Thelonious Monk with a combination of humility and experimentalism. Out of respect for the material, there are certain things that I didn’t allow myself to change: the melody, the harmony, the time signatures, the form. Out of the need for variety from a listener’s perspective, there is one area where I did allow wide latitude, which is rhythm. I take my cue in this area from Monk’s own playing, his continual shuffling of rhythmic angles and possibilities. Since this is a solo record, the listener may feel that things like the time signature and forms are being changed (for example, “Misterioso,” “Played Twice,” “Bright Mississippi,” “Teo”), but all of the tunes (with the exception of the waltz “Ugly Beauty”) are in common time. The beat or feel may become elastic (“Little Rootie Tootie,” “Who Knows,” “Well You Needn’t”), and forms are stretched to the extreme, but never abandoned. Some tunes have quite different tempos than the original, or go through shifting speeds (“Humph,” “Introspection”). My hope is that a variety of rhythmic approaches mixes things up in an engaging way for the listener.

From an improvisational point of view, my guide on each composition was Monk’s advice to Steve Lacy from 1960: “Stop playing all those weird notes (that bullshit), play the melody!” [2]. I had a chance to play with Lacy once in 1994 and he gave me a similar comment: “Just stick with those notes, they are enough.” In Monk’s compositions, there is plenty of material to work with, and I try to make an improvisation from the information in the composition itself. That being said, the listener may hear plenty of “weird notes,” but sometimes the spirit of the moment leads down some unknown paths.

With Steve Lacy and Irene Aebi, 1994

A few things triggered the beginning of this project during Monk’s centennial year, 2017. The first was a few days I spent with guitarist and Monk expert Steve Cardenas teaching in upstate New York, where we had some long conversations about Monk’s music on the guitar. At some point he showed me his fingering for “Four in One,” an elegant and obvious solution that made me realize I hadn’t taken a close enough look at that tune, even though I’d been playing it for years. Soon afterwards, I played in a concert of guitarists playing Monk repertoire that featured some great players (Cardenas, Jerome Harris, Liberty Ellman, Julian Lage, Rez Abbasi, Nels Cline), which got me thinking more about the possibilities of Monk on guitar.

In 2017 Monk was in the air everywhere, so I kept being reminded about this potential project on the back burner. I began doing some informal research, rereading Robin Kelley’s biography and listening to old tapes of lessons where Kenny Barron took me on some Monk deep dives. I took a driving trip to New Orleans with the family which included a night Rocky Mount, North Carolina, where Monk was born. The idea of tackling all the tunes came after some communication with pianist (and exhaustive researcher) Ethan Iverson as he was curating a concert of the entire songbook for the Monk centennial. To the best of my knowledge, the complete book hadn’t been recorded on a single solo instrument, so that seemed like an interesting challenge. I began booking some local trio gigs to work out the material in public. Then I had some touring cancellations that afforded the time to sit down and get started. So I dove in, and as with all things Monk, it just got deeper and deeper.

My process was to work on one song at a time, spending as long as necessary before recording. This involved first revisiting the original records in depth. I found that I had many tunes to learn, and that the ones I knew needed many corrections. I scoured records for a specific voicing or melodic detail. I referred to Cardenas and Sickler’s book[3] and Dobbin’s transcriptions for help with things that are tough to get off the recordings (especially those early tunes like “Who Knows,” “Humph,” and “Hornin’ In”). I cross referenced Kelley’s book for historical context. An arrangement and vibe would come about naturally as I figured out a possible solution to the adaptation of the composition to the guitar. Then I’d turn on the microphones and improvise some takes, pick the best one, and move on. Using this approach, it took about a year to make it to the finish line.

All songs were recorded with a Gibson Charlie Christian archtop guitar running through a Fender Twin amplifier without effects. Certain songs with multiple simultaneous parts (i.e. “Epistrophy,” “Friday the 13th”) would have been easier to overdub, but that would be against the spirit of this recording, which is meant to sound like a live performance. All songs are in the original key. I haven’t made any effort to clean up regular noises from the recording – at higher volumes the listener will hear breathing, grunts, string slides, squeaky chairs, foot tapping, Brooklyn ambulances, and rattling pieces inside of my old guitar or amp. My priority was to make a natural and lifelike improvisational performance, not a pristine document. Since each track uses the same minimalist setup, all of the sonic variety for the listener needs to come from the performance itself, and continually coming up with new approaches was by far the greatest challenge of this project.

The number of compositions in the entire Monk catalogue varies depending on certain criteria, but the number (70) used on this recording is based on the list from the Cardenas/Sickler book which includes all of the commonly played tunes, several of the more informal blues heads and songs that Monk copyrighted but never recorded. Not included in this collection but listed for historical reasons in Kelley’s book are the blues improvisation “Round Lights,” the uncopywritten ballad “Dreamland,” a lost tune called “Harlem is Awful Messy,” and the long (and amazing) improvisation “Chordially.” Much credit is due to the brilliant guitarist and engineer Liberty Ellman, who mixed and mastered the 70 tracks, lending his ability to bring out a beautiful guitar tone. I asked Liberty to make it sound like somebody in your living room giving a solo concert, and he knew just what to do.

In terms of context, this album is indebted to previous recordings of Monk’s music on guitar. In particular, important recordings for me are Monk in Motian (with Bill Frisell), Peter Bernstein’s Monk, Joshua Breakstone’s Let’s Call This Monk, and especially Bobby Broom Plays For Monk. In terms of solo guitar as a format, I’d point the listener to masterworks by Joe Pass, Johnny Smith, and George Van Eps, Lenny Breau, and Derek Bailey.

The tracks are divided into six albums, each a little under 50 minutes, and each album ends with a blues, the foundational sound of Monk’s music and the bedrock of guitar styles of African origin. When I was about 13 years old, a recording that I listened to many times was a long version of “‘Round Midnight” where Monk slowly works through variations and options. Later, someone turned me on to the recording of him doing this even more extensively on “I’m Getting Sentimental Over You.” These windows into the detail of Monk’s science had a big effect on me. Patience, persistence, focus, searching for the right sound. With this method in mind, the first track recorded for this album was “Work,” a fairly long meditation on each phrase of the melody. I imagined that I would go through the entire catalogue with this kind of detail, but soon discovered that this would make for a ridiculously bloated project, testing any listener’s patience. Monk at the piano is one thing, but nobody needs to hear me working out for hours on end. So I opted for more concise versions of each composition, leaving in the one long track to point toward certain possibilities. I think that this album may be of interest to guitar players who are wrestling with this same material and looking for solutions, and may also hold appeal to other musicians for my attempt to take unusual approaches to these well-worn compositions. But most of all, I hope that people unfamiliar with this music who stumble across this recording may be directed back to Monk’s original recordings, live with them, and truly dig the magnitude of his musical genius and legacy.

deux compléments à l'exposé du 9 janvier 2020 (dessous)

- en II. je donne les schémas des pseudo triades extraites d'accords de 4 notes type 1357, sur tout le manche et tous sets de cordes, pour guitares 6, 7 ou 8 cordes. Exemple Am7
- en III. visualisation des pseudo triades de Am7 renversées dans une même aire (~ position), avec le(s) mode(s) correspondant(s) dans les basses et dans les aigus. Inversement pour CMaj7 ou Em7, la triade fixe, la basse mouvante. Jouer une ou deux notes harmoniques, libérer les doigts pour la basse. Très intéressant barré 7 3 6 9 #11 7

dans un Walking Bass Chords, il n'est pas nécessaire d'avoir l'harmonie complète, notamment les tierce et septième, Guides Tones souvent conseillés mais si connus que le jeu en devient stéréotypé. L'adoption des pseudo triades permet un jeu plus souple avec basses et harmonie, en accompagnement ou solo, voir un jeu "en accords" à la basse

en accompagnement, la priorité à la ligne de basse conduit à rechercher le maximum d'indépendance relativement aux notes harmoniques dans le médium, donc 1) techniquement à libérer des doigts de la main gauche, 2) rythmiquement à placer les notes harmoniques sur le temps, avant, ou après. Que le doublé ou la triade harmonique soit fixe ou mouvante, le principe de la priorité à la basse est le même, d'où la nécessité de savoir la construire[/b]

et n'oubliez pas qu'avec les deux cordes supplémentaires de la 8 cordes, pratiquement tous les accords de la 6 cordes obtiennent une basse une octave en dessous. C'est pourquoi je préconise l'accord un ton en dessous : E A D G C F A D, tel la basse ou la contrebasse, et, pour la lecture, tel un instrument en Bb (trompette, trombone, sax ténor soprano, clarinette...)

tout ceci a été amplement exposé depuis un an, je ne fais que donner des diagrammes d'illustration, qui à mon avis ne servent qu'à qui ne s'est pas penché sérieusement sur son instrument...

PSEUDO TRIADES III.
connaître ensemble arpèges et gammes correspondant
aux positions des fractions d'accords
Know Arpeggios and Scales (Modes) together with Chord Form Parts

"PSEUDO-TRIADES" II.
(seventh chords 3 notes fragments)
tirées d'accords de 4 notes 1-3-5-'7'
1 x 7 3 -> 3 x 1 5 -> 5 x 3 7 -> 7 x 5 1
(real triads)
la photo donne toutes les indications

(le registre d'écriture a pu être changé pour faciliter la lecture)

"PSEUDO-TRIADES" I.
(seventh chords 3 notes fragments)
tirées d'accords de 4 notes 1-3-5-'7'
1 x 7 3 -> 3 x 1 5 -> 5 x 3 7 -> 7 x 5 1

déjà signalés, je veux souligner le grand intérêt de ces fragments d'accords, qui sont communs aux 2 séries de renversements les plus connues des guitaristes de jazz, dites drop 2 et drop 3, V-2 et V-4 dans V-System de Ted Greene

exemples de ces accords

ces fragments se jouent sur des sets de 4 cordes adjacentes, x indiquant une corde sautée, sur laquelle figure la note manquante en drop 2 ou V-2, respectivement 5 > 7 > 1 > 3. Cette même note à l'octave supérieure reconstitue l'accord drop 3 ou V-4

remarque : je note '7' qui peut être une sixte

ce ne sont pas de vraies triades comme 1 3 5 et 3 5 7, qu'on retrouve en formes ouvertes 3 x 1 5 et 5 x 3 7. Attention, sauf dans 1 x 7 3 et 5 x 3 7, on perd les guides tones 3 et 4.

l'intérêt de ces fragments est de présenter une basse détachée sur les 2 sets bas et milieu d'une 6 cordes. Sur une 7/8 cordes, leur schéma est identique sur les 2/3 sets graves. Ils sonnent très bien sur tout le registre de ces guitares et peuvent servir :

- pour un comping léger avec basse et 2 notes, rendant aisé le walking-bass chords
- pour un jeu complet avec basse, harmonie, mélodie. Ils laissent deux doigts libres à la main gauche et à la main droite dont le jeu en contrepoint à 2 voies plus basses

les mécanismes de main gauche de George Van Eps ou Jimmy Wyble, avec plusieurs doigtés possibles, sont recommandés pour les variations mélodiques autour des trois notes, les notes de passages pouvant être diatoniques à l'harmonie contextuelle ou chromatiques

même si les séries d'inversions en drop 2 et 3 sont connues et maîtrisées, rendant la visualisation aisée, ces séries de pseudo-triades doivent aussi être travaillées pour elles-mêmes, car les doigtés peuvent être différents. Ils dépendent des enchaînements

10 juillet
DOUBLE STOP REST STROKE
one Finger by one Finger
adjacent Strings ascending, down and up Mouvement



7 juillet
DOUBLE-STOP ONE FINGER RIGHT HAND
plusieurs notes avec un seul doigt main droite

accompagnement et solo intégral de guitare
APPLICATION AUX POLYRYTHMES
déplacement rythmique de la fraction d'accord
AVEC PSEUDO-TRIADES (basse-harmonie) ET MÉLODIE

le jeu classique en fingerstyle a établi la règle "une corde - un doigt" et l'alternance pour plusieurs notes ou une note répétée sur une corde, ou le passage de cordes consécutives du bas vers le haut (up stroke), ceci que l'on joue pincé (free stroke) ou buté (rest stroke)

comme pour tout l'enseignement de la guitare (à commencer par la guitare classique), il est normal que les choses les plus difficiles à maîtriser ne soient pas enseignées dans les premières années de conservatoire (sic), mais autre chose est d'en faire des règles intangibles du jeu correct de guitare. Comme dans toute technique artistique, de multiples innovations ont été apportées au fil des siècles qui montre que ce n'est que par la transgression des académismes que la technique a progressé

le problème se pose dans les deux cas 1) jouer les notes successivement, 2) les jouer ensemble, comme un seul son (double stop), technique fréquemment utilisée au pouce en descendant, ou avec le médiator dans les deux sens, comme pour jouer un accord ou une fraction d'accord sans toucher les autres cordes. La difficulté est la précision rythmique et la qualité du son sur les deux cordes, ou plus

ce qui est possible avec le pouce en descendant l'est pour les autres doigts en remontant. Pour 2 cordes consécutives, la technique du rest stroke (buté) est utilisée de la première à la seconde corde, et vient buter sur la troisième ou se dégage au-dessus d'elle

a priori, on a moins l'obligation de le faire si l'on joue à 5 doigts main droite. Pour des accords de 5 ou 6 notes, Ted Greene jouait certaines doubles cordes avec un seul doigt, ceci en accord plaqué (block chord)

il est des traits extrêmement rapides, ou, comme déjà dit, des appogiatures, que l'on a avantage à réaliser avec un seul doigt, à la manière des ghost notes des bassistes et contrebassistes jouant la corde supérieure sans l'appuyer sur la touche. La même chose est réalisable à la guitare, note appuyée ou non selon le résultat recherché

les exercices préparatoires sont ceux des notes butées (rest stroke) avec un mouvement continué pour faire sonner la cordes butée. Commencer lentement, avec préparation (planting) et accélérer jusqu'à obtenir la première note en appogiature (sur le temps ou avant), puis les 2 notes simultanées. Le faire avec chacun des doigts de la main droite puis en passant de l'un à l'autre : cordes E à B  avec c (auriculaire), B à G avec a, G à D avec m, D à A avec i. Même chose en remontant par groupe de 2 cordes jouées du grave à l'aigu

avec l'entraînement, on trouvera naturellement la bonne position à adopter, notamment l'angle des doigts par rapport au plan des cordes, et la partie du doigt qui tire la corde. Selon les cordes, cet angle change, plus fermé dans l'aigu d'autant que la main ne se déplace pas, les autres doigts pouvant être occupés dans le grave. Jouer les notes simultanément peut supposer le bout du doigt, la dernière phalange, pratiquement à plat pour attaquer les deux cordes simultanément. Cette technique est impossible avec des ongles, et nécessite l'acquisition de callosités sur tout le bout du doigt (un peu comme celles d'un contrebassiste mais moins sur le flan). Il faut essayer plusieurs positions, car chacune donne des sonorités différentes pouvant être utiles pour varier le caractère de son recherché

dans le cas du jeu en solo intégral, l'usage des pseudo-triades vu précédemment, pouce dans les basses, index et majeur 2 notes harmoniques, laisse  l'annulaire a et l'auriculaire c disponibles pour le solo mélodique en contrepoint. Cette technique du double-stroke s'avère alors précieuse pour enrichir le jeu davantage qu'avec l'alternance a-c ou le jeu simultané ac pour un seul son des deux cordes. On peut alors alterner double-stroke et note simple avec les variations rythmiques de mise en place

je poursuis ci-dessous avec des exemples de polyrythmies à trois voix (basse et 2 fois 2 notes), et le déplacement de la double-note dans les triolets et doubles-croches qui débouche sur des contrepoints polyphoniques rares, car difficiles à réaliser techniquement autrement que dans un passage de musique écrite. Encore une fois, le jeu librement improvisé suppose d'avoir ce genre de possibles à disposition, et donc de les avoir travaillés systématiquement avant

la base, nous l'avons vu, est celle des rythmes de percussions, parce qu'ils permettent de ramener les structures rythmiques à leur plus simple expression, un euphémisme car tout est relatif avec de tels rythmes complexes

A New Perspective – Displacing Three-Over-Four Polyrhythms, Aaron Edgar, 2017

Exercise 1 demonstrates this with 8th-note triplets on the hi-hat and four quarter notes on the bass drum, while the three side of the polyrhythm is played on the snare.

L’exercice 1 montre des triolets de croches sur la cymbale hi-hat et les noires sur la grosse caisse, tandis que les trois places du polyrythme sont joués sur la caisse claire.

à la guitare, on remplace la grosse caisse par des basses sur les cordes graves, la caisse claire par des notes harmoniques dans les médiums, et la hi-hat par des notes mélodiques. Le travail doit commencer par le plus simple, des notes ou double-notes répétées, cordes à vide, avant de varier la mélodie. De cette manières les structures rythmiques s'inscrivent dans la mémoire comme des mélodies ou harmonies de rythmes, caractéristiques de la richesse des musiques africaines. Par la suite le jeu mélodique n'empêchera pas d'entendre, sous-jacentes, les structures rythmiques, qualité requise dans l'improvisation de jazz

Within an 8th-note triplet framework, you can displace either one or both sides of the polyrhythm to start on any partial of the triplet. The rhythm starts to get especially interesting when you double the subdivision from 8th-note triplets to 16th-note triplets. Doing this allows you to displace one or both sides of the polyrhythm into positions where none of the notes from either side are played simultaneously.

Dans le cadre de triolets, vous pouvez déplacer l’un ou l’autre place du polyrythme pour commencer sur n’importe quelle partie du triplet. Le rythme commence à devenir particulièrement intéressant lorsque vous doublez la subdivision de triolets de croches à triplets de double-croches. Cela vous permet de déplacer une ou deux places du polyrythme dans des positions où aucune des notes de chaque place ne sont jouées simultanément.

ce qui suit concerne davantage la réalisation avec les baguettes de batterie, qui peuvent trouver un équivalent avec 2 doigts de la main droite, et donc donner lieu  la transposition des rudiments de batteries et autres "bâtons mêlés" des rythmes caribéens

Let’s explore this using 16th-note triplets. There will be twice as many partials between each note of the four side of the polyrhythm. A great way to help internalize the spacing is by using a sticking pattern that fits evenly within it. There are eight 16th-note triplet partials between each beat of the three side, so let’s assign a common sticking pattern—RLRR LRRL. The three side becomes clear when you accent the first note of the sticking.

Explorons cela à l’aide de triplets de doubles-croches. Il y aura deux fois plus de parties entre chaque note des quatre places du polyrythme. Une excellente façon d’aider à intérioriser l’espacement est d'utiliser un modèle collant qui s’adapte uniformément à l’intérieur. Il y a huit parties de triolets de double-croches entre chaque battement des trois place, ainsi assignons un modèle commun de collage -RLRR LRRL. Les trois côtés devient clair lorsque vous accentuez la première note du collage.

Exercise 2 displaces the three side forward by one 16th-note-triplet partial. The sticking pattern is phrased between the snare and two pairs of hi-hats.

L’exercice 2 change les trois places vers l’avant par un triolet partiel de double-croches. Le motif collant est formulé entre la caisse claire et les deux paires de hi-hats.

suite
et A New Perspective – Part 2: Three-Over-Two Linear Polyrhythms

VARIANTE D'APPROCHE

une variante consiste à penser les exercices préparatoires systématiques selon les permutations. Un accord de 4 notes en médium aigu peut se diviser en 3 parties, 2 notes simultanées et 2 notes séparées. Exemple Am7 9 : la 6e corde, sol do mi si, 4 cordes aiguës, 5e case. la basse, sol-do comme notes de la pseudo triade, mi et si comme notes mélodiques. Sans la basse :
GC E B, GC B E / E GC B, E B GC, B E GC, B GC E
la double note se déplace sur les 3 parties d'un triolet, la basse peut jouer les premier temps à 4/4 ou les 3 à 12/8. Avantage, l'apprentissage se fait d'abord mécaniquement puis l'oreille l'intègre rythmiquement comme un déplacement de "l'accord" à l'intérieur du temps. Le principe peut s'inverser avec la basse, "l'accord" marquant les temps

en relation dans SOLO INTÉGRAL, CHANTIERS, 10 février 2020

1. RHYTHMIC & POLYRHYTHMIC FREEDOM
independence thumb and fingers right hand for guitar comping and solo

Reg a écrit:Pat, what's rhythmic freedom?

ma réponse est en bas.
nous remplaçons les différents sons de percussions par des basses et des accords ou des accords, basses et mélodie
je me souviens que le changement d’instruments est conseillé par Kenny Werner, au début de Effortless Mastery. Personnellement, ma plus grande faiblesse était le rythme, et la capacité d’en entendre plusieurs à la fois, et de ce fait aussi les autres musiciens dans le groupe, particulièrement le batteur.  J’ai donc travaillé ce genre de choses, en les adaptant des percussions à la guitare
we replace the different sounds of percussion by bass and chords or bass chords melody
I recall that changing instruments is advised by Kenny Werner, at the beginning of 'Effortless Mastery'. Personally, my biggest weakness was the rhythm, and the ability to hear several at once, so the other musicians in the band, especially the drummer. So I worked this kind of stuff, adapting them from percussions to the guitar

2 first from

we notice that we find at the bottom line bass of samba, bossa-nova, claves ...


from drums rudiments. R and L can represent bass and alternating chords, or 2 im fingers, ia, ma, etc. excellent for speed work. The redoubled finger can then give the other in between, like the sticks of a drummer

polyrhythms

some dance rhythms adapted for djembé or african drums

here as in the previous pages we can mark the "." or not, the rhythm does not change, but the flow is different. The djembe virtuosos uses ghost notes to simulate multiple simultaneous instruments

personal (permutations concept...)

here the drums rudiments concern Caribbean & Afro-Cuban rhythms. They can be used with bass and chords, or to work independence in the alternation of 2 fingers, or on two notes, like drums rudiments above

Reg a écrit:Pat, what's rhythmic freedom?

you can probably hear a whole set of things, especially in a band, for example the Trio Jarret, great from this point of view, but what I am talking about is related to the guitar solo, which is more a polyryhmic freedom. The problem is quite comparable in a rhythmic section p/b/dms or g/b/dms, but you are alone to produce this collective groove

three voices are assumed: bass, harmony and melody, or any other form of counterpoint, but from a rhythmic point of view, while we speak more willingly of harmony and melody. Think of a basic drum set (bass drum, snare drum, cymbal ride), djembe with its 3 basic sounds: bass, open, closed, or conga, bass, open and closed, slap. About West African music we talk about harmony of rhythms. It's as complex as a Mozart score, but the richness is elsewhere

the 'rhythmic freedom' I try to acquire is to overlay on any pattern of bass any punctuation of chords. There are thousands of bass patterns corresponding to the different rhythms in the world. Just think of the richness of Motown bass grooves (James Jameson, etc.), the bass matching dance rhythms in the world, or only in the American world of North and South, Caribbean... It's infinitely richer than a walking bass at 4/4, although it can be varied (in two, syncopated notes, skips, etc.).

I have whole notebooks of such rhythms, readings of courses and methods of bass, djembe and congas (I worked these 3 instruments, but in a group I played only bass and double bass). The best thing would be for me to give examples, I will make pictures of the main two-voice rhythmic pattern. I'm thinking of things like that (see above)

in groups of 4 djembes with doundoun and bells, it was not easy to shoot together, when everyone felt like they were playing their thing correctly. In addition to being polyrhythmic, West African percussion is polymetric (I talked elsewhere about Steve Coleman and his friends, the most important contribution to jazz from the 90s), there is actually no beginning of bar, or even bars for them. The trio Sonny Rollins, Elvin Jones, Wilbur Ware at the Village Vanguard takes so many rhythmic liberties that at one point they get lost... before they get together



as Christianm77 said, metronimic respect for comping and live groove in a group are two different things. If you take the pre-warII jazz recordings, the small bands of Lionel Hampton or Fats Waller, even the sextet of Count Basie, among others, the tempo is not fixed from the beginning to the end of songs that do not exceed 3 to 4 minutes, but they are together and the groove, the swing is incredible. Today some record with a click in the ears and it does not groove. So one thing is to have a constant tempo, another to have a good rhythmic setup as far as. On the given youtubes here, you can hear that this setup is sometimes bad even playing with an Aebersold disc

another aspect is that the music I want to make, as I've talked about elsewhere, is quite demanding harmonically, it has sounds and melodic lines that an audience is not used to, and if everything is too new to him, he is bored. On the other hand, if you offer music powered by a rhythmic groove, repetitive or not, he will want to dance. The best example is Bartok, with his Art Music revival of Romanian, Hungarian, bourrées, etc.

PS: I add that some rhythmic patterns given by the methods are sometimes aberrant. I think of Barney Kessel's book, yet excellent or this one, by Jody Fisher: it does not indicate the bass, yet on the rhythms indicated by some Afro-Cuban or other dances, so you can play that, without it ever sounding like it is supposed to do!

rappel définition : j'appelle pseudo triade la sélection de 3 notes dans un accord de 4 sons 1 3 5 7 et ses renversements. Alternativement, l'accord est privé d'un de ses degrés, lequel dépend du type d'accord (drops...)

cette approche diffère de la construction des accords avec basses et renversements des (vraies) triades. Exemple, CMaj7 construit sur C et les renversements de la triade de E mineur fermée ou ouverte : CEGB, CGBE, CBEG / CGEB, CEBG, CBGE... avec éventuels sauts d'octave (donc de cordes)

pour simplifier, la construction des accords avec les triades est héritée de l'harmonie classique à 3 sons de base par accord (comme dans la chanson, la variété, le rock...). L'harmonie du jazz est fondée sur des accords chiffrés à 4 degrés jusqu'à la 7e (ou sixte) et ses variantes (sus4, quinte augmentée ou diminuée), les enrichissement en superstructure (9e, 11e, 13e) n'étant généralement pas notées sauf exception, et dépendant de l'analyse harmonique du thème joué

cette approche est celle, systématique, de George Van Eps dans ses 3 tomes de Harmonic Mechanism

dans un mouvement harmonique orchestral, pianistique ou guitaristique, tous les degrés ne sont pas nécessaires à chaque instant dans la mesure. La ligne de basse assure cette fonction en même temps que des portions d'accords dans les sections (cuivres ou bois)

Beyond Blues: How to Use Guide Tones

la notion de Guide Tones consiste à accorder la primeur aux tierces et septièmes, qui définissent la nature de l'accord. Autrement dit, à 3 notes, on va privilégier 1 3 7 et non 1 3 5, sauf si la quinte est altérée (ex Xm7b5). C'est sur ce principe qu'une quasi règle a été posée pour l'accompagnement ou le solo à la guitare*, conduisant à réduire considérablement les possibilités d'arrangements et aboutissant à un jeu stéréotypé et néo-classique à la Joe Pass "Virtuoso" (il y a belle lurette que le procédé n'a plus rien de virtuose une fois dépassé la difficulté technique, très relative)

* voir encore récemment, GuitarWorldForum 2 NOTE VOICINGS, où personne ne vient déranger les habitudes, ni rappeler qu'en ce forum "mondial" même j'avais déjà exposé le principe des pseudo triades, sans succès ou pire, des sarcasmes...

le bât blesse l'académisme quand une récente vidéo rappelle l'usage que Ted Greene faisait, sans le dire, de pseudo triades en tant que fractions de ses accords du V-System. Je les laisse repérer dans cette transcription de François Leduc

j'ai signalé principalement une forme de pseudo triade commune aux accords de 4 sons drop2 et drop3, celle sautant une corde 1x73, 3x15, 5x37, 7x51, mais il existe aussi, tirées des mêmes formes :
15x3, 37x5, 51x7, 73x1
x573, x715, x137, x351
157x, 371x, 513x, 735x

la corde non jouée, marquée x, n'est là que pour rappeler l'extraction de ces pseudo triades d'accords à 4 sons, étant entendu que les doigtés de main gauche peuvent être réduits pour économiser des doigts alors disponibles ailleurs : basse ou mélodie. Le jeu de main droite est primordial puisque c'est elle qui  sélectionne les cordes jouées dans une technique de guitare classique avancée, de préférence à 5 doigts

et puisque nous parlions de Ted Greene, deux belles interprétations de ses solos. La première plutôt "pianistique" presque entièrement en Block Chords avec ligne de basse, la seconde plus "moderne" avec l'usage d'arpèges et de "Harp Harmonics" chères à Ted Greene et Lenny Breau

j'ai abordé les permutations dans TECHNIQUES POUR L'IMPROVISATION (tous instruments), 1. les permutations de doigtés et/ou de notes, et l'exemple du blues. Comme Miles Okazaki dont je ne connaissais pas alors cette approche, je considère que cette vision transforme littéralement l'approche mélodique de l'improvisation. Il y revient dans cette interview à propos de son livre Fundamentals of Guitar résultat de 30 années de réflexion et travail sur l'instrument

Premier Guitar a écrit:Fundamentals of Guitar, Miles Okazaki’s 2015 technique and theory book, is already considered a guitar education classic. Eschewing traditional jazz guitar methods, Okazaki employs visual diagrams and melodic permutations. He discusses his unusual approach and how it figures into his own improvisations.

la technique des doubles cordes adjacentes ou non, à 2 x 2 doigts alternés de la main droite, index-majeur  et annulaire-auriculaire (im-ac), index-annulaire et majeur-auriculaire (ia-mc), ou encore index-auriculaire et majeur-annulaire (ic-ma), s'avère encore plus féconde et riche de possibilités nouvelles qu'entrevues et exposées jusqu'ici. Je garantie que son usage avancé débouche sur des possibilités inemployées à la guitare, en raison des années de préparation que cela suppose et du fait que cela n'entre pas dans la formation de conservatoire

je rappelle qu'elle est dérivée de la technique de contrepoint improvisé de Jimmy Wyble avec l'alternance pm-ia, tout en libérant le pouce grâce à l'usage de l'auriculaire (technique Five Fingers Right Hand de Charles Postelwate et son développement mélodique)

l'alternance im-ac est tout particulièrement recommandée pour le jeu en intervalles de la seconde à la quinte sur cordes adjacentes. Elle permet aussi de diviser les accords de 4 notes sur cordes adjacentes (série drop2 ou autres avec substitutions) en deux groupes de 2 notes que l'on peut elles-mêmes jouer simultanément ou séparément. Même chose pour ia-mc avec une corde sautée pour les intervalles de la sixte à la neuvième. im et ac peuvent aussi sauter une corde, mais le maintien de l'écartement est plus difficile, de même ia et mc, saut de 2 cordes, etc.

dès lors, tous les exercices de gammes et arpèges en notes simples (un doigt après l'autre) peuvent être adaptées en doubles notes, avec les intervalles simultanés, ce qui suppose de développer les mécanismes d"indépendance à la main gauche (type Harmonic Mechanism for Guitar de George Van Eps)

ce travail peut avantageusement être engagé sur cordes à vide (open strings) avant d'être adapté à des suites d'accords, concentration sur la main droite, puis sur la main gauche "oubliant" la main droite. Il faut envisager les passages de doubles cordes selon des cordes répétées ou non, sauts de cordes ou non. Exemple : im joue AD, ma joue DG, GB ou BE. En définitive on peut le travailler par permutations (ici donc de doigts, non de cordes). Sur 4 cordes consécutives :

AD-DG-GB, AD-GB-DG / DG-AD-GB, DG-GB-AD / GB-DG-AD, GB-AD-DG, en respectant l'alternance im-ac*

* on peut aussi envisager l'enchaînement des couples de doigts conjoints im-ma-ac et leurs permutations, mais dans ce cas on a des répétions de doigts. À tempo modéré, aucun inconvénient, dans certains cas, la répétition d'un doigt peut être souhaitée pour le son

chaque couple de doigts est invité à se promener de groupe de corde en groupe de corde (l'annulaire et l'auriculaire descendent dans le grave alors que l'index et le majeur montent dans l'aigu, inversant les doigtés traditionnels* et poussant à une position adéquate de la main droite avec légère rotation verticale du poignet). L'argument opposé à l'usage de l'auriculaire, d'un "petit doigt trop court", ne provient que d'une position de main droite inadéquate dérivée de celle utilisée pour 3 doigts "à gauche" ou "à droite", écoles de Segovia ou Presti-Lagoya. Quelle que soit votre main, c'est de sa morphologie que votre technique doit découler, non l'inverse

* voir PERFECTIONNER L'USAGE DE L'AURICULAIRE et systématiser le jeu à 5 doigts inversion de l'attribution des cordes du grave à l'aigu

personnellement j'utilise ces techniques presque exclusivement en free stroke (pincé). Jouant sans ongle, c'est le développement des callosités particulièrement en bout de doigt à la limite de l'ongle qui permet la précision, la puissance et la vélocité ; ici comme pour l'indépendance c'est le travail régulier dans la durée qui permet les progrès, quelque chose de comparable, techniquement, avec l'entraînement d'un sportif

au début de mon travail sur ces techniques, j'avais indiqué que pour moi, l'alternance ia-mc était plus aisée que im-ac. Cela ne tenait qu'à un insuffisant développement de l'auriculaire et en général de l'inter-dépendance des doigts de la main droite, en raison d'une musculature insuffisante pour assurer la précision et la maîtrise nécessaires. Plus d'un an de pratique ont réglé ce problème. On en retrouvera les étapes dans SOMMAIRE D'ACCÈS aux thèmes

musicalement, cela permet d'intégrer la vision simultanée des doigtés de gammes, intervalles, arpèges et accords et débouche sur une invention spontanée démultipliant les possibilités d'improvisation réelle, puisque chaque situation (technique et musicale) s'ouvre sur des possibles démultipliés dont le choix se fait musicalement et non imposé par des limites techniques ou des enchaînements devenus gimmicks personnels

j'ai encore fait ici référence à 3 novateurs ayant poussé très loin les mécanismes de main droite, sur des voies différentes et originales en jazz comme en classique, et que je propose de recouper. Concernant les doigtés de gammes et accords à la main gauche, et donc l'harmonie, la condition est la connaissance poussée des séries d'accords telles qu'enseignées par deux autres maîtres : mon professeur Pierre Cullaz (voir Jean-Michel Danrémont Guitare: tous les accords et s’en souvenir toujours 1 à 4) , ou par le V-System de Ted Greene. J'attire l'attention sur la grande souplesse que j'ai introduite avec la notion de "pseudo-triades", fragments de ces accords de 4 notes supposés connus

sur le plan rythmique, une source inépuisable est l'adaptation de techniques de percussions ou de batterie, comme vient encore de le rappeler Miles Okazaki avec les rudiments de batterie qu'il utilise lui pour le travail du médiator, alors que je le fais pour les doigts (comme des baguettes) depuis une vingtaine d'années. Les rudiments, la musculation et l'indépendance débouchent sur des techniques intéressantes d'appogiatures produites par la main droite sur cordes différentes

dans une position très haute (60°), les doigts perpendiculaires ("petits marteaux") autorisent la gymnastique la plus ouverte sur le manche large de la 8 cordes, y compris l'usage du pouce sur les cordes aiguës, à l'inverse de la position basse des rockers et manouches pour l'accès aux cordes graves, technique utilisée pour le violoncelle (et Pierre Cullaz dont c'était le second instrument)

guitare manouche, la "pince" et le pouce
la largeur du manche 8 cordes interdit cet usage

cette position du pouce dans l'aigu est très pratique pour compléter des accords Drop 3 (cordes ExDGB), le pouce sur la chanterelle jouant par exemple des 7èmes ou des treizièmes, autorisant des dissonances de secondes mineures ou majeures (exemple 8e case C7 13 : do x sib mi la sib, ou do x sib sol la). Beaucoup de possibilités nouvelles pour des accords peu entendus (à vrai dire pratiquement aucun exemple en ligne)

au début c'est un peu douloureux, la peau du pouce étant particulièrement sensible de ce côté peu utilisé dans la vie courante. Comme partout ailleurs dans la main, la corne se forme et l'on n'y prête pas plus attention que sur les autres doigts

après récupération de la 8 cordes réglées avec fort tirant Flatwound, voir À LA NICHE

une série de photos montrant des accords typiques pour 8 cordes, l'adaptation de la guitare à la position "idéale" de jeu, assis ou debout... Série reprise de https://twitter.com/JPrefereNepas

de fait, le choix d'un Solid Body s'imposait pour obtenir le sustain indispensable au jeu en contrepoint, faire durer les différentes voix comme on le souhaite, mais le revers de la médaille est le poids (la mienne plus de 4 kg, ça pèse dans la durée) et l'absence de caisse pour une position stable comme avec une Arch Top Hollow Body. Il faut y remédier par des astuces dont j'ai déjà parlé...

C713 do sib mi la sans 5te sol dont la basse 10e case 6e corde à la 6 cordes est une octave + bas. L'index n'appuie que do 8e corde et sib 1ère, dissonance 1/2 ton la-sib, dispo pour d'autres basses
Main droite, 5 notes 5 doigts do x x x sib mi la sib

sur guitare 6 cordes, sib aigu est joué avec le pouce sur le manche, une technique de violoncelle. Sur la 8 cordes on dispose des 2 formes et à l'index des basses sur une octave dans la même position, facilitant Walking Bass ou Soul Blues Funky

autre exemple Cm7 9 11 13 : do x sib mib fa la ré, ou si l'on préfère BbMaj7/Cm7 (bitonalité), l'accord dorien par excellence (C IIe degré de Bb Majeur). Le majeur gauche est libre pour d'autres basses en position

main droite, un des 5 doigts doit    jouer 2 notes

même accord BbMaj7/Cm7 do sol sib mib sib fa la ré
Cm7 9 11 13 avec 8 notes

l'index joue la 5te sol 7e corde. Un peu + sportif, l'index barre do x sib mib, le majeur ne doit pas toucher les 6e et 5e cordes que l'index barre en amont

main droite, on peut faire 2 basses au pouce, arpéger...

ces accords sont jouables avec manche en position haute, voire plus haute qu'en guitare classique ~ 45°. Le mien est à ~ 60°, il passe à ~ 5 cm du menton, tenu en position fixe par la courroie fixée avec une vis du manche et sur la table près derrière le chevalet

fixation de la courroie par une vis du manche et sur la caisse et d'un repose-genoux de guitare classique derrière, sur les trous de vis de la trappe électronique. Il vient en appuie sur l'estomac. Assis ou debout, guitare toujours en même position

illustration de ce qui précède
position haute du manche pour accès aisé, attaque main droite près du manche 5 doigts sans ongles et utilisation du seul micro de manche Neck Pickup => son chaud. Ampli Polytone Minibrute III  (guitare/basse/contrebasse) HP 15 pouces

la position photo de gauche n'était pas bonne, tournée pour montrer le dos de la guitare, le poignet apparaît excessivement cassé alors que le manche haut, quasi violoncelle, permet son alignement, les doigts en marteau. À l'envers ('autoportrait')

j'ai insisté sur le caractère de nouvel instrument de la guitare 8 cordes accordée comme une basse/contrebasse plus une guitare 6 cordes. Ses techniques tiennent pour moi à la fois de celles de la guitare classique (notamment main droite), de la guitare jazz (notamment séries d'accords et renversements), et donc de la basse ou contrebasse (jeu au pouce ou index-majeur)

j'ai évoqué L'INDEX COMME "DEUXIÈME POUCE". En voici une application en lien avec une technique spécifique de main gauche sur la 8 cordes : le grand barré avec l'annulaire. Ci-dessous l'accord Cm7 drop3 sur la 6 cordes, et ses renversements

la première forme, basse fondamentale do x sib mib sol peut se jouer en barré, généralement l'index sur la 6 cordes, les doigts de la main droite choisissant les notes jouées et leur attaque (block chord, arpèges divers...). La photo ci-dessous le montre avec la technique signalée au post précédent, basse 8e corde une octave en dessous, grand barré de l'annulaire, et éventuellement la 9e ré avec l'auriculaire sur la chanterelle (ou la 13e la en montant le sol 2e corde d'un ton, même case que ré, petit barré de l'auriculaire)

Cm7 (13) 9 : do x do x sib mib sol (ou la) ré
(ou EbMaj7/C)

la technique de l'index deuxième pouce conduit à jouer, main droite, pouce do 8e corde, index do 6e corde, majeur-annulaire-auriculaire (m a c) pour les quatre notes de l'accord. À la main gauche, le majeur est disponible pour d'autres basses dans la même position d'accord, ce qui conduit à un jeu main droite pouce-index alterné, une technique peu usitée à la basse mais qui permet une grande vélocité. L'harmonie et la mélodie sont jouées avec les 3 doigts restant m a c

comme déjà vu, le jeu de walking bass peut se jouer sur une position d'accord ou en passant d'une forme à une autre : renversement du même accord (cf schéma série Cm7 drop3) ou accord suivant, avec des notes de passage

corollaire pour préparer la main droite : on travaillera les séries d'accord drop 3 (basse détachée) avec index à la basse et m a c pour l'accord, libérant ainsi le pouce

1) appogiatures main droite sur une ou plusieurs cordes
2) de tout un peu : appogiatures sur une corde, doubles cordes dans la mélodie et ponctuation harmonique...
3) Štěpán Rak argumente pour l'utilisation des 5 doigts de la main droite

- APPOGIATURES SUR UNE CORDE À LA MAIN DROITE (suite)
le virtuose de guitare classique Kazuhito Yamashita a dans les années 1970 considérablement enrichi la technique des deux mains (il jouait 5 doigts main droite, produisait des mélodies trémolos à un doigt en aller-retour...), et la palette sonore de la guitare classique par des approches et positions hors des canons de la guitare classique depuis Segovia. Sa virtuosité impressionnante le fit décrier comme  Paganini ou Franz Liszt en leur temps : il dérangeait le landerneau académique...

une de ces techniques consistait, pour un plus fort un volume, à attaquer la corde avec deux doigts simultanément, généralement im ou ma

cette technique peut avantageusement être utilisée pour apprendre l'appogiature main droite sur une corde. On commence par produire à 2 doigts le son simultané puis, progressivement, on essaye de décaler l'attaque des 2 doigts, i>m ou m>i (m>a ou a>m). Cela revient à une préparation de type planting, dans laquelle les 2 doigts sont d'abord posés sur la corde. Dans ce cas, le premier son est étouffé, puisque le second doigt reste sur la corde, mais l'effet rythmique est préservé. Progressivement, on abandonne le planting pour faire sonner les 2 notes

cette technique est différente d'une accélération de l'enchaînement du jeu alterné im (ma, ac), car la position des doigts est légèrement différente. Bien observer le rôle de la petite phalange. Le travail musculaire de celle-ci doit être fait en fléchissement et extension. C'est la maîtrise du dosage entre les articulations des 3 phalanges qui permet celle du son produit

l'étape suivante consiste à enchaîner cette appogiature, avant ou après, sur une troisième note mélodique, pour laquelle on utilisera un troisième doigt
exemples : im a ou a mi / ma i ou i ma / ac m ou m ac

on peut ensuite s'inspirer, comme dit, des rudiments de batterie, pour des enchaînements à 3 ou 4 doigts tels que mi am, am i ca m, ca ma i m...

une étape ultérieure consiste en des appogiatures à 3 ou 4 doigts qui font évoluer le jeu de main droite vers une approche rythmique de type percussions avec roulements et variations rythmiques propres à la batterie en général

l'étape ultime consiste à maîtriser tous les degrés de rapidité dans l'alternance de 2 doigts de la main droite, de l'appogiature aux notes clairement séparées. Ça n'a rien d'évident car encore une fois, la position des doigts relativement à la corde peut être légèrement différente, et dans une premier temps on a toujours une rupture de continuité entre les deux approches

personnellement, dans tout ça, j'utilise essentiellement le pincé (free stroke), que je trouve sur une corde plus rapide que le buté (reste stroke), ce qui est logique puisque la distance parcourue pour le retour est moindre. Mais cela suppose une grande force musculaire pour produire une volume acceptable dans un mouvement de faible ampleur. Encore une fois, cela nécessité un gros travail des muscles fléchisseurs et extenseurs

- DOUBLES CORDES DANS LA MÉLODIE, PONCTUATION HARMONIQUE, VARIATIONS RYTHMIQUES
un son en double corde, intervalle simultané, introduit une dimension harmonique verticale dans le flux mélodique horizontal. Son effet, d'autant qu'il est joué sur une basse, est équivalent à celui d'un accord. Son introduction dans la ligne mélodique produit donc l'impression d'entendre celle-ci ponctuée d'accords, un peu comme au piano. Les techniques étudiées précédemment permettent de l'introduire aisément, avec les variations et décalages rythmiques favorisant le swing, le groove

voici l'exercice par excellence pour l'introduire dans le jeu improvisé, consistant en l'étude systématique des possibilités, autrement dit des choix en temps réel qui font la liberté de l'improvisation contre la répétition des licks acquis

on part d'un accord de 4 notes, d'une quelconque série, avec ou sans saut de cordes, disons abcd. Le doigté main droite est pima ou pmac, imac... On utilise le principe des permutations pour l'ordre des notes et doubles notes, dont on introduit successivement les différentes possibilités :
- ab c d, ab d c, c ab d, c d ab, d c ab, d ab c
- a bc d, a d bc, bc a d, bc d a, d bc a, d a bc
- a b cd, a cd b, b a cd, b cd a, cd b a , cd a b
- ac b d, etc.
- ad, b, c, etc

une variante consiste à jouer la double note en décalage, produisant une appogiature montante ou descendante sur deux cordes, qui complète le point précédent le point précédent de l'appogiature sur une corde

cette capacité d'introduire dans le flux mélodique des doubles notes, intervalles ou parties d'accords, ne fait pas oublier que dans l'improvisation c'est la mélodie qui est première dans l'improvisation, y comlpris en voix interne, c'est une façon de l'harmoniser en permanence. Cela suppose d'entendre avant de les jouer, les notes internes aux accords choisies comme voix aigue (ou interne) : la musique est d'abord un chant

j'ai déjà attiré l'attention sur cette technique un peu particulière de production des appogiatures alors qu'elles sont généralement, sur plusieurs cordes, obtenus à la main droite par égrenage rapide d'un arpège, au médiator ou avec les doigts, et sur une corde à la main gauche par liaison en pull-off ou hammer-on

il s'agit comme dit d'utiliser les techniques de baguettes de tambour ou autres percussions, répertoriées dans les rudiments de batterie sous les termes de simples ou multiples Stroke-Roll, Flam-Paradiddle, Ratamacue...

la différence avec les liaisons de main gauche est que la figue rythmique d'appogiature peut se jouer sur une seule note, sonnante car appuyée ou percussive car étouffée, rejoignant certaines technique de Ghosts Skips des contrebassistes de jazz

l'intérêt est aussi un son différent des pull-off et hammer-on, complétant le vocabulaire sonore à disposition et la palette de figures rythmiques ultra-rapides générant une énergie et enrichissant le phrasé

dans le principe, cette technique peut être travaillée entre tous les doigts de la main droite, 2 à 2, 3 à 3 ou 4, mais en pratique, vue sa difficulté, on pourra se concentrer sur quelques enchaînements choisis, par ex dans l'ordre ca, am, mi, ip... l'important tant de pouvoir enchaîner à l'appogiature le flot mélodique, donc de préférence avec un autre doigt. C'est particulièrement le cas dans l'enchaînement d'un accord arpégé avec une ligne mélodique, en s'attachant à produire une seul flux mélodique avec un son homogène, ce qui suppose, comme souligné, une position stable et inchangée de la main droite, poignée en l'air sans appui autre que l'avant bras sur le haut de la table

les exercices pertinents pour y parvenir sont aisément imaginables. Ils sont par ailleurs naturellement recommandés pour augmenter la vélocité, puisque concentrés sur le passage rapide d'un doigt à l'autre, qui suppose comme on l'a vu un travail concomitant des muscles fléchisseurs et extenseurs pour une maîtrise et un contrôle précis, décontracté et sans tension

Štěpán Rak a écrit:I. Intro

In ancient Greek Areopagus long, ornate introductions were avoided. Here, I will try to introduce my technique and the main factors that have led me to this topic.

1. Humans have five fingers on their hands and I do not see one viable reason why any one of them should be excluded from playing.

2. The natural distance between the thumb and pinkie finger of the right hand enables the use of diametrically different tones for a much more vivid sound.

3. Significant reasons for incorporating the pinkie into play may be justified from a purely historical perspective.

4. Finally, there is the fact that including another finger of the right hand – and even the left hand – offers new possibilities. Contemporary composers provide plenty of substantial justification for this work.

As a composer and musical interpreter myself, I can adequately assess the benefit and phenomenon of incorporating the pinkie to expand our horizons when playing an instrument as beautiful as the guitar inarguably is. Beethoven, himself, once declared that the guitar is a small orchestra in and of itself..

II. Look back into history

The history of strumming instruments dates way back in history and is, therefore, one of the significant aspects in the development of human culture. As far back as 2500 B.C., the Nefer instrument was already a favorite thanks to the tones and melodic sounds it emitted. The expansion of strumming instruments were then further influenced by the Kelts, an Arian tribe of Welsh nomads and singers of love songs, with other famed troubadours and honorables continuing in the traditon for centuries to come. From the Greek lyre and guitar to the Roman citera, more and more types of strumming instruments came into existence, e.g. the Welsh crwht, later the Welsh harfa and, of course, an entire line of lutes, vihuelas and Baroque guitars. All of these prototypes led to the guitar we know today, although very similar replicas of today’s guitar can be traced back to the 12th century in the Provence region of Southern France or the Principality of Aquitania.

It is apparent that the idea of using all five fingers of the right hand to enhance the technical and expressional variations of strumming instruments is deep-rooted in history. For example, there exist lute tabulatures in which the author specifically requires the use of the pinkie finger to attain the desired sound. It was also of great interest to me that several Baroque compositions require the incorporation of all fingers of the right hand, including the pinkie. As a rule, the pinkie preceded rasguada cascades with the other fingers following in play. Irish banjo players can are another example. They have been using the pinkie finger for ages to create special sounds. It seems trivial – nothing new under the sun – yet, the very topic of why the pinkie has remained unused and ignored for all these years has remained an enigma to me. And this has remained the driving force behind my desire to fully focus all of my efforts in this field.

III. Current trends

Current trends in the technical use of the right hand incorporate historical traditions, a practice that is altogether logical.

TECHNICAL USE OF ALL FINGERS OF THE RIGHT HAND – NEW TECHNIQUES AND GUITAR EXPRESSIONSTECHNICAL USE OF ALL FINGERS OF THE RIGHT HAND – NEW TECHNIQUES AND GUITAR EXPRESSIONSThe Segovia technique continually develops the beauty of tones and is based on a solid foundation of the traditional positioning of the right hand - bending the thumb and stroking most chords with the left side of the nail. The main stroke is, therefore, apoyando, or the “rest stroke“. Abel Carlevaro, on the contrary, prefers the tirandu technique, more commonly known today as the “free stroke“. A common example of right hand play is to hold the wrist low while stroking the instrument’s strings at an angle. Prof. Aaron Schearer employs a more natural positioning of the hand while using an angled stroke. John Duarte applies a more flexible positioning of the fingers, recommending the artist to tighten the finger muscles when playing apoyandu, then relaxing the pinkie at a slight angle to enable the nail to lightly slide from one string to the next. John Williams seeks a firm and brilliant tone, while David Russel glorifies his own beautiful technique and tone fullness. Kazuhito Yamashita strives for the orchestral sound and remains one of the few guitarists in the world who makes a point of using the pinkie finger of the right hand. Yamashita has brought attention to the transcripts of Musorgksky Kartinek, where the pinkie tremola is used while the other fingers of the right hand employ a traditional technique. I do not know of anybody else who could manage a similar technique successfully. Charles Postelwate from the USA, with whom I share working contacts, teaches his listeners the five-finger technique with a slightly varied style. He uses the fifth finger more as a training element, which strengthens, while at the same time relaxing the other fingers making them more flexible.

IV. Application

I am glad that most graduates of my courses have been introduced to my method and actually apply them in their play. The entire principle stems from the fact that this five-finger technique can be successfully implemented at an elementary level. On several occasions, beginners have asked me, as well as other collegues, why all fingers of the right hand are not being used. The obvious answer would be that the pinkie is just not commonly used in contemporary styles. It is this very idea that led me to start using the fifth finger just like the rest of the fingers, and from a rather young age.

1. Proper positioning of the right hand

TECHNICAL USE OF ALL FINGERS OF THE RIGHT HAND – NEW TECHNIQUES AND GUITAR EXPRESSIONSMany of my peers will undoubtedly agree how difficult it is to teach children how to properly place their right hand, and especially to teach the placemet of the fingers on the strings of the guitar. When teaching placement with four fingers on the strings, we find that this placement is indefinite and easily deformed. When all fingers are used (and best placed on one string), we quickly realize how firm this placement is and how difficult it is to change. Even the youngest of students easily understand the principle of the basic placement of the right hand. Then all it takes is a slightly angled adjustment of the pinkie away from the string and in an upward movement and the hand is ready to be used in a conventional, four-finger technique. It is still necessary, however, for the beginner to continually place the pinkie on the strings for ongoing control of the proper placement. That is the main reason for using the pinkie, even though in this phase it is being used rather as support for the standard method of play. It is then up to us whether we remain with this method or further develop our style. The greatest benefit then becomes the overall flexibilty of the fingers of the right hand. From a physiological perspective, the pinkie is, to a substantial degree, dependant on the ring finger since they share a tendon that limits the movement of the pinkie. The ring finger, therefore, often interferes with play unless it is thoroughly exercised. The more we exercise, the more flexible the ring finger, and the other fingers, become.

2. Exercising countermovement

TECHNICAL USE OF ALL FINGERS OF THE RIGHT HAND – NEW TECHNIQUES AND GUITAR EXPRESSIONSUp until now, I have only described one aspect of play. The vast majority of classic guitarists trained in traditional methods of using the right hand, by rule, ignore one thing. The fact that most strokes are directed toward the palm means an obvious disproportion occurs in countermovement – from the palm outward. Spanish flamenco players unfailingly use countermovement for the rasguada technique. Their technique is, therefore, effortless and virtuosic. It would be wise to learn from them and train the fingers of the left hand by turning the guitar around and training as if one were left-handed. While training with part of the muscle, we inadvertantly ignore the other. In other words, while the palm moves in an outward motion, we are not overcoming an active counterstroke on the strings. This brings us to an important realization. It is equally important to train muscles in the opposite direction in order to fully control them. Most of you will definitely agree that one plays much better and more relaxed when in a familiar environment and, especially, in the evening. With no disturbances, we play and practice effortlessly and brilliantly. Likewise, as though disenchanted, when we play in the morning at a lesson or when warming up, we are suddenly overcome with uncertainty and nervosity. This is because while we are relaxed under ideal circumstances we play naturally and when we are under stress our muscles easily fail us. Fingers do not return to exactly the right position after a stroke because they are not fully under our control. The fingers then become accustomed to irregular movement, especially in keeping the proper distance from strings, resulting in inprecise strokes, or even missing the string entirely. Years of experience have convinced me that it is necessary to train muscles in the opposite direction, and even more so when it comes to the pinkie. It is furthermore necessary to train the left hand, and even the entire body in this way, in order to achieve optimal flexibility. In short, we must incorporate countermovement in our work, from the initial phase of loosening the muscles of the body, all the way to training countermovement of the fingers.

3. Proper breathing

Breathing also plays a rather significant role. Players of strumming instruments often neglect the importance of this practice. As if the fingers didn’t need oxygen! Singers and woodwind musicians alike know how important it is to inhale; as important for everyday life as for the proper arrangement and musical conception of the work itself. I recommend all guitarists to breathe properly, and even to sing, while they are practicing. Lines that we are able to sing when practicing will then sound more familiar when played on the guitar. Let’s now combine controlled breathing with training the pinkie. It is necessary to combine all elements of training to develop our playing skills and improve our overall phsychological state.

V. Benefits of activating the pinkie finger

In the past, the pinkie’s main task when playing the lute or guitar was to support the rest of the hand. The pinkie rested on the sound board and controlled the stroking precision of the other fingers on the right hand. Even though this practice lent to improving the hand’s overall function, it could not replace the actual activation of the pinkie’s development, which is the issue I am addressing here. Thanks to my extensive teaching experience, I see just how beneficial these exercises are for my students. By activating the pinkie and counter-muscle groups we gain more confidence, control and focus. We don’t fold so easily under pressure and we play more freely even in stressful situations. The dynamics and quality of our tone is an immensly significant factor here. It is necessary to train dynamically, employing a wide range of exercises in both directions when stroking the guitar. All aspects of training should be balanced in a way to ensure these two elements are fully under control.

VI. New ways to express

By actively incorporating the pinkie of the right hand we are revaluating the overall technical and expressional approach to our artisitc performance. An entire new line of ways to express our art, which can be applied to various styles, enable us to expand our guitar repertoire to include entirely new elements.

1. Colorful contrast

Thanks to the distance between the fingers of the right hand, we can apply the outer ponticello pinkie simultaneously with the soft, thumb tone sulla tastierra, while the index finger remains in the ordinare position. This method of play is very suggestive, especially when played for a polyphony trio.

2. Independant melody

If we are able to incorporate the pinkie and make it more independant, we can use the other fingers to create a rich and fast arpeggio, while the pinkie controls the free melody line in soprano.

3. Arpeggio with all fingers

The pinkie drastically increases the potential of the right hand for various arrangement and rasguada, as well as the speed and resonance of the stroke.

4. Countermovement and other specific techniques

Thanks to its electric sound, the outward stroke may inspire new, distinct elements.

5. Four-finger tremolo

Using the pinkie for tremolo movement opens up an entire range of new possibilities, especially since play is uninterrupted and the thumb is not occupied stroking strong beats. And more options are created for one, two or three other strings, as well. We can reach enormous heights in our play all the way from ppp on up to fff. This method of play requires an extraordinary level of concentration and a long-term, daily work ethic. For composers, this is a welcome proposition of new, dramatic, finger placement on the guitar.

VII. Summary

TECHNICAL USE OF ALL FINGERS OF THE RIGHT HAND – NEW TECHNIQUES AND GUITAR EXPRESSIONSTECHNICAL USE OF ALL FINGERS OF THE RIGHT HAND – NEW TECHNIQUES AND GUITAR EXPRESSIONSIn conclusion, I would just like to stress the practical aspects of this matter in a way that resembles my seminars at several renowned, worldwide universities. I see the five-finger technique as a fundamental element for beginners since using the fifth finger promotes a more stabilized position right from the first lesson. Moreover, we avoid wasting precious time later on with lengthy explanations which only tire the student and teacher. With an active approach to using the pinkie we enrich our traditional technique unimaginably, be they enrichments in expressive or motor skills. And even more so when we factor in conscious training of all muscle groups in the hand by practicing countermovement. This practice helps develop both flexibility and precision – the basic attributes of free, effortless play for both hands. I consider the independance of the pinkie to be quite fundamental (for the right hand as well as for the left), as it is commonly used in traditional guitar techniques, which can be used as a guideline for sychronizing movement of both pinkies. The exercise starts with both pinkies simultaneously striking the same string while we remain consciously aware of the right-hand pinkie gradually taking over with its more flexible and natural movement. I always realize how important it is to develop increased flexibility in the right hand when presenting at my seminars and courses around the world. It is the incorporation of the pinkie in this process that creates all of these new options. Most of my students who apply this method, either personally or for teaching their students, continue to reaffirm just how important a role this technique has played, and what it has meant to them. Even if we only endeavor to use the fifth finger for more effortless play, we will, in any case, develop our overall technical level in all directions. I thoroughly believe the day will come when playing the guitar with all five fingers will be as commonplace as when playing any keyboard instrument.

je reprends des idées éparses qui peuvent être conjuguées

1) le jeu à 5 doigts main droite inclut le jeu à 1, 2, 3, 4 doigts dans toutes ses combinaisons. Qui peut le plus peut le moins. Toute faiblesse repérée et diagnostiquée doit être travaillée spécifiquement jusqu'à être dépassée, notamment celles qui incluent l'auriculaire

2) la notion de registres est essentielle pour l'homogénéité de sons comme pour le jeux articulant basses, médium/harmonie, aigus/mélodie. Cela pousse à jouer dans la longueur manche (Johnny Smith, Allan Holdsworth...) comme en diagonale (Django Reinhardt, Charlie Christian, George Benson..., avec 2 ou 3 doigts de la main gauche), d'où la nécessité de travailler gammes, arpèges, accords, contrepoint sur une corde, deux, trois cordes, cad de "casser" le jeu en position* ou autrement dit si on les connaît de connaître les possibilités de passage d'une position à l'autre. Je préconise la connaissance des gammes à partir des accords et leurs renversements, qui est la seule solution pour inclure une ponctuation harmonique dans les solos mélodiques (cf Kenny Burrel, Jim Hall...)

* il existe plusieurs définitions et doigtés des gammes possibles en positions. Elles font ou non appel à des démanchés. Voir ici 7 positions de la gamme majeure avec systématiquement 3 notes par cordes, ce qui simplifie le travail de main droite. Elles se développent sur 6 ou 7 cases

. corollaire 1 : les gammes doivent être travaillées en 3 notes par cordes, et surtout en tétracordes, ceci en 2 x 2 notes avec démanchés comme en extension en position : relever que l'espace de 4 cases dans le haut du manche est le même pour 8 à 10 cases à partir de la douzième, ce n'est pas un problème de petites ou grandes mains, les extensions n'en sont plus et le doigté plus confortable surtout avec des gros doigts... La connaissance visuelle et auditive des tétracordes est excellente pour celle de la structure des gammes et modes par degrés. Il n'y a pas à apprendre les doigtés de telle ou telle vedette de la guitare, il vaut mieux les trouver par soi-même et en expérimenter plusieurs, parce qu'on a besoin dans telle situation d'improvisation ; les doigtés imposés débouchent sans faillir sur des clichés répétitifs, des chemins balisés. Excellent exercice : tel doigt, telle case, telle note, trouver les possibilités de doigtés de telle gamme, tel arpège, tel accord

. corollaire 2 : de façon pratique, pragmatique, le travail des registres peut s'entendre comme une spécialisation des doigts de la main droite par sets de cordes graves, médium, aigu, ceci de 2 à 5 cordes adjacentes, avec recouvrement. On peut spécialiser : - pouce, index et majeur dans le grave, - index, majeur et annulaire dans le médium, - majeur, annulaire et auriculaire dans l'aigu, travailler gammes et arpèges avec ces groupes de 3 doigts, voire 2 doigts. Progressivement vous utiliserez "naturellement" vos 5 doigts sans plus y penser, vous ne serez jamais coincé parce qu'il en restera toujours de disponibles pour aller ailleurs. À un étudiant qui demandait comment Kazuhito Yamashita doigtait tel passage, il répondait "avec les doigts qui sont disponibles", tout sauf une boutade

3) fort de ces éléments, avec le temps, votre main droite comme votre main gauche trouveront spontanément le bon choix, et votre jeu s'ouvrira de l'extrême grave à l'extrême aigu dans toute la tessiture de l'instrument

4) styles et techniques
- d'une façon générale, il n'y a pas la "technique classique" (comme fondation) et la "technique jazz" (le plus souvent stéréotype de tel style ou tel Guitar Hero), il y a foncièrement la musique écrite, dont chaque difficulté peut supposer un doigté particulier que l'on apprend par cœur, et l'improvisation ouverte, qui consiste à multiplier les solutions à partir d'un point donné où se trouve tel doigt, sur telle corde. Cette différence d'esprit fait que la virtuosité classique acquise par la lecture d'études, si elle fournit un gros vocabulaire technique, est impuissante en situation d'improvisation, et des musiciens très avancés en classique peuvent être complètement coincés pour improviser (ma prof de clarinette, virtuose de conservatoire, voit des notes écrites quand elle joue même sans partition, mais si on écrit par la pensée ce qu'on joue, on y retrouve les limites de la transcription musicale)

5) limites et libertés
c'est pourquoi j'insiste tant sur l'étude systématique par permutations, seule à même de briser par avance les clichés, qui sont la restriction absolue des possibilités musicales. On constate au demeurant que le jeu des plus grands guitaristes de jazz est souvent lié à leurs limites, qui déterminent leur son, leur phrasé, leur style propre dans lequel l'improvisation devient marginale. Mais si vous les copiez, vous sortez complètement de "l'essence du jazz" qui est libération et expression de la personnalité propre à chacun. Inventez donc vos limites propres, qui sont votre liberté, et le moteur de tout art authentique

ce que vous apprennent les professeurs, ce sont leurs limites, donc leurs interdits, qui font les polémiques interminables dans les forums de guitaristes classiques comme jazz, rock..., et la répétition des mêmes préjugés, à l'encontre de ceux qui suivent d'autres chemins, les seuls qui de fait inventent quelque chose de nouveau, par définition inouï, dont paradoxalement on fait des modèles à suivre, généralement le dernier à la mode ou inversement, le génie d'un temps révolu. C'est pourquoi l'enseignement musical est toujours, sauf exception, académique. Moralité : trouvez-vous un prof qui vous écoute d'abord comme vos objectifs, car ce qu'il doit vous enseigner en dépend, et s'il n'en est pas capable, trouvez-en un autre et devenez votre propre professeur

6) si vous recherchez le succès, ne suivez pas ces conseils. Le public apprécie d'entendre et ré-entendre ce qu'il connaît, la foule va au plus facile et cette société considère grand artiste celui qui (se) vend le plus. C'est la pente de la médiocrité faite loi, comme en politique...

j'ai insisté ci-dessus sur l'importance du travail dans la longueur du manche pour l'homogénéité de timbres par registres et l'ambitus* des phrases : chaque corde possède un timbre propre dû à la composition en harmoniques liée à son diamètre et au type d'enroulement pour les cordes filées rond, demi-rond ou plat

* en musique, l'ambitus (du latin ambire signifiant « entourer » [aller à l'une et l'autre des extrémités]) désigne l'« étendue d'une mélodie, d'une voix ou d'un instrument, entre sa note la plus grave et sa note la plus élevée ». Wikipédia/Larousse

le jeu sur une corde se développe par fragments 1, 2, 3 ou 4 notes et démanchés. 1 notes pour les chromatismes à la Django Reinhardt (1 doigt), 2 notes pour des arpèges ou moitiés de tétracordes, 3 notes pour des gammes, 4 notes pour des gammes chromatiques (4 doigts) ou des tétracordes avec extensions. D'autres variantes dans le jeu à 3 doigts (Charlie Christian, BB King, George Benson...) qui favorise la dynamique, sollicité davantage les slurs (glissés)...

généralement, on enseigne les démanchés en partant de l'index pour arriver sur l'index, ceci pour jouer des gammes montantes ou descendantes (chromatique, majeures, mineures, pentatoniques...), ce qui représente peu de situations musicales réelles. Si l'on analyse les déplacements de doigt à doigt de la main gauche dans une mélodie jouée sur une corde, on constate que se présentent tous les déplacements possibles d'un doigt à un autre avec des écarts de cases variables de 2 à autant que possible (par exemple une octave)

en clair on peut passer de l'index à l'index, au majeur, à l'annulaire ou à l'auriculaire, de même à partir des autres doigts, et ceci en montant ou en descendant

c'est a fortiori le cas dans le déplacement en intervalles sur deux cordes adjacentes ou non, les octaves à la Wes Montgomery, et les voicings en triades ou accords de 4 notes (block chords) qui interviennent dans les chords melodies évoquant les arrangements orchestraux par sections (saxophones, trombones, trompettes... par exemple chez Count Basie) qui étaient la base des arrangements des Guitars Unlimited de Raymond Gimenez et Pierre Cullaz (l'homogénéité de timbre par section est obtenue par celle d'accords sur un même set de cordes, ici répartis sur autant de guitares que de voix, le jeu en chord melody/block chords le réalisant avec une seule guitare, comme dans une réduction d'orchestre pour piano). Dans ce cas, le doigté de chaque accord multiplie les passages de chaque doigt à tout autre

la précision et la vélocité sont une chose en position, sans déplacement de la main gauche, mais le plus souvent ce sont ces démanchés qui génèrent les problèmes, de son, de rythme, des ratés, des accrochages de frettes intermédiaires (le doigt se lève entre les deux points de départ et d'arrivée, il ne glisse pas sauf pour obtenir un slur), etc. Il convient donc de les travailler pour eux-mêmes

i > i, i > m, i > a, i > c
m > i, m > m, m > a, m > c
a > i, a > m, a > a, a > c
c > i, c > m, c > a, c > c

ceci avec les écarts de cases de 1 à l'octave (12 cases)

de plus lors de ces déplacements d'un fragment de quelques notes à un autre, celles-ci ne sont pas nécessairement jouées dans l'ordre montant ou descendant, mais possiblement à partir de la note du milieu pour 3 notes, de celle du bas du second fragment quand on descend pour jouer ce fragment en remontant, de celle du haut du second fragment quand on monte et le joue en descendant. On retrouve les permutations de l'ordre interne des fragments de notes

dans un phrasé en block chords, par exemple harmonisant la mélodie d'un standard, on peut avoir 3 accords consécutifs joués dans un ordre quelconque. C'est un aboutissement ultime de la précision exigée pour les déplacements dans la longueur du manche. On commence par le travailler avec les séries d'un même accord en tel ou tel "drop" (set de cordes avec ou sans sauts), puis sur les cadences harmoniques que l'on trouve dans la plupart des morceaux, ou sur tel enchaînement de son cru

dans ce travail, on anticipe le point d'arrivée, d'abord visuellement en regardant le manche pour assurer la bonne position du doigt sur la case d'arrivée, puis en intégrant mentalement ce point, ce qui vient avec l'habitude. Jouer sans regarder le manche est préférable car on s'écoute mieux et l'on joue davantage ce que l'on a en tête plutôt que ce qui tombe sous les doigts machinalement

j'ai abordé le problème général de l'aller-retour avec un ou plusieurs doigts, y compris le pouce, dans UN ALLER-RETOUR PLUS RAPIDE QUE DEUX ALLER SIMPLES, le 23 septembre 2019. Cela comportait 1. ALLER-RETOUR AVEC CHAQUE DOIGT (essentiellement sur plusieurs cordes, ex du rasgueado) 2. ALLER-RETOUR AVEC LE POUCE, SANS ONGLE ou le pouce comme médiator, 3. ALLER-RETOUR SANS ONGLE AVEC TOUS LES DOIGTS

AVEC UN SEUL DOIGT SUR UNE CORDE

avec ongles
je montrais un vidéo de Patrice Meyer, parvenant à « une dextérité et une vitesse confondantes, ceci en pincé (contrairement au buté du flamenco) avec un son identique à l'aller et au retour », et j'ajoutais « ça me laisse rêveur quant à la possibilité et la perspective de le faire avec la pulpe sans ongle. Cela suppose des ongles vraiment très courts, voire limés sur le dessus de la partie non blanche, et la formation de callosités sur les deux faces des doigts agissant alors comme autant de médiators »

à cette époque, je n'avais ni la dextérité de chaque doigt, particulièrement l'auriculaire, ni les callosités adéquates. Quand je dis "jeu avec la pulpe sans ongle", c'est réellement sans ongle, pas avec des ongles même très court comme on le voit parfois. Le retour (down stroke du médiator) se conçoit bien avec l'ongle comme médiator, de même que l'utilisation d'un doigt, souvent l'index, tenu par le pouce et joué comme médiator, ou encore le pouce et l'index l'un contre l'autre, le premier en down stroke, le second en up stroke

sans ongle
le jeu en AR avec la seule pulpe pose d'autres problèmes, notamment sur cordes métalliques, en particulier avec les finesse des cordes aigues, qui accrochent

actuellement, j'ai des callosités sur la pulpe des doigts de la main droite jusqu'à la limite de l'ongle dépourvu de sa partie blanche (celle qui est détachée de la peau). Ce ne sont pas des durillons, mais une couche épaisse de corne souple, entretenue au beurre de karité pour éviter son dessèchement (de même sur les doigts de la main gauche

ayant intensivement travaillé la souplesse et la maîtrise du mouvement de chaque doigt (muscles fléchisseurs et extenseurs), je peux avoir des mouvements de faible ampleur rapides et puissants, ce qui est la condition pour un aller-retour du doigt plus rapide que l'alternance. Je vois 3 possibilités techniques :

- en buté avec contact sur la corde inférieure et retour sur la corde supérieure : AR uniquement sur celle-ci. On peut aussi jouer la corde inférieure butée et revenir sur elle : 2 sons en up stroke, un son en down stroke, idéal pour des appogiatures et figures rythmiques courts ultra-rapides

- à la volée (pincé) sur une corde (cf vidéo Patrice Meyer mais sans ongle). Idéal pour des trilles. Excellent avec l'auriculaire

- dans l'aller-retour le down stroke se présente comme une poussée vers le bas symétrique du up stroke habituel, comme une sorte de pichenette. Il n'y a pas à accrocher la corde dans ce mouvement mais à la pousser jusqu'à ce qu'elle lâche. Dans ce cas le son peut être très rond et plein, et identique au jeu en up stroke. En résumé on pense le mouvement du doigt comme celui d'un médiator épais et moelleux

je donnerai ultérieurement des photos de mes doigts de la main droite, la pulpe est très avancée par rapport à la ligne de l'ongle en contact avec la peau, le dessus des ongles est limé pour éviter toute accrochage

j'écrivais le 27 octobre :

1) le jeu à 5 doigts main droite inclut le jeu à 1, 2, 3, 4 doigts dans toutes ses combinaisons. Qui peut le plus peut le moins. Toute faiblesse repérée et diagnostiquée doit être travaillée spécifiquement jusqu'à être dépassée, notamment celles qui incluent l'auriculaire

voici les combinaisons possibles, indépendamment de l'ordre des permutations. Dans le jeu à 5 doigts, toutes sont à un moment sollicitées dans les enchaînement, que ce soit en accords en relation avec les sets de cordes jouées, les arpèges, ou le jeu mélodique en notes simples ou contrapunctique

p, i, m, a, c

pi, pm, pa, pc
im, ia, ic, ma, mc, ac

pim, pia, pic, pam, pac
ima, imc, iac, mac

pima, pimc, piac, pmac
imac

pimac

si quelque chose accroche ou ralentit, c'est toujours dans l'une de ces alternances

- un premier exercice consiste à prendre un arpège ou un fragment mélodique donné, sur une ou plusieurs cordes adjacentes ou non, et le jouer successivement avec toutes ces formules de 1 à 5 doigts
on s'attachera à la précision et à la qualité du son ainsi qu'aux divers timbres possibles, ainsi qu'aux effets tels que liaisons par slurs, hammer on, pull off et appogiatures

- un second exercice consiste à produire simultanément les agrégats sonores avec ces différentes formules : intervalles (dyades), triades, accords de quatre et cinq notes/cordes
on s'attachera à produire le son en block ou égrené en arpège plus ou moins rapide et ceci dans les différentes permutations (6 pour 3 doigts donnés, 24 pour 4 doigts donnés, 120 pour 5 doigts)

- lors de ces deux exercices, repérer les enchaînement les plus faibles et les travailler séparément jusqu'à les amener à la fluidité et à la vitesse des plus faciles

- il est important de déconnecter le rythme du nombre de doigts, éviter de jouer toujours les figures binaires avec 2 ou 4 doigts, ternaires (triolets) avec 3 doigts, important d'introduire des silences dans les flux rythmiques réguliers, de profiter des figures de gammes à 5, 6, 7 ou 8 notes pour maîtriser la division du temps en 1, 2, 3... jusqu'à 9. Exemples : une pentatonique d'une note à son octave ou un accord de 7ème avec 9ème, c'est 5 notes, parfaits pour travailler le quintolet ; une gamme de 7 notes pour le septolet, une montée à la neuvième pour la division en 9 (par 3x3). Astuce : en s'appuyant sur la répétition mélodique, on vise la note du temps suivant avec un nombre différent d'intermédiaires

avec le métronome à 60 la noire voire moins, cela monte déjà à une certaine vitesse. Mélanger ces divisions du temps dans une mesure donnée, à 4 temps, 3 temps...

dans la musique réelle sur un tempo donné, il est bon de varier le flux. Une bonne image est l'écoulement d'un fleuve, d'une rivière ou d'un torrent. Quel que soit le débit général il y a toujours des flux secondaires plus ou moins lents et rapides, c'est l'ensemble qui donne le sentiment de vie, à rebours d'un rythme régulier et mécanique, tel qu'on l'entend dans certaines musiques et qu'on le préconise dans le travail du phrasé be-bop en croches systématiques. La vitesse régulière tue la vitesse, procure l'ennui et l'endormissement, penser à l'autoroute...

on sait qu'en jazz, cette cadence correspond à celle de l'harmonie tonale classique, remplaçant le degré IV par son substitut mineur II et retrouvant l'ordre du cycle des quartes

dans les partitions chiffrées de jazz, telles que celles du Real Book, elle correspond le plus souvent à une simplification de la composition originale orchestrale ou de sa réduction au piano, mais cette écriture pousse les débutants, encouragés par les "méthodes d'harmonie du jazz", à jouer systématiquement IIm7-V7 dans l'ordre, chaque accord pouvant alors être enrichi sans nuire à sa fonction harmonique, IIm7 avec 9, 11, 13, V7 selon et de façon plus ou moins stable (de 9, #11, 13 à b9, #9, b13)

en réalité, ce qui importe, c'est le moment où se présentent les tensions de la résolution vers IMaj7, via le triton de V, 3-b7, vers la tierce 3 ou la tonique 1 ou autres résolutions plus ou moins conclusives (vers la quinte, la sixte, la septième majeure, la neuvième). C'est aussi ce que fait ressortir le pianiste et pédagogue Barry Harris dans son enseignement du be-bop (voir par exemple What is this scale called: Charlie Parker, Barry Harris and the minor ii-V progression)

dès lors, le choix des enrichissements doit se faire en fonction de cette tension de résolution qui ne suit pas nécessairement l'enchaînement II > V des fondamentales. Exemple, la 13e sur IIm7 (si sur Dm7) avec sa tierce mineure (fa) introduit déjà le triton de l'accord de V7, alors que IIm7/11 correspond à V7sus4, comportant la tonique do à la place de sa tierce si). Selon le cas, on aura une anticipation de la résolution (IIm7 13) ou un retard (V7sus4) qui inverse l'ordre des fondamentales jouées par exemple à la basse

ces subtilités font par conséquent toutes celles des accords de 11e, des sus4 et des sus2, amplement utilisés dès la fin des années 50 par Bill Evans puis Herbie Hancock, avant d'inonder la pop et le Jazz-Rock, particulièrement l'harmonie par quartes si aisée à mettre en œuvre à la guitare en raison de son accordage par quartes. Les renversements des accords de sus4 sont moins connus que leurs étagements de quartes ; ils mettent justement en évidence les intervalles de seconde dans des formes identiques à des accords sus2
Les accords suspendus sus2 et sus4

La tierce majeure initiale (en rouge) devient une quarte sur Asus4 et une seconde sur Asus2. La sonorité de ces accords sus est peut être plus ouverte, moins évidente, du fait de la légère dissonance créée par la quarte et la quinte dans le cas des accords sus4, et par la seconde et la fondamentale pour les accords sus2.

Pour les plus avancés d’entre vous, il est intéressant de souligner que chaque accord sus4 est un renversement d’un accord sus2. Par exemple, Csus4 (C-F-G) est composé des mêmes notes que Fsus2 (F-G-C). D’une manière générale, la quarte d’un accord sus4 est aussi la fondamentale d’un accord sus2. Relativement, la quinte d’un accord sus2 peut être considéré comme la fondamentale d’un accord sus4.

ce que j'en retiens personnellement, de façon très subjective et par goût, c'est le mélange des intervalles de seconde majeure et de quarte juste qui donnent à la fois de subtiles dissonances et des couleurs harmoniques sortant de la tradition du jazz classique et du be-bop. Comme tous intervalles, leur sonorité propre ressort davantage lorsqu'ils ne sont pas noyés dans un accord joué en bloc, ce qui  justifie l'intérêt des accords joués en fragments ou arpégés en contrepoint avec doubles notes, tel que j'en ai exposé diverses approches techniques. On peut être agréablement surpris par l'extrême richesse des possibilités de faire sonner un accord donné ou ses renversements

naturellement, dans l'improvisation, c'est la mélodie au chant qui sert de guide puisque c'est c'est ce que retient d'abord l'oreille de l'auditeur. C'est ici que l'utilisation des sus4 et sus2 (accord de neuvième substituée à la fondamentale) rencontre tout son intérêt, surtout dans la cadence répétitive II > V. De même, à IMaj7 ou Maj6 pourra être substitué IMaj69, IIIm11 ou IIIsus4. En mineur, beauté de l'accord Im69 sur sa fondamentale ou sa quinte, fréquemment rencontré dans le jazz manouche et la bossa-nova

COMBLES DE MA MUSIQUE

mon antre isolée acoustiquement sous le toit

à gauche, basse 6 cordes (1 octave sous la guitare), tessiture 4 octaves
à droite, guitare 8 cordes (basse + guitare), 5 octaves
la clarinette Bb, 3 octaves + sixte mineure, la plus grande tessiture des instruments à vents, descend une octave de moins qu'une guitare 24 cases et monte une sixte plus haut

l'inconvénient de la première, que j'utilisais dans les années 90 accordée EADGBE (une quarte plus haut que vendue), est l'espacement des cordes qui rend quasi impossibles les enchaînements d'accords, contrairement à la 8 cordes, qui descend aussi bas et monte une octave plus haut. Pour mon approche polyphonique et grâce à son sustain, cet instrument est presque parfait ; pour faire mieux, il n'y aurait que des spécifications personnelles à un luthier pour une fabrication sur mesure, avec un son plus acoustique et une diapason plus long. J'envisage la commande d'une 8 cordes à table flottante à Christophe Leduc...

autre comble sur lequel @BlakeBlocParis met le doigt en réaction à mon billet LA FAIM DU MONDE

- Les liens vers votre musique n'apparaissent pas sur votre forum. Où les trouver ? Comment écouter vos enregistrements, maquettes, etc ? Merci.
- il n'existe pas d'enregistrement, hormis de vieilles cassettes, avec partitions des années 1980 ou depuis 2019. C'est d'ailleurs ce que tente de justifier ce billet sur ma poétique
- Dommage, vous allez l'air de prendre votre pied. N'hésitez pas à mettre en ligne quand vous le sentirez.
- j'en ai l'intention depuis des mois, j'ai tout le matos pour le faire, mais je suis en phase d'hibernation/ procrastination, en même temps que de progrès imprévus à mon travail depuis 2019, qui me font repousser l'échéance. Promis-juré, je jouerai dans la rue et les parcs en 2021

pour jouer dehors, il est probable que je me procurerai un ampli de basse à piles, tel le Roland Micro Cube Bass RX, que je connais bien pour l'avoir utilisé il y a quelques années et refilé à un neveux gratteur. On le trouve à moins de 200 €. Vu sa taille, son poids, et ses performances, rien de mieux pour jouer en extérieur. Concernant la tessiture dans l'aigu, aucun problème pour une guitare, n'oublions pas que les bassistes depuis Jaco Pastorius sollicitent beaucoup les harmoniques et que l'étendue des amplis de basse est conçue pour ça

j'ai présenté en juin 2019 l'intérêt d'utiliser L'INDEX COMME "DEUXIÈME POUCE"

dans cet esprit, j'encourage à doigter les basses des accords avec l'index, notamment les drop 2 (4 cordes adjacentes) et 3 (2ème basse sautée), leur réduction commune en "pseudo-triades" 1x73x et renversements 3x15x, 5x37x et 7x51x, et par suite les fragments ou lignes mélodiques supérieures de contrepoints. Toutes ces notions produisent une économie harmonique et libèrent le jeu mélodiques dans les trois registres inférieur, médian et supérieur : la vision du manche se fait simultanément en formes d'accords, intervalles et fragments de gammes, et les possibilités en ressortent démultipliées

l'alternance pouce-index (pi) est un classique de la guitare... classique dans les basses, qui autorise des lignes mélodiques complexes dans ce registres, en même temps qu'accords, trémolos ou contrepoints dans la partie supérieure

des lignes de basses plus souples et plus riches
produire les basses avec l'index libère le pouce pour des lignes plus riches, notamment à la 8 cordes sur les 3 cordes graves. Rappelons que Monk Montgomery, le frère de Wes (qui jouait au pouce) jouait les basses avec le pouce et que la plupart des bassistes alternent index et majeur. Avec pi, on a donc un mixte, dont un des intérêts est la qualité du son (voir LA BASSE À LA GUITARE 8 CORDES)

extrait de Monk Montgomery electric bass method

afin d'ancrer cet usage dans la pratique, on peut dans un premier temps utiliser l'index pour faire la pompe (fondamentale et quinte supérieure ou inférieure). Dans un premier temps, c'est assez déconcertant, mais l'habitude se prend vite. Plus généralement pour le jeu à 5 doigts de la main droite, on peut prendre n'importe quelle méthode de guitare classique et remplacer p ima par i mac

dans le jeu sans ongles, les callosités se forment progressivement du gras du doigt à la partie à la limite de l'ongle, qui ne touche jamais la corde. On peut donc attaquer la corde avec plus ou moins de chair, davantage dans le grave pour un gros son, le minimum dans l'aigu pour un son clair et une plus grande vélocité (très chère par ailleurs à Anne Hidalgo)

remarque : l'alternance pi est précisément ce qui se passe dans le contrepoint à 2 voies de Jimmy Wyble à partir d'accord de 4 notes en drop2. Le majeur et l'annuaire alternent en voie supérieure. Voir Two Line Primer page 2

de la vélocité
concernant celle-ci, la vitesse, l'alternance avec le pouce est souvent préférable à celle des autres doigts, pi ou pm peuvent s'avérer plus rapides que im ou ma, et de même pim plus véloce que ima, ceci sur tout le registre et toutes cordes et passages de cordes du grave à l'aigu. Je l'utilise dans cet ordre, pim, ce qui répété donne : à la croche pi/mp/im/pi, à la double croche pimp/impi/mpim/pimp... suivant le principe de déconnecter le nombre de doigts de la division du temps plutôt que jouer les croches à 2 doigts et les triolets à 3 doigts, de même que je déconseille d'attaquer sur le temps toujours avec le même doigt

Kevin Eubanks, Acoustic Guitar solo, 1987, In A Few (sans ongles)


Electric Guitar duo with Smitty Smith, drums, 2007

une préparation systématique pour le solo ou l'accompagnement avec basses
pour revenir à l'usage de l'index et du pouce dans les basses, essayer cet exercice, ou p et i jouent des notes alternées sur la même cordes, les cordes adjacentes ou avec un saut. Les 2 doigts supérieurs peuvent être joués simultanément (double corde) ou alternativement dans un sens, l'autre ou en répétition cac, mcm, ama..., càd un jeu traditionnel d'alternance à 2 doigts

croches sur basses en noires : p-ca, i-mc, p-am, i-ca, p-mc, i-am, etc.
double-croches sur basses en noires : p-camc, i-amca, p-mcam, i-camc, p-amca, i-mcam, etc.
swing ternaire alternance 2 croches et 3 en triolets : p-ca, i-mca, p-mc, i-amc, p-am, i-cam, p-ca, etc.
latin, bossa-nova, afro-cubain : utiliser les basses de ces rythmes et varier la ponctuation en croches et doubles croches binaires

naturellement, il s'agit d'exercices où l'on se contraint à respecter ces forces de l'ordre, sachant que dans le jeu musical et l'improvisation, on oublie la main droite que l'on laisse trouver seule une solution, aucun policier ne venant vérifier ce qu'elle fait

remarque : j'ai particulièrement travaillé ce derniers jours ces alternances pi, pm et pmi, si bien que j'ai ces doigts endoloris et même sous le majeur une ampoule enfouie sous la corne. Ça se calme très bien avec Cycatril. Pour le reste ne pas négliger l'entretien des callosités avec une crème hydratante ; j'utilise du beurre de karité, comme les percussionnistes pour éviter les crevasses des doigts

j'ai souvent parlé de Jimmy Wyble pour ses techniques de contrepoint improvisé à deux voies, en  regrettant que ses études écrites, destinées à acquérir ces techniques, soient interprétées dans un tout autre esprit que l'improvisation, à la manière de pièces classiques. Il convient toutefois de distinguer entre ces interprétations, le plus souvent besogneuses et dépourvues de swing

Alex Goodman, guitariste canadien, a mis en ligne récemment d'excellentes versions sur le plan du rythme comme de l'équilibre des voies. Certaines sont de 2012 à la guitare acoustique à cordes métalliques, d'autres de 2020 à la guitare de jazz Hollow Body, meilleures, plus à l'aise et bénéficiant d'un sustain magnifiant le contrepoint

on notera qu'Alex Goodman utilise la technique hybride médiator+doigts, dans une stricte observance des doigtés préconisés par Jimmy Wyble transcrits par David Oakes, le médiator remplaçant le pouce et, respectivement, le majeur l'index, l'annulaire le majeur et l'auriculaire l'annulaire

explications technico-musicales

j'ai abondamment montré que l'utilisation de 5 doigts de la main droite libère le pouce et l'index de l'obligation de tenir le médiator, et permettent, par exemple, de jouer avec imac ce qui l'est avec pima chez Wyble, autorisant le pouce à d'autres libertés dans les basses

d'autres remarquables solos de sa composition dans lesquels j'ignore la place de l'improvisation spontanée

"Solo guitar recorded during the Covid-19 quarantine times
appearance by Val because NYC apartments are small"

Just Friends sur une Fender Telecaster avec micro Charlie Christian. Un supplément de sustain...

une très belle pièce en quartet, du CD Impressions in Blue and Red

Ben Van Gelder - Alto saxophone
Alex Goodman - guitar, composition
Martin Nevin - bass
Jimmy Macbride - drums

curieux aussi de son trio à cordes "Post Bop Gypsies" avec Tomoko Omura, 5-Strings Violin, mais pour l'heure ses Youtube sont en carafe. On peut l'écouter sur facebook. Forte influence de Jean-Luc Ponty semble-t-il pour le son et le phrasé...

les techniques que j'utilise, destinées à l'accompagnement sans basse ou au solo intégral de guitare, naviguent entre celles des guitaristes et des (contre)bassistes. Un des meilleurs dans ce style n'est pas un guitariste, mais un bassiste 6 cordes, que j'ai découvert en compagnie du guitariste 7 cordes Ron Escheté

il explique clairement sa technique d'accompagnement avec basse et accords dans cette vidéo, une technique qui paraît davantage guitaristique, mais qui présuppose une excellente approche de bassiste (voir LA BASSE À LA GUITARE 8 CORDES. On remarquera qu'il n'utilise pas pour compléter l'harmonie de la basse uniquement les "guide tones" 3 et 7, mais le type de fragments d'accords de 4 notes que j'ai nommés "pseudo-triades". Cela lui donne beaucoup de souplesse dans les déplacement, soit de la basse sur une dyade donnée, soit de déplacement de tout l'accord en utilisant les renversements

à part ça
JOYEUX NOËL !

ENTRE BASSE ET GUITARE, suite
1) une série d'accords intéressante
pour une vision simultanée de bassiste et de guitariste

drop 2&4 : 15x37 et renversements 37x51, 51x73, 73x15

Ted Greene : V-5, The 7 Basic Qualities and Their Systematic Inversions

jusque-là, j'ai mis en avant un nombre limité de formes d'accords parmi les possibilités qu'offre la guitare approchée systématiquement par Ted Greene dans son V-System, notamment celles qui correspondent au drop2 (V-2 : 1573) et au drop3 (V-41x735), ainsi que la série d'accords de piano à l'étagement serré drop1 (V-1 : 1357)

j'ai estimé non indispensable de présenter les autres séries, puisqu'on les obtient à partir de celles-ci en déplaçant, vers le bas ou le haut, une des voix d'une octave, ce que Ted Greene présente ici : V-System Conversion Methods. À cet égard il est indispensable de visualiser sur le manche les différentes octaves avec saut d'une ou deux cordes, et doubles octaves, puisque cela rend immédiates ces conversions de séries

pour les 7 et 8 cordes, la double octave est
sur la même case entre les cordes 2 et 7, mais décalée d'une case entre 3 et 7

par ce procédé on peut passer de la V-2 (drop2 : 1537) à la V-5 : 51x37, en descendant la seconde voix d'une octave, ou partant de la V-4 (drop3 : 1x735) en descendant la voix supérieure de 2 octave (même case cordes 1 et 5 ou 2 et 6 sur la guitare)

l'intérêt de cette série est de posséder, dans sa forme courante, 2 basses détachées, une corde sautée et deux notes dans le médium ou l'aigu selon le registre. Elle se prête donc particulièrement bien à l'exploitation des techniques que j'ai présentées. Elle possède de surcroît l'avantage de mettre en évidence les pseudo-triades communes aux séries V-2 (drop2) et v-4 (drop3)

je donnerai ultérieurement des diagrammes plus clairs mettant en évidence cette relation entre V-2 (drop2), V-4 (drop3), V-5, et pseudos triades  

on observe que les différents renversements offrent dans le grave, sur deux cordes adjacentes, toutes les notes d'un arpège donné dans la longueur du manche, ce qui est par excellence une vision de bassiste

du fait de graves et médium-aigus clairement séparés, on peut appliquer à cette série le traitement en contrepoint à 2 voies selon Jimmy Wyble, une technique désormais bien connue de ma lectorate. Bien qu'en la matière tous les chemins mènent à Rome, on imagine que c'est ce genre de travail qu'a pu mettre en pratique un Charlie Hunter...

ou un Todd Johnson dont j'ai parlé hier dans le commentaire précédent ENTRE BASSE ET GUITARE

l'un et l'autre joue principalement avec 3 doigts, le pouce pour les graves, l'index et le majeur pour la partie harmonique à  2 voix et/ou mélodique à une seule

Charlie Hunter explique sa technique ici : Charlie Hunter's Guide to Freeing Up Your Technique
Charlie Hunter explains how he developed his astonishing contrapuntal technique—and how you too can improvise simultaneous guitar parts and bass lines.

il dit avoir beaucoup écouté Joe Pass quand il était un musicien de rue, mais aussi Robert Johnson, Leadbelly, John Lee Hooker, et surtout Blind Blake (voir plus bas). Il n'a pas adopté les accordages de George Van Eps (A grave) ni de Lenny Breau, mais après de nombreux essais un accordage en quartes. Il a mis dix ans pour élaborer son style ! Il insiste beaucoup, pour créer le groove, sur l'écoute des batteurs, et l'utilisation du pouce (down) et de l'index (up)

reprenons la série drop 2-4 sur le set grave d'une 6 cordes

type de phrase


cahier rythmique de batterie, Dante Agostini volume 4
Indépendance

on peut attribuer le pouce aux parties de grosses caisse et tom grave
index et majeur à la caisse claire et tom aigu,
percussion des doigts à la charleston (cf Charlie Hunter)

pour prolonger les considérations précédentes sur l'aller-retour du pouce, rappelons que j'avais consacré le 17 septembre 2019 un post à ce sujet, élargi à l'"ALLER-RETOUR AVEC CHAQUE DOIGT". Il y était question de cette technique avec les ongles de Patrice Meyer, dont on peut apprécier les explications sur son site Patrice Meyer Guitariste

j'ajoutais

ça me laisse rêveur quant à la possibilité et la perspective de le faire avec la pulpe sans ongle. Cela suppose des ongles vraiment très courts, voire limés sur le dessus de la partie non blanche, et la formation de callosités sur les deux faces des doigts agissant alors comme autant de médiators

du rêve j'ai entrepris de passer à la réalité, chose rendue possible par la formation de callosités sur les deux faces du bout des doigts. C'est, de mon travail, le cadeau de Noël

à ce stade, je le perfectionne par la réalisation des exercices préconisés en les doublant, chaque doigt en A-R, ce qui suppose a priori d'utiliser le buté (Rest Stroke). Soigner lentement l'égalité de son dans les deux directions avant d'accélérer. Les ongles doivent être coupés à ras de la chair et éventuellement limés sur le dessus pour éviter tout accrochage. Vue de profil ou de dessus, la partie pulpe s'avance très nettement d'environ 4 ou 5 mm

certaines figures rythmiques deviennent plus rapides avec un seul doigt qu'avec deux ou trois, soit la répétition sur une corde allant jusqu'au trille ou trémolo*, soit l'enchaînement d'une corde à celle adjacente au-dessus (plus grave donc)

* des guitaristes classiques pratiquent le trémolo avec un seul doigt, voir "One Finger" Tremolo Guitar

on pourra donc travailler chaque doigt à la manière d'un médiator, avec les limites et spécificités de l'attaque avec la pulpe. Prendre soin de l'aller-retour sur des cordes adjacentes dans les deux configurations : doigt entre les 2 cordes ou extérieur, ce qui inverse les up et down

pour l'heure, j'en suis à stabiliser la technique par un contrôle précis, l'occasion de bénéficier du buté sur 2 ou 3 cordes adjacentes en remontant (vers le grave). Le challenge consiste à utiliser le buté et l'aller-retour avec certains doigts pendant que d'autres jouent en pincé (Free Stroke), ce qui définit une position précise de la main. Je ne sais pas encore comment je l'intégrerai dans mon jeu, mais vraisemblablement pour des figures rythmiques courtes et ultra-rapides, ou l'ajout de trémolos avec annulaire et auriculaire, le pouce dédié aux basses et l'index et majeur à l'harmonie/mélodie

quoi qu'il en soit, l'exercice est excellent (comme dit du rasgueado de flamenco sur plusieurs cordes) pour muscler les extenseurs et donc accélérer le jeu en pincé par une meilleur contrôle, avec une amplitude de mouvement réduite et des doigts très près des cordes. Il semble aussi que l'acquisition de callosités sur l'autre face juste sous l'ongle, par le jeu up, procure un meilleur son au jeu down, le son d'un médiator épais et arrondi

des précisions sont apportées ici concernant la propreté du son avec les doigts ans ongles sur cordes métalliques (Clean Sound with Finger Flesh on Metal Strings)

comme annoncé ICI, voici clairement schématisées les relations entre accords drop2, drop3 et drop2-4, par le biais de leurs pseudo-triades communes, avec indication des degrés dans l'accord

la meilleure exploitation de ces relations sera faite à condition :
- de connaître chaque série pour elle-même, sur un même set de cordes dans la longueur du manche, et autour d'une position en changeant de set
- connaître le passage d'une forme à l'autre autour d'une position sur le manche
- repérer les pseudo-triades et les apprendre pour elles-mêmes dans la longueur et en position

enfin jongler en passant d'une pseudo-triade à l'autre pour la voie basse, la voie médiane et la voie aigüe

je donne ces formes sur 3 sets pour guitares 6, 7, et 8 cordes

rappel : les pseudo-triades sont une forme de mon invention qui permet un jeu en souplesse associant lignes de basses et harmonie à deux notes, pas nécessairement les "Guide Notes" '3' et '7'. Une bonne ligne de basses est au demeurant suffisante pour indiquer l'harmonie

je n'indique aucun doigté de main gauche, puisqu'ils changent en fonction d'où l'on vient et de vers où on va. Concernant la main droite, on peut jouer la pseudo triade avec pouce, index et majeur (pim), utiliser le pouce pour les deux basses de drop2-4, ou varier avec l'index sur la seconde basse. Les doigts restant, annulaire (a) et auriculaire (c) seront utilisés pour drop3 et les variations mélodiques dans l'aigu, notes de couleur, etc.

il va sans dire que pour les lignes de basses, on favorise sur la 6 Strings les cordes 6 et 5, sur la 7 Strings les 7, 6 et 5, et sur la 8 Strings, les 8, 7, 6 et 5, donc avec le registre d'une basse ou d'une contrebasse. Voir LA BASSE À LA GUITARE 8 CORDES

il est bon que je fasse une petite synthèse regroupant diverses interventions sur le sujet depuis 2018, étant donné que ma technique a progressé et fait découvrir des possibilités variées et nouvelles

1) avant-propos : des problèmes techniques spécifiques

la question du Rest Stroke est différente selon qu'on joue sur cordes nylon ou métalliques, guitare acoustique ou électrique. Elle l'est aussi selon qu'on utilise les ongles ou la pulpe des doigts seule. C'est pourquoi les conseils trouvés ici ou là pour une situation ne valent pas nécessairement pour d'autres, sans parler de morphologies variables d'un individu à l'autre (doigts plus ou moins longs et gros à passer entre les cordes...)

une bonne approche pour la guitare classique est proposée par Douglas Niedt : HOW TO PLAY THE DOUBLE THUMB STROKE, mais il a des ongles très longs, et par conséquent certaines de ses remarques ne s'appliquent pas aux joueurs sans ongles ou très courts. Par exemple, le fait qu'on ne puisse jouer simultanément deux notes au pouce, le Rest Stroke donnant toujours un décalage, ce qui oblige à un double pincé ou buté du pouce et de l'index. Le pouce joué très à plat, comme on le voit parfois Wes Montgomery, permet l'attaque simultané de deux voire trois cordes, mais, dans ce cas, les autres doigts perdent la position pour attaquer les cordes

le guitariste et luthiste Rob McKillop est l'auteur d'un site consacré au jeu au pouce, mais sur cordes en nylon ou en boyau. Quand il joue de la guitare de jazz à cordes métalliques, il utilise un médiator. Ses conseils dont je m'étais inspiré en début de sujet sont en définitive inadéquats, comme son angle d'attaque de la corde

2) butés du pouce / Thumb's Rest Stroke

on peut les pratiquer sur deux cordes adjacentes, mais aussi trois voire plus. Un exercice de base consiste à la faire en montant puis descendant sur les sets de cordes de mi et la, la et ré, ré et sol, sol et si, si et mi, et de même mi la ré, la ré sol, ré sol si, sol si mi. Soigner la mise en place, lentement puis en accélérant jusqu'à la production d'un accord comme avec un médiator. Excellent exercice pour le contrôle de la précision du pouce sur toute la largeur du manche, avec possibilité d'accords en aller-retour, très utiles sur les rythmes de danses, la pompe, le funk, etc.

3) butés des autres doigts, i m a c / Fingers i m a c Rest Strokes

par définition ils permettent le passage de cordes adjacentes dans le sens inverse du pouce. L'exercice recommandé inverse donc l'ordre joué des 2 ou 3 cordes

il convient de l'apprendre avec chaque doigt séparément, puis avec 2, 3, et 4 doigts. Exemple : jouer en descendant mi si avec l'auriculaire c, si sol avec l'annulaire a, sol ré le majeur m, ré la l'index i, puis remontée. De même sur les sets de 3 cordes adjacentes. Ici encore le bénéfice est une "conscience" de chaque doigt d'attaquer tel set de cordes en évitant les autres, très utiles pour les accords de 3 notes et d'éventuels aller-retour (exemple, funky style)

le contrôle est aussi celui du rythme, à varier. Par exemple, croches binaires ou ternaires, différentes figures à 3 attaques dans le temps : triolet et variantes à 3 notes dans les doubles croches :

il manque la figure importante ou la première double croche n'est pas jouée : x234

il est possible d'utiliser un double double buté, à deux doigts, sur deux groupes de cordes non adjacentes. Exemple i et a ou m et c respectivement pour passer des cordes sol et mi à ré et si, compatible avec le contrepoint à deux voies de Jimmy Wyble. SUr des groupes de cordes adjacentes (de mi-si à si-sol), la seconde (si) est immédiatement étouffée par le doigt qui bute

4) combinaison du pouce et des doigts, buté et/ou pincé / Thumb and Fingers together

la combinaison peut s'entendre comme celle des butés, de butés du pouce avec un jeu des doigts en pincé (accords compris en block chord), ou le buté des autres doigts

une difficulté semble être générale, le buté pouce/autre doigt réellement simultané, le décalage étant difficile à éliminer. Par contre buter du pouce et pincer simultanément s'acquiert facilement, on le trouve dans les exercices de Tarrega, des pièces de Villa-Lobos... comme Douglas Niedt en donne des exemples. Le plus courant est le jeu du pouce en buté ou double buté, puis l'accord, ou celui-ci en syncope avant, très pratique dans la bossa-nova et les rythmes latin

je saisis l'occasion pour préciser que le fameux Blind Blake's Rolling Thumb (voir ici avec Charlie Hunter) n'est rien d'autre qu'un double buté du pouce, que le bluesman légendaire utilise avec les autres doigts en pincé (free stroke)

5) combinaison de toutes ces techniques / combination of all these techniques

le must est l'utilisation simultanée de toutes ces techniques, double buté du pouce, harmonie à 2 notes avec index et majeur en pincé (block chord), double buté mélodique ou accords avec annulaire et auriculaire, qui peuvent "balayer" 2 ou 3 notes pour un effet funky ("cocotes"). On réalise alors un ensemble qui donne l'impression de plusieurs instruments

6) remarque importante :
faire intervenir toutes les articulations de phalanges / Use all Phalanx Joints

l'utilisation simultanée de ces techniques peut amener à de sensibles changements de positions de la main droite (poignet). On les limite en faisant intervenir de façon judicieuse les trois phalanges de chaque doigt dans la combinaison de leurs articulations. Autrement dit on n'utilise pas systématiquement le buté type picado en flamenco, d'autant qu'on n'a pas à produire acoustique aussi fort sur une guitare électrique. Il faut parvenir particulièrement à sentir le rôle de la dernière phalange, très importante dans la subtilité du son produit selon la corde attaquée, parce que l'angle du doigt avec le plan des cordes change, et le dosage des articulations avec

dans l'utilisation simultanée des double et triple Rest Strokes du pouce, pincé de l'index et du majeur séparé (mélodie, arpèges) ou ensemble (double stop), double et triple Rest Stroke de l'annulaire et de l'auriculaire, ou aller-retour de ces doigts (trémolo, cocottes funk...), il convient de veiller à une même position de la main et du poignet droits. Le mouvement du pouce sur les cordes graves (les 4 sur une 8 cordes) provient de la première phalange en combinaison avec les autres pour le son, sans rotation du poignet (Strumming), de sorte que les autres doigts demeurent en place au-dessus des cordes, aussi verticaux que possible pour réaliser butés et pincés avec un même angle, et l'intervention de la dernière phalange. Le problème du jeu sans ongles est l'obtention de callosités assez longues pour le mouvement vers le haut (Up Stroke), tel que chaque doigt puisse être utilisé comme un médiator

ma main droite sans ongles
la chair s'avance nettement devant l'ongle, dont le bord libre est complètement limé

7) autres techniques

il faudrait bien sûr évoquer le slap qui utilise le frappé du pouce et le tiré de l'index ou autre doigts, mais c'est une autre histoire. Les techniques que j'ai évoquées peuvent aussi être complétés de sons percussifs avec le pouce ou les doigts, procédé couramment utilisé par Charlie Hunter et Nate Lopez sur 8 cordes hybride, mais aussi dans le style Neo-Soul Guitar, dont j'ai parlé ici avec l'excellent pédagogue Jan Jakut et la sémillante Melanie Faye

un catalogue très complet de techniques contemporaines

PS : je donnerai ou non des exemples musicaux, partitions et tablatures, à mon sens pas indispensables quant aux exercices recommandés. On doit trouver quelques exemples dans mes COMPOSITIONS pour l'IMPROVISATION

Mick Goodrick, dans son livre, The Advancing Guitarist, parle d’un exercice où l’on traite la guitare comme une unité à 6 cordes, pensant horizontalement le long des cordes plutôt que verticalement basé sur la position. Il parle de la douceur que votre mélodie et vos lignes tireront de cette approche.
source : Play Everything on one String, Jazz Guitar Forum, 2007

voir à partir de 1:08 et la suite, sur la seule corde de si...

Pat Metheny [His 'single string' stuff came directly from Mick Goodrick who remains a guitar guru] : I'd force myself just to play on one string [il tenait ça de Mike Goodrick], or on four strings, or just the lower two strings, or the upper strings - anything I could do to make myself feel comortable with that tune. I've never been able to just sit around and play scales up and down. Not because I have anything against it - because certainly elements of scales appear in all improvising - it's just that I get bored doing that. It never seemed to make sense to mewhy you'd be playing a scale up and down when you could be playing a tune. That's why I started to play guitar.
source : Pat Metheny - Jazz Voice of the 80's, Dan Forte, Guitar Player, December 1981

j'ai beaucoup insisté sur le "jeu dans la longueur du manche", particulièrement ces derniers temps pour des raisons d'homogénéité de son par registres, donc par sets de cordes

pour apprendre les gammes on en montre le plus souvent les "positions", celles de Segovia ou d'autres (William Levitt, Pierre Cullaz...), sachant qu'il en existe environ 7 pour une même gamme, mais l'on insiste moins sur leurs doigtés sur une corde, qui est pourtant la manière qu'ont les complets débutants de chercher une mélodie à l'oreille, souvent avec un seul doigt. C'est pas si bête... Ci-dessous, la gamme de Do majeur sur chaque corde, sans indication de doigtés ni déplacement

Learn how to Memorize Notes on the Guitar Fretboard by playing Scales on one String

n'apprenez pas un seul doigté, parce qu'en situation musicale, ils changent constamment, sauf à jouer toujours la gamme toute droite, ce qu'on entend trop souvent, car c'est une facilité pour aller vite, de même que les gammes "en tierces" ou intervalles*, et autres plans...

* jouées dans la longueur sur deux cordes adjacentes, les gammes en secondes, tierces, quartes, quintes ont l'avantage de 2 notes séparées ou simultanées (double stop)

on peut travailler les gammes sur une corde avec déplacements de la main gauche toutes les 2 notes (gammes en tétracordes), 3 notes, en utilisant 2, 3, ou 4 doigts, mais aussi un seul dans un mouvement continu sans s'arrêter à chaque frette, comme Django Reinhardt pour le chromatisme ci-dessous à 0:42

il y a une raison pour le faire, c'est le jeu en intervalles sur des cordes adjacentes ou non, et plus encore le jeu en accords (Chord Melody). On observe que dans le déplacement de chaque doigt dans un changement d'accords sur un même set de cordes, par exemple les renversements d'un accord de forme Drop2...

... chaque doigt change ou non de corde, que certains enchaînements sont plus difficiles que d'autres, qu'il existe plusieurs doigtés possibles dans les passages (par ex. avec ou sans petit barré). De fait, sur une même corde, tous les passages d'un doigt à un autre sont convoqués, et ceci pour des intervalles de la seconde mineure (une case) à des tierces, quartes, quintes, ou plus...

quand on joue "en position", sur la base de doigtés de gammes appris, on n'en change pas moins de position dans la vraie vie, et ce qui pose le plus de problème, c'est le changement, le passage de l'une à l'autre. En fait, ce qui compte est de visualiser telle gamme, ou plutôt telle tonalité ou couleur harmonique, bien plus que de connaître un doigté

ce qui fait la beauté d'un jeu en Chord Melody est la fluidité, l'absence de trous entre les accords, une mise en place impeccable. Tout ceci vous l'obtiendrez si chaque doigt y est préparé, et pour ça, rien de tel que le plus simple : jouer sur une corde. Vous y gagnerez en musicalité, en connaissance des structures musicales et de leur réalisation sur un manche de guitare, en oreille...

enfin, je pense préférable de connaître les gammes en relation avec les accords, leurs différentes formes et renversements, car c'est la seule manière d'introduire ceux-ci spontanément dans le jeu mélodique (ponctuation harmonique) ou inversement d'ajouter des lignes mélodiques à un jeu en accord. Personnellement, j'ai perdu beaucoup de temps à apprendre séparément les gammes et les accords, une conséquence de l'enseignement de Pierre Cullaz

un pianiste ne se pose jamais ces questions, parce qu'il n'a qu'une touche pour chaque note, d'où l'on prétend que le piano serait idéal pour comprendre la théorie, les accords, composer, etc. et que même les guitaristes devraient passer par là. Joe Pass disait lui-même qu'il composait au piano, pour éviter les automatismes de doigtés. Personnellement, je pense qu'on improvise mieux en ayant conscience des distances entre notes aussi bien dans la largeur que dans la longueur du manche, au sein des accords et de leurs changements, etc., du son qui va sortir, car ce qui compte encore et toujours c'est de jouer ce qu'on entend avant et non d'entendre ce qu'on vient de jouer

I've Got The World On A String

j'ai jusque-là essentiellement présenté des exercices de main droite fondés sur l'alternance ou le jeu simultané de plusieurs doigts. Les récentes expérimentations que j'ai faites, en relation avec la technique du double ou triple Rest Stroke du pouce ou d'autres doigts, m'ont conduit à modifier mon approche vers une économie du nombre de coups (strokes)

il s'agit d'intégrer, notamment dans le jeu du pouce et de l'index ou du majeur, mais aussi de l'annulaire et de l'auriculaire, des techniques qui se sont développées d'abord au médiator, jusqu'à ce qu'on appelle aujourd'hui le Sweeping, contraction de Sweet Picking, qui existait déjà dans les années 50 chez Barney Kessel ou Tal Farlow pour les plus véloces. L'inventeur du sweeping, Frank Gambable, s'est d'ailleurs inspiré de Barney Kessel. Le principe consiste à balayer les cordes dans le même sens

en réalité, cette technique, qui permet d'atteindre des vitesses impressionnantes, et donc très en vogue dans le Hard Rock et le Metal, est souvent utilisée de façon mécanique et sur un nombre d'au moins quatre cordes adjacentes. Mon objectif est de la développer pour une nombre de cordes de 2 à 6 ou 8, adjacentes ou non. Les cordes "sweepées" en montant ou descendant sont évidemment adjacentes, mais les phrases peuvent comprendre deux groupes de cordes adjacentes séparées d'une ou plusieurs. On ne peut pas le réaliser avec un médiator, mais seulement avec le pouce et un ou plusieurs autres doigts jouant comme un médiator, le premier en down, les seconds en up

exercice préparatoire
concrètement, on va commencer par travailler en groupes de 2, 3, 4... cordes adjacentes la montée du pouce vers l'aigu (down) ou de l'index vers le grave (up), ceci sur toute la largeur du manche. Cordes numérotées de 1 à 6 vers le grave :
- Thumb down : montée et redescente du pouce dans l'ordre de cordes montant à l'aigu : 65 54 43 32 21 et redescente 21 32 43 54 65, de même, sur 3 cordes 654 543 432 321 puis 321 432 543 654. Sur 4 cordes : 6543 5432 4321 puis 4321 5432 6543
- Fingers up :  le mouvement d'un autre doigt, à commencer par l'index ou le majeur, est exactement symétrique
on comprend que la combinaison des deux mouvements en sens opposés puisse se faire sur des groupes de 2, 3 cordes, groupes séparés ou non. Pour un groupe joué avec le pouce, exemple 543, on l'alternera avec chacun des groupes (de 2 ou plus de cordes) avec l'index ou le majeur, à commencer par le même dans le sens 345, les plus proches plus haut 234 et 123, et plus bas 456, ou autres sur 7 et 8 cordes

l'intérêt de ce picking économique (de coups = strokes) est de l'intégrer au jeu mélodique ou contrapunctique sur 2 cordes adjacentes, en celui en alternance ou avec liaisons (hammer on, pull off, glissandos). Si je retiens l'utilisation, en plus du pouce, de l'index et du majeur, c'est pour la vitesse déjà atteinte par l'alternance pim

pour aller plus loin
en cours donc pour moi, prendre une phrase mélodique donnée et chercher le doigté qui permet de la jouer le plus économiquement possible, avec une recherche des variantes de phrasé. Une condition requise est physiologique : de la corne au bout des doigts pour une attaque franche avec le moins de chair possible (penser "médiator"*), et des muscles fléchisseurs et extenseurs développés, pour la maîtrise du contrôle de mouvements minimum entre les cordes : chaque doigt doit s'arrêter sans toucher de corde indésirable en bout de course. Dans ces conditions on peut aussi produire, dans la même position, des doubles notes ou accords de 3 ou 4 sons en aller-retour, façon rasgueado (flamenco), ou "cocotes" funky au médiator

* il y a plusieurs type de Picking circulaire, selon qu'est mis en rotation l'avant bras, le poignet, ou les doigts. Voir Two types of circle picking. Penser au mouvement pour écrire avec un stylo. L'avantage est que l'angle d'attaque est moins perpendiculaire aux cordes et donc leur résistance moins grande, le son plus doux. Cela vaut pour le pouce et l'index ou autre doigt, c'est très efficace sur deux cordes adjacentes

il existe sur cette technique des discussions tant pour la guitare classique que pour le jazz, mais la plupart s'accordent à reconnaître qu'elle exige grande maîtrise et contrôle des doigts utilisés, plus difficile même que pour le médiator, et nécessite donc des années de travail. Voir dans cette sélection, ou la discussion Finger Picking faster than flat Economy-Picking?

RobertKoa a écrit:I imagine we are going to see someone do this on 7 String and become a cross between Segovia/John Williams,Ted Greene, and Hendrix/McLaughlin with a little metal thrown in in the next 10 years but not yet and probably not me- I don't want to put in another 10 years of woodshedding to get to where I am with a pick...

J’imagine que nous allons voir quelqu’un faire cela sur 7 String et devenir un croisement entre Segovia / John Williams, Ted Greene, et Hendrix / McLaughlin avec un peu de métal, dans les 10 prochaines années, mais pas encore et probablement pas moi - je ne veux pas mettre une autre dizaine d'années de woodshedding* pour arriver là où je suis avec un médiator...

* terme couramment utilisé par les musiciens pour signifier répéter un passage difficile jusqu’à ce qu’il puisse être exécuté sans faille

personnellement, je suis mûr pour l'aventure, déjà bien engagée puisque je joue les lignes mélodiques avec les doigts (sans ongles) et que je vais aussi vite que j'allais avec un médiator dans les années 1980, je n'ai jamais été un champion de sprint

il me faut bien ajouter quelque vacherie, de préférence à l'égard des admirateurs inconditionnels de Pasquale Grasso, qu'ils considèrent comme le meilleur guitariste de jazz actuel. Il utilise une technique hybride, médiator mac, joue ses lignes mélodiques avec le médiator et ponctue d'accords avec ces trois doigts, introduisant quelques double strokes, mais fort peu de contrepoint en dehors du jeu basses-mélodie. Comme il connaît sur le bout des doigts gammes et arpèges, il enfile des perles, certes vertigineuses de vitesse et précision rythmique, mais essentiellement en mouvements conjoints en secondes ou tierces, d'où inévitablement l'ennui qui ressort, plus encore que chez son maître au piano, Art Tatum. On peut le visualiser avec ses transcriptions

il n'y a dans ses lignes mélodiques pratiquement pas un intervalle égal ou supérieur à la quarte, et l'on se demande bien pourquoi Pat Metheny, si profondément marqué par la Quartal Harmony, le considère comme "The best guitar player I've heard in maybe my entire life". Comprenons nous bien, Pasquale Grasso a parfaitement le droit de jouer du jazz comme si Mc Coy Tyner, Bill Evans, Herbie Hancock et Keith Jarret n'avaient pas existé, et autant de guitaristes dans leur sillage, m'enfin...

il fait tout simplement mieux que les autres ce qu'il fait, mais depuis près de 50 ans, les novateurs en guitare de jazz font ce qu'il ne fait pas... encore ?

la technique que je préconise est évidemment toute indiquée pour les phrasés en quartes de 3 ou 4 cordes sur cordes adjacentes

si tu prends un accord de 4 notes, 4 cordes, tu peux choisir entre 24 ordres différents pour les jouer

Permutations de quatre éléments

si tu regroupes ces notes par deux : 12/34, 13/24, 14/23, tu as 3 paires de doubles cordes qui peuvent être jouées chacune simultanément, ou ses notes successivement dans un ordre ou l'autre, ou encore un mélange, une paire simultanée, une paire en notes successives. À chaque fois, cela sonne différemment. Plusieurs dizaines de possibilités d'inventions mélodiques et harmoniques

il en irait de même pour 4 notes consécutives d'une gamme, 2 sur 2 cordes adjacentes. Les intervalles possibles sont une seconde et une quarte, ou deux tierces

tu peux aussi le faire avec 4 notes non consécutives, non étagées en tierces comme dans un arpège, ou même n'étant pas musicien en t'amusant avec 4 notes prises au hasard sur un piano

l'acquisition par les doigts des mécanismes nécessaires leur "apprend" toutes ces possibilités, toi tu choisis le moment venu celle que tu vas jouer, parce que tu sais d'avance comment elle sonne et l'effet qui sera produit, selon d'autres facteurs dont le rythme, les accents... Et tu disposes de la technique parce que tu l'as travaillée avant

ce qui, fondé sur les permutations mathématiques, paraît de prime abord systématique et froid, est en réalité libérateur de l'expression musicale

cela s'appelle improviser dans les possibles plutôt que ressortir des fragments d'arpèges ou de gammes toujours dans le même sens, en montant ou descendant, qui s'appelle de la mécanique. T'as beau choisir le bon accord, la bonne gamme, ça ne fera jamais ta musique. Tout le monde n'a ni l'envie ni les moyens de la virtuosité d'un Pasquale Grasso (voir ci-dessus), mais beaucoup pourraient devenir de bien meilleurs improvisateurs en cessant de travailler bêtement leur instrument

il m'arrive maintenant de réécouter, pour la nième fois, des disques de grands jazzmen que j'admirais, y compris pour leurs tournures propres, que je prenais pour improvisées. Depuis que je les reconnais dans la plupart des morceaux, ça me lasse et me gêne pour la réputation du jazz comme musique improvisée. Mais bien pires me semblent ceux qui ne font preuve que d'une pauvre invention mélodique, et ceci quelle que soit leur "virtuosité"

revenons à nos moutons, le jeu intégral associant mélodie, harmonie et contrepoint, avec basses. Il suppose une connaissance approfondie et quasi systématique des gammes en intervalles et en accords, et leurs relations, de sorte que le choix puisse être, à tout instant, de jouer mélodies en contrepoints et ponctuations harmoniques

ce que je propose peut aussi en général s'intégrer dans un jeu plus traditionnel où la mélodie, l'harmonie et la ligne de basses sont jouées séparément, mais mon ambition personnelle est un style inédit dans lequel les double-cordes et accords sont totalement intégrés au jeu mélodique contrapunctique. Le principe est très simple : jouant une mélodie, il faut savoir immédiatement quels intervalles et quels accords peuvent l'harmoniser, et, réciproquement, quelle mélodie peut être jouée autour d'un accord dans tous ses voicings et renversements. Ce qui importe n'est plus "gammes et arpèges", supposés connus, mais cartographie de la guitare pour des fonctions harmoniques dans la tonalité en cours. Vous êtes à tel endroit, souhaitez vous rendre à tel autre, vous avez de multiples chemins, et plusieurs véhicules à piloter en même temps. N'oubliez jamais l'école buissonière

dans une ligne mélodique, les sauts d'intervalles à partir de la sixte jusqu'à la neuvième sont intéressants dans cette optique car les voix inférieures et supérieures, faisant contrepoint, peuvent aussi décrire ensemble une ligne mélodique (nous avons vu qu'Eric Dolphy construisait ainsi ses improvisations). On peut s'entraîner sur des chansons très simples (Au Clair de la Lune...) au déplacement d'une octave vers le haut ou le bas de notes de la mélodie : ce qui est conjoint en intervalles de seconde devient disjoint en septième ou neuvième

les accords présentés ci-dessous, où figurent des septièmes et neuvièmes, sont donc précieux, comme plus simplement les gammes en intervalles de septièmes et neuvièmes, à développer sur un même set de cordes ou davantage en position. Je les donne en position fondamentale, la tonique pour voie basse, mais ils peuvent se renverser, et leurs renversements donner d'autres gammes de ces accords

pour donner une idée, il faut imaginer de pouvoir jouer des mélodies en intervalles avec la même aisance que Wes Montgomery le faisait en octaves

dans cette série, l'accord le plus connu est celui de neuvième de dominante (ici G79), très utilisé dans le blues et le jazz moderne, comme ses équivalents en mineur et majeur 7e, les accords de 7e mineure avec b9 étant moins courants

à ce point d'avancement dans mon travail, je pourrais reconstruire l'ensemble de la démarche depuis deux ans de façon plus "pédagogique" et progressive pour une guitariste qui ne partirait d'aucun acquis, disons un quasi débutant, mais il lui faudrait 10 ans avant de faire de la musique. Ça n'aurait aucun sens, car aucun guitariste voulant progresser dans un style improvisé ne part de rien, ni musicalement, ni techniquement, mais aucun n'ayant les mêmes acquis, aucune méthode ne peut les satisfaire tous. Il s'agit donc de la concevoir pour et par soi-même. C'est le chemin que j'ai choisi et suivi, et je ne transmets que mon expérience

penser sa voix comme un instrument à vent, proche de l'expression humaine
dans ce que je fais, les rapports à la technique classique et à la technique jazz sont à équidistance, et tenus à distance pour une reformulation. Si je reprends l'idée d'une géographie du manche de la guitare, et d'une cartographie pour la lire et la parcourir en tous sens, verticalement et horizontalement, je suis en mesure d'avancer les propositions suivantes :
- la main droite établit un flux comparable au rôle, pour les instruments à vent, de l'appareil respiratoire (la colonne d'air) et musculaire de la cavité buccale et des lèvres pour le souffle et le rythme, le phrasé, les accentuations : la main droite, c'est la respiration de la guitare
- la main gauche détermine les notes jouées, soit ensemble soit séparément, comme les mains et les doigts du soufflant sur les trous et clés. La main gauche traduit la pensée musicale comme le contenu d'un langage parlé ou chanté, le choix des mots, la syntaxe...

hormis pour le son plus ou moins dur (harmoniques aigues augmentant vers le chevalet) la main droite n'a pas d'action horizontale, càd dans le sens de la longueur du manche. La main gauche a une double action dans la longueur et la largeur du manche

il en résulte que la fluidité du jeu sur l'ensemble de la tessiture (et donc a fortiori pour 7 ou 8 cordes) dépend de la dextérité pour le déplacement spécifique et coordonné des deux mains et des doigts dans ces orientations verticales et horizontale, ce que je nomme inter-dépendance

cette dernière affirmation enfonce somme toute une porte ouverte, mais a des implications quand il s'agit d'optimiser l'usage, la mobilisation, de tels ou tels doigts de la main droite dans telle situation, et l'on peut les présenter sous la forme d'une stratégie générale reprenant les éléments de ce sujet

- l'approche classique tendra à l'utilisation de tous les doigts de la main droite - y compris, dans mon approche, l'auriculaire - et tout son apprentissage, relatif aux arpèges, consiste à attribuer tel doigt à telle corde, avec les déplacements de main inévitables puisque 4 doigts (généralement) attaquent 6 cordes (généralement). On aura intérêt à l'utiliser, à 5 doigts, notamment pour le jeu partant des positions d'accords, que les notes en soient jouées ensemble (bloc ou 'grattage' > strumming), arpégées ou par fragments de 2 ou 3 notes. Dans ce cas, la main droite ne se déplace pas perpendiculairement aux cordes

- le jeu mélodique tend à s'inscrire sur des cordes successives par sets, généralement 3 cordes, qui suffisent pour une gamme d'une octave en position, 2 cordes permettant le jeu dans la longueur par groupes de 3 ou 4 notes (tétracordes,  Allan Holdsworth...). En fingerstyle, l'alternance est recommandée, que ce soit pi, im, ma, ia ou à 3 doigts pim, ima, mac. Sur un set de 3 ou 4 cordes, la main droite est immobile, seuls bougent les doigts

deux types de mouvements complémentaires
cette dernière option permet le lien avec le point précédent, définissant deux types de mouvements complémentaires : les sets de 3 cordes peuvent être parcourus dans la largeur par un même groupe de doigts de la main droite, qui alors se déplace perpendiculairement à l'axe du manche, de sorte que la position d'attaque reste la même (petite correction d'une remarque antérieure). En changeant de set, on peut garder un même groupe de doigts ou enchaîner avec le suivant. Exemple : cordes ADG puis DGB, pim > pim ou pim > ima. Quand on parcourt plus de 4 cordes, on mixte. Mais dans le travail, il faut être capable de tout parcourir avec un seul doigt, 2 ou 3 alternance et jusqu'à 5 * - cf plus bas le Walking de Scott Tennant. Le Walking à un doigt ne se justifie pas pour lui-même, mais il permet de maîtriser les déplacements par sets en partant de la note supérieure, inférieure, ou d'une note interne de la triade ou de l'accord (précision plus bas)

* on reconnaît là les termes de la controverse entre Segovia et Villa Lobos sur le jeu à 4 ou 5 doigts, et les différentes possibilités de doigter son Étude n°1. Après tout, on peut aussi la jouer à deux doigts !

the Whole Thing
si l'on veut pouvoir choisir spontanément, dans l'instant, de jouer tel passage en notes simples, dyades, triades ou accords et contrepoint, il faut maîtriser toutes ces techniques de main droite et le passage de l'une à l'autre : la fluidité d'ensemble exige celle à l'intérieur d'un set (3 ou 4 cordes) et celle dans le passage d'un set à l'autre, qui ne doit pas s'entendre. Ce passage se travaillera spécifiquement d'abord avec les triades en bloc et selon la technique du planting (cf plus bas). Il peut être utile de casser le rapport entre nombre de notes, par exemple 3, et le rythme, en décalant le passage au set suivant : 1231 2312 3123...

un doigt en vaut deux
il ne faut pas hésiter sur le redoublement des doigts, par exemple enchaîner des dyades avec pi, im, ma, ac, et s'habituer à jouer ces groupes de 2 notes simultanément ou séparément dans un ordre ou l'autre. Toute triade peut être ainsi traitée, 3 notes et leurs 6 permutations, ou bien 2 ensemble et une 3ème avant ou après, c'est l'ouverture vers un jeu pianistique avec constamment une harmonie intégrée à la mélodie. Déplacée dans la largeur du manche, cette technique vous promet de sacrées cascades autrement variées que les dégueulis des métaleux

concernant la main gauche, je me répète lourdement, c'est la connaissance articulée et réciproque des gammes en intervalles et dans les positions d'accords en position et d'une position à l'autre sur tout le manche. C'est assez long à acquérir car à chaque fois que vous jouez quelque chose, vous pouvez le voir de façon différente sous l'angle des gammes, des intervalles ou des accords, ce qui laisse d'infinies possibilités de transitions, et d'une vision à l'autre, et d'une technique à l'autre

pour les accords de 4 notes, j'ai ajouté leurs fragmentations en 2 x 2 notes et en 1 et 3 notes,
pour les accords de 5 notes, leurs fragmentations en 2 et 3 notes, 1 et 4 notes...
la note supérieure d'un fragment est perçue comme mélodique,

la fragmentation des accords même les plus simples renouvelle complètement leur perception auditive
et démultiplie les choix musicaux,
le médiator est de ce point de vue une aberration technique

dans les déplacements d'un set à l'autre, la première note jouée se déplace comme dans le walking à un doigt, avec planting tant que le mouvement n'est pas sûr, ce doigt précède et guide les autres pour les mouvements internes au set de cordes. La combinaison des deux types de mouvements, au sein du set de cordes et d'un set à l'autre, produit la fluidité de l'ensemble sur toute la largeur du manche

le déplacement des doubles ou triples strokes sur les différentes parties du temps binaire ou ternaire équivaut à des déplacements rythmiques d'une ponctuation en accords, évitant la monotonie d'un accompagnement répétitif. À l'inverse, ils peuvent suivre un pattern rythmique correspondant à tel rythme typique (bossa, calypso, reggae, etc.) ou propre à tel arrangement

avec le temps et le travail, les doigts de la main droite acquièrent assez d'interdépendance pour sélectionner spontanément n'importe quel groupe de cordes dans toute la largeur du manche, et particulièrement dans les figures d'accords. On dispose alors de la technique pour un jeu orchestral, soit dans l'improvisation, soit pour la composition ou l'écriture d'arrangements pour guitare ou orchestre

EXERCICES DE DOIGTÉ CONSTANT MAIN DROITE
POUR ARPÈGES ET MÉLODIES
11/12 février

voici un type d'exercice relevant de cette double approche. Il porte sur des arpèges avec une note par corde, mais le principe est qu'on peut y insérer, sans changer de doigté de main droite, plusieurs notes par corde comme dans un flux mélodique. C'est la technique que je préconise pour en finir avec le dilemme gammes/arpèges, qui est à vrai dire une aberration théorique tout droit sortie du système d'improvisation par les modes correspondants aux accords (Chord Scale Theory), un raccourci pédagogique très discutable

qui pratiquera ces exercices comme routine quotidienne ne serait-ce qu'une semaine ressentira une véritable libération dans son jeu, un gain en fluidité, en vélocité, une ouverture vers la virtuosité

ce qui suit est en fait valable pour toute phrase montante ou descendante avec une note par corde, quels que soient les intervalles de l'une à l'autre. On peut donc avantageusement le travailler cordes à vides (Open Strings) avant de l'introduire dans son jeu, par exemple sur un enchaînement d'accords à traiter mélodiquement

principe : un doigté à 3 doigts, que ce soit pmi, ami ou cam. On les joue toujours dans cet ordre, exemple : pmipmipmi... quel que soit le découpage rythmique, et l'on commence alternativement par l'un des 3 doigts, exemple mip mip... ou ipm ipm.... Cette alternance est conservée  que l'on monte ou que l'on descende

- 3 notes sur 3 mêmes cordes en répétant celles du haut et du bas : ↑ ami ↓ ami... en boucle
- 3 notes sur 3 mêmes cordes sans répétition : ↑ ami ↓ am ↑ ia ↓ mi... en boucle
- 4 notes sur 4 cordes en déplaçant le set vers le haut ou le bas : ↑ amia ↓ mia ↑ mia ↓ mia, etc
- 5 notes sur 5 cordes idem. : ↑ amiam ↓ iami ↑ amia ↓ miam, etc.
- 6 notes sur 6 cordes idem. : ↑ amiami ↓ amiam ↑ iamia ↓ miami, etc.
etc. pour 7 et 8 cordes

on constate que de lui-même, l'ordre implique que l'on commence l'arpège à chaque fois avec un doigt différent pour descendre ou monter. On peut introduire ici ou là 2, 3 ou 4 coups par cordes et multiplier les exercices dans cet esprit

ainsi, toute phrase incluant des fragments de gammes conjoints (en secondes) ou par sauts d'intervalles (tierces, quartes et quintes) est jouée avec le même doigté, ceci indépendamment de liaisons hammer-on ou pull-off

remarques :
- il est bien sûr possible d'adopter l'ordre inverse de rotation des doigts : pim, ima, mac, celui qui est "naturel" quand on monte un arpège en position d'accord, mais la fluidité tient à la capacité de conserver un ordre inchangé, comme dans la technique du trémolo sur une corde. L'inversion de cet ordre est toutefois obligatoire quand on marie arpèges et mouvements conjoints, sauts de cordes, etc. De plus, pratiquer les deux ordres cela procure une excellente position de main droite
- il est des phrases où cet ordre immuable complique ce qui est simple, par exemple en cas de note pédale répétée sur une corde, qui sera jouée avec le même doigt, les autres attaquant les autres cordes
- quand il y a répétition d'une corde à vide, cela ne signifie pas nécessairement répétition d'une même note, par exemple quand on enchaîne deux accords sur un même set. Les exercices de Charles Postelwate dans Right-Hand Studies for Five Fingers sont entièrement construits par set de cordes dans la longueur du manche, incluant des cordes à vide, selon la technique classique tel doigt, telle corde, ceci de 2 à 5 doigts. Ce sont en fait des gammes d'accords en arpèges. Dans ce livre, il ne sort pas de la séparation entre travail des arpèges et de la mélodie

variantes : attention à la vélocité sélective
sur la base du double mouvement, à l'intérieur d'un set de 3 ou 4 cordes, d'un set à l'autre, on peut envisager d'autres types d'exercices, notamment les arpèges en escalier décalant une même figure - ordre des cordes et rythme - d'un set à l'autre. Au sein d'un set, on fera jouer les permutations (3 cordes 6 possibilités). Cela produit des répétitions de cordes mais toujours avec un changement de doigt, et aussi des saut des cordes

il est important de pratiquer ces variations, parce que le jeu en arpèges sur la largeur du manche tend à favoriser les traits strictement montant ou descendant, porte ouverte au chemins tout tracés que l'on emprunte par habitude, en se focalisant sur la vitesse. Beaucoup de guitaristes vont très vite sur de tels traits, mais sont incapables d'en sortir. Personnellement, je vais moyennement vite, mais je peux atteindre la même vitesse sur des figures techniques très acrobatiques, avec sauts de cordes, ou dans l'enchaînement des accords (Chords Melody)

philosophie générale
pour les guitaristes de tous niveaux, ces éléments sont de nature à faire des progrès décisifs ; pour les plus avancés à débloquer un style qui ne progresse plus, et par ailleurs à inspirer les professeurs de guitare pour des approches ouvertes que n'abordent pas les méthodes aux titres ronflants, "Contemporary Modern Jazz Guitar" et autres "Complete Jazz Guitar Method"

à la différence des grands novateurs de la guitare Jazz solo tels que George Van Eps ou Ted Greene, je précise les objectifs et principes, de sorte que l'étudiant puisse saisir le pourquoi de tel exercice à telle étape, et programmer son travail selon ses propres choix esthétiques et musicaux. Je me suis cassé le nez sur les méthodes Harmonic Mechanisms Guitar du premier, parce que je ne voyais pas où il voulait en venir, ne faisant pas le lien avec ce que je connaissais déjà, les séries d'accords drop 2 et 3 et leurs renversements, et au bout du compte je n'aimais pas trop son style daté. Pourtant ces méthodes regorgent de trésors, qu'a su mettre à profit un Kurt Rosenwinckel entre autres. J'en ai déduit que serait plus indiquée une méthode 10 fois moins épaisse, exposant les principes et objectifs et laissant l'étudiant construire les exercices en fonction de son avancement et de son but. Quant à Ted Greene, je pense que rien ne valait ses cours particuliers, tant il savait écouter, et que l'on peut se perdre dans son Voicing-System sans un guide d'utilisation circonstancié

je conseille de prendre n'importe quelle suggestion d'exercice pour en juger par soi-même. Une chose simple se développe en complexité et l'on rencontre alors sa limite, c'est à partir de là qu'il faut en identifier la cause et bosser pour la repousser. Je donne les moyens de cette analyse détaillée dans le mouvement des doigts, pour la bonne raison que j'ai rencontré et rencontre encore de telles limites, et trouvé comment les dépasser

n'oublier jamais que tous les novateurs en art sont par définition autodidactes et que toute pédagogie se fait toujours au risque de la directivité et de l'académisme

Patlotch, 1982, source

DES EXERCICES DE BASE INCONTOURNABLES

de la simplicité à la complexité,
de la technique à la musique

toute négligence dans les acquisitions élémentaires
se paye de l'impossibilité d'optimiser le niveau supérieur


cité par Scott Tennant, p. 55

quelques points revus ou corrigés en fonction de l'expérience acquise

- le Planting

le planting est une préparation de l'attaque de la main droite qui consiste, notamment dans les arpèges, à poser à l'avance les doigts sur les cordes. Je l'ai découvert avec l'excellente méthode de Scott Tennant, Pumping Nylon: The Classical Guitarist's Technique Handbook, que l'on trouve maintenant en PDF intégral
Planting, p.35, Full Planting and Sequential Planting, p.78

je l'utilise dans ma conception d'unifier la technique entre accords, arpèges et lignes mélodiques. Autrement dit, partant d'un position d'accords, pouvoir en égrener les notes dans un ordre quelconque au même titre que l'on joue des lignes simples, et les intégrer à celles-ci, ou, inversement, pouvoir jouer des doubles cordes adjacentes ou non, triades ou accords complets insérés dans le jeu mélodique, ou, encore contrepoint à la Jimmy Wyble

au début c'est assez difficile, parce que les doigts posés sur 4 ou 5 cordes, on a du mal à soulever tel ou tel indépendamment, surtout l'annulaire quand l'auriculaire est posé. Cela vient progressivement, et c'est redoutablement efficace pour, ensuite, jouer avec les doigts en permanence proches des cordes, sans planting donc, proximité qui détermine la vélocité (moindre distance à parcourir)

l'expérience et le temps comptent grandement, car ce sont les callosités qui permettent au jeu à la pulpe sans ongles de jouer une corde sans toucher celles adjacentes, comme avec un médiator donc

il en va de même à la main gauche quand il s'agit, un intervalle ou un accord posé, de faire varier la mélodie sur une de leurs voies

l'exercice sans guitare consiste, doigts posés sur une table, à soulever à tour de rôle chaque doigt, puis deux à deux ou un et trois

- le Walking des doigts de la main droite, Right Hand Finger Independence, id. p.37

l'exercice consiste à monter et descendre les cordes l'une après l'autre avec un ou plusieurs doigts. Il peut se pratiquer cordes à vides (open strings) pour se concentrer sans problème de main gauche

il est important de pratiquer cet exercice pour chaque doigt seul, aussi bien qu'avec deux ou trois. De la vitesse du jeu à un seul doigt, sur une corde ou pour passer de l'une à l'autre, va en effet dépendre celle du jeu en alternance à 2 doigts* : c'est le même principe qu'avec des baguettes de batterie, quand on intercale la seconde baguette au jeu répété de la première dans les rudiments : roulé ou Double Stroke DDGGDDGG ("papa-maman"), premier moulin ou Single Paradiddle DGDDGDGG, etc.

* j'ai surtout insisté depuis le début sur les exercices en alternance, mais il va sans dire que les doigts redoublés, quand le tempo le permet, décuplent les possibilités. Il traîne, surtout en classique, l'idée stupide que ce serait une hérésie. Demander à Merle Travis

- synthèse : Walking et Planting

on peut varier l'exercice en doublant sur une corde, et surtout jouer par groupes de 3 montantes ou descendantes. On retrouve alors l'intérêt du planting exposé plus haut : la main droite comporte trois groupes de 3 doigts se suivant : pim, ima, mac*
* en tout 10 groupes de 3 doigts pour 5, selon la formule de combinatoire

en plantant 3 doigts, on essaye les différentes formules de permutations, en ne soulevant que les doigts joués :
. doigts séparés, iam, ima, mia, mai, ami, aim,
. avec doubles : i am, m ia, a mi
. 3 ensembles : iam

le planting est ici ce qui permet un choix au dernier moment de jouer des notes simples ou des doubles, autrement dit un facteur important du jeu improvisé

une même formule est alors travaillée en changeant de set de cordes, exemple sur EAD puis ADG, DGB et redescente. Ceci peut se pratiquer avec le même groupe de doigts se déplaçant d'un set à l'autre, soit en modifiant l'angle d'attaque, soit par une légère rotation verticale du poignet, ou bien en les enchaînant sans bouger la main : pim, ima, mac. Maîtriser ces deux manières est une garantie de grande liberté de parcours des cordes dans la largeur du manche. Je rappelle que je préconise le jeu sans appui d'aucun doigt sur la table ou les cordes, la main en l'air, l'avant-bras posé sur le haut de la table

cet exercice est pour moi fondamental dans la recherche d'intégration du jeu mélodique, en intervalles et en accords

tout ceci doit se pratiquer avec des variations rythmiques binaires et ternaires, puis en ajoutant au jeu à 3 doigts le pouce pour des basses par temps, tous les 2 temps ou selon des formules décalées afro-cubaines et latines. Il suffit de le faire avec quelques accords simples pour en découvrir toutes les potentialités musicales. Ce qui n'est qu'étude s'intégrera facilement dans un morceau, ou pourra servir de base à la composition

la vidéo d'un guitariste classique, ci-dessous, montre à 1:20 ce que j'ai appelé (post plus haut) le double mouvement de la main droite, au sein d'un set de cordes (la main ne bouge pas), et le déplacement d'un set à l'autre (la main se déplace). Il le fait pour des gammes avec l'index et le majeur, je l'ai systématisé pour les arpèges, triades,.. avec 3, 4 ou 5 doigts

je l'ai trouvée dans la discussion FINGERSTYLE SINGLE NOTE RUNS - CLASSICAL VS OTHER TECHNIQUES ON STEEL STRINGS, où l'on peut constater que des cadors en "guitare de jazz" n'ont pas encore inventé le fil à couper le beurre en matière de Fingerpicking sur cordes en métal. Des inepties sont encore conseillées, comme attaquer sur le temps en down avec le pouce, sur le contretemps en up avec l'index, une mauvaise technique de médiator, comme un batteur qui jouerait sur le temps main droite, contretemps main gauche... ou, s'appuyant sur Rob McCullop, qui ne l'utilise que sur cordes nylon ou boyau, « P-I-M for even faster lines, very useful for playing triplets too. Ta-ka-da ta-ka-da ta-ka-da ». Mais comment tu fais, gros benêt, pour les phrases syncopées mélangeant les figures rythmiques binaires, ternaires, et les silences, ce qui est d'usage dans tout phrasé non mécanique ? Je conseille à l'inverse de déconnecter nombre de doigts et figures rythmiques, jouer du binaire à 3 doigts, du ternaire à 2 ou 4, afin d'être capable de commencer avec n'importe quel doigt

le même Tal75, que j'aimais bien quand je participais à ce forum, énonce cette évidence

Bien sûr, il y a toujours l’option hybrid picking. Même si je l'utilise parfois, je trouve qu’elle a un potentiel limité pour explorer la polyphonie de la guitare. Deux de tes meilleurs doigts ne font plus qu’un. Tu perds l’un de tes meilleurs pickers. Mais ce qui est pire, c’est que les doigts tenant le médiator jouent la partie basse des passages polyphoniques, pas la mélodie. Étant donné que l'essentiel du travail de vitesse et d’articulation est dans la mélodie, ce n’est conceptuellement pas adapté à la polyphonie plus complexe.

c'est effectivement un gros problème de la technique hybride, en plus du fait qu'elle tend à ponctuer en accords dans le médium-aigu plus que dans le médium-grave, en alternant les mélodies au médiator sans accompagnement (typique de Joe Pass), l'inverse d'un solo de piano ou tout se présente en même temps. Même l'excellent prestidigitateur John Stowell bute sur cette limitation

pour régler ce problème, Tal75 imagine jouer la guitare à l'envers, cordes aigues en haut, basses en bas, comme un gaucher... alors qu'il suffit de jeter le médiator à la poubelle et de développer le travail mélodique avec les quatre doigts imac (voir Ben Monder). Ça ne s'acquiert pas en 15 jours, ni même en un an

mais ce petit jeune jouant Anthropology à 300bpm m'a tout de même scotché

Matteo Mancuso

la précédente intervention étant longue et fort dense, je vais donner ci-dessous une batterie d'autres exercices de main droite sur cordes à vide

le travail de la main droite est à mon avis le point faible de beaucoup de guitaristes improvisateurs, qui focalisent sur les premières difficultés à dépasser pour obtenir la vélocité de traits fort peu variés, à quoi aboutit inévitablement le seul usage du médiator, par son handicap à aborder le côté polyphonique/polyrythmique de la guitare

le travail de la main droite seule, sans doigtés de main gauche, est une source inépuisable de figures à développer pour la main gauche

depuis plus de trente ans, les années 80, j'ai pallié le manque de temps sur l'instrument par l'utilisation d'un manche de main droite

je l'utilisais d'abord pour le médiator, puis la technique hybride, enfin les 5 doigts. Partout, dans le métro, dans la rue, en promenade à la campagne, dans mon lit... C'est, dit ma compagne, mon doudou

ces exercices consistent en l'usage répété d'un doigt dans l'enchaînement des doubles cordes adjacentes ou non, qui permet, à terme, de jouer des mélodies en double cordes aussi aisément qu'en singles notes, et au-delà, des triples cordes, sauts de cordes et sauts de sets inclus. La suite est le jeu en Chords Melody avec contrepoint à plusieurs voix

personnellement, si je devais proposer une méthode d'improvisation, elles serait fondée sur la connaissance poussée des séries d'accords et leurs renversements, autour et dans desquels jouer mélodiquement, bien plutôt que sur l'approche Chords/Scales, càd une méthode polyphonique/polyrythmique spécifiquement guitaristique, et non un succédané de méthode pour instrument monodique tel que le saxophone ou la trompette, qui a caractérisé la "guitare de jazz", et au-delà, de rock et de metal, depuis Charlie Christian (voir LA RÉVOLUTION DE LA GUITARE ÉLECTRIQUE de Charlie Christian à Allan Holdsworth, saxophone des temps modernes ou main droite du pianiste ?

le principe est simple, on joue en doubles cordes les arpèges ou fragments mélodiques jouées habituellement en notes séparées. La concentration sur les "bons" intervalles à choisir dans un contexte harmonique donné suppose que la main droite soit entièrement libérée du souci de savoir quels doigts utiliser, et qu'au moment du choix elle le fasse sans y penser. Ceci ne s'acquiert que par un travail préalable systématique sur cordes à vides

doigts non utilisés : - remplace l'habituel x pour plus de lisibilité
Unused fingers: - replaces the usual x for more legibility

zero fingers
-----

one finger
p----, -i---, --m--, ---a-, ----c

two fingers
pi---, p-m--, p--a-, p---c
-im--, -i-m--,  -i--a-, -i--c
--ma-, --m-c
---ac

three fingers
pim--, pi-a-, pi--c, p-ma-, p-m-c, p--ac
-ima-, -im-c, -i-ac
--mac

four fingers
pima-, pim-c, pi-ac, p-mac
-imac

five fingers
pimac

travailler en arpèges avec permutations, avec insertion de doubles et triples notes, etc. L'objectif est toujours la capacité de la main droite de sélectionner n'importe quel groupe de cordes dans un jeu mélodique, contrapuntique ou harmonique
work in arpeggios with permutations, with insertion of doubles and triple notes, etc. The objective is always the ability of the right hand to select any group of strings in a melodic, contrapuntal or harmonic playing

dans cet exercice, les doigts ne changent pas de cordes, technique vue précédemment
in this exercise, the fingers do not change strings, technique seen previously

ces doigtés vous seront utiles dans les gammes en intervalles, en triades fermées ou ouvertes, en accords selon les différents voicing (drops)
these fingerings will be useful for scales in intervals, closed or open triads, chords according to the different voicing (drops)

cette approche systématique et systémique, sur laquelle j'ai attiré l'attention dès le début de mes considérations techniques et musicales s'applique alternativement ou simultanément à un ensemble de notes, de cordes, ou de doigts. Elle prépare l'infinité de solutions qui se présentent à l'improvisateur sur un canevas harmonique imposé ou dans l'improvisation libre

au-delà on peut l'appliquer à d'autres ingrédients, tel que le son, le rythme, la durée, le volume, etc.

elle est utilisable avec un matériau de départ extrêmement simple, comme dans les musiques minimalistes ou répétitives par exemple. Il n'y a pas de "niveau" technique à partir duquel la développer, bien au contraire. Le débutant y trouvera le plaisir d'inventer par lui-même à partir du peu qu'il connaît, en l'exploitant à fond

cette technique particulière, l'usage des 4 doigts cami toujours dans cet ordre, n'est qu'une parmi celles que j'ai exposées. Elle a ses avantages et inconvénients, dépendant des circonstances, et ne s'oppose pas à l'usage de 1, 2 ou 3 doigts, ni à l'ordre plus habituel pour les arpèges imac en montant dans l'aigu. Le travail de la position inversée et d'autres permutées selon l'ordre des cordes est excellent dans l'acquisition de l'indépendance, notamment par les extensions dans la largeur des doigts de la main droite, comme il existe des exercices dits déliateurs équivalents pour la main gauche, préparatoire aux accords

elle peut aller jusqu'à jouer des dyades, triades et accords de 4 sons dans cet ordre qui semble peu naturel, mais le renversement de la position cami à la position imac comporte ceux, courants dans l'alternance à 2 doigts, im > mi, ia > ai, ma > am, mc > cm, ac > ca, ic > ci, moins à 3 doigts et plus difficiles, ima > ami, mac > cam, imc > cmi et iac > cai

ces mouvements inhabituels au guitariste même classique avancé, ne relèvent pas d'une volonté à tout prix de sophistication technique, ils sont porteurs de traits musicaux nouveaux, particulièrement dans le jeu contrapunctique et le solo intégral

je privilégie l'ordre ami ou cam ou cami parce que c'est l'ordre naturel de fermeture de la main, et le plus facilement rapide, le problème étant la régularité et la fluidité dans l'enchaînement ami > ami... cam > cam... ou cami > cami... càd l'effacement d'une différence audible dans le passage i > a, m > c ou i > c

il faut pratiquer les exercices de guitare classique recommandés par Scott Tenant. Ce sont les mêmes que conseille Charles Postelwate pour 5 doigts, qui fait remarquer que cmi peut être plus rapide que ami, les articulations entre l'annulaire et le majeur (am) ou l'auriculaire (ca) étant les plus difficiles à assouplir : cm est plus facile ainsi que ic, c'est la précision de c qu'il faut bosser

dans le travail des arpèges et des traits mélodiques, je conserve ce même ordre cami pour bénéficier de sa vélocité potentielle. Cela suppose un gros travail sur les permutations. Commencer avec des figures sur 2 cordes, puis 3 cordes, 4 cordes et enfin toute la largeur du manche avec le principe de double mouvement interne au set de cordes et changements de sets

cela signifie qu'on travaille en binaire en commençant avec n'importe quel doigt : cami..., amic..., mica..., icam... en s'attachant à la régularité sans rupture ic, ca, am, mi. En ternaire cam ica mic cam... On peut aussi travailler spécifiquement mic et ica, évitant le redoutable am, avec passages de cordes en haut, en bas, etc. Il faut parvenir au point où ces enchaînements sont aussi faciles que im mi... Le principe est toujours de repérer ses faiblesses, de les isoler et de les travailler spécifiquement avant de les réintroduire dans la formule complète

le plus souvent, utiliser 3 doigts pour 3 notes et 4 pour 4 notes produit une rupture Takata Takata... comme dans le vidéo ci-dessous avec un accent sur la première note. On peut bien sûr souhaiter un tel staccato, à condition que l'on soit capable aussi d'une fluidité au sens liquide du terme (voir deuxième vidéo), mais en jazz ou musiques afro-cubaines et latines, il faut être capable d'accentuer n'importe quelle partie du temps

Student working on a fluid tremolo.
Recuerdos de la Alhambra

in fine dans le jeu mêlant arpèges et traits mélodiques quel que soit l'ordre d'enchaînement des cordes, on conserve cet ordre des doigts, que l'on en utilise 3, mic, ami ou cam ou 4, cami. L'important est la maîtrise et le contrôle de chaque doigt avec la même précision que celle de gestes les plus quotidiens, écrire, utiliser une fourchette ou des baguettes, tricoter... Il faut d'abord l'apprendre consciemment pour pouvoir l'oublier

je rappelle que ces techniques sont particulièrement indiquées pour l'improvisation, parce qu'on ne sait pas a priori où l'on va aller, et qu'il faut s'ouvrir les possibilités en toute situation. Dans le jeu sur partition classique ou autre, c'est différent, on peut répéter un passage avec une technique donnée et le travailler jusqu'à la perfection. Les guitaristes qui, en jazz, ne se sont pas préparés, répètent inévitablement les mêmes licks et plans, personnels ou non, et vous pouvez surprendre la plupart des grands guitaristes se répétant d'un morceau à l'autre : Tal Farlow, Jimmy Raney, Grant Green surtout... Au début, c'est même à ça qu'on les reconnaît, avec le temps, on s'ennuie. Personnellement, je déteste surprendre mes doigts à faire quelque chose que je n'ai pas souhaité

PENTADE À L'ALL RANGE
accords de 5 notes non redoublées
à partir des accords de 4 notes en drop 2, drop 3, etc.

5-note chords not duplicated
from 4-note chords in drop 2, drop 3, etc.

le terme pentade est peu fréquent, issu de la série monade, dyade, triade, tétrade, pentade... décade. Concernant les accords, les Anglo-Saxons disent plus volontiers Pentachord. "All Range" parce qu'on peut en concevoir dans toute la tessiture de la guitare

pour les guitaristes de tous styles y compris débutants, les accords de 5 ou 6 notes sont familiers, y compris avec cordes à vide, qui comportent souvent une répétition voire deux de notes à l'octave. Pourtant, le premier conseil que donnera un professeur de guitare de jazz est d'utiliser des accords de 4 notes, sans redoublement. C'est seulement dans le cas d'enrichissements par extensions que viendront s'ajouter une ou deux notes, et cordes. Exemple, C7 9 13

la 9e est obtenue à partir de la fondamentale sur la chanterelle, la 13e de la quinte sur le deuxième corde. Dans cet exemple, le plus usité, la quinte grave n'est pas jouée, cela dispense du grand barré

cette quinte n'est certes pas indispensable, mais d'une part elle fait sonner l'accord plus pleinement, d'autre part elle peut être elle-même substituée par la sixte la, la quinte augmentée sol# ou la quinte diminuée b5, la quinte juste étant alors conservée, ou non, ce qui produit un accord à deux quintes ou dans certains cas avec la quinte juste et une onzième augmentée, une treizième mineure ou majeure. L'harmonie les acceptent parfaitement quand ils sont utilisés à bon escient

le panorama des accords, passant de 4 à 5 notes, s'enrichit considérablement avec des accords qui peuvent être fabriqués sur le tas, dès lors que l'on connaît, à partir des divers renversements, l'emplacement des degrés compatibles avec leur fonction harmonique

je suggère de le faire à partir des accords en drop2 (4 cordes adjacentes) ou drop3 (une corde sautée), par ajout au-dessus, au-dessous, ou à l'intérieur d'une note de couleur. C'est en somme l'inverse du procédé consistant à partir de ces formes d'accords à obtenir des "pseudo-triades", plus souples d'emploi pour la main gauche et acceptant des compléments mélodiques

les guitares 7 et 8 strings permettent notamment l'utilisation d'accords de quatre sons altérés sur une basse à choisir. Généralement on dispose dans le grave de tout l'arpège de 4 notes pour créer de véritables lignes de basses

un accord de 5 notes avec 5 doigts, chacun la sienne, que demande le peuple ? On peut le traiter en block chord ou en arpège plus ou moins rapide, y insérer des notes de passage et de mélodie, aller ainsi de l'un à l'autre comme repère de la marche harmonique. Quant à le "gratter", quelle horreur ! N'ai-je pas dit de jeter son médiator ?

Orange Was the Colour of Her Dress, Then Blue Silk

rien à voir avec le mode dit augmenté/diminué, tiré de la "gamme de Bartok", ou si l'on préfère de la gamme mineure mélodique. Exemple en sol (G) : sol lab sib si do# mib fa, la moitié est diminuée, l'autre augmentée, dans l'usage d'un accord instable, l'inverse dans un accord de dominante stable (#4 b7). Ici l'on parle et part de la gamme diminuée

il existe une foultitudes de "plans" ou "licks" pour utiliser les gammes et accords diminués à la guitare

1) une chose à savoir car très pratique en Chords Melody : on peut monter d'un ton ou descendre d'un demi-ton toute voie d'un accord diminué, puisqu'on demeure dans la gamme, je le tiens de ce bon père Pierre Cullaz. Certains accords sont très dissonants selon la forme (drop2, drop3...), mais intéressants pour créer un effet de surprise dans un enchaînement harmonique (cf Monk)

2) la substitution basée sur les accords diminués pour un accord de dominante, exemple pour G7 : Abdim7, Bdim7, Ddim7, Fdim7 rend possible la substitution par tierces mineures en accords de dominante, soit ici G7, Bb7, C#7, E7. C'est très utilisé par Barry Harris. L'effet diminué est amoindri du fait que les accords ne le sont pas

pour revenir aux plans, en voici un en dyades ou double-stop, que j'aime beaucoup. On monte la gamme en doubles notes sur 2 cordes adjacentes, mais pas en tierces mineures. On joue la note la plus basse de la voix haute et la plus haute de la voix basse, si bien qu'on alterne des secondes majeures et des tierces majeures. Noter que dans cette alternance, la voie haute monte alors que la voie basse descend, dans un mouvement général de montée, et inversement à la descente. Cela donne à la gamme diminuée un parfum augmenté, d'où mon titre

exemple, toujours avec G7 (lab sib joués ensemble, etc). > représente les démanchés

lab sib - sol si > si do# - sib ré > ré mi - do# fa >  fa sol - mi lab > lab sib - sol si, etc.

doigté main gauche sur 4 cases : ci am > ci am etc; sauf entre cordes de SI et MI, sur 3 cases : ci ma > ci ma etc.  

on le repère visuellement sur le manche, 11 et b5 en haut, 9 et b3 en bas

doigté main droite, plusieurs possibilités pi ma, pm ia... mais de préférence sans le pouce réservé pour des basses sur cette montée (ou descente), exemple im ac, ia mc

sur ce principe on peut inventer d'autres alternances, par exemple de quintes justes avec des sixtes majeures, qui n'ont rien de diminué non plus. Même gamme de G diminué : mib sib - ré si, etc. On saute un corde, les doigtés main gauche et droite sont les mêmes

autres possibilités, hammer-on sur la deuxième dyade, notes jouées séparément sur l'une ou les deux d'une manière contrapunctique, etc. Tout cela fait partie de la gymnastique digitale désormais bien connue de ma lectorate, et qui constitue un des éléments clés de ce que je pourrais nommer "mon style"

ce principe de montée-descente dans le mouvement des voies peut être utilisé avec toute gamme, c'est une des bases du contrepoint

comme suite à PENTADE À L'ALL RANGE accords de 5 notes non redoublés, je me suis enfin résolu à travailler le quintolet (quintuplet), et le septolet (septuplet)

l'idée est simple qu'avec 5 doigts de la main droite, chacun peut jouer une corde différente, c'est celle qui fonde la Five-Finger Technique for the Right Hand de Charles Postlewate, qui ne concerne que les accords et arpèges

le parti que j'en tire est différent, son objectif est d'une part un jeu total à 5 doigts dans lequel chacun peut atteindre toutes les cordes, et ensuite une séparation du nombre de notes jouées et de leur rythme

j'ai déjà dit qu'il était bon de travailler des figures binaires à 3 doigts et des ternaires à 2 ou 4 doigts, de sorte de les commencer en alternance avec chacun des doigts, et non toujours le même, comme dans ce conseil stupide pour le médiator d'attaquer sur le temps en down stroke et en l'air en up stroke, qui n'est véritablement utile qu'en accords (manouche, funk...). Cela ne montre qu'une déficience rythmique, une déficience d'internalisation du rythme et de l'indépendance

avec le quintolet (et le septolet) on n'est ni en binaire ni en ternaire, mais on peut l'introduire dans ces deux contextes. Charlie Parker ou Monk le faisaient dans leurs solos, le bebop étant foncièrement, dans la continuation du jazz classique, une musique ternaire (les croches y sont jouées ternaires, même si cela ne correspond pas vraiment à une division du temps par trois, dépendant du tempo, des musiciens, des orchestres, des batteurs)

en ternaire, la figure de 5 notes qui se rapproche le plus du quintolet est la succession 2 croches ternaires  et un triolet, ou l'inverse  oxo ooo ou ooo oxo. On trouve plus rarement 00x 000 ou ooo oox, qui sont typiques du ternaire africain, et fréquemment les triolets de noires oxo xox ou xox oxo écrit à 6/8 ox ox ox ou xo xo xo. D'une façon générale, on peut simplement déplacer la note non jouée dans le septolet : xoooo, oxooo, ooxoo, oooxo, oooox

personnellement, mon style de jeu se réfère à la tradition ternaire du jazz, qui est inséparable du swing, même dans le jazz-rock, avec l'approche binaire-ternaire (Jack Dejohnette, etc.). C'est pourquoi je pense le quintolet à partir de ces figures ternaires enchaînant 2 croches et un triolet, en les jouant de façon égale : oxo ooo devient ooooo dans la même durée, ce qu'il vaut mieux travailler au médiator, en démarrant sur le temps ou en syncope o' ooooo

techniquement, du point de vue des 5 doigts, le travail est identique, seule change la mise en place rythmique. Pour plus de swing, on a la possibilité d'introduire deux accents : >oo>o, ce que préconise cette vidéo

Les quintuplées font fureur. Plus de musiciens que jamais adoptent l’utilisation de 5, 7 et plus grands tuplets. Mais quelles sont les origines de ces rythmes tendance, et comment les jouer ? Dans cette vidéo, nous explorons tout cela et plus encore.

pour revenir à la technique à 5 doigts, je travaille ces quintuplets, et plus généralement les figures de 5 notes, sans le pouce, qui s'ajoutera pour les basses, donc avec 4 doigts. Si, comme précédemment, on conserve le même ordre, cela donne :

camic amica micam icami etc. et avec les accents camic amica micam icami, excellent exercice pour le contrôle de volume par chaque doigt. Rappelons que cet exercice peut être joué sur n'importe quel set de 2 à 6 cordes (7, 8...) adjacentes ou non. Là il convient de maîtriser la précision des doigts de la main droite pour de grands sauts, comme la gauche le fait dans les changements d'accords

on peut aussi remplacer les accents par des notes plus aigues, ce qui donne des formule de rythmes dansant que l'on trouve dans la musique folklorique à 5/4 ou 5/8,  ou en jazz avec Take Five de Dave Brubeck. À mon avis, le rapport est ténu entre quintolet et rythme à 5/4, tout étant affaire de tempo, puisqu'à grande vitesse on temps à penser par mesure entière et non par temps. Écouter particulièrement le drumming de Joe Morello et son magnifique solo à 1:44

les relations entre 3 et 5 temps se conjuguent dans la valse

5/4 ISN’T THAT ODD IN THE 19TH CENTURY



Joe Morello sur Take Five de Paul Desmond, dans le Dave Brubeck Quartet


une parenté évidente à l'oreille (Iran)

variantes décortiquées

dans le schéma ci-dessous, on trouve différentes possibilités de 5 coups dans un sextolet

par ailleurs, toutes les possibilités d'attaque dans un quintolet sont données par ce schéma. L'insistance est portée sur l'internalisation de ces rythmes

Rhythmic Possibilities: Groups of 5/Quintuplets

The noteheads are meant to be played/clapped, and the sticks without heads are supposed to be felt.

Practise each rhythm individually until you feel like you’ve got it nailed.

If you’re up for a challenge, practise them with the metronome click on the second, third, fourth or fifth quintuplet. That’s a great way to work on making your time stronger, and your rhythmic placement very accurate.

Another exercise that’s good for sight-reading/rhythm/concentration practice is to randomly skip through the rhythms in time.

At first, try doing four of one rhythm (that’ll be a bar of 4/4) before randomly skipping to another box, do four more.

Work it up so you can randomly skip around but doing one box per beat.

observez dans ce jeu à 2 doigts, index et pouce, ici sans onglet, les sauts de cordes qu'ils font, de 1 à 2 cordes. Le pouce se ballade sur les 3 cordes graves, l'index les 4 aigues

imaginez que les 4 doigts index, majeur, annuaire et auriculaire, puissent le faire sur les 6 cordes aigues d'une 8 cordes, le pouce sur ses 4 cordes graves, et cela vous donne la mesure du travail que j'ai entrepris

mais cela suppose de faire ce que fait Travis avec l'index avec les 3 autres doigts hors le pouce, càd de généraliser les Walking de Scott Tennant

dans le travail que je fais actuellement, toutes phrases avec cami, je reviens en permanence sur le jeu à 1 doigt ou 2 doigts en alternance et leur habileté dans tous les passages des cordes 1 à 6. Il y a toujours des sauts d'un doigt dans les mouvements à plusieurs doigts, et c'est de ceux-ci que dépend la fluidité et la vélocité de l'ensemble, comme je l'ai indiqué dans le double mouvement jeu à l'intérieur d'un set de cordes et déplacement de la main entre sets, car dans celui-ci, c'est un des doigt qui sert de guide, de poisson pilote pour les autres. Autrement dit, ce doigt fait comme l'index de Travis, mais en plus entraîne avec lui et autour de lui les autres doigts. La précision s'obtient en pratiquant la préparation, le Planting qu'explique Tennant. Plus on est précis, plus le son sera beau, et plus l'on en obtiendra de nuances par l'attaque, le volume et les accentuations

c'est un exemple de ce que j'explique ici, concernant le travail artistique en général

mon expérience est que si l'on veut réellement atteindre et dépasser ses propres limites, il faut se consacrer entièrement à la création au point de ne plus faire que ça, et que je progresse plus vite si je me concentre sur ce qui peut me faire dépasser mes limites, mais c'est le plus difficile, car il faut les repérer et trouver les moyens de leur dépassement

plus précisément, ce n'est pas un exemple, mais une pratique dont j'ai tiré cette leçon générale, qui vaut au-delà de la guitare, de l'art, dans tous les domaines de l'activité humaine, ce qu'on nomme praxis. Voir PETITE PHILOSOPHIE PAR LA GUITARE à l'usage de toutes générations, classes, races, sexes...

voilà pourquoi je suis résolument contre toute théorie qui ne serait pas fondée sur une expérience propre, individuelle, plus encore quand il s'agit de théorie à prétention de s'emparer des masses. Voilà pourquoi j'ai décidé moi-même de m'en tenir à ça, et d'archiver le reste parce que manquant de l'essentiel à son objet même, le vivre. C'est encore une question d'éthique personnelle : je ne saurais conseiller à d'autres de faire ce que je ne fais pas, ce que je ne sais pas faire

EXTENSIONS IN FINGERPICKING
transpose to the right hand a left hand exercise

Spider Exercises for Right Hand

je m'étais posé la question « comment marche l'araignée ?... pour en tirer un éventuel parti quant au meilleur ordre des 4 doigts de la main droite, cami, pour optimiser la vélocité d'un mouvement naturel. La montée des cordes dans la largeur du manche s'apparente à une marche... rien de concluant, la main n'ayant pas de doigts avant et arrière, mais pour la force et la vitesse, qui relèvent des muscles extenseurs et fléchisseurs, la comparaison est possible avec les griffes des félins »

la métaphore n'est pas nouvelle mais concerne à la guitare un exercice de main gauche

c'est un exercice basique de préparation aux doigtés d'accords à la main gauche ou d'indépendance et délié dans le jeu mélodique, dont j'ai conseillé la transposition à la main droite pour le FingerPicking à 5 doigts, concernant les 4 autres que le pouce. Il n'y a aucune raison pour que la main droite ne puisse faire ce que fait la gauche, à la différence près du mouvement en marteau à gauche, en buté ou pincé à droite. Je n'ai rien trouvé de tel dans les études courantes pour main droite à la guitare classique. Je rappelle que même la technique de Jimmy Wyble dans ses études de contrepoint à 2 voies présentait des difficultés pour des guitaristes classiques avancés

source

cette vidéo est une variante, dans laquelle les doigts non utilisés
restent en position sur des cordes médianes

à la main droite, le but est que chaque doigt puisse atteindre toutes les cordes, dans le même temps où d'autres se préparent à jouer des cordes distantes. En d'autres termes ce sont des sortes d'extensions dans la largeur du manche

pour ce genre d'exercice, on maintient la main en position, seuls les doigts sont en mouvement, on optimise l'intérêt de la technique à 5 doigts. C'est donc le contraire du double mouvement, interne des doigts dans un set de quelques cordes, externe de la main d'un set à l'autre. La position de la main est relativement plus ouverte, et les doigts plus tendus, l'articulation la plus sollicitée celle de la grande phalange. Dans le saut entre cordes 1 et 6 (ou 7 et 8 ), le doigt est en angle obtus avec la paume pour la corde supérieure, aigu, pratiquement dans la main, pour les cordes graves. Au début c'est assez difficile notamment pour l'annuaire et l'auriculaire

dit autrement, ce sont les exercices de Walking de Scott Tenant mais avec des sauts de cordes. Il convient de les travailler à 1 doigt et en alternance à 2, im, ia, ic, ma, mc, ac, et de les adapter à 3 doigts, ima, mac, imc, iac, et à 4 cami

musicalement, l'intérêt de ces grands sauts, autres Giants Steps, et l'introduction de grands intervalles ou l'exploitation diversifiée des positions d'arpèges. Ils permettent une approche mélodique peu courante qui peut évoquer le phrasé d'Eric Dolphy

mon approche technique de la guitare, de l'harmonie et de l'improvisation, repose en grande partie sur une bonne connaissance des séries d'accords drop2 et drop3 notamment, sur tous les sets de la guitare 6 cordes et extensions aux guitares 7 et 8 cordes. Je le tiens des cours de Pierre Cullaz aux débuts des années 80, avec des compléments trouvés dans le Voicing-System de Ted Greene

dans les récentes années j'ai relié ces formes d'accords aux schémas de gammes dans les 7 positions (Segovia, Leavitt, Cullaz...) et dans la longueur du manche par sets de cordes (George Van Eps...)

le tout vise à utiliser, pour les deux mains, une même vision de la géographie de la guitare et les mêmes techniques pour les accords, intervalles et mélodies simples. Bien que j'utilise les doigts de la main droite, c'est de fait assez différent de la technique de guitare classique, en particulier pour l'assignation des doigts aux cordes dans les arpèges d'accords. Pour moi, chaque doigt est amené à attaquer toutes les cordes, ce qui inverse fréquemment la position habituelle, annulaire et auriculaire dans les graves, majeur et index dans les aigus, le pouce pouvant se balader dans la largeur aussi comme chez Wes Montgomery ou George Benson

je poursuis donc la manipulation des accords drop2 dans cet esprit, en 1) pour de grands arpèges de 8 notes sur une 6 cordes, utilisant deux renversements avec un grand démanché ; en 2) pour des arpèges en intervalles tirés de renversements successifs de ces accords

pense-bête pour y revenir avec des schémas et notations

1) on scinde les accords en 2 fois 2 notes avec saut de cordes. Exemple :
1 5 b7 3 en 1 b7 et 5 3
3 b7 1 5 en 3 1 et b7 5
5 1 3 b7 en 5 3 et 1 b7
b7 3 5 1 en b7 5 et 3 1

2) on joue les parties basses de 2 accords consécutifs puis les hautes
1 b7 > 3 1 > 5 3 > b7 5
3 1 > 5 3 > b7 5 > 1 b7
5 3 > b7 5 > 1 b7 > 3 1
b7 5 > 1 b7 > 3 1 > 5 3

l'inverse pour redescendre

plus intéressant que conserver des intervalles constants, ex. des sixtes. Essayer sur le blues avec 3 accords de dominante

on peut le faire dans la longueur du manche sur un même set de 4 cordes, ou davantage en position en changeant de set
on peut jouer chaque intervalle lui-même arpégé ou en bloc

on peut passer d'un intervalle à l'autre par des intervalles dans la gamme/mode compatible avec l'harmonie du moment, soit diatoniques sur les 2 voies, soit diatoniques en haut, chromatique en bas, soit chromatiques sur les 2 voies*

* en quelque sorte comme le comping à la Freddy Greene, guitariste de Count Basie. Je saisis l''occasion pour dire qu'il utilisait des "pseudo-triades" construites sur des drop2 ou drop3, mais en accentuant les 3 notes basses, et les accords de passage sur les temps 2 et 3 à 4/4. Les pseudo triades dont j'ai parlé sont la partie commune entre un drop2 et un drop3. Dans l'exemple donné 1 x b7 3, 3 x 1 5, 5 x 3 b7, b7 x 5 1

remarque : dans le principe, ç'aurait pu être un plan à la Jimmy Wyble (Contrepoint improvisé à 2 voies). À la main droite il utilisait pm et ia. À 5 doigts on peut préférer ia et mc et ajouter des basses au pouce

19 mars

je donne l'exemple de deux accords de Fm7 et Cm7 représentant les 4 renversements en drop2 sur le set grave d'une guitare 6 cordes. Les démanchés sont plus longs et les possibilités moindres que sur une guitare 7 ou 8 cordes. On peut également utiliser ce procédé avec des triades pour des arpèges de 6 notes, ou un mixte triade et drop2

le principe consiste à choisir le renversement dont la basse suit dans l'arpège la note aigue du premier accord. On "redescend" donc d'une corde dans le passage du premier au second accord. Processus inverse pour un arpège descendant de 8 notes

les principes expliqués de double mouvement au sein d'un set de cordes et de changement de set sont aussi valables avec 4 cordes qu'avec 3, et là où l'on utilisait 3 doigts, pim, ima, mac, on en utilise 4, pima ou imac

un set de 4 cordes renvoie immédiatement aux accords de 4 notes en drop2 et aux séries de leurs renversements. Pour les apprendre, on les travaille généralement 2 par 2 avec deux renversements consécutifs. L'idée vient de les utiliser comme base d'arpèges de 8 notes sans répétition dans un même registre, càd que la note la plus haute du premier accord est suivie de la plus basse du second

j'ai évoqué cette possibilité avec les accords de septième augmentés (1 3 #5 7) construits sur la gamme par ton dans MONK ET LES GAMMES PAR TONS / Monk and Whole Tones Scales / adaptations pour la guitare

pour rappel, voici quelques-uns de ces accords sur les 3 sets de 4 cordes d'une guitare à 6 cordes. Sur une 7 cordes, 4 sets, sur une 8 cordes 5 sets, et dans ces deux cas, les accords sur les 3 sets graves sont de formes identiques au plus grave de la 6 cordes

source Stef Ramin, 12/09/2016

pour obtenir ces arpèges de 8 notes, en montant, on va donc passer du set grave au set aigu, respectivement, avec l'exemple de l'accord dim7 :
- du noir au rose : R b5 b7 b3 > b5 R b3 b7
- du bleu au vert : b3 b7 R b5 > b7 b3 b5 R
- du rose au noir : b5 R b3 b7 > R b5 b7 b3
- du vert au bleu : b7 b3 b5 R > b3 b7 R b5

rien n'empêche, pour obtenir davantage de notes, de commencer sur la corde de E par une ou deux en-dessous de la plus basse, et de poursuivre sur la chanterelle par des notes plus aigues ; rien non plus d'insérer chemin faisant d'autres notes de l'arpège sur une même corde, comme dans les arpèges mélodiques traditionnels

on obtient ainsi des arpèges de plus grande amplitude (2 octaves et demi) que ceux généralement utilisés dans le be-bop par exemple, le plus souvent transcrits d'arpèges au saxophone, avec des figures ou l'arpège montant de 4 notes est suivi d'une descente mélodique

sauf exception, sur une 6 cordes, on ne peut en enchaîner que 2, très rarement 3, ce qui est fréquent sur une 8 cordes, avec un ambitus de 4 octaves

c'est un exemple où les accords sont traités mélodiquement, leurs notes s'inscrivant dans le flot mélodique joué en singles notes. On s'attachera donc à travailler la fluidité de l'enchaînement des deux "accords", puisqu'il y a en même temps démanché et changement de set

c'est également un exemple de jeu en diagonale du manche, faisant appel à des démanchés et parcourant rapidement un grand nombre de cases. On pense ici à Django Reinhardt

les traits mélodiques de grande amplitude sont la marque de grands virtuoses, et l'on pense évidemment aux pianistes : Fats Waller, Art Tatum, Thelonious Monk, Martial Solal que ferait sourire que Monk puisse être considéré comme un "virtuose" : « il a eu la chance de ne pas avoir de technique » Le piano, le jazz et la technique Chap. 71 : Thelonious Monk, Paul Bley : des contre-exemples ?. Solal dans son explication ne peut envisager que la technique que se forge Monk, plutôt qu'une autre plus classique de pianiste, soit d'emblée adéquate à la musique qu'il veut faire, et réciproquement. Le fait est pourtant que Monk est resté inimitable par des pianistes meilleurs techniciens que lui, et que cela renvoie bel et bien à une virtuosité singulière, une technique qui lui est propre dont Laurent de Wilde explique les ingrédients dans son livre de 1997

l'enseignement de la guitare classique veut qu'on alterne systématiquement deux doigts de la main droite, généralement l'index et le majeur (imimim ou l'inverse), autrement dit qu'on ne répète pas un doigt, ni sur une corde ni sur deux adjacentes en descendant. Voir les discussions à ce sujet. Les arguments mettant en avant des tensions dues à la répétition d'un doigt ne sont valables qu'en l'absence de travail spécifique. Avec le temps, on parvient à ce que Kenny Werner appelle Effortless Mastery (paru en français : La Maitrise Sans Effort)

cette règle n'en a pas toujours été une. Nous avons vu que Fernando Sor utilisait la répétition d'un doigt

elle admet des exceptions :
- lorsqu'on veut privilégier le son produit par un doigt, dans un mouvement mélodique relativement lent (en quoi tout est relatif), cela permet de faire ressortir la mélodie comme un chant se détachant de son accompagnement en arpèges ou accords
- dans le contrepoint, car on cherche une homogénéité de son pour chaque voix
- on voit les virtuoses John Williams, Kazuhito Yamashita, Jason Vieaux... l'utiliser

dans le style de jeu que j'ai élaboré, je ne vois pas comment s'en passer. Les double strokes, de deux cordes adjacentes ou non, doivent pouvoir être joués simultanément ou séparément dans un sens ou l'autre. Exemple ma ensemble, m-a ou a-m. Ces deux manières peuvent être enchaînées, un des deux doigts répétant la note ou une autre, sur la même corde ou un autre. On s'entraînera particulièrement à jouer les deux doigts à la manière d'une appogiature, dans un sens ou l'autre, càd sur deux cordes dans le sens aigu-grave ou grave-aigu : mélodiquement c'est la dernière jouée qui ressort. Cet exercice favorise grandement le contrôle, condition de la liberté de choix

il se produit un effet de rebond qui a une double cause : l'élasticité de la corde qui agit comme un ressort, et celle du doigt en raison de l'action des muscles extenseurs et fléchisseurs et des tendons. C'est assez comparable avec ce qui se passe en percussions, avec des baguettes sur une peau de tambour, avec les mains sur des congas, djembés... avec les doigts sur une derbouka ou un tambourin. On peut très bien obtenir un rebond sur une surface rigide sans élasticité, une table, une pierre... Les batteurs et percussionnistes apprennent à maîtriser ce rebond dans ses deux aspects, la surface frappée et l'instrument qui frappe, avec l'ensemble de la chaîne musculaire des doigts à l'épaule, selon l'instrument. Les applications font appel à des répétitions que détaillent des rudiments de batterie. Quelques exemples

un exercice de base consiste à jouer un doigt de manière répétitive à tempo constant, par exemple à la noire, et à intercaler un autre doigt en croche ici ou là. On accélère le processus jusqu'à obtenir des appogiatures

voici quelques exemples musicaux de "bâtons mêlés" extraits de mes carnets de percussion

on peut les mettre en application sur deux cordes ou plus, sur une corde avec quelques notes ; on obtient des rythmes mélodiques intéressants à replacer dans les solos. Chaque coup du bâton mêlé peut être accompagné d'un note plus grave ou plus aigu faisant office de basse ou de pédale, évoluant vers la technique du contrepoint en déplaçant les intervalles au gré de l'harmonie. L'intérêt est d'obtenir des patterns rythmiques dont la répétition sur plusieurs motifs mélodiques participe des variations dans l'improvisation

personnellement, il est des situations où la répétition d'un doigt est aussi rapide voire plus rapide que l'alternance, ceci en free stroke (pincé) avec une minimum d'ampleur de déplacement du doigt, ce qui suppose des cordes d'assez fort tirant. Il se peut que le jeu sans ongles favorise le rebond, mais je ne saurais l'assurer. Quoi qu'il en soit, les exercices de répétition d'un doigt sur une corde ou de l'une à l'autre participent de l'indépendance (les "walking" de Scott Tenant se pratiquent en alternance de 2 ou 3 doigts, mais aussi avec un seul doigt). Ils améliorent le contrôle sonore et multiplient les possibilités d'effets

PS : en guitare jazz-solo, il est important de penser rythme, voire batterie, c'est ce que conseille Charlie Hunter. À tout moment, que vous jouiez des basses ou non, l'auditoire doit ressentir la pulsation de base : "Don't mean a thing if it ain't got that swing". Mais ce n'est pas nécessairement le rapport basses/mélodie qui produit cet effet, on peut l'obtenir par le contrepoint même dans le médium

- As early as 20" into the playing, Yamashita uses the same right hand finger to carry the melody (index finger).

- 36": The 2 counter pointing notes are also played with the same finger to keep the sound even.

- 1':21" Note: Yamashita moves a lot but many of those moves are intentional and are meant to keep the instrument away from the body so as to allow for more power to be produced due to the lack of dampening resulting from direct contact of the instrument with the body (see image).

The complete section starting at 1':24", the upper bout does not make contact with Yamashita's chest (the resulting sound is a bell-like sound).

- 1':47" You get a great close up of the single finger repetition (i finger).

- 1':56" more single finger sequences.

-You'll see more and more of this and then, at 2':36" Yamashita uses 2 right hand fingers fingers to bring out a single notes with more power. He does this several times. At times he uses i with m and other times m with a.

- At 3':26" he starts alternating finger simply to get "oiled up" for the fast section starting at 3:'47"

- Starting at 4':00" his right hand performs 4 different scale techniques simultaneously: alternate fingers, single finger on the same string, single finger across strings, hammer ons and pull offs. Every right hand finger knows exactly what it's doing or the result would be total disaster. Display of talent and hard work (Nippon spirit).

- At 4':24: Yamashita tunes the 6th string with the ease of one who's playing Romance.

la guitare offre des possibilités "pianistiques" inouïes, mais cela suppose un contrôle poussé de l'interdépendance des doigts de chaque main

voici une technique de main gauche pour un sustain des accords par fragments, visant une ponctuation rythmique indispensable au swing

c'est une technique de main gauche dont je n'ai pas beaucoup parlé, hors la tenue en sustain d'une note pendant que d'autres sont jouées, héritée du classique et qu'utilisait à merveille Lenny Breau. Elle concerne le contrôle du sustain des parties d'un accord. Pour un accord de 4 notes, 4 notes séparées (1 2 3 4), 6 doubles (12 13 14 23 24 34), 3 triples (123 124 134 234), 4 ensembles (1234)

nous avons vu la segmentation des accords, qui n'implique pas de doigter les notes non jouées. Ici on doigte tout l'accord, mais on soulève les doigts sur celles que l'on ne veut pas faire entendre, pendant qu'on joue celles appuyées sur les frettes. Pour les doigts, c'est l'interdépendance par groupes : i et mac, m et iac, a et imc; im et ac, ia et mc, ic et ma. Nous avons vu ce contrôle à la main droite pour le jeu en contrepoint à la Jimmy Wyble

dans un accord, les doigts ne sont pas alignés dans l'ordre des cordes...

la difficulté, pour la main gauche, réside dans le fait que l'ordre des doigts sur les cordes, en montant du grave à l'aigu, n'est pas toujours le même selon les accords, par exemple dans une série drop2, ou selon le type d'accord, XMaj7, Xm7, X7... altérations, etc. Les doigts ne sont pas alignés comme dans les exercices de sauts de cordes "L'araignée, exercice pour la main gauche", ou sans guitare sur une table, qui ne sont donc qu'une première étape. Il convient par conséquent de pratiquer cette fragmentation à partir de chaque forme, et l'on prend alors conscience de son niveau réel de contrôle de l'interdépendance des doigts

cette technique est très utile pour introduire une ponctuation rythmique d'un partie de l'accord pendant que les autres sont jouées mélodiquement, et l'on peut l'associer à une autre : glisser une partie de l'accord une case en dessous ou en dessus pendant que l'autre reste fixe, procédé familier aux guitaristes de blues avec les cordes à vide. Comme précisé par Jimmy Wyble, il n'est pratiquement pas fait recours au barré, qui n'autorise pas la mobilité indépendante de chaque doigt. Vous serez surpris d'entendre vos accords les plus connus comme s'ils étaient nouveaux !

mariée aux techniques de main droite que nous avons étudiées, le tout participe d'une approche très "pianistique" de la guitare : « 3. Écoutez chaque note tout comme vous les joueriez sur un piano. En d’autres termes, jouer ces accords très uniformément et connecter chaque accord à l’autre en prenant conscience de chaque ligne et non du mouvement des accords en bloc. » Ce qui vaut pour chaque ligne vaut pour des fragments d'accords, d'un intervalle ou d'une "triade" à l'autre

on (re)lira à cet égard ces notes de David Oakes évoquant la rencontre de Jimmy Wyble avec George Van Eps, qui concerne "le concept des mains droite et gauche avec 4 doigts sur chaque main pour 4 voix et 4 cordes". J'élargis le concept à 4 doigts main gauche, 5 main droite et 5 cordes

 

Jimmy Wyble: Harmonic Awareness and Efficiency
A Method by Jimmy Wyble edited by David Oakes

Editors Note: Much of this material has been assimilated from a weekly series of lectures that Jimmy Wyble presented at Musicians Institute from October 2007 through March of 2009 when Jimmy formally stopped teaching his class "The Art of Two Line Improvisation". Jimmy Wyble had two guitar teachers that really inspired him to play the guitar at a very high level Laurindo Almeida and George Van Eps. Jimmy often spoke of his work with Van Eps and went through all of his chord scales. Anyone who has ever gone through the Van Eps "Harmonic Mechinisms" books knows all about the chord scales that Jimmy was referring to. George then challenged Jimmy to come up with his own chord scales and the information presented in this packet reflects Jimmy's hard work and commitment that was spawned from that Van Eps comment. I think that George Van Eps would be very pleased with Jimmy's work! Much has already been written about harmonic awareness in different lesson packets presented here on this web sight. Jimmy never failed to talk about this process in every single seminar that he has gave during the period of time that he taught at Musicians Institute. After sitting in and listening to many of Jimmy's lectures, I started to understand the complete process. The material presented here is his complete thought process and should be viewed as Jimmy Wyble's own version of "Harmonic Mechinisms".

Editor's Note: The following comments are comments that I have heard Jimmy say though the course of these seminars. I would compare these comments to the beginning section of book 1 of "Harmonic Mechanisms" titled General Comments:

1. We will use the C major scale as our key signature. Chord scales are the source of all music. The key of C helps us to see any alterations to the chords quickly.

2. The right and left hand concept is that of four fingers on each hand for four voices and four strings. Use a bar only when necessary (which for Jimmy was almost never)!

Break up your right hand fingerings, P - M and I - A combinations or teams. Another combination would be the P - A and I - M team.

3. Hear every note equally like you were playing the notes on a piano. In other words, play these chords very evenly and connect the chords to the next so that you can become aware of the line and not the block chord movement.

4. Tracking the voices through the scale is of utmost importance and is continuous throughout this process of playing chord scales.

5. When the player has acquired a degree of efficiency with the basic forms, the process of extending the harmonic awareness begins. By simply altering various degrees of the scale the hands and the ears are introduced to new sounds and new shapes, thereby extending one's harmonic consciousness and increasing oneâ€s efficiency. This will put a different harmonic face on any chord scale.

6. The alterations are of the scale and not of each chord. The chord must be re-shaped if the altered degree of the scale appears as one of the voices of the chord.  These alterations make you aware of every note that you are playing. That kind of awareness is very important.

7. As we have seen from the Van Eps method, the study of chord scales is an ongoing process and is not something that can be learned in a week or a month. It is truly a lifelong journey as well as a commitment and understanding that the study of harmony is essential to the growth and development of any musician.

The chord scales will be presented in their basic form with the various voicings:

1. 1 5 7 3

2. 1 7 3 5

3. 5 1 7 3

4. 3 1 5 7

5. 1 3 7 9

6. 1 7 9 11

7. 1 7 9 13

These are not the only voicings that could be used. Make more up as you continue the process. Remember that the idea is to be creative and always try to put your hands on the fret board of the guitar differently every day.

These seven alterations will expand each basic form into seven additional harmonic areas. Here are the alterations:

1. b3

2. #4

3. #5

4. b3 and #4

5. b3 and #5

6. #4 and #5

7. b3 and #4 and #5

With each of these 7 alterations of the scale, start moving voices within each chord. For example:

1. With 7th chords move the 3rd and 5th down a half step.

2. Move the root up a half step and the 7th down a half step.

3. With 9th chords, move the 3rd up a half step and the 7th down a hslf step.

4. With 11th chords, move the 7th down a half step and the 11th up a half step.

This process produces a flowing chromatic movement through the scale. The approach, four fingers controlling four lines, four voices brings about an awareness of the line. When the altered possibilities are employed, this brings about a more chromatic, pianistic way of creating sound on the guitar.

soucieux que les exercices ci-dessous soient bien compris, je redonne des schémas rythmiques déjà publiés l'an dernier. Ce sont en fait des situations que l'on rencontre avec la technique de contrepoint à deux voies de Jimmy Wyble. J'ai construit l'exercice avec 5 notes pour deux temps, qui permettent en binaire comme en ternaire de rencontrer toutes les combinaisons possibles de 2 doigts. Attention : l'alternance de doubles notes peut dans ce cas être jouée avec ia et mc ou ic et ma. Cela demande de l'entraînement pour le faire à un tempo acceptable sur des sets de cordes adjacentes ou non : commencer très lentement, vérifier qu'il n'y a pas d'erreur de doigté, répéter longuement quand on a stabilisé une des formules, les alterner seulement ensuite

je les ai transposées des 4 doigts pi/ma à im/ac, libérant le pouce pour une 3e voie du contrepoint. Les variantes ternaires et binaires permettent de jouer la plupart des rythmes d'improvisation en Swing, Blues, Soul, Rn'B, latin, afro-cubain, africain...

ces exercices sont présentés sur les deux cordes à vide de G et E. Ils peuvent être joués sur deux cordes adjacentes ou avec des sauts de 1 ou 2 cordes, au-delà c'est plus difficile

1. Jimmy Wyble used thumb and index for lower voice, middle and ring for upper voice
Ideal formula alternates 2 and 3 notes per beat. Ternary: eight note & triplet. Binary: 2 or 3/4

pm a, im a m / pa m, ia m a...

2. with 5 fingers we have 2 other choices using 4 fingers:
- thumb & index finger i / ring finger a & pinky c
pa c, ia c a / pc a, ic a c...
- index i & middle m / ring a & pinky c
ia c, ma c a / ic a, mc a c...
the first note of the upper line is not necessarily on the beat

3. theses exercises are to be practiced with bass on the same string or 2 strings, upper line on 1, 2 or 3 strings

the choice "index & middle / ring & pinky" allow you to add a bass line with the thumb, 3rd voice of the counterpoint

4.  also good to get used to playing with 3 fingers: middle m, ring a & pinky c

and formulas such as
am c m / ac m c
ma c a / mc a c
ac m c / am c m
this on 2 adjacent or not adjacent strings

with 5 fingers right hand, the alternations mac plays the role of pim or ima in classical guitar, because of its function in the melodic part of the solo on the high strings

5. in the IMPROVISED 2 OR 3 LINES COUNTERPOINT the important thing is to be freed from the concern of the right hand whose fingers must automatically find solutions to achieve the harmonic and melodic ideas of the left hand

the main problem is no longer technical but musical

tout est indiqué dans le manuscrit. Pour 5 doigts de la main droite, jouable en technique hybride avec médiator et mac avec répétition de doigt

l'exemple est donné pour un accord de Am7 5e case avec alternance de basses fondamentale et quinte, mais peut être jouée sur un walking bass plus riche, avec des renversement de ce même accord ou des cadences harmoniques, avec des notes ou accords de passage, etc.

cette base est déjà assez compliquée à mettre en place sans erreur de doigté, le déplacement de la double-note, son doigté variable et le décalage du 2 pour 3 sont un peu perturbants au début. Progressivement on retient la "chanson" du tout et on parvient à l'appliquer à tout accord ou pour un groupe mélodique de 3 ou 4 notes

pour commencer, décomposer : faire l'exercice sans basses, à 4 doigts imac, les doubles notes par im ia ic ma et mc, tombant sur le temps ou à contretemps

on peut faire tourner chaque mesure, construite à 4 temps en huit croches 3 3 2, 1 3 3 1, 2 3 3. La formule de chaque mesure peut au demeurant être répétée en boucle, constituant un rythme donné, en ternaire (swing), afro-cubain ou latin (binaire)

en solo intégral de guitare, les groupes de 2 notes avec ou sans basse s'entendent comme fragments d'accords déplacés rythmiquement. La libération rythmique qui s'en suit permet de varier considérablement l'"accompagnement" harmonique d'une mélodie donnée et d'accroître l'illusion d'entendre plusieurs instruments

la POLYMÉTRIE consiste ici à jouer des formules répétées de 3 croches dans une mesure à 4 temps, accélération de 3 temps pour 4 de l'image ci-dessous

The red notes represent the starting point for each time signature, the top notes the 4/4 time signature, the bottom the 3/4 time signature.

mais ce qui produit le swing dans l'exercice est le décalage alterné, sur le temps et à contretemps, de la double note qui s'entend comme un accord syncopé par rapport à la basse sur le temps

à enrichir d'accents également décalés, ou d'accords tenus, sustain, ou non

dans le jeu réel en solo, sur le plan harmonique, on ne part pas d'accords complets mais de fragments avec basse détachée d'accords de 4 notes, 7th chords, que j'ai nommés pseudo-triades => plus mobile et sans nécessité de choisir les seuls "guides tones" 3 et 7, une manière plus mobile, plus "pianistique". À mon sens, l'utilisation abusive des "guide tones" 3 et 7, telle qu'héritée de Joe Pass ou Lenny Breau, conduit à un jeu répétitif et à un appauvrissement des couleurs harmoniques qui font la différence entre un solo intégral de piano et de guitare

ces fragments d'accords fournissent une harmonie complète avec + de richesse. Ils permettent aussi, contrairement à l'alternance root/5th du FingerPicking "Merle Travis", de construire une vraie ligne de basses en walking, Rn'B ou latin afro-cubain. Voir comment dans LA BASSE À LA GUITARE 8 CORDES

bref, c'est toujours la même histoire, si vous suivez trop les méthodes et les académies du Jazz, vous aboutissez à un jeu stéréotypé, l'inverse de ce qui fait l'intérêt d'une musique improvisée en fonction de vous-même. C'est une spécialité des "guitaristes de jazz". Voir COPIER N'EST PAS JOUER

tout au long de ces pages depuis deux ans, j'ai montré plusieurs approches et techniques qui dépendent de "visions" de la structure du manche de la guitare, de sa géographie, de sa topologie, "étude d'un lieu" avec les notions de "recouvrement", "voisinage autour d'un point*",  "distance entre les points", "continuité et limites"

* cet aspect est important concernant la main gauche, avec la notion de note pivot, point d'arrivée autour duquel on va viser un point d'arrivée par un groupe de notes dont on choisira l'ordre (permutations) et le phrasé (rythme). Chemin faisant, des intervalles de 2 notes ou fragments d'accords en sustain

c'est ainsi que j'ai lié la notion de registres, graves - graves et médiums - médiums - médiums et aigus - aigus, et les sets des cordes sur lesquels le son est relativement homogène, de 2 à 4 cordes adjacentes se recoupant. Sur une guitare à 6 cordes :

- EA AD DG GB BE
- EAD ADG DGB GBE
- EADG ADGB DGBE

cela conduit à privilégier un jeu dans la longueur du manche ou en diagonale, compatible avec la manipulation conjointe des gammes d'intervalles et séries d'accords et de leurs renversements

de cette vision générale découle une approche du jeu de main droite spécialisant les groupes de doigts par sets et registres, avec ce recouvrement.

grave : pouce / pouce et index
graves et médiums : pouce et index / pouce, index et majeur / index et majeur
médiums : index et majeur / index, majeur et annulaire
médiums et aigues : index, majeur et annulaire / majeur, annulaire / majeur, annulaire et auriculaire
aigus : majeur, annulaire et auriculaire / annulaire et auriculaire / auriculaire

schématiquement, cela donne de façon simplifiée

dans chaque registre, il convient de pouvoir jouer avec 2 doigts ou avec 3, mais à la différence des approches traditionnelles classique ou fingerpicking, dans lesquels ce sont im ou ima qui se déplacent sur toute la largeur du manche, ces groupes de doigts changent et se recouvrent quand on change de registre, autrement dit de set de cordes. Il faut acquérir la capacité de jouer au sein d'un registre comme celle de changer de registre, autrement dit le contrôle de ce double mouvement

dans quelque registre que vous soyez, il vous reste des doigts disponible pour les autres, comme je l'ai montré par les exercices de base sur le contrepoint à 3 voix

j'ai pu en donner moi-même l'impression, le but ultime du jeu à 5 doigts n'est pas de jouer la même chose qu'avec 4 avec une solution plus élégante, comme il ressort de pièces jouables des deux manières (par exemple, les fameuses Études de Villa Lobos, suite à sa polémique avec Segovia sur l'utilisation de l'auriculaire)

le but de l'utilisation de 5 doigts est jouer des choses impossibles à 4 doigts

partant de là, il y a la recherche d'une optimisation du jeu à partir d'un seul doigt, de 2 doigts, etc. La répétition d'un doigt est constitutive de possibilités nouvelles que n'offre pas un règle stricte d'alternance. Scott Tennant insiste sur la nécessité de pratiquer des gammes avec un seul doigt

partant de là, on généralise : il ne faut pas utiliser plus de doigts que nécessaire pour jouer tel passage

par exemple, l'utilisation de 2 doigts doit être optimisée de sorte de réaliser ce qu'on ferait plutôt à trois doigts. Exemple avec l'annulaire et l'auriculaire, transposable à tous autres couples de doigts

plus vous économisez des doigts pour jouer tel passage, plus il vous en reste pour faire autre chose

à ce stade de mon parcours initiatique depuis la reprise de l'instrument en 2018, j'en suis à reprendre des éléments exposés ici ou là pour en faire le tri, proposer des exercices synthétiques, et passer à un niveau plus général de considérations

dessous : 1. (main gauche) LE DOIGT PIVOT / sustain ou note "pédale"

un élément très important et décisif des exercices d'inter-dépendance est leurs variations rythmiques. Tel exercice proposé en croches égales (binaires) doit être travaillé en croches ternaire, et en triolets, en raison de l'inversion des doigts dans l'alternance. Penser au fait que l'introduction de silences, soupirs, demi-soupirs et leurs variantes ternaires modifie le nombre d'attaques, de même que les liaisons de main gauche (hammer on, pull off, glissés)

l'introduction des doubles-croches (sixteenth notes) permet la répétition des figures en croches (eighteenth notes), et ce faisant résout un problème qui ne tient pas qu'à une plus grande vitesse (elle dépend du tempo). C'est particulièrement le cas dans tout le travail d'arpèges où l'on utilise 4 ou 5 doigts de la main droite. Il est important de pratique ces redoublements pour tous les couples de doigts (j'inclue les répétitions) :

pppp, pipi, pmpm, papa, pcpc / iiii, ipip, imim, iaia, icic /
mmmm, mpmp, mimi, mama, mcmc / aaaa, apap, aiai, amam, acac / cccc, cpcp, cici, cmcm, caca

exemple d'exercice de synthèse par sets de 5 cordes :
tour à tour 3 doigts mac, iam, pim, commencer alternativement par les deux restants, respectivement p et i, p et c, a et c

le triplet est joué en permutations : mac, mac, amc, acm, cam, cma, la note de début, p ou i, peut être jouée séparément en double-stroke avec une des 3 mac, provoquant un déplacement rythmique de la double note sur les trois parties, triolet ou figure de 3 notes en double-croches

il est bon d'habituer les doigts à choisir au dernier moment de jouer deux notes ensemble ou séparément, mais seul la maîtrise du rythme permet de ne pas se tromper

PS : on trouve de tels exercices de doubles cordes dans les arpèges parmi les 120 arpèges de Giuliani, mais ils ne sont pas aussi systématiques que ceux que je présente dans le principe, à développer par soi-même. Quant aux doigtés, il suffit 'y remplacer ima par pim ou mac, et dans certains cas l'index comme second pouce avec mac

j'insiste sur le "principe" de construction d'un exercice, plus que sur sa transcription écrite. cela favorise la compréhension, l'imagination et la spontanéité dans l'improvisation. SI vous voyez toujours des notes écrites, vous êtes bloqué pour improviser, comme mon prof de clarinette

photographié dans Scott Tennant's "Pumping Nylon"

il est des exercices peu conseillés, pourtant de nature à des progrès décisifs. Ici à la main gauche

poser un doigt sur une note, par exemple, le majeur sur le do corde de G 5ème case, appuyé fermement

atteindre, successivement avec chacun des autres doigts, index, annulaire, auriculaire, toutes les notes possibles sur les autres cordes, sans lâcher la pression sur la note "pédale", maintenu en sustain, ou répétée, jusqu'au trémolo

prêter attention à la position de la main gauche, sans torsion du poignet, toujours dans l'axe de l'avant bras. C'est celui-ci qui bascule entraînant le bras jusqu'à l'épaule, changeant l'angle des doigts par rapport à l'axe du manche et autorisant de grandes extensions dans la longueur et la largeur

un autre doigt peut être amené à jouer une autre corde sur la même case, voire une case plus haute, part exemple ici l'index la 6e case, ou inversement le majeur la 4e case

l'exercice doit être réalisé en changeant de doigt pivot et de corde où se situe la note tenue

dans une étape supérieure, on peut jouer avec les 3 doigts restant des gammes ou fragments de gammes, des arpèges... ou se donner des problèmes à résoudre : ce doigt étant la tonique de tel accord, chercher les formes jouables de cet accord, ou a minima les intervalles en tenant lieu, utiliser deux doigts pivot pour maintenir un intervalle en sustain...

les bénéfices de cet exercice sont multiples :
- renforcer la musculature et la souplesse de la main et l'indépendance des doigts
- assurer le légato en ne relâchant jamais un doigt avant d'avoir joué la note suivante
- solidifier les bases techniques du contrepoint, comprendre que le jeu à plusieurs voix suppose une extrême mobilité et proscrit pratiquement le barré (sauf en position d'accord, de façon traditionnel comme un capodastre)
- changer radicalement la technique de main gauche, voire la conception de son jeu de guitare, vers une approche plus polyphonique

à ce stade de mon parcours initiatique depuis la reprise de l'instrument en 2018, j'en suis à reprendre des éléments exposés ici ou là pour en faire le tri, proposer des exercices synthétiques, et passer à un niveau plus général de considérations, qui déterminent à mon sens la capacité de "voir" l'instrument autrement, et donc de jouer différemment selon cette vision

dessous : 1. (main gauche) LE DOIGT PIVOT / sustain ou note "pédale"

un élément très important et décisif des exercices d'inter-dépendance est leurs variations rythmiques. Tel exercice proposé en croches égales (binaires) doit être travaillé en croches ternaire, et en triolets, en raison de l'inversion des doigts dans l'alternance. Penser au fait que l'introduction de silences, soupirs, demi-soupirs et leurs variantes ternaires modifie le nombre d'attaques, de même que les liaisons de main gauche (hammer on, pull off, glissés)

l'introduction des doubles-croches (sixteenth notes) permet la répétition des figures en croches (eighteenth notes), et ce faisant résout un problème qui ne tient pas qu'à une plus grande vitesse (elle dépend du tempo). C'est particulièrement le cas dans tout le travail d'arpèges où l'on utilise 4 ou 5 doigts de la main droite. Il est important de pratique ces redoublements pour tous les couples de doigts (j'inclue les répétitions) :

pppp, pipi, pmpm, papa, pcpc / iiii, ipip, imim, iaia, icic /
mmmm, mpmp, mimi, mama, mcmc / aaaa, apap, aiai, amam, acac / cccc, cpcp, cici, cmcm, caca

exemple d'exercice de synthèse par sets de 5 cordes :
tour à tour 3 doigts mac, iam, pim, commencer alternativement par les deux restants, respectivement p et i, p et c, a et c

le triplet est joué en permutations : mac, mac, amc, acm, cam, cma, la note de début, p ou i, peut être jouée séparément en double-stroke avec une des 3 mac, provoquant un déplacement rythmique de la double note sur les trois parties, triolet ou figure de 3 notes en double-croches

il est bon d'habituer les doigts à choisir au dernier moment de jouer deux notes ensemble ou séparément, mais seul la maîtrise du rythme permet de ne pas se tromper

PS : on trouve de tels exercices de doubles cordes dans les arpèges parmi les 120 arpèges de Giuliani, mais ils ne sont pas aussi systématiques que ceux que je présente dans le principe, à développer par soi-même. Quant aux doigtés, il suffit 'y remplacer ima par pim ou mac, et dans certains cas l'index comme second pouce avec mac

j'insiste sur le "principe" de construction d'un exercice, plus que sur sa transcription écrite. cela favorise la compréhension, l'imagination et la spontanéité dans l'improvisation. SI vous voyez toujours des notes écrites, vous êtes bloqué pour improviser, comme mon prof de clarinette

photographié dans Scott Tennant's "Pumping Nylon"

il est des exercices peu conseillés, pourtant de nature à des progrès décisifs. Ici à la main gauche

poser un doigt sur une note, par exemple, le majeur sur le do corde de G 5ème case, appuyé fermement

atteindre, successivement avec chacun des autres doigts, index, annulaire, auriculaire, toutes les notes possibles sur les autres cordes, sans lâcher la pression sur la note "pédale", maintenu en sustain, ou répétée, jusqu'au trémolo

prêter attention à la position de la main gauche, sans torsion du poignet, toujours dans l'axe de l'avant bras. C'est celui-ci qui bascule entraînant le bras jusqu'à l'épaule, changeant l'angle des doigts par rapport à l'axe du manche et autorisant de grandes extensions dans la longueur et la largeur

un autre doigt peut être amené à jouer une autre corde sur la même case, voire une case plus haute, part exemple ici l'index la 6e case, ou inversement le majeur la 4e case

l'exercice doit être réalisé en changeant de doigt pivot et de corde où se situe la note tenue

dans une étape supérieure, on peut jouer avec les 3 doigts restant des gammes ou fragments de gammes, des arpèges... ou se donner des problèmes à résoudre : ce doigt étant la tonique de tel accord, chercher les formes jouables de cet accord, ou a minima les intervalles en tenant lieu, utiliser deux doigts pivot pour maintenir un intervalle en sustain...

les bénéfices de cet exercice sont multiples :
- renforcer la musculature et la souplesse de la main et l'indépendance des doigts
- assurer le légato en ne relâchant jamais un doigt avant d'avoir joué la note suivante
- solidifier les bases techniques du contrepoint, comprendre que le jeu à plusieurs voix suppose une extrême mobilité et proscrit pratiquement le barré (sauf en position d'accord, de façon traditionnel comme un capodastre)
- changer radicalement la technique de main gauche, voire la conception de son jeu de guitare, vers une approche plus polyphonique

ces exercices reprennent et développent l'idée de la dernière brève. Les Français·e· sont gâté·.e·s, ils ont davantage d'explications, mais, ami·e·s d'ailleurs·e·s, rassurez-vous, c'est qu'ils en ont besoin ! Quoi qu'il en soit, vous le vérifierez, pour l'édification de toute la population mondiale fingerpicqueuse, ces exercices sont géniaux

les guitaristes classiques pourront trouver aberrants ces exercices, puisqu'on peut faire la même plus simplement avec 3 ou 4 doigts. Mais en n'en utilisant que deux, on libère les autres pour jouer autre chose. La difficulté n'est plus alors technique, mais musicale, surtout en improvisation. Trois types de difficultés : maîtrise du caractère polyrythmique (contrôle des doigts comme en percussions); changement de corde du même doigt; grands écarts avec saut de 2 ou 3 cordes, dans ce cas contrôle de chaque doigt, travail de musculation

les exercices sont donnés cordes à vide pour 6 cordes, à étendre aux possibilités des guitares 7 et 8 cordes. II, II et IV indiquent sur l'image les étapes suivantes pour intégrer ces techniques dans le jeu avec basses et solo intégral, comme vu précédemment

jouer ces exercices avec seulement 2 doigts introduit de nombreuses répétitions du même doigts, parfois changeant de cordes. Il y a parfois la possibilité de répéter l'un ou l'autre doigt, on peut essayer les deux, généralement c'est plus aisé en descendant (de l'aigu au grave) puisqu'on peut recourir à une sorte de buté (rest stroke), mais le changement d'angle du doigt peut dans ce cas inversement freiner. Rythmiquement, la répétition d'un doigt est aléatoire, ce qui est excellent pour l'indépendance rythmique, à la façon des percussionnistes à 2 mains ou 2 baguettes (tambour, cloches...). On obtient ainsi des polyrythmes automatiques (mécaniques) à mémoriser musicalement, car c'est ainsi qu'ils reviendront naturellement en situation de jeu. Autre effet mécanique déjà souligné, le déplacement de la double-note sur chaque partie du temps produit un effet d'accompagnement par des "accords" très riche rythmiquement

au début, suivre scrupuleusement les indications en vérifiant son doigté, puis lâcher la bride progressivement

sur le papier, j'ai oublié la formule double-croches, qui est un témoin pour la vélocité

quand on introduit la main gauche, faire durer les notes jusqu'à la suivante, sauf choix rythmique particulier

on privilégiera, dans un esprit de sets & registres de timbres, la manipulation du set supérieur avec c, ac et acm, médium avec am et mi, bas médium avec im, basses avec ip et p

les doubles couples pi/ma et im/ac sont particulièrement intéressants pour le contrepoint à 2 voix à la Jimmy Wyble

un autre exercice peut consister à jouer une figure de 3 ou 4 notes dans le grave/médium avec pi (ou im) et la répéter à l'octave (ou double octave) avec ma (ou respectivement ac), puis à les jouer ensemble, ce que permettent ces techniques. C'est intéressant car cela crée, pour l'instrumentiste, l'esprit de deux instruments qui dialoguent, très bon en solo

dans la manipulation des accords et leurs fragments, doubles et triples notes, arpèges... est importante la capacité, à la main droite, d'écarts entre doigts adjacents, pouce et index, index et majeur, majeur et annulaire, annulaire et auriculaire, pour des sauts de 1 à 3 cordes, soit un set de 5 cordes

elle révèle le niveau d'inter-dépendance, qui suppose maîtrise et contrôle de chaque doigt et de leur écartement. En effet, dans le comping d'accords, il est fréquent que l'on compte sur les doigts collés les uns aux autres, qui crée une illusion de stabilité, alors que chacun n'est que béquille de l'autre, par manque de musculation entre autres

rien de tel pour la travailler que, sur 4 cordes consécutives, disons un accord en drop2, chercher les possibilités de jeu à 2 doigts, notes jouées ensemble ou séparément. Elles sont innombrables. Cela vous donnera en situation d'improvisation un choix varié de décisions au dernier moment, avec une grande économie de doigtés

remarque : ici, nous quittons les systématismes ordonnés présentés jusque-là pour des investigations musicales aléatoires, en tant que de besoin

une des techniques qui m'a davantage fait progresser ces derniers temps consiste dans les exercices d'arpèges à 5 doigts,  à remplacer un doigt par deux accouplés (voire trois), avec reprise des formules de permutations (6 à 3 doigts, 24 à 4 doigts, 120 à 5 doigts). Cela conduit à des répétitions d'un même doigt dans certains enchaînements

exemple : i m a c remplacés respectivement par pi im ma ac ou m a c par pm ia mc

il convient également de systématiser l'habitude de jouer 2 doigts ensemble ou séparés, également avec d'éventuelles répétitions. Exemple i & a peut donner ia a, ia i. En triolet sur 2 cordes : ia i a i ia a i a

cette routine augmente réellement la vitesse de répétition de chaque doigt, condition d'un jeu considérablement plus varié et riche en doubles notes dans le contrepoint

l'arpège d'un accord de 4 notes en doubles ou triples notes participe de l'intégration de l'harmonie et de la mélodie conférant au jeu de guitare un caractère "pianistique" ou orchestral. Des single notes de passages mélodiques peuvent être insérées entre les fragments

on pourrait considérer que mon approche des mécanismes harmoniques à la guitare prolonge ceux de George Van Eps fondés sur les triades avec basses et une technique classique à 4 doigts ou hybride 3 doigts + médiator. Je pars moi des accords de 4 notes (Seventh chords) avec une technique de main droite à 5 doigts et les possibilités de contrepoint à plusieurs voix initiés par Jimmy Wyble

un exemple simple de mise en œuvre consiste à ajouter une basse à des accords de 4 notes en drop2, ouvrant des possibilités d'enrichissements plus complets et la bitonalité, conditions d'une harmonie apparue dans le jazz moderne (harmonie en tierces avec le bebop) et le jazz modal (harmonie en quartes à partir de Bill Evans)

à propos du mélange de triades ou accords construits par tierces (drop2, drop3...) et construits par quartes, il est bon d'en mémoriser la forme par la note la plus basse et celle la plus aigu. Fort utile dans le jeu en Chords Melody ou le solo avec mélodie et harmonie

donc voilà, essayer de trouver, dans une zone donnée du manche, les formes d'un accord donné (ex Dm7) en drop2 ou drop3 et celles étagées par quartes, qui ne nuiront pas à l'harmonie mais apporteront leur couleur différente

les utiliser aussi comme accords de passage, décalées d'un demi-ton
exemple Dm7 -> Em7 drop2 5 et 7e cases basse 5e corde, dacf -> ebdg via d#g#c#f# (quartes) plutôt que le traditionnel et cher à Duke Ellington D#dim7 d#acf#

nous avons appris à considérer les intervalles et modes autour des positions d'accords, ici nous faisons l'inverse, de façon basique, simple mais fondamentale, dans les gammes d'une octave (plus neuvième) sur trois cordes adjacentes. En situation d'improvisation, il est bon d'avoir plusieurs visions stratégiques pour orienter ses choix en variant la sauce. En voici une

les indications sont sur le papier

il faut intégrer parfaitement les 7 formes correspondant aux modes partant de chaque degré, ici d'une gamme majeure. Il est remarquable que de chaque position on puisse tirer 18 triades différentes, qui se prêtent aux manipulations contrapunctiques des intervalles

on s'intéressera particulièrement, dans chaque mode, aux trois triades en quartes. Dans le jeu, on les a facilement sous les doigts, et l'on peut introduire leur sonorité particulière dans le jeu autour des accords construits en tierces (drop2, drop3...)

ces formes se prêtent à tous les exercices de main droite étudiés précédemment, elles sont ainsi une grande source d'inspiration : jouer avec chacune sans vous poser de questions théoriques mais en écoutant ce que vous faites et en repérant ce qui vous plaît

1. POSITION DE LA MAIN DROITE
deux éléments essentiels dans les techniques proposées
2. DOIGTÉS des ACCORDS DROP 2-4
séries 15x37 et renversements
3. ALTERNANCE et RÉPÉTITION DE DOIGTS MAIN DROITE
l'improvisation exige d'autres solutions que la musique écrite

j'ai fustigé le principe de l'attaque sur le temps avec tel doigt directeur, comme dans l'aller-retour du médiator. On la trouve recommandée par Scott Tennant, mais il s'agit de guitare classique écrite, pour laquelle on a tout le temps de la préparation pour trouver un doigté constant à reproduire à chaque prestation

dans la musique improvisée et plus elle est riche rythmiquement, on n'a pas ce luxe, on tombe sur tel doigt et il s'agit, à partir de là, de disposer de plusieurs solutions pour aller ailleurs, et pas toujours au même endroit ni par les mêmes chemins. C'est la raison pour laquelle, même chez les plus grands guitaristes de jazz, on entend si souvent les mêmes phrases quels que soient les morceaux (typique chez Tal Farlow, Jimmy Raney... Wes Montgomery, Joe Pass... beaucoup plus limités qu'on ne le pense, malgré leur évident génie d'invention initiale)

la solution est de travailler tous les exercices préparatoires en commençant par des doigts différents, inverser l'alternance im > mi, ia > ai, etc.

de même dans les arpèges sur positions d'accords (une note par corde), pouvoir les monter, descendre, jouer en permutations en commençant avec n'importe quel doigt, et non avec le sempiternel p ima. Le faire à 2 doigts (walking), 3, 4 ou 5 doigts, commencer au milieu... jouer les arpèges en doubles cordes en alternant pi et ma ou im et ac, pm et ia ou ia et mc , etc.

l'intérêt des accords drop 2-4 réside :
- dans les "pseudo-triades" qu'ils ont en commun avec les formes drop2 et drop3
- dans la double basse séparée de la dyade aiguë, qui facilite la construction d'une ligne de basse soutenant une partie harmonico-mélodique
- dans l'étage d'intervalles tels que sixtes, à connecter avec les gammes par sixtes fondamentales dans le contrepoint
- dans la sonorité pleine et riche relativement peu entendue sur une guitare, du fait de la difficulté de doigté
- dans les très intéressants contrepoints à 2 voies, façon Jimmy Wyble

du point de vue des doigtés, on cherchera la plus grande mobilité des deux mains, avec un doigt par note/corde, sans négliger l'intérêt ici ou là de petits ou grands barrés

il faut préférer, pour les deux notes médianes séparées par une corde, un doigté avec deux doigts adjacents, càd, pour la main droite pixma ou imxac. Chaque forme peut être utilisée en translation d'un set de cordes à l'autre, ou les deux formes en alternance, ce dernier choix méritant un entraînement spécifique en raison de doigts répétés changeant de corde

enfin, investir suffisamment de temps dans l'apprentissage de ces séries drop 2-4, peu usitées, mais à la sonorité pleine et riche en raison de leur large tessiture parfaitement indiquée dans le solo intégral de guitare

 
il existe encore deux formes identiques sur les sets 87x54 et 76x43
les plus intéressantes pour le jeu de basses, sans les inconvénients des drop2 et drop3 dans ce registre

alors que les techniques que j'étudie depuis plus de deux ans, à 5 doigts de la main droite sans ongles, m'ont fait parvenir à une maturité de style, naturellement à parfaire en virtuosité (voir ce commentaire), je veux attirer l'attention sur un point essentiel, la position de la main droite et des doigts

1. l'inversion du sens des doigts sur les cordes du grave à l'aigu
il faut balayer une bêtise : "j'ai le petit doigt trop court pour l'utiliser", car c'est sa longueur qui doit au contraire déterminer la bonne position

j'ai personnellement, une main moyenne, figure A, de taille moyenne

constater que posant les doigts en cloche sur un plan, ils se mettent en parfait alignement,
c'est celui qu'il faut obtenir sur les cordes de la guitare, quel que soit l'écartement des doigts,
ce qui seul justifie de légères rotations de la main

cette position idéale s'obtient par une vérification simple, la capacité à atteindre toutes les cordes avec tous les doigts, comme on l'exige de la main gauche pour les accords de grande amplitude ou les grands sauts mélodiques, et pour ce faire, un exercice est tout indiqué : l'inversion des doigts dans les positions sur un set de 2 à 6, 7 ou 8 cordes, y compris sur des accords de 5 notes avec sauts de cordes, mais particulièrement sur des triades ou accords de 4 sons sur cordes consécutives (drop 0 ou drop 2)

en clair les doigts jouant traditionnellement les cordes aigues attaquent les graves, et inversement, et ceci change selon qu'ils embrassent un set de 2, 3, 4... cordes : vous devez obtenir un son aussi propre dans un sens et dans l'autre

avec la pulpe, cela produit avec le temps les callosités nécessaires, à    entretenir avec une crème pour éviter qu'elles ne sèchent et deviennent trop dures (comme chez les contrebassistes, les callosités sont sous la première couche de peau, évitant les ampoules et brûlures, mais aussi que la corde ne s'enlise dans la chair, ralentissant le relâché). Avec les ongles, voir les conseils pour la guitare classique, quelque chose tenant à la fois des attaques "à gauche" et "à droite"

personnellement, j'ai encore davantage de dextérité dans le sens "normal", auriculaire dans l'aigu, majeur dans le grave, mais je me soigne et ça progresse

sans adopter ce type de position, il est inutile de songer s'inspirer des techniques que je (me) préconise

2. la relation entre mouvement des doigts au sein d'une set et la translation d'un set à l'autre

le contrôle des doigts, au sens indiqué en 1., doit être acquis au sein d'un set, qu'il soit de 2, 3, 4 cordes ou plus. Mais selon le cas, on déplace légèrement la main d'un set à l'autre, et selon qu'il a 3 cordes ou 5, la conscience du corps doit s'adapter

par exemple, dans la célèbre étude n°1 de Villa Lobos...

les arpèges brisés montant et descendant peuvent se jouer à 2 doigts comme à 3, 4 ou 5 (qu'utilisait le compositeur), et selon le cas, on multiplie ou diminue les translations de set. Aucune des variantes ne semble préférable à voir et entendre quelques bons enregistrements filmés. Dans l'improvisation, il peut en aller différemment, car il faut anticiper techniquement ce qu'on va jouer musicalement, et c'est pourquoi maîtriser le jeu à 5 doigts ne diminue pas la nécessité de maîtriser celui à 2, 3 ou 4. Son intérêt, disais-je réside dans la possibilité supplémentaire de mélodies croisées polyrythmiques

Patlotch a écrit:je renais de ses cendres un vieux pseudoname, Troguble, utilisé à la fin du 20e siècle (ça met le temps passé en perspective) sur quelques forums de Jazz, dont Jazz en France*, forum déserté dont j'avais fini par tenir tous les rôles dans de fausses joutes d'amateurs dont ils ont le vrai secret. J'adorais ce pseudo pour son petit côté ridicule. Troguble n'est donc, de Patlotch, qu'une nième substitution, avatar que j'aimais

*il y eut des variantes, dont Troglues en l'an 2000 (autrefois, ça faisait futuriste), pour L'INEXTISSOIRE DE LA BASSCOGNE DE SHWING, PAR LE DOCTE TROGLUES EN Bb, GARDE-CHAZZ CONTEXTÉ IN THE FOIRUM

tout ça puisque seul maître à bord depuis la démission de Florage, je ne le suis pas de publier autrement qu'avec les codes html

les musiciens de jazz utilisent un double procédé d'enrichissement harmonique, d'abord par extensions, les notes de couleur dans la superstructure des accords (9èmes, 11zièmes, 13zièmes), ensuite par substitutions par d'autres accords contenant ces enrichissements, selon des règles fonction des enchaînements harmoniques

à la guitare, on peut constater que ces deux procédés aboutissent souvent aux mêmes résultats, d'autant que les enrichissements par extensions se payent, à la six cordes, du remplacement de l'octave (par une 9ième) ou de la quinte (par une quinte diminuée ou une 13zième). La basse joue ces notes de base sans lesquels ils n'assurent pas leur fonction harmonique, et, sans bassiste, la guitare 8 cordes permet de les réintroduire sous l'accord de substitution qui en manque

ce bla-bla introductif n'apprend rien que de très connu, ce qui peut l'être moins, c'est l'utilité de certaines substitutions peu connues,

exemple, pour l'accord X7#5b9 (b9b13), C7#5b9 = do mi sol# sib réb, l'accord m7b5 de fondamentale un ton en dessous : Bbm7b5 : sib réb mi lab, et do comme 9vième majeure, les mêmes notes par enharmonie. Il n'est autre, par ailleurs, que F#79 sans fondamentale, très utilisé comme substitut dans la cadence C7 > F7, jouant le rôle de bII7 à la place de V7 (substitut par triton, quinte diminuée), IIm7-bII7-I au lieu de IIm7-V7-I

ce constat permet de recourir plus facilement, sous le nom de IVm7b5, à des renversements auxquels on ne penserait pas en jouant Gm7-C7-F, remplacé donc par Gm7-Bbm7b5-F, ce qui permet aussi de découvrir des conduites de voix (voicings) très intéressants. La bonne connaissance de séries d'accords et renversements de cet accord dit demi-diminué permet d'y faire appel sans avoir à connaître tous les renversements d'accords fortement enrichis. La 8 cordes permet alors de réintroduire les bonnes basses manquantes, et ceci aussi bien voire mieux qu'un bassiste, s'il n'est très bon

rappelons qu'il ne s'agit là que de procédés mnémotechniques dans la bidouille guitaristique, très visuelle, des enchaînements d'accords, un peu comme l'est l'usage des modes à jouer sur tels accords en telle situation (scales-chords relation). Il se trouve qu'en situation de jeu improvisé, le tempo n'attend pas la cervelle, et qu'il est bon d'avoir plusieurs cordes à son arc

nouvelle synthèse
DU PLUS SIMPLE au PLUS COMPLEXE

Patlotch a écrit:les précédents billets abordent des points particulier et fondamentaux de l'inter-dépendance* des doigts de la main droite

* "dépendance" pour faire séparément, "inter" pour faire ensemble

fondamentaux dans le sens où cela relève d'une approche élémentaire de la guitare, telle que la propose par ailleurs Miles Okazaki dans Fundamentals of guitar, concernant principalement les techniques de médiator

dans tous les domaines, les techniques complexes reposent sur la combinaison de techniques élémentaires de base, et donc utiliser 5 doigts de la main droite présuppose d'utiliser chacun et tous par 2, 3, 4. C'est ainsi que Charles Postelwate construit sa méthode Right-Hand Studies for Five Fingers

plus j'avance dans l'acquisition d'une certaine virtuosité, plus je mesure l'importance de ces éléments de base, la maîtrise de la qualité sonore et de sa variété, du rythme et de la polyrythmie. C'est pourquoi j'y reviens, avec des exercices sans doute pas nouveaux pour ma lectorate assidue, mais présentés encore sous un autre angle

on est surpris des possibilités de timbres et de rythmes à tirer d'un seul accord de 4 ou 5 notes. Il est évident que cette approche constitue un des fondements du jeu pianistique de Thelonious Monk, jouer par retrait plutôt que par ajout (voir V. L'ESPRIT et les PRINCIPES de MONK à la GUITARE et AU-DELÀ)

comme d'habitude, je donne le principe, le "concept" si l'on préfère, laissant les guitaristes curieux en explorer et expérimenter par eux-mêmes les variantes personnelles

- le modèle générique portent sur une "accord" de 5 notes sur 5 cordes parmi les 6 à 8 des guitares étudiées, soit des sets de cordes adjacentes ou avec un ou plusieurs sauts*

* il est à noter que les méthodes de George Van Eps, Harmonic Mechanisms Guitar, sont construites par sets sur la guitare 6 cordes, dont il donne une présentation générale

- l'approche systématique, indispensable à la richesse du matériau d'improvisation, le capital des possibles, repose sur la combinatoire et les permutations. J'y suis revenu récemment ici
- un des buts est d'intégrer les répétitions de doigt(s) au même titre que l'alternance et d'obtenir une fluidité et l'égalité de son dans le passage de l'un à l'autre, l'égalité de son, si bien que pour le faire, on n'y pense plus

les exercices suivant utilise une bijection doigts-cordes, tel doigt dédié à telle corde, en l'occurrence 1p 2i 3m 4a 5c

1) sur 2 cordes parmi les 5
pour tout ensemble de 2 doigts (pi pm pa pc, im ia ic, ma mc, ac), jouer les formules suivantes (exemple avec im)
i m im ; i im i, m im m, i im m, m im i, im i m, im m i, i m im, im m i
comme déjà dit, le déplacement de la double-note, dans la combinaison de ces différentes formules, fournit un vocabulaire rythmique de la relation mélodie-harmonie (intervalle) propre à enrichir le jeu d'ensemble rythmique, mélodique et harmonique

2) sur 3 cordes parmi les 5
pour tout ensemble de 3 doigts (pim pia, pic ; pma, pmc, pac ; ima, imc, iac ; mac), jouer les formules suivantes (exemple avec ima)
i ma, ma i ; m ia, ia m ; a im, im a
puis intégrer les formules de 1), exemple : im m i a, im m am, etc.
exemple de mise en œuvre à 5 doigts 5 cordes, en triolets
p im p, im p im / i ma i , ma i ma / m ac m, ac m ac
pi m pi, m pi m / im a im, a im a / ma c ma, c ma c
pm i pm, i pm i / ia m ia, m ia m / mc a mc, a mc a
on a ici les formules de base à 3 doigts sur 3 cordes, à quoi selon ajouter une base ou une note aigue, qui sont la véritable libération du jeu sur les accords fragmentés, dans un contrôle de l'intervention de chaque doigt seul ou avec d'autres

3) avec les 5 doigts, jouer les combinaisons à 2 doigts dans les 24 permutations
pi im ma ac, pi im ac ma / pi ma im ac, pi ma ac im / pi ac im ma / pi ac ma im
im pi ma ac, im pi ac ma...
ma...
ac...
ce sont les cas où la répétition de doigts ne doit pas s'entendre comme différente de l'alternance

pm ia mc, pm mc ia / ia pm mc, ia mc pm / mc pm ia, mc ia pm

pa ic / pc ia m et 6 permutations
à chaque double-note peut être substitué une attaque séparée dans un ordre ou l'inverse, comme dans les exercices 1) et 2)

ces exercices sous-entendent un jeu sur un set de 5 cordes sans déplacement de set, mais chaque formule sur 2 ou 3 cordes peut être déplacée, avec les même doigts d'un set à l'autre, et donner lieu, sur plusieurs sets, à leurs permutations. Exemples :
avec pim, on déplace les formules selon les sets de cordes 123, 234, 345
avec pmc selon les sets 135, 246, 357, 468

les possibilités sont innombrables. J'encourage à chercher celles qui plaisent davantage et à bâtir sur elles des inventions musicales. Tout cela se prête à des compositions élémentaires, par exemple modales, à superposer avec un looper, en imaginant des décalages rythmiques à la manière des musiques répétitives de Steve Reich, Ligeti ou autres. Ce ne sont que quelques pistes, perso je me concentre sur la guitare solo sans trichement ni trucherie. Bon courage et bon vent