I 1. TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION pour GUITARE. 5 doigts main droite (6, 7 & 8 strings)

4 or 5 FINGERS: ARPEGGIOS 4 STRINGS, SPEED SINGLE NOTES...

I point out some points as I evolve. I would not allow myself to advise on techniques that I would not have properly verified

1) arpeggios 4 notes on 4 strings adjacent or not, up and down, or reverse

↑ pima ↓ mami
↑ imac  ↓ acam

as we see, there is always a moment when we repeat the alternation of 2 fingers. Use 4 fingers do not dispense to work im/mi, ma/am, ia/ai, etc.

same fingers reverse
↑ imac ↓ imac
↑ cami  ↓ cami

excellent for the flexibility of the right hand, all fingers are called to reach all the strings. Difficult at first, but quickly a habit. This exercise indicates what is ultimately the correct position of the right hand. For me, the fingers are relatively perpendicular to the axis of the strings to get a homogeneous sound (without fingernails, it works with the thumbs and other fingers, with nails, cut them accordingly)

5 fingers
↑ pima ↓ cami

all these arpeggios can borrow the fingerings of known chords, one chord up one chord down or reverse. They can be played on the same or several strings set. They can be supplemented by a 5th melodic note, same string or another (5 strings arpeggios)

2) speed single notes

I indicated that for me, pmi was the fastest, but it is possible that pami is more

3) with 1 and 2 together, the advantage is to be able to constantly use 4 fingers for single notes, arpeggios and chords, as indicated without changing the position of the right hand

PS : the same goes for arpeggios and chords on 3 strings, with 3 or 4 fingers

je donne copie de ces pages fort utiles pour développer le jeu systématique à 5 doigts, bien qu'elles ne comportent que des arpèges avec attribution constante des mêmes doigts aux mêmes cordes, et non le jeu mélodique avec accès de tous les doigts à toutes les cordes

les doigts
la nouveauté essentielle des techniques que je propose est le mariage de l'alternance pm ia de Jimmy Wyble* avec la technique à 5 doigts de Charles Postlewate. Le premier préconisait, pour l'improvisation à 2 voix, l'alternance p et m pour la ligne grave / i et a pour la ligne aiguë

* voir l'exercice de base Two Line Primer, transcrit par David Oakes

ce principe est transformé, à 5 doigts, par le pouce détaché et l'alternance de deux couples des autres doigts. Dans le jeu réel avec insertion de simples notes, ces couples devenaient nécessairement pi  ma ou pa  im. Il en va de même pour les 4 doigts imac

chaque couple de doigts peut être joué simultanément ou séparément dans les deux sens, ce qui donne les possibilités suivantes :
im ac - ac im / im a c - im c a / ca i m - ca m i
ia mc - mc ia / ia m c - ia c m / mc i a - mc a i
ic ma - ma ic / ic m a - ic a m / ma i c - ma c i

l'enjeu ici est de produire un seul son avec deux doigts, chaque couple de doigts étant utilisé de façon soudée comme un seul, mais sans crispation ni collage des doigts adjacents, car il doivent être disponibles à tout instant pour jouer séparément. Cette indépendance-interdépendance vient avec la musculation des tenseurs et extenseurs assurant à chaque doigt indépendance et précision tant spatiale que rythmique (cf exercices de rasgueado précédemment conseillés)

remarque : le pouce peut être travaillé en couple avec chacun des autres doigts, exercices déjà vus précédemment, mais ici la perspective change, c'est celle du solo dans lequel p et 2 couples sont utilisés comme dans le fingerpicking à 3 doigts p i m (Blues, Travis, Atkins, Dadi...)

cette alternance des doigts est indépendante des sets de cordes auxquels elle s'applique. Autrement dit, il n'y a pas d'attribution systématique d'un même doigt par corde, comme dans les arpèges de guitare classique pour débutant : tous les doigts doivent pouvoir jouer toutes les cordes, jusqu'à l'inversion de l'attribution pimac du bas vers le haut en haut vers le bas*, exercice qui détermine en dernière analyse la position de la main droite, identique pour le jeu en accords, en arpèges, et en lignes mélodiques avec ou sans basse

* à qui se découragerait ou trouverait ces techniques surabondantes, je rappelle que de tels exercices existent pour l'utilisation des 4 doigts de la main gauche sur toutes cordes, ensemble et séparément, dits exercices déliateurs. L'utilisation de l'auriculaire y paraît normale, aussi bien que pour un pianiste ou un saxophoniste. Après ça, comme disait en substance Villa-Lobos à Segovia doutant de l'intérêt de l'auriculaire droit, si vous ne voulez pas vous en servir, coupez-le

les cordes
les schémas ci-dessous indiquent toutes les possibilités de doubles cordes, pour la guitare 8 cordes, valant pour 7, 6 cordes ou 4 cordes de la basse. On peut les utiliser :
- pour construire toutes sortes d'exercices et routines, sur le principe exposé plus haut, 2 notes de l'intervalle jouées simultanément ou séparément, avec les rythmes de son choix, binaires ou ternaires, etc.
- avec une position d'accord pour travailler les arpèges, façon guitare classique Tarrega/Giulliani, le Travis Picking, ou l'opposition pouce doigts des arpèges de musiques latines, afro-cubaines et africaines
- dans la longueur du manche sur un même set de cordes pour le travail des gammes en intervalles ou en accords de 4 sons avec ou sans basse : la technique à 5 doigts invite à l'investigation des accords de 5 sons plutôt que 4...

la dernière ligne rappelle le principe des permutations de 3 éléments, les variantes sont la répétition, exemple : 1213 1312 2123 2321 3231 3132. Ce principe est utile pour le décalage de la basse sur les diverses parties du temps, en binaire comme en ternaire, cas fréquent dans les musiques africaines, afro-cubaines, latines, Rn'B, jazz, etc. Des exercices ont été donnés par ailleurs concernant cette dimension rythmique et polyrythmique du jeu de main droite

rappels
- l'exercice de base ne figure pas ici, il consiste à utiliser ces schémas avec un seul doigt, du pouce à l'auriculaire. partant du principe que ce qu'on ne maîtrise pas avec un doigt sera plus difficile en associant ce doigt avec un ou plusieurs autres
- chaque fois que se pose un problème de main droite dans l'exécution d'un passage écrit ou improvisé, le ramener à un problème sur cordes à vide (open strings)

une application, jouer ces études avec toutes les combinaisons de 1, 2, 3, 4 et 5 doigts, introduire des variations en jouant certains intervalles simultanément. On peut les simplifier avec des accords à 4 sons, leur principal intérêt technique étant l'arpège brisé montant et descendant

(INTER)DÉPENDANCE 5 DOIGTS MAIN DROITE
l'importance de la préparation (planting)
les sets brisés et divisés de 5 cordes sur guitares 6, 7 & 8 strings
(suite du String Set Chart de 2 à 4 cordes
de George Van Eps, Harmonic Mechanisms)

suivant ou accompagnant les exercices précédents, il s'agit d'utiliser dans le travail préparatoire la technique de planting déjà évoquée en référence à Scott Tennant, Pumping Nylon, mais en préparant plusieurs doigts simultanément, soit qu'ils restent plantés, soit qu'ils entrent en action

ces exercices sont difficiles au début mais garantis très efficaces : à tenir les doigts plus près des cordes en permanence vous gagnerez en contrôle et précision, et cerise pour les gâtés, la distance étant réduite, en vitesse. C'est dans ce domaine aussi puissant que la musculation des extenseurs avec la pratique du rasgueado

dans tous ces exercices on pose les 5 doigts sur les sets de cordes indiqués et on les joue free stroke ou rest stroke chacun individuellement ou par couples comme précédemment (photo reprise dessous)

au début, la tendance sera de se crisper et d'accrocher aux cordes les doigts restant plantés. Progressivement, la main gagnant en musculation et les doigts en indépendance, on tâchera de détendre cette tension jusqu'à laisser (re)posés les doigts non joués sur les cordes, prêts à prendre la suite

ces sets de 5 cordes sont généralement équivalents à la logique du V-system de Ted Greene, bien que celui-ci, rappelons-le, ne soit pas uniquement et spécifiquement guitaristique

ils sont courants sous les doigts des guitaristes de folk et blues, courants dans les arpèges de guitare classique, mais avec notes répétées à l'octave. Ce n'est pas de ceux-ci que je parle, mais des accords avec 5 notes différentes, alors que toute la théorie du jazz est enseignée avec des accords à 4 notes, auxquels je me suis le plus souvent référé, comme dans le V-System de Ted Greene, grand alchimiste de l'harmonie guitaristique

ce n'est évidemment pas le cas chez les pianistes et d'une façon générale dans les arrangements d'orchestres de jazz

les guitaristes de jazz, partant des accords de 4 notes et leurs renversement, sont habitués au enrichissements de 9es, 11es, 13es mais par substitution de la tonique et/ou de la quinte, produites par le bassiste, mais si ces degrés ne sont pas indispensables pour donner dans ce cas la fonction souhaitée, la perte est quand même significative dans la couleur, en raison des intervalles dont on se prive alors, et notamment des dissonances de secondes mineures ou majeures (septièmes majeures ou mineures) entre la tonique et les neuvièmes, la quinte et les onzièmes ou treizièmes

même ceux, diatonique à la tonalité majeure, par exemple IMaj7 13, II min7 13, III et VI min7 b13, V7 13, VIIm7b7 11 ou b13. Non diatoniques mais courants IMaj7 #11, V7 #11 ou b13

ces accords sont tout indiqués pour un jeu à 5 doigts de la main droite, un par corde et par note, moyennant quelques techniques spéciales de la main gauche

on peut commencer à les chercher sur les positions d'accords dont les basses sont la tonique et la quinte dessus ou dessous. J'en donnerai quelques exemples faciles à doigter, d'autres moins, car ils exigent des doigtés spéciaux, petit barrés de tel ou tel doigt, index sur deux cases différentes, aigu vers l'arrière sur la chanterelle (voire pouce sur la chanterelle)... et donc un assouplissement de la phalangette quand les autres doigts sont "en petits marteaux", en même temps qu'acquérir la corne aux endroits nécessaires

There is no for the right hand technique guitar separate from the left hand technique. It all depends on the kind of music, the goals

regarding Ted Greene's field of predilection, a whole tradition of the guitar as a polyphonic instrument is summoned. It dates back to the Renaissance and Baroque for counterpoint, but it has in jazz an ancestry in the blues and the first acoustic guitarists

for me, George Van Eps is an inescapable milestone, so is Lenny Breau, but Jimmy Wyble is underrated for his right hand concepts, as well as Charles Postlewate for the use of 5 fingers that multiplies the possibilities. It is likely that they are with Ted Greene the pillars of a jazz improvisation polyphonic technique, contrapuntal, guitar : it is this global vision, with different points of view together, that determines the ability to improvise with this material, not just to play something written

this requires a good knowledge of the main forms of chords, including some of the V-System, or at least drop2, drop3, drop 2-4, closed forms and inversions, and the principle of changing octave of voices, but before that intervals and degrees within the chords, always in relation to the fingerings of scales in positions and length of the fingerboard

it is the baroque section of Ted Greene that contains the most basic information, but I particularly recommend David Oakes's A Tribute to Jimmy Wyble on the fragmentation of chords and the counterpoint's work, which is significantly different from the Baroque approach because it is directly based on the principles of 4-notes jazz harmony and chords

- Two Lines Primer
- Contrapuntal Concepts
- A Lesson on Contrapuntal Scales and Arpeggios

for my part, starting from the basic exercises of Van Eps and Wyble, intervals and fragments of scales, I added the permutations of these fragments of scales, at the top, bottom and middle of the intervals, with the upper, lower and internal pedal notes

it is the musical function that inseparably determines the fingerings of the left hand and the right hand. It is a huge, regular and years-long job. There are several paths, but no shortcuts

it should be added that the best guitars for this are not the "jazz guitars" archtop but the solidbody, because of the sustain, a long holding of the notes pedals at a satisfactory volume

I am currently looking for a luthier capable of making an 8 strings with electric and acoustic properties, sustain and heat of sound, magnetic and piezo pickup. A dug-out body, a floating table...

*
Klasaine : In fact there are many TG lessons that show several ways of breaking up a chord.

Ted Greene's approach is very systematic and systemic (V-System) for the left hand, but to my knowledge and out of particular lessons, there is no trace of such a systemmaticity for the right hand.

For the past year, I've been working on it, and that's what I'm making my daily routines.

DIFFERENT WAYS OF BREAKING UP A 5-NOTES CHORD ON 6 STRINGS GUITAR
the first line shows the possible different sets of 5 strings on 6 strings guitar

the chord remains the same, same notes: each fret of charts shows order over time. What is on the same fret is played simultaneously and what's on the other frets shifted in time (we must imagine this fragmentation on open strings for the work of right hand)

this is particularly suitable for the 5-fingers Right-Hand technique

Ted Greene explains that for chords with strings skips, he used a finger to play two strings, sometimes 2 fingers in case of double skip

the use of these fragmentations allows a great melodic freedom while having a complete harmony, but lighter than block ckords. This remains valid for playing in chords melody with or without bassist

quelques-une des 169 possibilités expliquéesci-dessus, cordes à vide
rythmes à titre indicatif
les notes peuvent être tenues plus longues qu'indiqué

dans ce cas, un doigt peut être attribué à chaque corde : p-E i-D m-G a-B c-E
mais cette distribution varie évidemment si l’on introduit des notes de passage mélodiques. Comme mentionné ci-dessus, la technique complète nécessite d’être en mesure de jouer n’importe quelle corde avec n’importe quel doigt, un travail que ne contient pas la méthode de Charles Postlewate, et seulement en partie la méthode de Jimmy Wyble

un point sur lequel je n'insisterai jamais assez, c'est la nécessité de travailler, 1 par 1, 2 par 2... 5 par 5, toutes les possibilités d'alternance de doigts de la main droite. En effet, la logique même de la technique de Jimmy Wyble, exposée dans Two Line Primer par David Oakes, veut que partant pour deux voix haute et basse de l'alternance pm/ai fait que dès que l'on introduit des notes de passage entre les intervalles décomposant un accord de 4 notes, et ceci de façon ternaire ou binaire, on se retrouve à débuter le temps avec un doigt différent, et toutes les alternances qui en résultent avec les couples pi/ma, pm/ia, pa/im. Quelques exemples :
triolets voix du haut : p/mam i/ama
triolets voix du bas : m/pip a/ipi
triolets alternés haut et bas : p/mam a/ipi, proprement dit contrepoint

ce qui vaut pour pima vaut aussi pour iamc, pimc et pamc

du 22 mars. Un contre-temps m'a contraint à reporter la publication des exercices liés à cette synthèse. Voir LE MONDE AU TEMPS DU CORONAVIRUS et PENDANT LA CRISE, LA GUITARE CONTINUE MAIS...

j'ai montré dans SOLO INTÉGRAL, CHANTIERS - musique et techniques, suite et BLUES IN C, TURNAROUND & COUNTERPOINT les aspects les plus avancés d'une utilisation simultanée des différents concepts techniques et musicaux développés, incluant des aspects d'indépendance dans un contexte polyrythmique

les fragments de 3 notes d'accords de 4 notes (seventh-chords), dits pseudo-triades, sont le moyen d'assouplir considérablement la partie accompagnement harmonique (accords) avec basses (walking basse ou autre) tout en libérant des doigts des deux mains pour introduire une mélodie en Single notes ou en intervalles simultanés

cette approche constitue une intrication optimale de l'harmonie et de la mélodie avec basses qui tranche radicalement avec le principe d'une mélodie accompagnée par des accords, tel le modèle pianistique accords main gauche - mélodie main droite. Elle ouvre à une usage polyphonique de la guitare en improvisation ouverte qui n'est comparable qu'avec des pièces écrites telles qu'on en trouve dans le répertoire de la guitare classique ou sud-américaine

elle offre un système infiniment plus souple que les techniques de solos en chords-mélodies connus, d'une part en exigeant une plus grande connaissance des accords et de leurs renversements en différentes formes, d'autre part en étendant la ligne de basse au-delà des basses de ces accords

je vais exposer ci-dessous une technique avancée d'introduction de voix mélodique supérieure, médiane et basse dans un voicing d'accords avec basses, en commençant par des exercices de libération des deux paires de doigts main droite im et ac jouant alternativement ou ensemble des doubles-cordes ou des mélodies de simples notes, la voix inférieure, jouée par i et m, est dite médiane car le pouce reste libre pour des lignes de basse. Le tout permet un contrepoint à 3 voix en permanence maîtrisé sur le plan harmonique et ouvert à la polyrythmie comme à la liberté mélodique. Le principe est applicable sur un thème écrit tel qu'un standard avec chiffrage harmonique, ou de façon totalement libre

la base du travail rythmique est inspirée de Foundation Course in African Dance-Drumming, particulièrement selon la partie
RHYTHMIC PRINCIPLES. Plan d'accès :

Beat Schemes



Developmental Techniques of Cross Rhythms

Technique of Main Beat
Main Beat Schemes

Measure Schemes
Technique of Composite Rhythm
Technique of Polyrhythm
Cultural Understanding of Polyrhythm

Cross-Rhythmic Textures

Six Against Four Cross Rhythms
Three Against Four Cross Rhythms
Eight Beat Scheme

Rhythmic Frameworks Exercise
This exercise is fundamental to developing a musically useful vocabulary incorporating African 12/8 polyrhythmic structures.

 
Copyright 1995 C. K. Ladzekpo. All Rights Reserved

l'avantage de la métrique 12/8 est la division par 2, 3 ou 4 qui conduit dans le jazz au 4/4 swing ternaire ou binaire, ou dit binaire-ternaire comme chez des batteurs tels que Jack Dejohnette. Ici donc avec toutes les possibilités de jouer les différentes parties, binaires ou ternaires, du temps. Les deux voies données par ces schémas représentent dans mon utilisation les voies supérieures et médianes évoquées plus haut, elles-mêmes jouées sur 2 cordes, en 2 notes simultanées (représentées ici par une seule). Les schémas sont donc valables sur cordes à vide, et adaptables aux mélodies autour des formes d'accords vues précédemment. L'ajout de la basse, au pouce, peut se faire dans d'abord sur les temps, ou tous les 2 temps

publié dans le Ted Greene's Forum : What is right hand 'entrance' technique?

examples are given in ternary because they require alternating right hand fingers
up: aca cac or cac aca on one or 2 strings
medium: imi mim or mim imi
low: thumb

inspired by African polyrytms with simple sounds (e.g. congas, djembés...), these exercises must be worked first open strings, and by step: bass and high voice, bass and medium voice, medium and high voice (alternate melody and intervals simultaneously at the top or medium), then the whole thing together. Finally, we can complicate the bass line too, by rhythmic shifts and passing notes

the basis of the rhythmic work is inspired by Foundation Course in African Dance-Drumming, especially depending on the part
RHYTHMIC PRINCIPLES http://www.richardhodges.com/ladzekpo/PrinciplesFr.html

par ces temps de confinement propice au travail quotidien intensif, le seul garantissant des résultats rapides, je livre les pages consacrées aux arpèges Pouce et 4 doigts complets (les chapitres précédents étudient progressivement le Pouce et les autres doigts par 1, 2, et 3. Ces exercices sont l'équivalent des Études d'arpèges de Francisco Tárrega et Mauro Giuliani, que l'on trouve sur Internet

je rappelle que la technique que je préconise prolonge et complète la méthode de Postlewate pour le travail mélodique, chaque doigt n'étant plus dédié à telle corde dans un ordre immuable, mais pouvant jouer toutes les cordes. On peut facilement en trouver les exercices en adaptant ceux-ci, notamment en commençant par le travail du trémolo sur une corde en lieu et place d'un arpège. Les deux sont la base du solo intégral basse-harmonie-mélodie, de fait un contrepoint polyrythmique à 3 voies

une adaptation musicale de ces études suppose d'y ajouter la dimension rythmique, dont j'ai fourni les bases à partir de la transposition de polyrythmes africain pour les percussions, dont l'importance est déterminante dès les origines du jazz, et patente dans les musiques caraïbes, afro-cubaines, et afro-latines (bossa-nova, samba...)

il est frappant de constater comme Postlewate a suivi scrupuleusement et systématiquement le principe des permutations que j'ai mis en exergue il y a un an, et qui m'a valu gausserie et censure dans le JazzGuitarForum, comme inintérêt dans le Ted Greene Forum : on ne donne pas à boire à un âne qui n'a pas soif  

j'ai souvent insisté sur un objectif ultime des techniques que je préconise pour les deux mains, fondées sur l'inter-dépendance de celles-ci et de leurs doigts. Selon ce point de vue, il s'agit d'utiliser les mêmes positions de main pour jouer les passages mélodiques, les accords, les arpèges sur cordes différentes ou non, le contrepoint et le mélange de tout ça (voir ci-dessous Thomas Mann, Docteur Faustus)

un autre point de vue est de considérer d'une part tout ce qui est linéaire, mélodie arpèges, voix dans les contrepoints et voicings (conduite des voix) entre accords, d'autre part ce qui est polyphonique, autrement dit simultané, double ou triple notes, accords plaqués. Les techniques visées ci-dessus ont l'avantage de les appréhender de la même façon, c'est-à-dire de les avoir toujours "sous les doigts"

le récapitulatif, ci-dessus, des techniques de main droite à 5 doigts, de Charles Postlewate, offre toutes ces possibilités de mariage du linéaire et du polyphonique (simultané), mais avec l'attribution d'un doigt par corde dans un set de cordes donné. Il appartient au guitariste de poursuivre l'acquisition de ces techniques pour le jeu linéaire, ou mélodique, des voix internes à ces voicings. Postlewate conseille, comme dans l'étude de la guitare classique (ou flamenco), le travail du trémolo sur différentes cordes et passages de cordes avec différentes basses. Il peut être commencé cordes à vide (open strings) avant de l'envisager dans des situations musicales d'enchaînements harmonico-mélodiques

il est des écrits de grands romanciers, quasi philosophiques, qui vous confortent dans l'idée que vous vous faites de l'art, et celui-ci connaît bien la musique, sur qui j'attirai l'attention ici il y a quelques jours

voici un extrait où il explique de façon limpide le rapport entre horizontalité et verticalité de la musique, accords et polyphonie, conduite de voix en contrepoints, bref, tout ce qui justifiait que j'ai de la guitare une conception qui tend à s'éloigner de ce qu'elle est trop souvent devenue dans le jazz, un instrument de solos mélodiques, ou d'accords plaqués en bloc sans conduite de voix, et justifie par là-même la technique de main droite à 5 doigts et celle de main gauche permettant d'en tirer le meilleur, le plus riche

voir LA RÉVOLUTION DE LA GUITARE ÉLECTRIQUE de Charlie Christian à Allan Holdsworth saxophone des temps modernes ou main droite du pianiste ?

et, page 112

la véritable indépendance des voix, l'authentique polyphonie ;, on ne la trouvait même plus chez Bach dans qui l'on décelait pourtant les traditions de l'art du contrepoint a capella, mais qui, par atavisme, était un harmoniste et rien d'autre - il l'était déjà en tant que l'homme du clavier bien tempéré, cette condition indispensable pour toute modulation harmonique moderne ; et son contrepoint harmonique n'avait au fond pas plus à voir avec l'ancienne polyphonie que l'al fresco homophone de Haendel.
[...]
- Le problème de Bach, disait-il, tient dans la phrase : « Comment concevoir une polyphonie dans un style harmonique ? » Pour les modernes, la question se pose un peu autrement. Ce serait plutôt : « Comment concevoir une harmonie qui donne l'impression de la polyphonie ? » C'est bizarre, on dirait l'aveu d'une mauvaise conscience, la mauvaise conscience de la musique homophone devant la polyphonie.

à propos des basses alternées sur 7 et 8 cordes
sur 6 cordes, on a pour 4 cordes supérieures le choix entre 2 basses. Les arpèges sur 4 cordes relèvent pour les basses de la classique alternance entre cordes de E et A. On peut naturellement faire des "basses" sur les cordes de D et G, mais avec moins de possibilités dans l'aigu. Tout est question d'adaptation des exercices

pour 7 cordes, on en a 3, ex BEA, ce qui oriente vers une plus grande richesse selon les permutations binaires ou ternaires. On peut s'inspirer des pages de Charles Postlewate plus haut, ou des 120 right hand studies de Mauro Giuliani. Personnellement, je les ai repris (du livre de Scott Tennant Pumping Nylon) en les adaptant à 5 doigts, ce qui démultiplie les doigtés proposés par ce maître. Certains sont à repérer et apprendre par cœur, car plus musicaux que ce qu'on obtient au hasard du systématisme mathématique

avec 8 cordes, les possibilités sont démultipliées. On peut comme inverser symétriquement le problème, autrement dit considérer arpèges et mélodies sur les 4 cordes graves, ce qui favorise l'usage de l'alternance pouce/index, voire pouce/index/majeur sur ces cordes, dans l'esprit des contrepoints de Jimmy Wyble

remarque sur l'ordre des doigts cami
cet ordre immuable qqs le rythme, donnant en boucle cma icm aic mai cma... ou cmaic maicm aicma icmai cmaic... n'est pas le seul possible. Tout dépend des acquis et habitudes de qui part d'une bonne technique à 3 doigts (p) ima. Mais l'important est cette rotation pour s'habituer à partir de n'importe quel doigt sur n'importe quelle corde, qui conditionne la liberté d'improviser en situation de jeu

doigtés main gauche
je ne les ai pas indiqués. Ils sont évidemment pour imac un doigt pas case et pour le pouce selon la basse choisie. Il est à noter une certaine symétrie dans l'exercice, puisque les doigts de la main droite font des exercices du même type que ceux de la main gauche, que l'on nomme pour celle-ci déliateurs. Cette symétrie de technique d'assouplissement, inter-dépendance, musculation et extensions, contrôle et précision, est fort peu référencée dans les méthodes de guitare. C'est dommage, le jeu de main droite y gagne grandement. En même temps, la symétrie ne va pas jusqu'à reproduire le même mouvement ou le même ordre des doigts gauches et droits, ce qui est excellent pour l'indépendance, y compris au niveau du cerveau

ne pas imposer la rigueur de l'exercice à la liberté dans l'improvisation
le systématisme est de rigueur dans la situation d'apprentissage ou de routine, permettant la maîtrise de techniques difficiles non immédiates. Dans le jeu, on oublie quel doigts joue telle corde ou note, et peu importe que la rigueur de l'exercice soit respectée. Il est possible, à tempo modeste, de répéter un doigt. Le but est encore et encore d'éviter tout automatisme, des doigts qui dicteraient à la pensée musicale ce qui doit être joué. Contrairement à ce qui m'a été opposé dans des discussion sur le JazzGuitarForum, c'est cette systématicité quasi mathématique dans l'exercice qui permet la plus grande liberté dans l'improvisation

cet exercice représente le complément mélodique des exercices de Charles Postlewate pour accords et arpèges à 5 doigts de la main droite. Les mêmes patterns peuvent être utilisés, mais ici, chaque doigt est appelé à jouer sur toutes les cordes. L'objectif est le jeu mélodique à 4 doigts plus le pouce, très rarement préconisé en guitare classique et fingerstyle - en vérité je ne l'ai vu nulle part. Certains de ces exercices peuvent être difficiles au début, notamment pour l'auriculaire. Ils sont d'une efficacité redoutable pour acquérir souplesse d'articulation et inter-dépendance entre les doigts, en même temps qu'une position idéale pour chaque guitariste en fonction de sa main droite. Cette position reste la même dans le jeu de lignes mélodiques, arpèges, accords, fragments d'accords et contrepoints, avec de légers déplacements ou rotations du poignet pour les changements de sets de cordes. De même qu'à la main gauche, il faudra particulièrement travailler certaines extensions (écartements de doigts), notamment en le majeur et l'annulaire. Chaque fois qu'une difficulté se présente (ratages de corde...), travailler lentement avec préparation (planting)

this exercise represents the melodic complement to Charles Postlewate's exercises for chords and arpeggios for 5 fingers right hand. The same patterns can be used, but here each finger is called to play on all strings. The objective is the melodic playing with 4 fingers and the thumb in alternating bass, very rarely advocated in classical guitar and fingerstyle - in truth I have not seen it anywhere. Some of these exercises can be difficult at first, especially for the pinky (c). They are extremely effective for acquiring flexibility of articulation and interdependence between the fingers, as well as an ideal position for each guitarist according to his right hand. This position remains the same in the playing of melodic lines, arpeggios, chords, chord fragments and counterpoints,  with slight movements or wrist rotations for strings's set changes. As with the left hand, it will be necessary to work particularly certain extensions (finger spreads), especially in the middle and ring finger. Whenever a difficulty arises, work slowly with preparation (planting)

concernant particulièrement l'application en jazz ternaire "swing", ces exercices peuvent être mis en œuvre avec une alternance de triolets et croches ternaires (note o, silence x) : ooo oxo / ooo oox / ooo xoo , ou en quintolet de ces 5 notes
avec 4 doigts, la rotation fait commencer chaque temps sur un doigt différent :
cam ixc / ami cxa / mic axm / ica mxi /etc.
toutes les possibilités sont ainsi regroupées dans un même cycle
le déplacement de la basse permet les polyrythmies ternaires/binaires d'origine africaine (percussions)

plusieurs fois cité ici ou là, Le Docteur Faubus de Thomas Mann, un passage jouissif tant il recoupe ma conviction. C'est Adrian Leverkühn, le héro de cette "biographie", qui écrit une lettre en « style archaïque... un travestissement aux bizarreries esthétiques », au moment où il s'engage dans la carrière musicale

« Soit entre nous dict, la leçon d'harmonie me fait moult baîller, quand au contrepoint je m'anime aussitost, suis capable de toutes sortes de tours sur ce terrain magique, sais avec une perversité voluptueuse dénouer les incessants problèmes et ay déjà accumulé un tas d'études de canon et de fugues, lequelles reçurent mainte louange du maître. C'est là le travail productif, stimulant la fantaisie et l'invention, alors que le jeu de dominos avec des accords sans thème ne vaut à mon sentiment pas un sol. Ne devrait-on pas apprendre toute cette belle enfileure de retards, notes de passage, modulations, préparations et résolutions moult mieux par la pratique, pour avoir ouï, expérimenté et treuve soy-mesme que dans un livre ? En outre et per aversionem, c'est grande folie que se séparer mécaniquement contrepoint et harmonie, car si inextricablement se compénètrent, qu'on ne sauroit apprendre chascun à part, mais seulement l'ensemble, le tout, à scavoir la musique - pour autant qu'on la peut apprendre. »

« Suis donc zélé, zelo virtutis, mesme presque débordé et submergé de matières... »

Manuscrit autographe de L'Offrande musicale.
Johann Sebastian Bach. — Berlin State Library, Germany

Thomas Mann, dans son roman Doktor Faustus, fait dire à Wendell Kretzschmar que le ricercar à 6 voix (ici nommé « canon à 6 voix ») de L'Offrande musicale revêt tous les attributs d'une musique abstraite, même pas faite pour les yeux, mais qui devrait être perçue, si cela était possible, par-delà les sens et la conscience même.
L'art de la fugue

j'ai à plusieurs reprises concernant les aspects rythmiques et polyrythmiques parlé du lien entre contrepoint et polyrythmie des percussions africaines*

* voir entre autres NOUVELLE SYNTHÈSE harmonie-mélodie-rythme technique avancée CONTREPOINT et POLYRYTHMES à 3 VOIX
la base du travail rythmique est inspirée de Foundation Course in African Dance-Drumming, particulièrement selon la partie RHYTHMIC PRINCIPLES. Plan d'accès :

Beat Schemes



Developmental Techniques of Cross Rhythms

Technique of Main Beat
Main Beat Schemes

Measure Schemes
Technique of Composite Rhythm
Technique of Polyrhythm
Cultural Understanding of Polyrhythm

Cross-Rhythmic Textures

Six Against Four Cross Rhythms
Three Against Four Cross Rhythms
Eight Beat Scheme

Rhythmic Frameworks Exercise
This exercise is fundamental to developing a musically useful vocabulary incorporating African 12/8 polyrhythmic structures.

 
Copyright 1995 C. K. Ladzekpo. All Rights Reserved

le lien avec le travail systématique des arpèges, par exemple dans les 120 études de Mauro Giuliani, peut paraître paradoxal, puisqu'il s'agit de musique occidentale. Pourtant c'est de ce systématisme que vient le rapport, puisque les combinaisons des différents patterns binaires et ternaires proposés fournissent tous les rythmes possibles que l'on trouve dans les musiques de jazz, afro-cubaines et sud-américaines. Voici copie des études 11 à 24 (ternaire) et 66 à 80 (binaire), regroupées par Scott Tennant dans Pumping Nylon

Giuliani's 120 Right-Hand Studies, Pumping Nylon, Arpeggios, p. 82 et 83

les exercices proposent des accords de 5 sons avec 2 ou 3 basses alternées jouées au pouce et à l'index : pi ma, avec répétition du pouce et décomposition des doubles et triples notes en arpèges. Ils doivent naturellement être travaillés avec ce doigté à 4 doigts main droite indiqué par Giuliani. Mais ils peuvent l'être avec 5 doigts, pim ac, évitant ainsi les répétitions

dans le cas particulier des guitares 7 ou 8 cordes, on a 2 sets ou 3 sets de 6 cordes, ce qui suppose d'appliquer ce principe à ces sets, voire à d'autres sets comprenant les basses supplémentaires. La technique à 5 doigts devient vite dans ce cas irremplaçable. L'important est la prise de conscience par les doigts, si j'ose dire, des écarts entre chaque basse et chaque corde ou set de cordes, tout en minimisant le changement de position de la main et du poignet. Cela suppose que les déplacements de cordes ou de sets sont assurés par la première phalange dans son articulation avec la paume, alors que la phalange intermédiaire assure tiré de la corde et celle du bout le pincé proprement dit, le contact déterminant l'épaisseur du son, surtout si l'on joue sans ongles. Cette sensation est primordiale dans le contrôle du son, et pour ma part, je considère le jeu direct à la pulpe beaucoup plus sensitif pour ne pas dire sensuel : un ongle ou un médiator n'ont pas de sensation propre  

la phase suivante, comme vu précédemment, consiste à ajouter à cette base d'accords ou arpèges avec basses alternées des mélodies sur les cordes supérieures. C'est l'objet des techniques spécifiquement proposées par ce sujet

dessous 12 mai
- DES ROUTINES TECHNIQUES QUOTIDIENNES À L'IMPROVISATION
mémoire des doigts -> mémoire de l'oreille intérieure -> stock d'idées musicales

elles m'avaient échappé, je les découvre dans Pumping Nylon, de Scott Tenant, p. 87

utilisant des arpèges avec alternance ou répétitions de basses, elles comportent des notes redoublées sur une corde, à la manière du trémolo, introduisant au jeu (main gauche) de plusieurs notes mélodiques sur cette corde, ce qui ne relève plus d'un jeu en arpèges. C'est le type d'exercices que j'ai proposé pour aller au delà du jeu à 5 doigts en arpèges de la méthode de Charles Postelwate. Je n'avais pas inventé la poudre

cela dit, ces exercice sont proposés par Giuliani à 4 doigts, avec répétition du pouce. Je propose, après les avoir étudié ainsi, de les jouer à 5 doigts sans répétions. Comme la plupart sont sur un set de 5 cordes, il y en a 2 sur une 6 cordes, 3 sur une 7 cordes, 4 sur une 8 cordes, encore un excellent moyen de faire prendre conscience aux doigts du set de cordes jouées et de l'insensible déplacement (rotation ou lever du poignet) selon le set. On peut aussi changer les basses, avec saut de cordes, jusqu'à l'amplitude de 8 cordes, la plus difficile à maîtriser

DES ROUTINES TECHNIQUES QUOTIDIENNES À L'IMPROVISATION
mémoire des doigts -> mémoire de l'oreille intérieure -> stock d'idées musicales

dans les dernières pages, ai-je assez insisté sur l'objectif musical des exercices techniques répétés quotidiennement, dit "routines" ?

j'ai parlé en un raccourci de "mémoire des doigts", en fait le processus physiologique qui fait passer le geste du conscient au pré-conscient, et qui s'acquiert par la répétition, comme par exemple pour descendre des escaliers

mais lorsqu'on pratique des exercices, on s'écoute et il se produit la même chose avec l'oreille intérieure*, « la capacité à entendre dans sa tête une musique en ayant conscience des différents paramètres de celle-ci : intervalles, timbre, rythme, etc. Certains musiciens peuvent par exemple entendre la musique intérieurement en regardant une partition, un peu comme lorsque vous lisez un livre et que vous entendez les mots dans votre tête. »

* ne pas confondre avec l'oreille interne, « partie du système auditif qui contient l'organe de l'ouïe, mais aussi le système vestibulaire, organe de l'équilibre, responsable de la perception de la position angulaire de la tête et de son accélération. »

lorsqu'on joue, c'est cette oreille intérieure qui rappelle aux doigts les gestes qu'ils doivent accomplir pour jouer telle phrase de telle manière, et ce que la musique soit écrite et qu'on ait la partition sous les yeux, qu'on la joue par cœur de mémoire, ou, surtout, et c'est mon propos, qu'on improvise

j'ai déjà indiqué que les innombrables patterns d'enchaînements de notes, accords, arpèges... que l'on accumule par ce travail constituent un stock, et d'autant plus important qu'on l'a fait de façon systématique, en usant des permutations. C'est dans cette réserve contenant toutes les possibilités techniques que le cerveau créateur puise spontanément en temps réel pour improviser

contrairement à ce qui m'a été reproché, le côté mathématique est ici au service de la musique et de l'improvisation, tout le contraire de clichés ou licks dont regorgent les vidéos "pédagogiques" de jazz, rock, metal, etc.

ENTR'ACTES
oui, je sais, bizzare que ce soit le seul moment où l'on écoute ici de la musique



Martin Taylor and Frank Vignola | KNKX Studio Session


à mon avis, ça s'écoute mieux sans regarder, mais ça... espèces de voyeurs !
commentaires techniques et musicaux quand j'aurai le temps
Cherokee, à 8:18, c'est quelque chose !
cf poignets droits et doigtés mains gauches :
Martin Taylor joue de la guitare "manouche" pas du tout comme un manouche,
Vignola un peu plus techniquement mais les phrases mélodiques, non

The smiles were wide and contagious when Martin Taylor and Frank Vignola returned to the KNKX studios for a guitar duet performance. Regarded as two of the best acoustic guitarists in the world, our studio audience also shared their intense love of music and joy of playing that came shining through.

Both Taylor and Vignola found an early passion for the gypsy jazz swing of guitar legend Django Reinhardt. Taylor played as a young man with Reinhardt's longtime partner, violinist Stephane Grappelli. One of Vignola's first bands was his Hot Club, based on those classic swinging sounds of France in the 1930s. Together, they're a cheerful earful of exuberant jazz.

I spoke to them about the magic of guitar collaborations, both of whom have spent a career in such settings. They talked about the natural, communal nature of the guitar, and about their common language in a shared love of the good old songs. "It's like when you fall in love," Taylor told us. This is a match made in heaven.

We also talked about Vignola's recent ATV accident which required more than a year to recover and regain his guitar chops. Not only does he feel lucky to be alive, but lucky to be able to keep playing. Vignola also found a silver lining during his year off, he really loves his family. "I'm getting wise about how I spent my second half of my life that was given back to me. These past two months have been as busy as I've ever been and it feels just great. But, I know in March I can go home and have one month off."

I asked both about their chosen acoustic instruments and considering Seattle's reputation as the home of loud, rock and roll guitars. Neither of them has much interest in distortion pedals and heavy metal theatrics, but Taylor told us he was deeply inspired at age 12 seeing Jimi Hendrix perform in London. "It sounded like a jazz trio to me. There was all this interplay going on."

It was a session of the good old songs from Taylor and Vignola on this day in the KNKX studios. Standards like "Blue Moon" and "Out of Nowhere" were given fresh voice from these virtuosi guitarists. And as good as they are, hearing Martin & Frank play feels like listening to good friends simply having some fun.

Martin Taylor and Frank Vignola are incredible technicians on their instruments, but what's most charming about this duet is the passion for the music and the mutual admiration they shared with each other and our studio audience. It doesn't get much better than this!

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formé à l'école de George Van Eps, élève de Ted Greene, inspiré par Ed Bickert plus que Joe Pass, Andy Brown est comme eux un guitariste discret, délicat, subtil et substantiel, certes sans trop d'audaces au-delà d'un jazz des années 50-60, encore que... En solo intégral, les amoureux du néo-classicisme de la guitare de jazz n'en demanderont pas plus, confirmés aussi par choix du répertoire, et la chanteuse qu'il accompagne devait être aux anges. Un généreux enregistrement de plus de quatre heures, durant le confinement pandémique. C'est quand c'est gratuit qu'il faut savoir apprécier la valeur

je laisse ma lectorate guitariste repérer ce qui, techniquement, renvoie aux considérations de ce sujet. À mon avis, ce style de guitare appartient au passé, pour son déficit d'utilisation des intervalles, doubles notes, fragmentations d'accords et autre contrepoint. De ce point de vue Jim Hall était plus avant-gardiste, en groupe comme en solo

Gibson ES-175, "heavier 14-59 strings on it that allow for a fuller sound and more sustain". Il me semble qu'il joue main droite sans ongle ou très courts, et qu'il n'utilise pas ou peu le petit doigt, mais je n'ai pas tout visionné... C'est le genre de guitariste que j'ai plus envie d'écouter que de regarder

"An uncommonly good player, with a modesty that brings to mind the fine Canadian guitarist Ed Bickert and a warmth suggestive of Joe Pass... has a gift for melody and plenty of rhythmic confidence... projects a naturalness when phrasing, and his overall intelligence makes understatement and subtlety virtues."
- Frank-John Hadley, Downbeat Magazine

Andy's Seventh YouTube live stream from home! Gifts appreciated but not required.
PayPal: https://paypal.me/andybrownguitar
Zelle using andybrownguitar@yahoo.com

It's that time again...Wednesday night jazz! Thanks to everyone who has been watching and generously supporting these streams. I'm hoping this music brings some fun and shared enjoyment.

I will have the fantastic singer (whom I'm lucky to be co-quarantining with) Petra van Nuis join me for some tunes in the second half!

First Set -  Andy Brown (Solo Guitar)  
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Start Time    Selection
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00:00:00      Love Walked In

                   Medley
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00:09:53      Samba Da Minha Terra
00:12:43      O Pato
00:14:48      Bim Bom
00:17:02      Aquarela do Brasil (Brazil)    

00:23:52      Sweet Lorraine
00:33:28      Anthropology
00:43:38      Estate

                       Medley
                       ----------
00:53:27         Moonlight Serenade
00:56:11         Here Comes The Sun
     
Second Set - Petra van Nuis (Vocal) And  Andy Brown (Guitar)
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Start Time   Selection
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01:17:01     Vivo Sohando
01:22:17     All That's Left Is To Say Goodbye  
01:28:19     April In Paris
01:34:44     Born To Be Blue
01:41:54     Goody Goody
01:45:47     It Never Entered My Mind
01:56:44     Romance Without Finance Is A Nuisance
02:00:53     Moonlight Becomes You
02:11:20     Dancing In The Dark

Andy's second YouTube live stream from home! Gifts appreciated but not required.
PayPal: https://paypal.me/andybrownguitar
Zelle using andybrownguitar@yahoo.com

I'm trusting everyone is staying healthy and safe during this difficult time. I'm hoping this music brings some fun and shared enjoyment!

I wrote down some great requests from my last live stream so let me know if there's anything you'd like to hear me play.

I will have the fantastic singer (whom I lucky to be co-quarantining with) Petra van Nuis join me for some tunes in the second half!!

First Set - Andy Brown (Solo Guitar)
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Start Time   Selection
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00:00:00     I'm Through With Love
00:06:17     Recado Bossa Nova
00:13:06     My One And Only Love
00:20:10     The Best Thing For You Would Be Me
00:28:48      What Are You Doing The Rest Of Your Life?
00:33:30      Lullaby Of The Leaves
00:42:50      Some Time Ago

Second Set - Petra van Nuis (Vocal) And Andy Brown (Guitar)
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Start Time   Selection
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00:55:48      A Sailboat In The Moonlight
01:01:22      I Got Lost In His Arms
01:08:06      The Shadows Of Paris        
01:15:51      C'est La Vie
01:21:48      Please Don't Bug Me
01:27:01      Come In Out Of The Rain
01:34:38      Wrap Your Troubles In Dreams
01:39:53      She’s A Carioca
01:46:12      One Note Samba (Samba De Uma Nota Só)
01:50:13      Far Away Places
01:58:29      Street Of Dreams

j'avoue ne pas avoir une grande pêche pour continuer ma composition FLÛTE DE PANDÉMIE

j'ai passé en revue un peu tout ce qu'on pouvait puiser du mode japonisant si do mi fa la, les accords indiqués... Je cale sur l'écriture d'un contrepoint, flemme, et chez moi quand l'envie n'est pas là, inutile d'insister

du coup je fais des routines, exercices quotidiens que je renouvelle régulièrement pour acquérir des trucs nouveaux. Depuis une semaine, jeu systématique en double cordes adjacentes ou non, intervalles de secondes, tierces, quartes... jusqu'à l'octave

particulièrement sur deux cordes adjacentes avec l'alternance main droite index-majeur / annulaire-auriculaire (im/ac). Au début, il semble, ces couples de doigts restant collés l'un à l'autre, que l'on y gagne en simultanéité (obtenir un seul son de 2 notes), mais c'est en fait un déficit d'interdépendance : il faut absolument que ces doigts jouent ensemble comme ils jouent séparément, donc sans être collés malgré leur proximité. Ainsi ils sont toujours disponibles pour mélanger avec des Single notes, ou à l'inverse des accords de 3 à 5 doigts

cela peut se travailler sur des gammes, des fragments, des arpèges, etc. Commencer par utiliser un seul couple, im ou ac, et faire des passages de double cordes :
mi-la > la-ré > ré-sol > sol-si > si-mi et redescendre > sol-si > ré-sol etc.
mi-la > ré-sol > si- mi et redescendre > ré-sol > mi-la
essayer les sauts
mi-la > sol-si ou la-ré > si-mi

puis pratiquer la même chose avec l'alternance im / ac

cet exercice im/ac est à compléter par des lignes de basses au pouce. Tous les éléments sont donnés dans les pages précédentes

inutile de se lancer là-dedans si l'on ne possède pas sur le bout des doigts la même chose avec une alternance d'un seul doigt, qui conditionne la possibilité vue plus haut de ne pas coller les couples de doigts

adapté le cas échéant à 7 ou 8 cordes, ça devient très harpiste (non pas harpiste-peintre, idiot !)

bon courage. Le jeu en vaut la chandelle, puisqu'on pourra alors jouer toute mélodie en double notes, en variant les intervalles façon contrepoint. En un mot l'équivalent de ce que faisait Wes Montgomery en octaves. Autant dire que très peu de guitaristes utilisent cette technique hors quelques passages souvent écrits dans les partitions classiques. En jazz, les méthodes de fingerstyle sont souvent plus stéréotypées, voir ci-dessus Andy Brown...  

LE BARRÉ, GRAND OU PETIT,
et avec tous les doigts

il traîne un de ces lieux communs généralisateurs : « les guitaristes de jazz n'utilisent pas le barré », ou « pas le grand barré »

effectivement, dans tout ce qui précède, pour le contrôle des voicings, on a vu que George Van Eps, Jimmy Wyble ou Ted Greene n'utilisent pas le barré, ou seulement un petit barré de quelques cordes. Il s'agit alors pour eux de donner le maximum de liberté aux doigts de la main gauche pour une conduite indépendante des voix y compris dans les enchaînements d'accords

j'ai pourtant vu mon professeur Pierre Cullaz en faire un large usage surtout en solo, quand on ne risque pas de gêner le bassiste ou contrebassiste

personnellement je tiens pour acquis qu'aucune technique n'est à proscrire dès lors qu'elle se montre la meilleure dans telle situation, et ce qui vaut pour la 6 cordes est encore plus vrai avec 7 ou 8, vu la largeur du manche et les possibilités démultipliées de jeu simultané sur plusieurs registres et sets de cordes correspondants du grave à l'aigu

l'utilisation du grand barré est le calvaire des guitaristes débutants, avant qu'ils n'acquièrent la "pince" équivalent à un capodastre par la musculation et la corne suffisante pour éviter les buzz, en même temps qu'une capacité à ne porter la pression que sur les cordes à faire sonner sous le doigt qui barre. On imagine facilement le type d'exercice à développer pour maîtriser ces points de pression tout en allégeant la force générale pour ne pas fatiguer le pouce et le poignet

selon que l'on barre 2, 4... 6, 7, 8 cordes, le doigt n'est pas en contact au même endroit, et cela varie de bas en haut du manche en raison de sa largeur et de l'espacement entre cordes qui s'accroît. Conséquence : il faut le travailler dans toutes ces positions

je donnerai ultérieurement quelques schémas de barrés spéciaux avec d'autres doigts que l'index, jusqu'à l'auriculaire. Ils sont forts utiles avec la 8 cordes, étant donné le décalage de la basse fondamentale 2 cordes plus bas et 2 cases en amont sur le manche

avec le majeur


avec l'annulaire




avec l'auriculaire



une bonne source :
Réussir vos accords barrés en 4 étapes : 7 conseils (dont 3 inédits)

pas de secret, pratiquer quelques minutes tous les jours pendant une à deux semaines, travailler sur des enchaînement d'accords fréquents ou tirés de vos morceaux préférés

après l'effort, passer une crème pour éviter le dessèchement (j'utilise du beurre de karité), avoir de la corne, à droite ou à gauche, ce n'est pas avoir des doigts comme du bois, mais une sous couche qui assure la pression et la qualité du son

j'avais déjà posé cette question il y a quelques mois et avancé mes réponses d'alors. J'y reviens à la lumière de mon expérience récente pour acquérir des techniques nouvelles, notamment le jeu simultané à plusieurs doigts comme celui de mélodies simples en Single notes

je rappelle :

1) que l'objectif de l'improvisation a des nécessités différentes du jeu "par cœur" d'une pièce écrite. Ce ne sont pas les mêmes qualités qui sont requises, et pas les mêmes circuits dans le cerveau*

* voir dans IMPROVISATION et LIBERTÉ Que se passe-t-il dans le cerveau des musiciens de jazz lorsqu’ils improvisent ? Stéphanie Schmidt, Trust my Science, 22 novembre 2019

2) que l'apprentissage de quelques licks ou plans peut conduire à une fausse improvisation faite de stéréotypes, mais que l'apprentissage systématique de tous les possibles dans une situation de départ donnée permet au contraire de solliciter musicalement en temps réel la mémoire des acquis par le travail technique. C'est pourquoi la combinatoire par permutations importe tant dans mon approche autodidacte, puisque défricher des voies nouvelles suppose d'être son propre professeur

cette expérience me conduit à penser qu'un exercice court d'une ou deux mesures doit être répété chaque jour une centaine de fois, soit selon le tempo 1 à 2 minutes, avant de passer à un autre, y compris le même sur d'autres set de cordes, avec d'autres doigts, ou d'autres permutation). Il faut en effet d'abord acquérir le geste lui-même, sans bavures, donc à un tempo lent, puis l'accélérer en fonction de la maîtrise, ce qui peut supposer quelques jours de répétition de cette routine. Ensuite, s'installe la "mémoire des doigts" dont j'ai parlé, mémoire du geste comme de descendre les escaliers sans y penser, sans s'y concentrer

répéter l'exercice assez longtemps peut conduire la pensée à s'échapper vers tout autre chose pendant que le geste continue mécaniquement. Peu importe dans ce cas, vous n'en faites pas musique, et cela signifie au contraire que votre corps a appris, acquis, et qu'il pourra le refaire dans une situation musicale où ce sont vos idées mélodiques et rythmiques qui le piloteront, non l'inverse

« Fais-le ou ne le fais pas,
ne te contente pas d'essayer. »

Scott Tenant insère cette citation de Star War au milieu de son livre Pumping Nylon. Il ne s'agit donc pas du tout de survoler, de faire en passant pour voir si on y arrive, et croire qu'on le maîtrise pour s'en servir librement. Quand on fait pour voir, o ne voit rien

voilà la raison de répéter assez longtemps ces exercices courts dits routines, càd à reprendre chaque jour une à deux semaines avant une acquisition au niveau de l'intégration en situation musicale d'improvisation

ce sera le dernier post de ce sujet, qui a dépassé 9.200 vues et sera bientôt bloqué à 10.000. La suite dans nouvelles pages TECHNIQUES et MUSIQUES pour guitares 6, 7 et 8 cordes, IMPRO etc.