SOLO INTÉGRAL, CHANTIERS - La Complainte des Infidèles - musique et techniques, suite

nouvelle année, nouveau sujet. J'ai maintenant posé toutes les bases des techniques que je compte utiliser dans la perspective du solo intégral de guitare, improvisé de diverses manières : sur un thème existant ou de ma composition, sur un fragment mélodique, sur une idée musicale ou non, etc. Cela fait beaucoup de relations possibles entre improvisation et liberté, selon les contraintes que l'on se donne

je vais suivre, comme jusque-là, le chemin de mon propre travail quotidien, particulièrement déterminé à passer d'une période de (ré)appropriation technique en laboratoire à une période de jeu, confronté ou pas à un public. J'ai trop peu travaillé sur des morceaux, et je prendrai des exemples de standards et blues pour indiquer les différentes approches dans le travail et pour la mise en place d'un solo aussi peu ennuyeux que possible, compte tenu des infinies possibilités offertes par la guitare 8 cordes

histoire de me référer à autre chose qu'une œuvre de guitariste, je commence avec un simple blues dont j'affectionne la mélodie, écrit par John Coltrane en hommage à Bessie Smith

1964
John Coltrane : Saxophone ténor
McCoy Tyner : Piano
Jimmy Garrison : Contrebasse
Elvin Jones : Batterie

il y a entre la partition et l'enregistrement un paradoxe "apparent" comme on dit. C'est un simple blues avec 3 accords de septième*, tel qu'il en existait aux débuts du jazz dans les années 20-30 et particulièrement chez les guitaristes/chanteurs et chanteuses de blues, construit selon le
schéma appel-appel-réponse par segments de 4 mesures, et descente V7 IV7 au début de la 3e phrase. C'est une grille typique du Chicago to Mississipi Style, souvent appelé le «quick IV» en référence à l'accord IV dans la deuxième mesure

* je ne suis pas surpris qu'à Bessie's Blues, Wikipedia France écrive une double ou triple ânerie : « un blues en 12 mesures dans la tradition du bebop » . Quant à la partition, il n'en n'est rien, que ce soit pour l'harmonie ou la mélodie. Quant à l'improvisation non plus, puisqu'en 1964 il y a belle lurette que John Coltrane s'est émancipé du bebop, et que le solo du pianiste McCoy Tyner utilise plutôt des voicings par quartes, amenés dans le jazz par Bill Evans, et participant de ce qu'on a appelé le "jazz modal". On peut entendre un blues bebop dans le magnifique album de Coltrane avec Kenny Burrel enregistré en 1958, Freight Trane, composé par le pianiste Tommy Flanagan. C'est ce qu'on appelle un blues be-bop de type "Bird changes" ou 'Blues suédois", comme Blues for Alice de Charlie Parker en 1951. Noter que la très connue valse-jazz du guitariste-harmoniciste (et siffleur) Toots Thielemans, Bluesette, utilise la même grille harmonique

analyse pour l'improvisation
ce qui est remarquable, c'est une mélodie presque entièrement écrite sur les notes des accords, où les tierces et septièmes jouent leur rôle harmonique essentiel, dont il découle que la mélodie fait entendre l'harmonie indépendamment des accords, et qu'improviser autour d'elle pourra faire de même

remarquable aussi que cette mélodie ne fasse pas appelle à la fameuse "gamme du blues" pentatonique avec ses "blue notes". Je rappelle que l'improvisation par quartes découle directement de l'étagement tiré de la gamme pentatonique. Exemple en Eb : mib solb lab dob réb -> étagement de quartes justes : mib lab réb solb dob. C'est le principe des accords et d'impro qu'utilise Mc Coy Tiner, et par endroits Coltrane lui-même, à cent lieues des principes du bebop, mais aussi du blues à toutes les époques précédentes du jazz. Pas d'accords de 9e caractéristiques du blues de la Swing Era et que l'on trouve très présent chez Wes Montgomery et les guitaristes de rock-blues

une autre caractéristique est la richesse rythmique de la mélodie écrite, à quoi Coltrane en rajoutera encore dans son exposé du thème. Là encore, l'improvisation pourra s'y référer comme base de phrases mélodiques à construire sur ces patterns rythmiques. C'est ce que font souvent les batteurs quand ils improvisent à partir du thème, penser à Jo Jones, Max Roach ou Roy Haynes

premiers pas, première exposition du thème, mélodie et basses
il s'agit d'apprendre et mémoriser tant dans sa tête que sur la guitare. Pour ce thème, on peut choisir la tonalité d'origine, ou le transposer dans celle de sa préférence à l'oreille ou qui rend les choses plus aisées en théorie et sur la guitare. Pour moi c'est la tonalité de Do (C)  

une habitude que j'avais prise quand je jouais en groupe était de chiffrer tant les accords que les notes de la mélodie, ici C7, F7 et G7 sont I7 , IV7 et V7, ce qui rend aisé la transposition à vue quand on connaît ces degrés dans toutes les tonalités, et le jeu en accords avec la mélodie en voie supérieure. Concernant la grille d'accords, c'est la méthode que préconisait John Mehegan dans Jazz Improvisation, Vol. 1: Tonal and rhythmic principles, 1959

la remarque faite en analyse conduit à chiffrer ainsi les notes mélodiques de chaque mesure, ce qui souligne encore la simplicité mélodique/harmonique (je considère les notes en syncope avant le 1er temps comme appartenant à la mesure qui suit, aux mesures 3, 4, 7, 8, 9, 10)

1 I7 : 3 1 b7 /2. IV7 : 3 1 b7 /3. I7 : 1 3 /4. I7 : 3 1 7 b7
5. IV7 : 3 9 1 /6. IV7 : 3 1 b7 /7. I7 : 1 3 /8. I7 : 3 1 7 b7
9. V7 : 5 3 1 /10. IV7 : 5 3 1 /11.  I7 : 9 1 6 /12. V7 : 5 6 b7 1

remarques : l'échelle utilisée est (en do) do ré mib fa sol la sib si. Sont omises les notes réb, fa#, lab, fa# étant une des blue notes souvent mise en valeur aussi bien sur I7 que IV7 (#IVdim7 ou F7/b9 à la 6e mesure). La blue note b3 (mib en do) n'est jamais jouée sur I7. Les X7 n'ont une valeur de dominante (pour la résolution) qu'aux mesures 1 et 4 (I7), et 12 (V7). Pour le reste b7 donne le caractère blues soit à la mélodie soit à l'harmonie, c'est-à-dire une fonction modale typique du blues, mais ici confiée à ce qu'on appelle le mode mixolydien (5e degré d'une gamme majeure). Les 7 (septièmes majeures) n'ont qu'une valeur de notes de passages ou chromatismes. La sixte, souvent requise sur un accord de 1er degré majeur, est présente à la mesure 11. Les 9e aux mesures 5 et 11 ne sont que notes de passage, quand elles deviendront courantes dans la période swing. Tout est fait par Coltrane pour un hommage respectueux de Bessie Smith, même s'il s'en écarte dans l'improvisation

1. la mélodie sera donc apprise par cœur, aussi bien en la chantant, qu'en la jouant à la guitare sans regarder la partition. La mise en place rythmique sera soignée, quitte à répéter en boucle une mesure, deux mesures, une ligne, etc. On peut taper des deux pieds, le droit sur les temps 1 et 3, le gauche sur 2 et 4, et progressivement ne taper que ce pied, ou mettre le métronome sur 2 et 4, comme une pédale charleston

2. la ligne de basse sera apprise par cœur, d'abord avec uniquement des fondamentales jouées sur 1 et 3, puis quinte-fondamentale. Une fois connue et maîtrisée, on peut chanter la mélodie par-dessus, le pied sur 2 et 4. On a déjà les ingrédients de base pour que ça swingue

3. l'étape suivante consiste à jouer ensemble cette simple ligne de basse avec la mélodie à la guitare, et c'est déjà tout un travail de recherche des meilleurs doigtés sur le manche pour des enchaînements aisés et un son homogène. On pourra conserver cette élaboration légère mais efficace comme premier exposé du thème

(à suivre)

je vais présenter maintenant un accompagnement en comping de type walking bass chords. Je vais le construire avec des "pseudo triades"*, accords de 3 notes communs aux drop2 et drop3 des accords de 4 sons 1 3 5 7. Drop2 est étagé 1 5 7 3 et renversements, drop3 1 x 7 3 5 et renversements, avec un saut de la corde 5 ou 4 selon le set. La particularité de ces triades est de ne pas comporter une des notes de l'accord, à tour de rôle; De ce fait, tous les renversements ne possède pas les guides tones 3 et 7, qui définissent la fonction harmoniques dans les cadences et séquences d'accords. Néanmoins, du fait de leur basse séparée, leur enchaînement permet de produire un accompagnement harmonique satisfaisant et varié, du fait des basses de passage possibles, diatoniques ou chromatiques dans la tonalité contextuelle

* voir "PSEUDO-TRIADES"(seventh chords 3 notes fragments) tirées d'accords de 4 notes 1-3-5-'7'
1 x 7 3 -> 3 x 1 5 -> 5 x 3 7 -> 7 x 5 1, et étude de blues en do

je présente d'abord une possibilité d'accompagnement sans variété rythmique pour les basses. Elles peuvent être jouées tous les deux temps ("in two") sur 1 et 3, ou en walking bass 1 2 3 4, 2 et 4 étant accentués pour le groove caractéristique des musiques afro-américaines et du jazz/blues en particulier. Le deuxième chorus présente plus de variété rythmique et harmonique, des altérations et chromatismes de basses ou d'accords. On peut librement  mélanger les principes des chorus I et II. Cet accompagnement peut être utilisé pour les chorus improvisés avec un autre instrument, ou à deux guitares avec looper.

je donnerai plus tard une possibilité d'accompagnement plus adapté à la mélodie de Bessie's blues, pour l'accompagnement de la mélodie jouée par un autre instrumentiste. On n'est pas encore là dans le solo intégral, mais on le prépare

PS : il est conseillé aux guitaristes d'étudier la construction des lignes de basses, en particulier pour les 7 et 8 cordes. Voir FAIRE SONNER LA 8 CORDES COMME UNE CONTREBASSE

I will now present an accompaniment in comping type walking bass chords. I'm going to build it with "pseudo triads", chords of 3 notes common to drop2 and drop3 chords of 4 sounds 1 3 5 7. Drop2 is staggered 1 5 7 3 and invertions, drop3 1 x 7 3 5 and inversions, with a jump of the string 5 or 4 depending on the set. The peculiarity of these triads is that they do not include one of the notes of the chord, in turn. As a result, not all inverstions have tones guides 3 and 7 guides, which define the harmonic function in chord cadences and sequences. Nevertheless, because of their separate bass, their sequence allows to produce a satisfactory and varied harmonic accompaniment, due to the possible passing bass, diatonic or chromatic in the contextual tonality

I first present a possibility of accompaniment without rhythmic variety for the bass. They can be played every two times ("in two") on 1 and 3, or in walking bass 1 2 3 4, 2 and 4 being accentuated for the groove characteristic of African-American music and jazz/blues in particular. The second chorus has more rhythmic and harmonic variety, alterations and chromaticisms of bass or chords. You can freely mix the principles of chorus I and II. This accompaniment can be used for improvised chorus with another instrument, or two guitars with looper.

I will later give an accompaniment possibility more suited to the melody of Bessie's Blues, for the accompaniment of the melody played by another instrumentalist. We're not there yet in the full solo, but we're preparing it

PS : guitarists are advised to study the construction of bass lines, especially for 7 and 8 strings. See FAIRE SONNER LA 8 CORDES COMME UNE CONTREBASSE (Make the guitar sound like a double bass)

le post précédent était censé être le travail d'une semaine. J'ai pris un peu de retard, par distractions... Parallèlement ou à la suite de ce qui était proposé comme objectif - la mélodie du thème sur une simple ligne de basses -, j'entreprends de jouer cette mélodie en intervalles divers, de tierces, de sixtes, et de dixièmes. Il convient de les choisir correspondant à chacun des 3 accords de la grille, éventuellement avec altérations quand ils ont une fonction de dominante, comme indiqué

dans ce cas, cela revient à jouer des gammes d'intervalles sur des accords X7, de préférence sur des cordes différentes de sorte de pouvoir jouer les 2 notes ensembles ou séparément, la plus grave ou la plus aiguë en premier, ou alternativement, etc. Quand ça ne module pas, c'est le mode mixolydien, 5e degré d'une gamme majeure

dans ce travail, on peut aussi utiliser des notes de passages. Qui connaît les séries d'accords et leurs renversements s'efforcera de visualiser ces intervalles relativement à ces positions d'accords

tout ceci peut être utiliser dans un chorus pré-construit, ou intégrer à l'improvisation ultérieure. Ce n'est rien d'autre qu'un travail préconisé en théorie et technique dans TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION pour GUITARE, et appliqué à ce morceau en particulier

voici donc l'étape ultime, le solo intégral avec basses, accords et mélodie. Nous y sommes parvenus après avoir mis en place la mélodie accompagnée de la seule basse, un comping en walking bass chords. Dans cette première approche du solo, j'utilise les fragments d'accords à trois notes dont une basse vus précédemment, des notes de mélodies jouées comme notes de passage des accords, et quelques traits en octave à la Wes Montgomery. L'idée est ici de faire sobre, ce qui ne signifie pas que ce soit simple techniquement. On s'attachera dans ce premier solo à la mise en place rythmique des notes de la mélodie avec un volume plus important que les notes harmoniques, à la durée des basses et à l'accentuation des temps 2 et 4 pour le groove

So here is the ultimate stage, the full solo with bass, chords and melody. We did this after setting up the melody accompanied by the only bass, a comping in walking bass chords. In this first approach to the solo, I use fragments of three-notes chords including a bass, seen previously, notes of melodies played as passing notes of chords, and some octaves a la Wes Montgomery. The idea of this first solo here is to make sober, which does not mean that it is technically simple. We will focus on the rhythmic precision of the notes of the melody with a volume greater than the harmonic notes, the duration of the bass and the accentuation of beat 2 and 4 for the groove

le problème général du solo intégral de guitare, et avant ça, du comping walking bass chords, est la variété de la ligne de basses. Quand j'ai commencé à utiliser la 7 cordes en duo ou trio, j'utilisais essentiellement des accords de 4 sons, drop2 et drop3, avec la basse une octave en dessous, c'est pourquoi j'accordais la 7e corde en A, comme la 5e corde, et j'utilisais des basses de passage entre les accords. Mais cela n'était pas assez souple pour la ligne de basse. Quand j'ai adopté la 8 cordes, j'ai commencé de réduire le nombre de notes des accords, avec un voicing à deux voix, et beaucoup plus de liberté sur les basses avec les cordes accordées en quartes, F# et B, donnant les mêmes doigtés que la 6 cordes. On libère des doigts à la main droite et à la main gauche, ce qui donne plus de liberté pour les basses et l'ajout d'une mélodie en solo. C'est tout l'intérêt des séries de "pseudo-triades" que j'ai données

un avantage de la 7 cordes, et plus encore de la 8 cordes, est d'avoir en position une tessiture plus grande, donc des vrais basses pour des mélodies dans l'aiguë, qui sont impossibles sur la 6 cordes. C'est la raison pour laquelle Lenny Breau avait ajouté un 7e corde dans le grave et une 8e dans l'aigu (A)

la technique 5 doigts main droite permet une ligne de basse avec le pouce, deux doigts pour deux notes harmoniques et deux doigts pour le solo mélodique, pas nécessairement im dans les médium et ac dans l'aigu. En réalité il faut essayer toutes les combinaisons de doigts et de cordes

bien sûr, au départ, on utilise les concepts de Van Eps ou les exemples de Joe Pass (6 cordes), Bucky et John Pizzarelli, Ron Eschete (7 cordes), Robert Conti (7 à 8 cordes)... J'avoue ne pas avoir étudié tout cela à fond, mais je pense que mon approche est assez différente

le système de Van Eps dans Harmonic Mechanisms est très souple et complet. J'ai travaillé surtout les intervalles avec des notes de passage diatonique ou chromatiques en haut, au milieu, en bas (on retrouve ça chez Jimmy Wyble). Pour les accords construits avec basses et triades inversions fermées et ouvertes, je ne voyais pas où il voulait en venir, ni le rapport avec les accords que je connaissais en drop2 et drop3. De plus il n'utilise ni diagrammes ni symboles d'accords, c'est un travail fastidieux, il faudrait lire comme un pianiste. Je me suis découragé. J'avais besoin de relier mes différentes connaissances d'une autre manière. Van Eps lui-même jouait en solo intégral, mais aussi souvent avec un contrebassiste, par exemple ci-dessous, je pense qu'à ce tempo et même avec sa technique phénoménale, il ne pouvait pas ajouter une ligne de basse

Ron Eschete dit (Ted Greene forum) qu'il utilise surtout la 7 cordes en trio, avec une basse

la vraie difficulté n'est pas technique, on y arrive toujours avec le travail et le temps. Elle est musicale, pour maîtriser plusieurs voix dans sa tête, notamment dans l'improvisation. C'est très différent de jouer une pièce écrite de guitare classique, ou une transcription de solos de Joe Pass ou d'autres. Dans l'improvisation, on ne sait pas encore où l'on va, alors il faut adopter une variété de techniques qui permettent un choix en temps réel. C'est un challenge  du solo guitar jazz[/size]

the general problem of the full guitar solo, and before that, the comping walking bass chords, is the variety of the bass line. When I started using the 7 strings for duo or trio, I used essentially chords of 4 sounds, drop2 and drop3, with the bass an octave below, which is why I tuned the 7th string in A, like the 5th string, and I used passing bass notes between the chords's forms. But this was not flexible enough for the bass line. When I adopted the 8 strings, I started to reduce the number of chord notes, with a two-voice voicing, and much more freedom on the bass with the strings tuned in F# and B, giving the same fingerings as the 6 strings. Fingers are released in the right hand and left hand, giving more freedom for bass and the addition of a solo melody. That's the whole point of the series of "pseudo-triades" that I gave

an advantage of the 7 strings, and even more of the 8 strings, is to have in position a larger range, therefore real bass for melodies in the treble, which are impossible on the 6 strings. That's why Lenny Breau added a 7th string in the bass and an 8th in the treble (A)

the 5-finger right hand technique allows a bass line with the thumb, two fingers for two harmonic notes and two fingers for the melodic solo, not necessarily im in the medium and ac in the treble. In reality you have to try all the combinations of fingers and strings

of course, initially, we use the concepts of Van Eps or the examples of Joe Pass (6 strings), Bucky and John Pizzarelli, Ron Eschete (7 strings), Robert Conti (7 & 8 strings)... I wish I hadn't studied all of this thoroughly, but I think my approach is pretty different

Van Eps' system in Harmonic Mechanisms is very flexible and complete. I worked mostly the intervals with passing diatonic or chromatic notes at the top, in the middle, at the bottom (we find this in Jimmy Wyble). For the chords built with bass and triads closed and open inversions, I did not see where he was coming from, nor the relationship with the chords I knew in drop2 and drop3. Moreover it does not use chords symbols or charts, it is a tedious job, you should read like a pianist. I got discouraged. I needed to connect my different knowledge in another way. Van Eps himself played full solo, but also often with a double-bass player, for example below. I think at this tempo and even with his phenomenal technique, he could not add a bass line. Ron Eschete says he mostly uses the 7 strings in trio, with a bass

the real difficulty is not technical, you always get there with work and time. It is musical, to master several voices in the head, especially in improvisation. It's very different to play a classical guitar written solo or a transcription of Joe Pass and others. In improvisation, you don't know where you're going yet, so you have to adopt a variety of techniques that allow for real-time choice. It's a challenge of jazz guitar solo

une faiblesse fréquente chez les guitaristes en solo, par exemple dans les Walking Bass Chords, est l'absence de variété rythmiques. je donne ici le Comparatif des variations rythmiques que me faisait travailler mon prof de basse Eric Sindorf. Il est très utile à travailler à 2 voix, avec un basse, soit 1 et 3, soit touts les temps à 4/4, soit des rythmes divers, claves, Rn'B', Soul, African... Le faire sur les cordes à vides est un excellent exercice d'indépendance rythmique. Mariez ces patterns est un gage pour éviter l'ennui des répétitions

on peut faire la même chose avec les triolets, septolets, et sur les mesures impaires

dans le papier ci-dessous, il faut imaginer que les notes représentent des accords, et ajouter le rythme de basses de son choix, comme des exercices rythmique à deux voix

a common weakness among solo guitarists, for example in Walking Bass Chords, is the lack of rhythmic variety. I give here the Comparative rhythmic variations that my bass teacher Eric Sindorf made me work. It is very useful to work with 2 voices, with a bass, either 1 and 3, or all the time at 4/4, or various rhythms, claves, Rn'B', Soul, African ... Doing it on open strings is an excellent exercise in rhythmic independence. Marry these patterns is a guarantee to avoid the boredom of repetitions

one can do the same with triplets, septolets, and you can do the same with triplets, septolets, and odd time signatures

in the paper above, you have to imagine that the notes represent chords, and add the bass rhythm of one's choice, such as two-voice rhythmic exercises

6 février
en somme, la Complainte des infidèles, c'est l'infidélité congénitale de l'Occident, créant le "clavier bien tempéré", à la physique acoustique naturelle des corps sonores, et qu'on tente désespérément de corriger sur les instruments qu'il a conçus, les claviers, cordes à frettes non réglables, vents à clefs... en utilisant la "gamme de Bartok" parce qu'elle se rapproche le plus de ces harmoniques naturelles

je reprends ce titre qui me hante depuis une trentaine d'années, autour d'un ostinato sur des pédales de E A D, cordes à vide d'une guitare 6 cordes ou aujourd'hui une octave plus bas, de ma guitare 8 cordes. Ce serait une composition modale, du moins pour le refrain, sur un tempo médium-lent de 69 bpm, un rythme cardiaque moyen. L'intérêt d'une telle ligne de basse très simple est qu'elle puisse être jouée avec le pouce pendant que les autres doigts produisent l'harmonie et la mélodie. Elle pourrait aussi être enregistrée comme première piste avec un looper, multipliant les possibilités d'improvisation. Rien n'empêcherait bien sûr le bassiste de varier cette ligne, dès lors qu'il préserve l'atmosphère

c'est un mode qui sonne très bien sur la guitare, puisque 4 notes correspondent à des cordes à vide : mi la ré sol si mi

pour continuer, gammes en intervalles de sixtes
to continue, scales in sixths intervals (A melodic minor)
on voit se former des accords de 4 notes en noir et rouge
we see 4-note chords formed in black and red

ces intervalles seront une des bases du jeu en contrepoint exposé par ailleurs
these intervals will be one of the basis of the counterpoint playing exposed otherwise

si l'on visionne ensemble toutes ces notes sur le manche, on a le "clavier" dans lequel exprimer l'atmosphère modale considérée, et toutes les possibilités d'accords, des plus ordonnés aux clusters
if we view all these notes together on the fretboard, we have the "keyboard" with which to express the considered modal atmosphere, and all the possibilities of chords, from the most orderly to the clusters

dans mon approche ouverte de la composition, je n'exclurai aucune possibilité, des plus théoriquement justifiées à celles qui fonctionnent à l'oreille, sans autre explication
in my open approach of composition, I will not rule out any possibility, from most theoretically justified to those that work by ear, without further explanation

*

le temps est venu de reprendre cette idée de composition que j'avais posée les 21 et 23 mai 2019, sachant que ma guitare est accordée un ton en-dessous de la "normale", soit EADGCFAD, tessitures ajoutées de la guitare 6 cordes et de (contre)basse. J'y reviens pour donner la série d'accords diatoniques au mode considéré, A mineur mélodique ascendant, avec quoi composer une suite harmonique et une mélodie, à jouer puis sur lesquelles improviser en guitare solo, ou à deux instruments

A B C D E F# G#
I II III IV V VI VII
Triades: Amin Bmin CAug DMaj EMaj F#Dim G#Dim
4 notes : AmM7 Bmin7 CMaj7#5 D7 E7 F#m7b5 G#m7b5

sur I je retiens donc Am6 (et non AmM7), do ré mi fa#, sur II Bm74 sans quinte, étagement de quartes si mi la ré, sur III je garde CMaj#5 do mi fa# si, sur IV je prends la quinte diminuée D7b5 ré fa# sol # - do qui sera une 11# dans certains renversements), sur V la quinte augmentée E7+5 mi sol# do ré (qui sera aussi une 13b...), et pour l'heure je conserve sur VI et VII F#min7b5 et G#min7b5

on trouve l'étagement de quartes justes fa# si mi la ré  soit la gamme pentatonique mineur de si : si ré mi fa# la ou pentatonique majeure de ré :  ré mi fa# la si. Cette série forme aussi trois triades de quartes justes : fa# si mi, si mi la et mi la ré, avec ceci de remarquable qu'y figurent nos trois basses à vide mi, la et ré qui pourront être utilisées comme pédales

une possibilité sera d'utiliser la même gamme par tons sur D7b5 et E7+5 : do ré mi fa# sol# sib, dernière note "out" n'appartenant pas à l'échelle de départ

IMPROVISATION et COMPOSITION MODALE EN B MINEUR MÉLODIQUE
CORDES GRAVE À VIDE DE F#, B, E  (fa#, si, mi)

1ère partie

« I came here to see if I could find a way to like melodic minor.
Nope. Its still an ugly and useless scale. »
"Je suis venu ici pour voir si je pouvais trouver un moyen d’aimer le mineur mélodique.
Non. C'est encore une gamme laide et inutile."

Patlotch a écrit:cette intervention n'est pas à proprement spécifique à la guitare 8 cordes, mais nous y ramène et l'on va voir pourquoi et comment

j'ai à plusieurs reprises évoqué la gamme mineure mélodique (ascendante), en relation avec les modes, la gamme de Bartok*, etc. Je commence ici une investigation à vocation d'aboutir à une composition modale pour l'improvisation, et je choisis la gamme de SI MINEUR MÉLODIQUE

* POUR EN FINIR AVEC LA PÉDAGOGIE ANTI-MUSICALE DU JAZZ PAR LES "MODES", illustration avec Béla Bartók

je la choisis pour le fait que sur la guitare 8 cordes accordée F#BEADGBE, les trois cordes graves Fa#, quinte de Si, tonique, Mi, quarte de Si, présentent à vide l'intérêt de basses cadencielles I-IV-I, I-V-I, IV-V-I, etc., ceci sans accordage alternatif donc préservant la connaissance acquise des intervalles

commençons par en écouter le son dans une possibilité musicale qui a suscité la remarque de Markus B en exergue

concernant l'harmonie et les accords tirés de cette échelle, on peut lire ailleurs

Accords dans la clef du mineur mélodique B
Les progressions d’accords construites sur les notes de l’échelle mélodique mineure ne sont pas aussi courantes que les progressions basées sur d’autres échelles. La raison est que les accords construits sur des notes d’échelle mineure mélodique n’ont pas tendance à travailler si bien ensemble. Cela ne signifie pas nécessairement qu’ils sont inutilisables et il est intéressant de noter les différences d’accords entre les échelles mineures parce que les clés mineures sont souvent faites à partir d’une combinaison des variations de l’échelle mineure.

Voici les accords de triades et de 4 notes appartenant à la tonalité de Si mineur mélodique
B C# D E F # G # A #
I II III IV V VI VII
Triades: Bmin C#min DAug EMaj F#Maj G#Dim A#Dim
4 notes : BmM7 C#min7 DMaj7#5 E7 F#7 G#m7b5 A#m7b5

je ne partage pas l'avis que « les accords construits sur des notes d’échelle mineure mélodique n’ont pas tendance à travailler si bien ensemble », et je pense que c'est affaire d'habitude et de "décoloniser" son oreille et son écoute de la tonalité occidentale, car cette échelle, utilisée dans certaines conditions est des plus naturelles au sens propre du mot

en effet, sa particularité est de posséder sur le degré IV (nommé lydien b7) une quarte augmentée et une septième mineure, qui en font la mise à plat dans une octave des notes les plus proches, dans le tempérament occidental, des harmoniques naturelles de la fondamentale, et c'est ce qui explique qu'historiquement, c'est en s'inspirant des musiques populaires d'Europe centrale et d'Afrique du Nord que Bartok a pu créer une musique moderne néo-classique différente des constructions plus intellectuelles des musiques dodécaphoniste et des modes à transposition limitée de ses contemporains (les Viennois, Messiaen, etc.). C'est aussi ce qui explique sa proximité, par un autre chemin, du mélange de gammes du blues et d'harmonie occidentale qu'utiliseront les boppers dans le jazz moderne

notons que cette gamme est un demi-ton au-dessous de la gamme de Do mineur mélodique qui n'a qu'un bémol (mib), donc plus simple à mémoriser ou lire sur partition, mais dont les degrés I, IV et V, Do, Fa, et Sol n'ont pas l'avantage d'être des cordes à vide

précisons que (source Wikipédia Modes déduits de la gamme mineure mélodique ascendante

La gamme mineure mélodique a été utilisée bien avant le grand retour des modes et la théorisation moderne des modes. Bach déjà en faisait un usage très fréquent dans ses compositions contrapuntiques. Mais cette échelle n'était pas encore envisagée comme un mode dans le sens où on l'entend aujourd'hui dans la pratique tonale moderne. L'usage moderne permet d'utiliser la forme ascendante comme un mode à part entière.

La gamme mineure mélodique était utilisée bien avant l'usage des modes. Mais l'usage moderne de la forme ascendante en tant que mode à part entière a été pratiqué au début du xxe siècle notamment par Fauré. Le mode majeur-mixte (dit mixolydien bémol13) en classique a été aussi utilisé notamment par Gabriel Fauré (exemple « Ce sera par un clair jour d'été » - La bonne chanson) et on en trouve même des exemples précoces dans l'histoire de la musique chez Schubert. Debussy utilise le mode acoustique (dit « lydien dominant ») notamment dans La Mer. Mais c'est certainement Béla Bartók qui en a fait l'usage le plus notoire. D'où le fait qu'on lui ait souvent donné le nom de mode de Bartók.

l'intérêt que je porte ici à cette échelle est autre que l'usage des modes qu'on en tire pour l'improvisation tonale sur une suite d'accords. Il est modal au sens d'une utilisation diatonique des notes et accords qu'elle comprend, le sens que donne Jo Anger-Weller au chapitre 15, Harmonie diatonique aux modes mineurs, de Clés pour l’Harmonie à l'usage de l'analyse, l'improvisation, la composition

l'auteure donne quelques précieuses indications, comme « Imin6 est tonique » : comme c'est la sixte (sol# en B) qui distingue ce mode des modes mineurs naturel et harmonique, il est préférable de choisir Bmin6 (B-6) à BminMaj7 (B-M7). Bmin6 est un renversement de G#min7b5 sur sa tierce Si, accord qui est aussi E79 sans fondamentale, et que l'on trouve fréquemment dans les thèmes latino-américains ou la bossa-nova, qui utilise de préférence le mode mineur harmonique (sol au lieu de sol#)

je poursuivrai ultérieurement cette investigation après quelques expérimentations octo-guitaristiques  

FURTHER INVESTIGATIONS

1. définir un nouveau matériau pour l'improvisation et la composition

plutôt que d'utiliser les accords diatoniques à cette gamme, construits en tierces sur ses degrés de I à VII, je vais en sélectionner quelques uns, toujours diatoniques cad composés de notes appartenant à la gamme, dont certains présentant d'emblée des altérations, d'autres construits en quartes, etc. et je vais chercher d'autres accords possibles, en quartes par exemple, donc des échelles pentatoniques toujours diatoniques, ou proches collant avec les accords sélectionnés

sur I je retiens donc Bm6 (et non BmM7), si-ré-fa#-sol#, sur II C#m74 sans quinte, étagement de quartes do#-fa#-si-mi, sur III je garde DMaj#5 ré-fa#-Sol#-do#, sur IV je prends la quinte diminuée E7b5 mi-sol#-la#(sib)-ré qui sera une 11# dans certains renversements), sur V la quinte augmentée F#7+5 fa#-la#-ré-mi (qui sera aussi une 13b...), et pour l'heure je conserve sur VI et VII G#min7b5 et A#min7b5

on trouve l'étagement de quartes justes sol#-do#-fa#-si-mi  soit la gamme pentatonique mineur de do# : do#-mi-fa#-sol#-si(-do#) ou pentatonique majeure de mi :  mi-fa#-sol#-si-do#(-mi). Cette série forme aussi trois triades de quartes justes : sol#-do#-fa#, do#-fa#-si et fa#-si-mi, avec ceci de remarquable qu'y figurent nos trois basses à vide fa#, si et mi qui pourront être utilisées comme pédales

une possibilité sera d'utiliser la même gamme par tons sur E7b5 et F#7+5 : ré-mi-fa#-sol#-la#-do, dernière note "out" n'appartenant pas à l'échelle de départ

2. avec ce matériau, étapes de travail :
a) apprendre les séries des 7 accords retenus et leurs renversements,
b) distinguer ceux comportant ou plusieurs des 3 basses à vide,
c) voir leurs possibilités pratiques d'enrichissements sur les cordes aiguës préservant leurs fonctions modales, notes caractéristiques et "guide-tones" pour les voicings et voice-leading, tensions et dissonances, neutres (substitutions) ou à éviter selon la terminologie de Jo Anger-Weller dans le chapitre L'harmonie modale
d) voir comment créer le climat modal stable avec tonique Si et notes caractéristiques à trouver
e) définir des cadences pour les moments "qui bougent" en restant dans le mode (in) ou en sortant (out)
f) tester le mode C mineur mélodique, un demi-ton au-dessus à la manière de Miles Davis dans So What ou John Coltrane dans Impressions
g) écrire un thème sur lequel improviser, mélodie sur des enchaînements d'accords correspondant à ce qui précède

il n'aura échappé à personne qu'avec Bm6, E7 et F#7 on a trois accords de base d'une sorte de blues en Si mineur. Reste à voir comment ça sonne dans ce contexte...

IMPROVISATION et COMPOSITION MODALE EN B MINEUR MÉLODIQUE
CORDES GRAVE À VIDE DE F#, B et E (fa#, Si, Mi)
2e partie

ACCORDS ET HARMONIE EN QUARTES
principes de construction et d'utilisation

Patlotch a écrit:nous allons rebondir dans une autre direction à partir de la remarque d'hier

on trouve l'étagement de quartes justes sol#-do#-fa#-si-mi  soit la gamme pentatonique mineur de do# : do#-mi-fa#-sol#-si(-do#) ou pentatonique majeure de mi :  mi-fa#-sol#-si-do#(-mi). Cette série forme aussi trois triades de quartes justes : sol#-do#-fa#, do#-fa#-si et fa#-si-mi, avec ceci de remarquable qu'y figurent nos trois basses à vide fa#, si et mi qui pourront être utilisées comme pédales

j'ai évoqué seulement les quartes justes (2 tons 1/2), mais l'on sait que dans la musique modale moderne (Debussy, etc.) on utilise les étagements de quartes comme accords (ou plutôt agrégats si l'on veut réserver accords aux constructions pas tierces) construits sur tous les degrés d'une échelle donnée, et qu'ils sont utilisés dans le jazz, tonal ou modal, depuis Bill Evans (Miles Davis, Kind of Blue), McCoyTyner avec John Coltrane, et les pianistes qui ont suivi, Herbie Hancok, Chick Corea... les guitaristes n'étant pas en reste dans le jazz, la fusion, le rock... (Jim Hall, Pat Martino, George Benson, Joe Diorio, McLaughlin, Pat Metheny, John Scofield...)

nous verrons que dans l'échelle mineure mélodique, ces constructions par "quartes" rencontrent des tritons (#4 ou b5) mais aussi des tierces majeures et parfois simultanément "mineure" servant de #9...

rappel de l'usage des quartes tiré de la gamme majeure

exemple de "triades" par quartes sur le blues, par un des meilleurs pédagogues de la guitare jazz sur Internet. Les exemples qu'il donne sont des étages de 3 quartes, mais le blues, particulièrement mineur (en fait ça dépend de la ligne de basses) accepte aussi les étages de 4 quartes

autres sur l'harmonie en quartes

exemple : la gamme de Do majeur harmonisée en quartes donne (sus pour sus4 quarte suspendue, sans tierce) :

I CMsus ou CM11 : do-fa-si-mi
II Dm7sus ou Dm11 : ré-sol-do-fa
III Em7sus ou Em11 : mi-la-ré-sol
IV FM7b5 : fa-si-mi-la
V G7sus ou G11 : sol-do-fa-si
VI Am7 ou Am11 : la-ré-sol-do
VII Bm7sus ou Bm11 : si-mi-la-ré

sur les cordes 5532, l'équivalent étant possible sur 6543 et 4321,
les renversements possibles mais on peut perdre le son particulier des quartes

dans un contexte modal, on utilise tous ces accords sur tous les degrés de la gamme, cad pour accompagner tous les modes diatoniques à l'échelle majeure, et l'examen de leur composition relative aux accords traditionnels (avec tierce, quinte et septième) indique pourquoi, à l'usage, tous ces accords-modes bien que composés des mêmes notes créent des sons différents : ceux construits sur des basses en tierces sont plus proches des accords harmoniques tonaux, les autres servant d'accords de passage. Ex. en D dorien (voir les notes) : II Dm7sus, IV FM7b5, I CMsus, VI Am7. Le principe est le même que pour les substitutions d'accords en tierce, Em7 étant CMaj7 9 ou Bm7b5 G79, etc.

cas particulier de l'échelle mineure mélodique

la même démarche peut être appliqué à d'autres échelles, dont celle qui nous intéresse, B mélodique mineur, et cela donne les accords suivants :

I BmM711 : si-mi-la#-ré
II C#m711 : do#-fa#-si-mi
III DM7b5 : ré-sol#-do#-fa#
IV E7b5/#11 : mi-la#-ré-sol#
V F#711 : fa#-si-mi-la#
VI G#m711 : sol#-do#-fa#-si
VII A#7#9 : la#-ré-sol#-do# *
* ré est quarte diminuée soit tierce majeure

rien d'étonnant à ce qu'on retrouve, relativement aux modes tirés de la gamme majeure, la plus grande variété déjà notée avec les accords par tierces

les principes de création, composition/improvisation, seront les mêmes que ceux devenus connus dans l'improvisation modale avec harmonie par quartes évoquée plus haut, dont les sons commencent à être bien connus. Je ne connais pas d'exemples de leur utilisation dans ce mode, mais je garantie un résultat peu courant à l'oreille, du fait du caractère inhabituel de l'usage modal de l'échelle mineure mélodique. On pourra évidemment incorporé ces accords dans un jeu, modal ou tonal, utilisant les accords en tierces, leurs renversements et voicings

concernant ce principe, des méthodes existent. Je m'étais procuré celle-ci il y a une vingtaine d'année

doigtés sur les set 6543 ou 5432, ces accords laissent les cordes 2 et 1 libres pour ajouter à ces accords soit des enrichissements soit des notes mélodiques dans le mode de départ. Les cordes graves Fa#, Si et Mi peuvent être jouées en pédales, mais offrent aussi la possibilité de descendre d'une octave la note la plus basse de ces accords, ou de jouer un walking-bass avec un comping, l'intérêt de ces accords en quartes étant d'être faciles à doigter... sauf exception...

hormis ce qui concerne l'ajout de basses, tout ceci est applicable sur une guitare 6 cordes, mais c'est encore un exemple où la guitare 8 cordes offre des possibilités inouïes

1. A MELODIC MINOR / B dorian b9 ostinato, une relation tonale/modale
2. JUSQUE HALLALI : méta-musique, mets ta musique, fais ta musique, digression
3. LE LABORATOIRE DE MUSIQUE

il n'y a plus, s'il y a jamais eu, de technique séparée de la musique, il n'y a pas de doigté obligé ou même recommandé, pas de gammes en "positions". Il y a, pour tout fragment de quelques notes, une multiplicité de doigtés y compris au même endroit du manche. Chaque fragment doit pouvoir être joué partant de l'index, du majeur, de l'annulaire, de l'auriculaire, et selon, sur une, deux, trois cordes. C'est ce que permet la guitare, pas le piano, et c'est la guitare et ton corps qui te l'apprennent, pas un livre te disant met tel doigt ici, tel autre là, tu t'es trompé... Là, on reprend l'instrument comme d'autres ont commencé à le prendre au sérieux, les guitaristes espagnols au 19e siècle, et dans le jazz les George Van Eps, Ted Greene, Jimmy Wyble... des quasi théoriciens d'une praxis, la leur. L'échelle mineure mélodique remonte à Bach, mais ne développe ses possibilités qu'à partir de Bartok et du jazz moderne, mais elle a encore été infiniment moins fouillée que l'échelle majeure/mineure naturelle

rien de ce qu'on entendra sous ses doigts ne sera donné pour faux. Il s'agira de lui trouver une raison d'être musicale

pourquoi les intervalles ?
l'harmonie occidentale (pléonasme ?)  a redonné à la mélodie le poids qu'elle avait perdu par le tempérament. Les modes anciens, comme les modes indiens, avaient tous des échelles différentes. Entre les deux, avant les accords, on trouve les intervalles, leur utilisation dans le contrepoint, et c'est la raison pour laquelle, abordant un mode moderne, on va donner du sens aux notes et mouvements mélodiques par une seconde voix, pour commencer. Il y a bien sûr le timbre, la matière sonore, mais nous parlons de guitare, a priori sans effet électronique, et du son de chacun, son vibrato, ses bends, etc.

les intervalles vont à la fois orienter la musique au sein du mode, conférant d'une part entre les notes jouées une orientation, une dynamique ou au contraire un effet de stabilité, d'autre part une couleur, ou si l'on veut un sentiment, que vient appuyer le timbre : un.e guitariste de blues ou de jazz, un chanteur ou une chanteuse de blues ou de jazz, ne mettront pas des inflexions sur n'importe quelle note

d'une certaine façon, je ne peux plus envisager de jouer de la guitare sans faire sonner des intervalles au sein de la mélodie en simples notes, sans quoi elle perd, dans le solo mélodique, sa caractéristique et qualité essentielle, la polyphonie des voix, le seul moyen, avec le timbre, de redonner son sens historiquement perdu aux notes tempérées

avec tout le travail technique  développé à la main droite, qui s'entretient pas des routines quotidiennes le condensant en quelques exercices, on peut se concentrer sur la main gauche de façon beaucoup plus musicale, sans se préoccuper de la main droite. C'est à mon sens la raison pour laquelle George Van Eps et Ted Greene n'insistent pas sur cet aspect des choses : la main droite suit en tant que de besoin musical

à partir de là, de ce mode-là, de cette échelle de notes tempérées, malheureusement, on va tout reprendre à zéro, oublier ce qu'on a appris tout en le sachant, on va rapprendre l'instrument avec, sur le bout du doigt dans tous les sens, en long, en large et en travers, sans en sortir, pas une note de plus, parfois une en moins, celle-ci, celle-là. On va découvrir que l'échelle monodique, mélodie de notes isolées, parce que tempérée, ne sonne pas de toute sa potentialité. Il y faut, pour commencer, les intervalles, de chaque note à chaque note, les sons doubles et redoublés de leurs harmoniques naturelles, écouter, et repartir, dans tous les sens, en long en large et en travers. On comprend alors que l'histoire de la musique, qui a abouti à des accords, l'harmonie verticale, et une mélodie, horizontale, dotée d'un rythme, n'est que l'arbre qui cache la forêt primaire des sons à faire musique. On va pouvoir recommencer à faire chanter tout ça, sans théorie, sans autre professeur que soi et l'instrument, dans ce mode-là jusque hallali

savoir pourquoi j'ai choisi cette échelle plutôt qu'une autre, en rappelant qu'elle donne sur son 4e degré le mode dit 'de Bartok', mise à plat des harmoniques naturelles de ce son pris pour fondamentale, ou ce qui s'en rapproche le plus dans le tempérament : 1 2 3 #4 5 6 b7 8, harmoniques : 1 8 5 3 #11... Exemple, fondamentale do (C), notes tempérées et écart aux harmoniques naturelles (dans notre cas, le mode est ré mi fa# sol# la si do

en somme, la Complainte des infidèles, c'est l'infidélité congénitale de l'Occident, créant le "clavier bien tempéré", à la physique acoustique naturelle des corps sonore, et qu'on tente désespérément de corriger sur les instruments qu'il a conçus, les claviers, cordes à frettes non réglables, vents à clefs...

en poursuivant notre investigation du contexte posé par la gamme mineure mélodique de la (A) avec une pédale (ostinato) centrée sur si (B), sa quinte (fa#), et sa quarte (mi), nous constatons que la véritable atmosphère modale tournera autour du mode partant du 2ème degré de cette gamme, soit si do ré mi fa# sol # la, nommé dorian b9

une particularité intéressante de l'échelle mineure mélodique, relativement à la gamme majeure où l'on ne trouve que des quartes justes 4, et une quarte augmentée #4 (en do majeur fa-si) ou quinte (fifth) diminuée b5 (si-fa), est d'y rencontrer une quarte (fourth) diminuée b4 (si-mi, tierce majeure) et une quinte augmentée #5 (do-sol#) ou sixte mineure b6 (do-lab) note caractéristique de la gamme majeure bebop (cf Barry Harris) 

le schéma ci-dessous montre les notes de la gamme sur le manche, ainsi que ces particularités sur une corde. Ces éléments sont bien connus des jazzmen qui nomment  "mode de Bartok" celui construit sur le 4e degré de la gamme mineure mélodique, très intéressant pour le blues avec sa quarte augmentée (#4) et sa septième mineure (b7). L'échelle a la particularité (voir précédemment) de comporter deux accords de dominante, D7 (triton fa#-do) et E7 (triton sol#-ré)

sur le plan technique, pour la main gauche, il s'ensuit la possibilité de jouer 4 notes voire 5 notes sans démanché (hand skip). Ces doigtés n'exigent pas d'extensions dans l'aigu du manche (without left hand extension beyond fret XII)

on pourrait identifier dans cette échelle des modes "exotiques" telle que la gamme japonaise kumoi :  la si do mi fa# (1 2 b3 5 6)

en raison de ces particularités exceptionnelles les possibilités tonales et modales de cette échelle de notes sont infinies, et largement aussi riches que celle de l'échelle majeure/mineure de la musique occidentale. Je suis parti pour consacrer à cette composition des mois voire des années, à la manière d'une suite musicale traversant des atmosphères fort variées. Je compte aussi composer quelques poèmes à réciter sur la musique improvisée, voire quelques chansons, reprenant des projets anciens abandonnés faute de combattants > PEOPLE IN ME, JAZZ SUR PAROLES, 2001. L'écriture des arrangements ne pose aucun problème à partir de la guitare 8 cordes

le titre, La complainte des infidèles, n'a rien à voir avec la chanson de Mouloudji, et ne concerne pas spécifiquement l'infidélité amoureuse

1. QUELQUES CADENCES HARMONIQUES MODALES
2. MAÎTRISER D'OREILLE LA MÉLODIE / mode dans la longueur du manche, sur une corde, deux cordes... et cordes à vide / TÉTRACORDES

le fait de rester au sein du mode A mineur harmonique invite aux doigtés sur une ou deux cordes, dans la longueur du manche. On les travaille par morceaux de 3 notes ou 2 et 4 en tétracordes, avec démanchés, avec 2, 3 ou 4 doigts, avec ou sans extensions (on retrouve les gammes a la Allan Haldsworth). Les tétracordes sont excellents pour se familiariser avec la structure des modes

cela facilite aussi l'usage des cordes à vide qui appartiennent au mode : E A D (G) B E, et ultérieurement les voicings, pour l'homogénéité du son. La corde de sol (G) n'en étant pas, elle sera privilégiée. Cela conduit à adopter une technique parfaite doigts en petits marteaux pour ne pas toucher les cordes à vide adjacentes

TÉTRACORDES A mineur mélodique #guitar
1 2... 7 degrés du mode
démancher sur une corde ou passer à la suivante dessus ou dessous, en alternant le rouge et le noir
on peut bien sûr commencer à partir de n'importe quelle note d'une corde
à 2, 3 ou 4 doigts, avec ou sans extensions. Les doigtés à 4 doigts sans démanchés sont faciles dans le haut du manche
im im..  ma.. ac.. / im ac. ia mc.. & vice versa

à titre de comparaison
Allan Holdsworth's scales fingerings

Sid Jacobs donne également un concept intéressant : en alternant 4 et 3 notes par corde, nous obtenons les mêmes notes de départ et  pouvons utiliser les mêmes doigtés. Personnellement je le trouve moins flexible, avec les mêmes inconvénients que les gammes en position avec des doigtés imposés

les gammes sur une corde peuvent aussi être travaillées avec un seul doigt de la main gauche, en s'efforçant de ne pas arrêter le mouvement de la main, autrement dit de l'avant-bras. Tout le monde a en tête les formidables montées chromatiques de Django (voir ici à 1:40). C'est l'exercice qui augmente le plus la capacité de déplacement sur le manche en terme de coordination des deux mains : bonjour les dégâts !

on profite de ces exercices en les pratiquant de façon très musicale, en jouant de "petites chansons" avec quelques notes, sur divers rythmes (penser aux Microcosmos ou aux Chansons populaires roumaines de Bartok. Ici je préconise l'inverse des "lignes en croches ininterrompues" (Uninterrupted eight-note lines) : je recherche la musicalité qui raconte une histoire, pas la vitesse ni le bavardage (notre musique prend le temps de respirer, comme la vie). Bien que n'ayant pas commencé à écrire une mélodie, nous sommes déjà dans la préparation de la composition et de l'improvisation, par une maîtrise d'oreille des possibilités mélodiques que contient l'échelle considérée

nous somme ici dans une conception de la composition et de l'improvisation qui sont réciproquement et dialectiquement liées, à l'opposé des licks et clichés supposés "faire jazz". C'est-à-dire que nous concevons l'improvisation comme préparant la composition, et la composition comme base de l'improvisation, en boucle. Et nous ne voulons pas jouer comme tout le monde...

rappelons d'abord que dans tout mode, deux accords sur des degrés consécutifs contiennent toutes les notes du mode (ex. en do majeur, Cmaj7 do mi sol si et Dm7 ré fa la do)

- D7/E7 ou D7b5/E7#5, F#m7b5/G#m7b5
en A mineur mélodique, D7 et E7, IV7 9 #11 13 et V7 9 (11) b13 sont tous les deux accords de dominante, avec comme substituts F#m7b5 et  G#m7b5. Tourner en boucle D7/E7, avec leurs enrichissements ou substitutions, donnera lieu à de belles possibilités en Chords melodies

- Am6/D7#11, I-IV7, rappelle le blues mineur

- Am6/Bm7, CMaj#5/Bm7, ou CMaj7b5#5/Bm7/Am6
CMaj7#5 (9 #11 13), accord inusité, s'enchaîne bien avec Bm7 (b9 11 13) ou pour revenir à Am6, I  dont Bm7, IIm7, est sous-dominante

- CMaj#5/Am6/D7/G#m7b5, I VI II V, sorte de turnaround sur le 3e degré de A mineur mélodique

remarque : on pourrait bien sûr rétablir les vieilles habitudes de mélange de cette gamme mineur mélodique avec les gammes mineur naturelle (fa# et sol) et mineur harmonique (fa et sol#), et utiliser les cadences mineures habituelles depuis Bach, mais tel n'est pas le but ici. Il est d'utiliser l'atmosphère du mode mineur harmonique, sur la pédale de B (si), sans en sortir, du moins pour le moment

je donne ici les diagrammes (charts) des accords par quartes construits sur les degrés de la gamme de LA mineur harmonique
certains sont assez connus pour figurer aussi dans l'échelle majeure, d'autres moins, et moins encore leurs renversements
je rappelle que l'on passe des accords drop2 (modèle 1 573) à drop3 (1x735) en montant la 2e voix d'une octave, et inversement

certains renversements sont aisés à doigter, particulièrement sur les sets de 4 cordes médium et supérieur. Beaucoup sonnent très bien, et sont peu utilisés. On peut naturellement le faire en dehors du contexte modal présent

je signale tout particulièrement,
- certains renversements de XMaj7b5 (sur III, C, noté #11), qui peut également s'enrichir d'une quinte augmentée ou sixte mineure, très courant dans le bebop (cf enseignement de Barry Harris)
- certains renversements de X7#9 (sur VII, G#), accord de blues/rock très connu mais jamais renversé...

les papiers ne sont pas très propres, c'est mon brouillon de cette nuit, que j'espère sans erreurs, à me signaler le cas échéant

3. C (Maj b5 #5 6 maj7 9 #11 b13 13), diatonic Chord in A melodic minor, on the root C
2. MELODIC MOTIFS and choice of an end note
1. RHYTHMIC & POLYRHYTHMIC FREEDOM
independence thumb and fingers right hand for guitar comping and solo

ces accords peuvent être nommés de plusieurs façons. Dans ce contexte modal, cela n’a pas d’importance. Je préfère un nom donnant clairement les altérations. Selon le registre et la présence de b5 et/ou #5 il peut être différent. Voir la note manuscrite sur l’utilisation tonal possible

toujours dans le contexte modal, la présence de la tierce majeure n’est pas obligatoire. Dans ce cas, l’accord n’est pas "Maj" (exp. C7-11b13)

- j’attire l’attention sur l’intérêt de certains accords dans un contexte bebop, avec #11 et b13 (b6 de Barry Harris)

mon idée n’est pas d’offrir un catalogue d’accords, - je déteste les livres d’accords - mais d’encourager la fabrication d’accords par soi-même, bien au-delà des processus habituels
on peut bien sûr procéder de cette façon avec les accords habituels (c’est ce que Ted Greene faisait) et dans ce cas particulier avec les autres accords diatoniques à la gamme de La mineur mélodique



these chords can be named in a number of ways. In this modal context, it doesn't matter. I prefer a name clearly giving alterations. Depending on the register and the presence of b5 and/or #5 it may be different. See handwritten note on possible tonal use

always in the modal context, the presence of the major third is not mandatory. In this case the chord is not "Maj" (exp. C7#11b13)

> I draw attention to the interest of some of theses chords in a bebop context, with #11 and b13 (b6 by Barry Harris)

my idea is not to offer a catalogue of chords, - I hate chord books - but to encourage the making of chords by oneself, far beyond the usual processes
one can of course proceed in this way with the usual chords (this is what Ted Greene did) and in this particular case with the other diatonic chords to A minor melodic

À partir d’une phrase de quelques notes que vous aimez, il s’agit d’essayer toutes les notes possibles pour la fin ou une pause, jusqu’à un  intervalle de sixte ou plus, vers le haut ou vers le bas. S'arrêter sur cette note, et écouter son caractère: est-il conclusif ? appelle-t-il une suite ? entre les deux ? C’est la nature dynamique du mouvement harmonique qui se fait sentir. Il est essentiel d’entendre la note suivante avant de la choisir, parce que c’est ce qui donne à vos phrases un sens, comme dans un langage, et une conversation si vous jouez avec d'autres musiciens

ces fragments mélodiques ne reposent sur aucune théorie, ils sont transcrits d'un jeu improvisé à l'oreille sur la guitare. On peut les essayer dans d'autres octaves, et de préférence jouer les siens propres

Starting from a pattern of a few notes that you like, it's about trying all possible notes for the next, up to a sixth interval or more, up or down. We stop on this note, and we listen to his character: is it concluding? Is it calling for a sequel? in between? It is the dynamic nature of the harmonic movement that is felt. It is essential to hear it before choosing the next note, because that is what gives your phrases a sense of language, and conversation if you are playing with others

these melodic fragments are not based on any theory, they are transcribed from an ear improvised play on the guitar. You can try them in other octaves, and preferably play your own

ma réponse est en bas.
nous remplaçons les différents sons de percussions par des basses et des accords ou des accords, basses et mélodie
je me souviens que le changement d’instruments est conseillé par Kenny Werner, au début de Effortless Mastery. Personnellement, ma plus grande faiblesse était le rythme, et la capacité d’en entendre plusieurs à la fois, et de ce fait aussi les autres musiciens dans le groupe, particulièrement le batteur.  J’ai donc travaillé ce genre de choses, en les adaptant des percussions à la guitare
we replace the different sounds of percussion by bass and chords or bass chords melody
I recall that changing instruments is advised by Kenny Werner, at the beginning of 'Effortless Mastery'. Personally, my biggest weakness was the rhythm, and the ability to hear several at once, so the other musicians in the band, especially the drummer. So I worked this kind of stuff, adapting them from percussions to the guitar

2 first from

we notice that we find at the bottom line bass of samba, bossa-nova, claves ...


from drums rudiments. R and L can represent bass and alternating chords, or 2 im fingers, ia, ma, etc. excellent for speed work. The redoubled finger can then give the other in between, like the sticks of a drummer

polyrhythms

some dance rhythms adapted for djembé or african drums

here as in the previous pages we can mark the "." or not, the rhythm does not change, but the flow is different. The djembe virtuosos uses ghost notes to simulate multiple simultaneous instruments

personal (permutations concept...)

here the drums rudiments concern Caribbean & Afro-Cuban rhythms. They can be used with bass and chords, or to work independence in the alternation of 2 fingers, or on two notes, like drums rudiments above

Reg a écrit:Pat, what's rhythmic freedom?

you can probably hear a whole set of things, especially in a band, for example the Trio Jarret, great from this point of view, but what I am talking about is related to the guitar solo, which is more a polyryhmic freedom. The problem is quite comparable in a rhythmic section p/b/dms or g/b/dms, but you are alone to produce this collective groove

three voices are assumed: bass, harmony and melody, or any other form of counterpoint, but from a rhythmic point of view, while we speak more willingly of harmony and melody. Think of a basic drum set (bass drum, snare drum, cymbal ride), djembe with its 3 basic sounds: bass, open, closed, or conga, bass, open and closed, slap. About West African music we talk about harmony of rhythms. It's as complex as a Mozart score, but the richness is elsewhere

the 'rhythmic freedom' I try to acquire is to overlay on any pattern of bass any punctuation of chords. There are thousands of bass patterns corresponding to the different rhythms in the world. Just think of the richness of Motown bass grooves (James Jameson, etc.), the bass matching dance rhythms in the world, or only in the American world of North and South, Caribbean... It's infinitely richer than a walking bass at 4/4, although it can be varied (in two, syncopated notes, skips, etc.).

I have whole notebooks of such rhythms, readings of courses and methods of bass, djembe and congas (I worked these 3 instruments, but in a group I played only bass and double bass). The best thing would be for me to give examples, I will make pictures of the main two-voice rhythmic pattern. I'm thinking of things like that (see above)

in groups of 4 djembes with doundoun and bells, it was not easy to shoot together, when everyone felt like they were playing their thing correctly. In addition to being polyrhythmic, West African percussion is polymetric (I talked elsewhere about Steve Coleman and his friends, the most important contribution to jazz from the 90s), there is actually no beginning of bar, or even bars for them. The trio Sonny Rollins, Elvin Jones, Wilbur Ware at the Village Vanguard takes so many rhythmic liberties that at one point they get lost... before they get together



as Christianm77 said, metronimic respect for comping and live groove in a group are two different things. If you take the pre-warII jazz recordings, the small bands of Lionel Hampton or Fats Waller, even the sextet of Count Basie, among others, the tempo is not fixed from the beginning to the end of songs that do not exceed 3 to 4 minutes, but they are together and the groove, the swing is incredible. Today some record with a click in the ears and it does not groove. So one thing is to have a constant tempo, another to have a good rhythmic setup as far as. On the given youtubes here, you can hear that this setup is sometimes bad even playing with an Aebersold disc

another aspect is that the music I want to make, as I've talked about elsewhere, is quite demanding harmonically, it has sounds and melodic lines that an audience is not used to, and if everything is too new to him, he is bored. On the other hand, if you offer music powered by a rhythmic groove, repetitive or not, he will want to dance. The best example is Bartok, with his Art Music revival of Romanian, Hungarian, bourrées, etc.

PS: I add that some rhythmic patterns given by the methods are sometimes aberrant. I think of Barney Kessel's book, yet excellent or this one, by Jody Fisher: it does not indicate the bass, yet on the rhythms indicated by some Afro-Cuban or other dances, so you can play that, without it ever sounding like it is supposed to do!

ces exercices sont courts, mais assez difficiles, notamment pour tenir les notes toute leur durée, et choisir les doigtés de main gauche en conséquence. Je ne les indique pas, ils sont comparables aux doigtés de George Van Eps dans Harmonic Mechanisms for Guitar ; normalement il n'y a pas d'erreur de transcription, mais en cas de difficulté, on peut me contacter : Patlotchatfree.fr

on mesure l'intérêt d'une guitare solidbody, dont le sustain à volume quasi constant est impossible sur une hollow body archtop, qui n'est donc pas le type de guitare indiquée pour ce jazz-là, n'en déplaise aux fétichistes des normes traditionnelles et des apparences

en partant des mêmes formes d'accords, on peut bien sûr modifier la division en intervalles, jouer séparément ce qui est présenté ensemble et réciproquement. De ce point de vue, la difficulté, même pour les guitaristes classiques avancés, réside dans la main droite

these exercises are short, but difficult enough, especially to hold the notes for the duration, and choose the left hand fingerings accordingly. I don't say them;  they are comparable to George Van Eps's fingerings in Harmonic Mechanisms for Guitar. Normally there is no transcription error, but in case of difficulty, I can be contacted: Patlotchatfree.fr

we measure the interest of a solidbody guitar, whose sustain at almost constant volume is impossible on a hollow body archtop, which is therefore not the type of guitar indicated for this jazz, does not displease the fetishists of traditional norms and appearances

starting from the same forms of chords, one can of course change the division in intervals, play separately what is presented together and vice versa. From this point of view, the difficulty, even for advanced classical guitarists, lies in the right hand

plusieurs compléments techniques et musicaux sont développés, en anglais désolé, dans le topic unique où j'ai rassemblé mes interventions chez GuitarJazzForum. Quelques pages de Charles Postlewate : Right Hand Studies for Five Fingers, avec mes recommandations pour les utiliser dans un contexte de Jazz, s'en inspirer pour fabriquer ses propres exercices...

- INDEPENDANCE THUMB or PICK and OTHERS FINGERS i m a c
chords, arpeggios, (and scales)

- THUMB & ONE FINGERS INTERVALS LENGTH OF FINGERBOARD,
BASIC & CHROMATIC VARIATIONS