IMPROVISATION ET LIBERTÉ, poétique et philosophie politique

Patlotch a écrit:je reprends un thème qui m'est cher depuis une vingtaine d'années, développé en 2002 dans mes livres JAZZ ET PROBLÈMES DES HOMMES et JAZZITUDE et repris ici dans un sujet disparu JAZZ & Black Music, une matrice de la poétique révolutionnaire, improvisation collective, temps réel et création relationnelle

l'improvisation libre est un des objectifs du sujet TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION (LIBRE) pour GUITARE et autres instruments, et je voudrais ici l'étendre au delà de sa pratique en musique, expériences et connaissances qui sont la base, métaphorique de son extension à d'autres domaines de la création artistique (poésie, écriture, peinture, théâtre, danse...), mais aussi à la vie de tous les jours et aux luttes de libération, le tout individuel et/ou collectif

voici d'abord quelques interventions importées de PETITE PHILOSOPHIE PAR LA GUITARE à l'usage de toutes générations, classes, races, sexes, etc.

PAS DE LIBERTÉ DANS LA VIE SANS IMPROVISATION,
SANS PENSER ET FAIRE PAR SOI-MÊME
QUE CRÈVENT LES PÉDAGOGUES ET LEUR APPRENTISSAGE DE LA MORT


Pavel Filonov Formule de la pédagogie moderne
encre de Chine sur papier, 1923

Patlotch a écrit:en matières d'art, pour peindre, écrire de la poésie ou autre, jouer de la musique, j'ai plus appris des artistes eux-mêmes, œuvres et écrits, que des historiens d'art et critiques, a fortiori des pédagogues, même s'il en fut de précieux dans ma découverte (de Pierre Francastel pour la peinture à Jo Anger-Weller pour l'harmonie du jazz, Meschonnic pour la poésie). Ainsi des écrits de Matisse, Schœnberg, Bartok...

dans Jazz et problèmes des hommes en 2002, j'ai dit tout le mal que je pensais de la fabrique de clones par les écoles de jazz, de règles pour improviser dans tel style passé ou nouveau, qui ne correspondaient pas à la manière dont ils avaient été inventés par les novateurs, et de l'académisme qui s'en suit, dont sont gonflées la plupart des méthodes et vidéos pédagogiques. J'y suis revenu dans POUR EN FINIR AVEC LA PÉDAGOGIE ANTI-MUSICALE DU JAZZ PAR LES "MODES". Illustration avec Béla Bartók

le guitariste Tal Farlow témoigne à sa manière du problème :

Presque tous les étudiants qui viennent voir Tal ont étudié avec quelqu’un ou ont été à des collèges, comme Berklee. [Berklee Global Jazz Institute, une des écoles les plus réputées au USA]

Tal Farlow : Ils peuvent jouer toutes les gammes et les modes et tout, ils sont vraiment des joueurs accomplis qui veulent savoir comment appliquer leurs connaissances. La seule chose que je peux leur dire, c’est comment j’ai commencé. Que j’ai choisi les musiciens qui ont fait appel à moi et que je ne les ai pas copiés à des fins de performance, mais pour obtenir un peu de perspicacité quant à la façon d’approcher et d’adapter une ligne improvisée aux harmonies qui passent. Il est difficile d’enseigner cela, parce que ce n’est pas comme quand vous faites quelque chose d’autre, quand vous pouvez dire, « faites-le comme je le fais. » Cela détruit complètement l'objectif, qui doit être la façon dont l’étudiant le ferait, comment il l'utiliserait dans son jeu. On apprend beaucoup dans ces collèges, mais le problème semble être la façon de l’appliquer.

Tal Farlow Interview by Garry Corbett, 1994

le problème peut se généraliser non seulement aux arts, mais à toute pédagogie et particulièrement à la philosophie et à la pensée critique. Il n'y a pas de raccourcis pour penser et faire par soi-même, et la quête de la liberté individuelle ou collective, si elle suppose la connaissance des contraintes, de la nécessité, historique, sociale, technique... cela ne s'apprend pas. L'enseigner ne relève pas d'une pédagogie

Marx a écrit:La doctrine matérialiste qui veut que les hommes soient des produits des circonstances et de l'éducation, que, par conséquent, des hommes transformés soient des produits d'autres circonstances et d'une éducation modifiée, oublie que ce sont précisément les hommes qui transforment les circonstances et que l'éducateur a lui-même besoin d'être éduqué.

Thèses sur Feuerbach, III, 1845

au fond, je ne connais pas même de bons pédagogues en art qui aient été de grands artistes, au sens où ils auraient apporté quelque chose de radicalement nouveau à leur art. Aucun des excellents professeurs de guitare de jazz que j'ai cités (Pierre Cullaz en France, Ted Greene...), n'a été à l'origine de courants majeurs, si ce n'est dans un registre limité, George Van Eps pour avoir introduit la guitare 7-cordes et voir systématisé les mécanismes harmoniques et mélodiques. Les grands guitaristes écrivent parfois des méthodes, mais ce ne sont généralement que façons d'enseigner leur propre style (Joe Pass, Joe Diorio...), ou les trucs de musiciens de studios (Barney Kessel...)

vous voyez Verlaine donner des cours de poésie, Picasso de peinture, Charlie Parker de saxophone, Monk de piano ? La remarque de Tal Farlow est très saine, en substance : Vous voulez un conseil ? moi je fais comme ça, mais vous, trouvez votre propre chemin...

le cas de Jimmy Wyble étant particulier vu l'esprit de ses cours et de ses études, qui, hormis leur qualité musicale intrinsèque, avaient pour objet de montrer des possibilités, au demeurant sur plusieurs pistes. C'est une aberration qu'elles soient jouées et mises en ligne comme s'il s'agissait de pièces classiques, exemple les vidéos de William Ghezzi. Formellement il les interprète fort bien, mais c'est raide comme un coup de trique, ça ne swingue pas un pet. De ce qui montre ce que peut être une composition spontanée (ce qu'est l'improvisation) il fait un produit fini. De ce qui devrait produire de la musique vivante, improvisée puisque tel est le but explicite, "improvisation à deux voies", il trouve le moyen de faire la musique morte ! Des guitaristes comme Howard Roberts, Ron Eschete, Joe Diorio... ont suivi ces "cours" de Jimmy Wyble, mais chacun en a fait autre chose. Son livre the Art of Two-Line Improvisation, ce sont d'abord des improvisations qu'il a notées ensuite, ce qui est au fond la façon dont procédaient les grands compositeurs de la musique savante européenne, Bach, Mozart, Chopin...

source Patlotch

s'il y a tout lieu de s'inquiéter de "révolutions" conduites par des guides, il y en a tout autant de constater que les masses en luttes sont plus souvent suivistes que novatrices, et que le résultat de qu'on a appelé "révolutions" fut largement la continuité de relations humaines fonctionnant en profondeur comme avant

Patlotch a écrit:j'indiquais hier que la démarche que j'ai proposée dans les sujets musicaux et techniques de ces Carnets vise à déconstruire pour l'abolir la séparation entre mélodie et harmonie donc gammes, modes, arpèges et accords, ceci par la connaissance des intervalles

s'il me fallait reprendre à zéro l'apprentissage de la musique, et décider du chemin à suivre, je commencerais non par les échelles mélodiques, gammes et modes, mais par les intervalles parallèles sur l'échelle chromatique de 12 degrés, déjà contrainte par la réduction au tempérament occidental, l'idéal étant de le réaliser sur un instrument permettant les intermédiaires, tel que la famille des violons ou le trombone à coulisse, et non sur un piano ou une guitare. La différence est de taille, ce que j'ai pu vérifier avec la contrebasse, puisqu'on y cherche la justesse à l'oreille sans repère visuel

ainsi, l'on découvre le son propre de chaque intervalle. Sur la guitare, je conseillerais de le faire partant de la seconde mineure à la quinzième, double-octave en passant par les tierces, quartes, quintes, sixtes, septièmes, octaves, neuvièmes (secondes redoublées), dixièmes (tierces redoublées, etc.

une deuxième étape pourrait être de jouer une mélodie simple (Au clair de la lune...), en doubles notes selon tous ces intervalles, excellent exercice technique, et manière simple d'approcher la double tonalité ou double modalité en de lignes mélodiques jouées simultanément ou décalées en contrepoint, que l'on pourra toujours introduire dans son jeu sur des morceaux suivant une trame harmonique

l'avantage est de forger son oreille et ses doigts à choisir avant de les jouer les sons que l'on veut faire entendre

cette approche, partant de la musique et de la guitare dont elle bouleverserait toute pédagogie, a valeur métaphorique pour toute démarche créatrice, en art ou autre, puisqu'il s'agit d'être maître à bord sans se préoccuper des gens qui n'aiment pas qu'on suive une autre route qu'eux

le premier questionnaire de Proust, retrouvé...

En médaillon, Marcel Proust vu par Nadar, le 1er janvier 1887,
l’année de ses 15 ans où il a répondu à ce questionnaire.
à la question 6. Quelle est, selon vous, la plus estimable des vertus ?
il répond : La sincérité, si je deviens flatteur, je changerai d'avis
la question 7. était Quel vice détestez-vous le plus ?

1. L'ART SANS LA LIBERTÉ DE CRÉATION, ÇA N'EXISTE PAS

Patlotch a écrit:si une pratique artistique ne vous apprend pas la liberté, c'est-à-dire la liberté de création par vous-même, c'est que vous êtes déjà sorti de l'art pour tomber dans l'apprentissage et la répétition de stéréotypes et d'académismes. Alors vous jouerez peut-être bien du "classique", du "jazz", du "blues", du "rock", du "metal", mais vous ne serez pas, au sens fort, un artiste, plutôt un faiseur plus ou moins talentueux. Ça n'a rien de honteux mais ce n'est pas la même chose

toute la démarche que j'ai proposée dans les sujets musicaux et techniques de ces Carnets vise à déconstruire la séparation entre mélodie et harmonie donc gammes, modes, arpèges et accords, ceci par la connaissance des intervalles. La mélodie peut maintenant comporter des doubles-notes sur cordes adjacentes ou pas, être ponctuée d'accords mélodiques sans rupture dans la position des mains

les techniques exposées vous conduisent à fondre ces visions/audition séparées en une seule et à mettre par terre les doigtés de gammes et accords uniques : tel doigt ici, tel autre là... qui vous ferment des chemins et vous conduisent à répéter toujours les mêmes notes dans le même ordre. Chez les grands musiciens mêmes, on repère d'un morceau à l'autre les mêmes plans sur les mêmes enchaînements harmoniques, on ne sent pas toujours une concentration sur l'improvisation, mais des automatismes, d'autant plus audibles que le tempo est rapide, puisqu'il a fallu les faire apprendre au corps-mémoire

de même cette démarche défait la vision séparant jeu en position et jeu dans la longueur du manche, tel doigt glissant à tel endroit d'une position à l'autre. Tout cela ne vaut que pour jouer arpèges et gammes tout droit, car dès que vous utilisez des permutations dans l'ordre du grave à l'aigu, ces doigtés sont caduques

Patlotch a écrit:je repartirai d'un texte signalé, un mémoire de thèse par Anne-Marie Remond, violoniste alto, L’improvisation libre : Mécanismes musicaux et enjeux pédagogiques, 32 pages consultables en PDF. Voici le plan

Avant-propos Introduction
I/ Une nouvelle conception de la liberté dans la pratique artistique
A/ une musique symbole d'une organisation sociale B/ un espace d'expérimentation
II/ Les contraintes de l'improvisation libre
A/ la préparation à l'inattendu B/ Le langage musical C/ le manque de repères et la peur du vide
III/ Mécanisme de la musique et pédagogie
A/ conscience active et engagement B/ prise de risque C/ soi et son instrument D/ décloisonnement
Conclusion Annexes

on y lit en introduction que

[L'improvisation libre] se démarque des autres musiques par sa volonté de dépasser toutes formes de règles. Cette musique aurait pour finalité de dépasser nos habitudes, nos connaissances voire même de notre culture. Comment peut-on organiser une telle utopie et avec quelles limites ?
[...]
Les musiciens, composant en direct, acceptent que tout soit possible. Refusant les cadres formels et les codifications, l’improvisation s'associe à un rôle d'opposition. En musique, le refus des contraintes est- il libérateur ? Comment une musique peut-elle prétendre à la liberté ? Est- elle illusoire ou réelle ? L'improvisation libre est-elle un réel espace de liberté? Nous traiterons du sens de cette pratique musicale et de la conception de la liberté qu’elle sous-tend. Par la suite nous tenterons de découvrir les contraintes qu’elle implique.

c'est le genre de questions que je souhait poser à d'autres pratiques que la musique et je n'insisterai donc pas ici sur les aspects musicaux et artistiques abordés ailleurs et qui irriguent pas conception de la POÉTIQUE, notamment l'écriture de poèmes reprenant un principe de Michel Leiris, Ce que les mots me disent, par leurs sens et sons en appelant d'autres de fil en aiguille, et qui rapprochent ma manière d'écrire de celle de l'improvisation musicale enchaînant des idées aux précédentes, comme lorsqu'on vient de jouer quelques notes qui en suggèrent d'autres dans un mouvement incessant de création instantanée qui caractérise l'improvisation libre, en tant que pratique musicale explorant dans un processus en temps réel de multiples matériaux musicaux ou sonores, radicalement différent de l'interprétation d'une composition écrite et d'une improvisation sur un canevas harmonique donné et dans un style musical répertorié

en groupe, il s'agit d'une pratique sociale qui induit une conception de la liberté individuelle et collective. Dans son livre La partition intérieure, Jacques Siron considère d'ailleurs l’improvisation comme « une force libératrice, elle a dans ce cas pour fonction de transgresser un ordre social établi et de pousser à la libération de contraintes psychosociales. »

les rapports avec les thèmes de l'auto-organisation dans les luttes sociales, avec l'impossibilité de leaders et d'avant-gardes théoriques ou pratiques dont témoignent le fonctionnement des groupes militants dans les luttes, la problématique de l'invention d'une vie nouvelle à travers des contraintes imposées par "l'ennemi" ou propres aux nouvelles valeurs, choisies, à promouvoir, tout cela ressort d'une évidence, mais encore faut-il creuser la question pour elle-même, et non comme démarque de la pratique artistique, qui avait pour Marx valeur d'exemplarité pour la libération humaine individuelle et collective

(à suivre)

comme je l'ai montré dans JAZZ ET PROBLÈMES DES HOMMES en 2002*, les phénomènes observés par les neuro-sciences ne sont pas propres à l'improvisation dans le jazz. Ils caractérisent toute activité de création artistique en temps réel, comme on le vérifie chez certains peintres dont les toiles ne sont pas "programmées", et comme toute activité humaine relevant du shuntage de la raison (zen, arts martiaux...) et d'un oublier-savoir, oublier à condition de savoir : les actes sont pilotés par le pré-conscient, entre inconscient et conscience

Picasso au crayon lumineux, Gion Mili, 1949

cela incite à repenser ce qu'on appelle "conscience de classe" dans l'activité de lutte spontanée, celle-ci ne relevant pas d'une théorie passant à la pratique, mais d'une praxis intégrant les deux sans les séparer. L'improvisation collective en temps réel en révèle le fonctionnement. L'article ci-dessous n'en aborde que le fonctionnement individuel, sans intersubjectivité, et c'est pourquoi il le réduit de façon scientiste à une activité cognitive du cerveau ; mais un ensemble d'individus franchit dans et par son activité collective une seuil qualitatif sans disposer d'un cerveau, ou alors c'est l'Organe Central du Parti, à partir de quoi il n'y a pas d'improvisation possible

* voir particulièrement les citations de jazz; l’art et la liberté

Bien que l’improvisation musicale (soit le fait de produire de nouveaux passages dans l’instant) ne soit pas propre au jazz, il s’agit peut-être de l’élément le plus déterminant du genre*. En effet, bien que les solos de jazz improvisés soient spontanés, « il existe tout de même des règles », explique Martin Norgaard, professeur associé d’éducation musicale à la Georgia State University.

* c'est une considération qui réduit le jazz à une esthétique, en évacuant sa dimension de musique produite par une communauté dominée avec des spécificités enracinées dans ses origines culturelles. C'est pourquoi j'avais critiqué les comparaisons entre l'auto-organisation vers la communisation et la musique improvisée européenne, elle-même inspirée par le jazz mais vide de tout lien à une communauté en quête de son émancipation

« Dans le jazz tonal, l’improvisation n’est pas ‘libre’ », explique Norgaard. « C’est toujours lié à la structure d’accord sur laquelle la mélodie est basée »*, ajoute-t-il. En d’autres termes, l’improvisation est une forme incroyablement complexe d’expression créative, mais de grands improvisateurs de jazz tel que Charlie Parker, Miles Davis ou John Coltrane, donnent l’impression que ça vient tout seul.

* depuis la fin des années 1940, l'improvisation en jazz n'est pas strictement posée sur une structure d'accords, et les formes d'improvisation libre sur divers canevas y compris non musicaux ont explosé dans les années 60. Les normes et règles tendent alors à disparaître au profit de l'écoute, de ce qu'on vient de jouer, ou de ce que jouent les autres dans une interaction réciproque

« En tant que musicien, vous avez l’impression qu’il y a une différence dans le fonctionnement de votre cerveau lorsque vous improvisez », explique Norgaard, qui est également violoniste et s’est rendu aux États-Unis en 1985 pour étudier le jazz. « Vous exploitez toutes vos connaissances stockées et les adaptez à une structure d’accord en temps réel », ajoute-t-il.

Puis, pendant qu’il était en train de travailler sur son doctorat, à l’Université du Texas à Austin, Norgaard a commencé à étudier les effets de l’improvisation musicale en interrogeant notamment des artistes de jazz et des étudiants, sur leurs pensées au cours du processus d’improvisation, et en analysant des solos de Charlie Parker, à la recherche de motifs et d’éléments, pour voir comment cela affectait leurs performances.

C’est au printemps dernier que Norgaard s’est associé à Mukesh Dhamala, professeur agrégé de physique et d’astronomie, et a demandé à des musiciens de jazz avancés de produire de la musique apprise et improvisée tout en subissant une imagerie par résonance magnétique fonctionnelle (IRMf), un scanner qui mesure l’activité du cerveau en temps réel.

Lors de leur étude, les chercheurs ont découvert une diminution de la connectivité cérébrale au cours de l’improvisation. Norgaard affirme que cette conclusion n’est pas aussi surprenante que nous pourrions le penser… « Cette idée de ‘flow’, de flux – où vous êtes complètement immergé dans une activité – a été liée à la désactivation de certaines zones du cerveau », explique-t-il donc. « Il se peut que l’exécution d’improvisation engage un réseau cérébral plus petit et plus concentré, tandis que d’autres parties du cerveau se taisent », ajoute-t-il.

Dans sa dernière étude en date, Norgaard examine l’effet de « transfert lointain » de l’improvisation, où comment l’apprentissage de la musique au moment présent influe sur d’autres capacités cognitives. « Depuis près de trois décennies, les scientifiques ont exploré l’idée qu’apprendre à jouer d’un instrument était lié à la réussite scolaire. Pourtant, il existe de nombreux types d’apprentissages de la musique. Est-ce que l’enfant qui apprend à l’oreille a les mêmes avantages que celui qui apprend la notation, ou encore celui qui apprend à improviser ? », s’interroge Norgaard.

Au cours de cette étude, les chercheurs ont commencé par effectuer un test préliminaire, dans lequel ils avaient demandé à deux groupes d’élèves (d’école secondaire) d’effectuer chacun deux tâches : un premier groupe servait à tester la flexibilité cognitive ou la capacité du cerveau à effectuer des tâches en alternance, et l’autre groupe à tester le contrôle inhibiteur, soit la capacité du cerveau à se concentrer sur les informations pertinentes et à bloquer celles qui ne le sont pas.

Certains collégiens jouaient d’un ou plusieurs instruments, mais seuls quelques-uns étudiaient le jazz dans le cadre du programme Georgia State Rialto Jazz for Kids de Géorgie.

Les chercheurs ont ensuite constaté que les étudiants en jazz avaient considérablement surpassé leurs pairs. « Les enfants ayant une grande flexibilité cognitive sont-ils simplement attirés par le jazz ? Ou est-ce l’improvisation qui produit l’effet ? », demande encore Norgaard. « Nous ne savons toujours pas », a-t-il ajouté.

Dans l’optique de faire un suivi, Norgaard et ses collaborateurs ont demandé au directeur de l’école de diviser l’ensemble de son orchestre de concert, soit 155 élèves, en deux groupes. Chaque groupe a ensuite étudié le jazz, mais seulement la moitié a appris l’improvisation. Ensuite, chaque groupe a été soumis aux deux mêmes tests cérébraux.

Le résultat ? Une formation d’improvisation a conduit à une amélioration significative de la flexibilité cognitive. « Il est difficile de dire ce qui fait cette différence. C’est peut-être l’âge des enfants ou le nombre d’années passées à jouer d’un instrument. Par la suite, nous devrons déterminer si l’improvisation a des effets cognitifs différents en fonction de l’âge ou de l’expérience de l’élève », explique Norgaard.

En utilisant le concept de généalogie de Michel Foucault, cet article propose deux doubles thèses sur l’improvisation dans le jazz. La première est un diagnostic historique : une fois que la notion d’œuvre musicale écrite est devenue le paradigme esthétique pour évaluer la musique en général, la pratique orale de l’improvisation a été marginalisée. La seconde thèse est que la perception négative de l’improvisation est en relation avec les corps sonores qui la jouent. Tout langage implique un code phonétique : certains sons ne sont pas seulement admis mais aussi admirés, tandis que d’autres sont refusés et rejetés. La culture occidentale vidéocentriste et graphocentriste considère qu’un son ne peut être connu et compris que s’il est décomposé en segments visuels et/ou écrits.

Ces thèses sont développées à travers l’analyse des différences ontologiques entre voir et écouter et des cas de John Cage et du jazz. Celui-ci en  particulier  montre que la relation fondamentale de l’improvisation avec la capacité d’exploiter la musique corporelle produite par la peau, la bouche, la langue, les lèvres, le torse, les bras, les mains des joueurs pour réaliser incessamment une communion entre musiciens et public

Plan
- Vidéocentrisme et paradigme rétinien
- Corps sonores
- Contre l’austérité sonore : les expériences eurologiques
- Contre l’austérité sonore : le jazz
- Le corps manqué : sur la différence entre la tradition afrologique et eurologique
- Annexe

20 Même dans le jazz – surtout dans le jazz des années 1960 – la recherche de la nouveauté prend la forme d’un refus de la référence thématique et de la trame harmonique en tant que passages obligés pour celui qui joue et cette recherche se veut par-dessus tout une exploration inconditionnée de l’univers sonore, exploration des sons sans hauteur définie, des tessitures sonores, des sonorités considérées comme parasites, des sonorités étrangères aux cultures occidentales. Bref, elle a recours aux « ultrasons » (ainsi pourrait-on les nommer) que l’on écoute non pour saisir une succession de notes mais pour se laisser surprendre par l’impact phonique. Selon Ornette Coleman, «most western music originates with the piano, so that limits musicians to the diatonic-chromatic system and inhibits the instrumentalists. I want a more human expression that’s not limited to tempered notes »29.

21 « We don’t  need notes anymore », remarque à son tour le saxophoniste alto et compositeur Anthony Braxton, affirmant que l’un des aspects les plus significatifs de l’improvisation dans le jazz, est sa capacité à dépasser l’horizon de la note et d’accéder à l’« anotalité » : « I’m looking for instruments that are not concerned with actual fixed pitches, instruments with whirls of sound in them ».  « Sound - not pitch - that’s the difference  », ajoute enfin Roscoe Mitchell, membre de l’AACM (Association for the Advancement of Creative Musicians), fondée dans le quartier de Chicago, the all black South Side, en 1965 (Sound est aussi le titre d’un célèbre disque enregistré par R. Mitchell en 1966 pour la maison de disques Delmark).

22 Or, par rapport à la proposition de Cage, un élément de différence crucial est introduit : de tels sons deviennent des vecteurs prégnants d’un projet qui met en gros plan l’idée du corporel. Un exemple intéressant qui illustre cette notion du corps-instrument ou soundful body se trouve dans des morceaux comme « You did it, you did it » et « Black root » du multi-instrumentiste Rahsaan Roland Kirk (respectivement dans les disques We free kings, Mercury, 1961 et dans Natural Black Inventions : Roots Strata, Atlantic, 1971). Dans ces morceaux, Kirk joue de la flûte avec une technique où il souffle et vocalise en même temps. Voix, souffle et instrument sont une chose, et nous, qui écoutons, découvrons un espace intermédiaire où ce qui résonne est le corps. Ce qui frappe, c’est la technique du dual voicing où l’on souffle et vocalise (ou on chante ou parle) en même temps, produisant des split tones ou multisons (c’est-à-dire l’émission simultanée de sonorités dont les différentes fréquences deviennent perceptibles), mais c’est surtout la dimension charnelle du son. Des phrases rauques, des rots sonores, des souffles, des grognements, des hurlements, des gémissements, des couinements, des effets de timbres, des humming font partie de la performance, ils manifestent la présence d’un corps sonore et révèlent une sorte de performatif biologique (une prétention à la vie) où interagissent, entre les deux axes de l’expressivité, l’axe vertical ou biologique et l’axe horizontal ou culturel. Il s’agit parfois de sons peu musicaux, mais comme l’a raconté une fois Picasso à Gertrude Stein30, ceux qui créent quelque chose pour la première fois sont obligés de la rendre laide, étant donné l’effort et la lutte nécessaires à son engendrement. Monk parlait à ce propos d’une « beauté horrible » (ugly beauty). Ceux qui suivront pourront, en revanche, la perfectionner et la rendre belle parce qu’ils sauront ce qu’ils sont en train de faire, étant donné que la catégorie ou la technique ou le style ont déjà été inventés.

23 Si le thème central de la linguistique est le son qui devient signification, ce que nous faisons ici c’est de retracer la formation du sens au seuil même de son émergence sensible et incorporée. Écouter l’improvisation de Kirk, c’est être projeté au sein de quelque chose qui caresse et qui jouit, qui racle et qui souffre. Le musicien offre son propre corps comme surface de résonance qui se tend et se détend, se gonfle et se dégonfle, qui est pincé, frappé, frotté. On découvre que la musique – parce que produite par un corps dans lequel coexistent processus pulsionnels et fonctions vitales – a un statut non seulement esthétique mais aussi charnel. Le souffle d’air – considéré comme importun par la musicologie (et donc comme quelque chose devant être supprimé) est, par exemple, parfaitement audible dans le timbre de Kirk 31. Il traverse des organes du corps destinés au maintien de la vie et en assume le rythme et la sonorité, l’entière présence d’un corps humain est ainsi exprimée (littéralement « pressée au dehors »). Les organes ne sont pas silencieux (comme un corps vidé le serait) et c’est ce bruissement du corps qui est en jeu dans les gestes sonores du jazz32.

24 Là où, dans le domaine de la soi-disant musique classique, la présence du corps a été disciplinée de façon telle qu’elle est imperceptible, dans le contexte afro-diasporique le corps du « performer » devient une audible présence. Selon Stuart Hall, les membres de la diaspora noire - marginalisés par un monde logocentrique dont l’accès et la maîtrise des codes culturels coïncident avec la maîtrise de l’écriture - ont trouvé la forme et la structure profondes de leur vie culturelle dans la musique. Ils ont utilisé leur corps comme s’il était, et souvent il l’a été réellement, leur seul capital culturel et ont travaillé sur eux-mêmes comme s’ils étaient le matériel même de la représentation33. Nous ne devons pas oublier qu’il n’a été concédé aux Afro-Américains que de minimes espaces de reproduction de leur propre identité. La musique en est venue à représenter l’un de ces contextes (esthético-expressifs) où ils pouvaient non seulement se réunir dans des situations de coprésence mais aussi se présenter comme des personnes capables de créer. Mais la portée anthropologique du jazz n’interpelle pas seulement un domaine d’excellence humaine enraciné dans l’action d’invention, elle permet aussi de s’opposer à la dé-singularisation, c’est-à-dire à la tendance raciste à traiter chaque individu comme specimen d’un type (l’adjectif « noir » fait référence à une classe entière d’individus considérés comme équivalents, donc interchangeables), selon un processus inverse de celui qui nous différencie et nous rend singuliers. Et c’est précisément grâce au timbre particulier de chacun que se révèle sa singularité incarnée34. En tant que prolongation du  musicien, la sonorité devient alors l’équivalent de la différence expressive entre chaque individu.

25 Pour revenir à l’improvisation de Kirk, ce qui est palpable ce n’est pas la « seule » musique, mais ce que Barthes appelle des somathemes35, les gestes du corps dans leur conduite musicale. C’est peut-être pour cette raison que Barthes dans Le grain de la voix parvient à distinguer dans le vocalique une catégorie grâce à laquelle on pourrait écrire une contre-histoire de la musique, une histoire où une interprétation ne serait pas jugée à partir de critères de style – rigueur, éclat, fidélité à la partition – mais par rapport au corps et à la restitution de sa présence au travers de la musique.

26 Je ne voudrais pas qu’il y ait un malentendu à ce sujet. L’attrait de la « nudité » du vocalique ne doit pas nous pousser à considérer de tels gestes sonores et performatifs comme une expression du corps immédiate, ou même comme un indice de la proximité à la nature (donc comme un signe d’infériorité cognitive). Ce n’est pas seulement le corps du concertiste qui est contrôlé, mais aussi celui du musicien de jazz : il s’agit dans les deux cas de corps disciplinés mais de manières différentes. Autrement on retombe dans la mythologie du corps – celui du joueur de jazz – entièrement libre, là où le corps est une sorte de carrefour de stratégies de domination (discipline), mais aussi d’affranchissement de la discipline. La conviction selon laquelle l’improvisation implique une absence de discipline et de technique instrumentale n’est que pure idéologie, souvent construite par la partie adverse des Blancs36. La compétence de celui qui improvise est le résultat extrême d’un long apprentissage. Charlie Parker, par exemple, ne s’est pas distingué comme génie musical dès sa naissance. Considéré comme un dilettante au son exécrable, il a subi des humiliations. Gene Ramey, qui a joué avec Parker à Kansas City, se souvient de lui comme d’un obsessionnel : il avait appris par cœur tous les solos de Lester Young et lorsqu’ils eurent l’occasion de jouer ensemble en 1946 pour « Jazz at the Philarmonic »de Norman Granz, on entend Parker in Lady be good citant explicitement certaines phrases improvisées par Young dans  un enregistrement du même morceau. Comme le disait aussi Miles Davis : « You don’t practice, you can’t play nothing »37, et il ajoutait qu’il lui avait fallu deux ans de travail acharné pour retrouver son propre ton (ou, en tout cas, un ton qui lui plaisait) après une absence temporaire de la scène musicale.

27 Le parcours pour se former était en fait long, complexe et absorbant, et il comprenait de pratiquer avec l’orchestre de l’école, dans les jam sessions informelles, il y avait aussi l’enseignement à la maison (home schooling) et l’apprentissage autodidacte. Comme dans certaines pratiques orientales où l’élève s’installe dans la famille du maître, ainsi en était-il dans la communauté noire : celui qui avait sérieusement l’intention de faire du jazz (même s’il n’était pas noir, comme Paul Bley) était « adopté » par les cercles attitrés. Il ne faut surtout pas oublier qu’à cette époque, il était impossible de télécharger les transcriptions de milliers de solos improvisés. Il fallait donc pratiquer seul : écouter, répéter, et répéter encore38.

28 Comme le souligne Cecil Taylor, la physicité de la musique afro-américaine est fondamentale : « Horace [Silver] has a certain kind of physical movement, a certain way he attacks the piano. If you notice Daddy Ellington, when he plays you’ll see that he has a certain thing that he does with his foot, and that foot action is as much part of what’s happening with the keybord as his hand »39. Précisément parce qu’elle est provoquée par le mouvement du corps, la musique produit à son tour des réactions sur le spectateur. C’est grâce à la présence vivante et é-vocatrice d’un corps sonore que je suis affecté. Le pouvoir phatique d’établir un contact et de susciter des effets sur un auditoire de réception, c’est ce qu’Austin définissait comme la force de l’acte performatif. Revenons à Cecil Taylor et à la manière dont il se sert du clavier comme d’un territoire de registres sonores dont il utilise les touches pour la densité de la résonance, alors on comprend que Taylor produit beaucoup d’air, littéralement des ondes sonores qui ont un impact sur la peau, sur le torse, sur les os de l’auditoire, qui a l’impression d’être massé-manipulé par le son.

29 En outre, la musique n’existe que si des corps donnés la produisent par un certain effort physique. Produire des sons requiert de la force, de la coordination et de la souplesse. « There is no music than can be performed unless somebody plays it»40 note Ornette Coleman. Et Jeanne Phillips, une afro-américaine spécialiste de jazz lui fait écho : « All these cats with their electronic stuff – how the hell is a machine going to make music? No more than a washing machine does when its operating. You hear sounds all day long, and unless they’re incorporated correctly by men, there ain’t no music »41. Cecil Taylor remarque à son tour, «David Tudor is supposed to be the great pianist of the modern Western music because he’s so detached.You’re damned right he’s detached. He’s so detached he ain’t even there. […] The body is in no way supposed to get involved in [the music] »42

notes
20  Harmonie, mélodie, rythme et timbre sont en fait des catégories et non pas des « paramètres », terme emprunté aux mathématiques  et qui fait penser à des propriétés intrinsèques à la musique (mais qui révèle la prétention  à en mesurer et contrôler tous les aspects). Il ne faut oublier qu’au Bas Moyen-Âge la musique était considérée comme l’une des arts du Quadrivium, avec l’arithmétique, la géométrie et l’astronomie.

21  Amiri Baraka (aka Le Roi Jones) dans “The Jazz avant-garde” (1961) in L. Jones, Black Music, Da Capo Press, New York, 1998, p.77 note que tous les joueurs de hanche sont fascinés par le son de la voix humaine parce que le jazz, à son avis, et la musique afro-américaine en général, est ancrée dans la voix et ne peut s’en éloigner trop.

22  Il faudrait d’ailleurs mettre en question l’idée vidéocentriste et « perfectionniste » que c’est la maximisation  du principe de l’équilibre, de l’achèvement et de la complétude, l’unité organique de l’œuvre – dont la forme est la « meilleure » parce qu’elle n’a pas des parties superflues et des omissions significatives. Dans sa Théorie esthétique, Adorno parle de fermeture (Geschlossenheit), de connexion immanente (Immanenzzusammenhang) de cohérence (Stimmigkeit)de l’œuvre d’art (des tels critères conduiront Adorno à considérer le jazz comme responsable d’une Entkunstung, une désartification de la musique). Mais sommes-nous certains que le concept architectonique de forme soit utile pour rendre compte d’un processus improvisé (à savoir de l’événement qui en train de se dérouler) ?

23  Dans les partitions de Cardew il y a beaucoup de contre-indications et d’écarts (saute ce passage, fais l’inverse de ce qui prescrit, ajoute quelque chose à ton gré) qui corrompent l’autorité incorporée dans la notation.  

24  Nous pensons aussi à Terry Riley dont la composition In C propose un ensemble des petites cellules mélodiques qui s’étendent progressivement mais qui peuvent être jouées pour tout ensemble d’instruments et pour une durée non pré-établie ; ou bien à LaMonte Young qui à fondé le Theater of Eternal Music en 1964 pour expérimenter de la musique de très longue durée (il a aussi enregistré 15 cd où il syntonise le piano). Dans tous ces exemples la musique n’est pas écrite et n’est pas fermée (elle n’a pas un début et une fin).

25 J. Molino, “Il puro e l’impuro”, in Enciclopedia della musica, vol.1, Einaudi, Torino, 2001, p.1056-1057.

26 Arnold Schönberg, Traité d'harmonie (1978), Éd. Média Musique, 2008

27 Edgar Varèse, Ecrits, Paris, Christian Bourgois, 1983.

28 Au sujet de la phonosphére, Morton Feldman raconte d’avoir trouvé l’inspiration pour The King of Denmark pendant qu’à la plage il écoutait le bruit de fond d’enfants, de petites radios, de fragments de discours... Luc Ferrari, à son tour,  compose un morceau de 21 minutes lié à l’enregistrement de sons produits dans une plage yougoslave dans les années 1970.

29 A. B. Spellman, Four jazz lives, University of Michigan Press, Ann Arbor, 2004.

30 Gertrude Stein, Picasso, (Paris, Floury, 1938), Christian Bourgois, Paris (1978), 2006.

31  Déjà Lester Young faisait glisser la note jusqu’au moment où le son devient le souffle qui est immédiatement au dessous du son (voir le début de I’m confessin’ enregistré pour Verve en 1952 avec The Oscar Peterson Trio). Une volonté esthétique analogue guide Ornette Coleman vers le saxophone en plastique : « Because you could almost see the shape of the breath of a note. With the metal you can’t, the breath just dissolves in the metal », J. Litweiler, Ornette Coleman. A Harmolodic Life, Morrow, New York, 1992, p.46.

32  Tous les sons, d’ailleurs, enregistrent la structure interne de ce qui les produit. Remplissez d’eau un seau et il résonnera différemment

33  S. Hall, « What is this ‘Black’ in black popular culture ?, The black studies reader, Routledge , New York & London, 2004, p.255-263

34  L’individualisation vaut aussi pour le tap propre au batteur, sa manière d’appuyer la baguette sur la cymbale. Nous pouvons distinguer les joueurs à partir de leur approche ou leur attaque du tempo : ceux qui jouent de façon anticipée par rapport à la mesure (on top of the pulse) comme Kenny Clarke, Roy Haynes, Billy Higgins ou Jimmy Cobb et ceux qui lay back derrière la mesure comme Philly Joe Jones, Art Blakey, Elvin Jones, Paul  Motlan ou Tony Williams.

35  Roland Barthes, Le Grain de la Voix : Entretiens, 1962-1980, Éditions du Seuil, Paris, 1981.

36  Voyons par exemple le récit de Gunther Schuller sur Ornette Coleman qui en 1960 était allé chez Schuller pour prendre des « cours » de lecture et de notation musicale, Litweiler, op.cit., p. 94, : « I knew I had to think of some new, ingenious ways of breaking through this mental barrier that he had.   It never quite happened.   There was one incredible moment when I felt I was making good progress and he was beginning to understand – I felt there was a light going on in his brain». Cette fois Ornette commence à gémir, se lève en vitesse et cours vomir dans les toilettes pendant 10 minutes. Il revient en s’excusant, visiblement éprouvé, mais il ne se représentera plus aux cours. A Schuller d’en conclure : «I’m not a professional psychologist, but I think what happened was that he caught a glimpse of what I was talking about in terms of accurate reading and notation and it was so disturbing because it meant everything he had learned up to then was‘wrong’ ». La primitivisation du jazz et sa mise en discussion dans un cadre qui oppose civilisation et barbarie est le symptôme d’un discours « cultivé » et didactique qui considère le jazz comme une musique arriérée à « dépasser ». Le repositionnement discursif de la contribution afro-américaine arrive d’ailleurs par une autre stratégie, celle eurocentriste qui se déguise en syncrétisme. Lorsque André Hodeir fait référence à la « corruption féconde de l’art blanc » de la part du « folklore noir » non seulement il se rend à l’image primordialiste mais l’alimente de son côté en remarquant que c’est par le biais de la rencontre entre des éléments de la musique occidentale et le jazz que celui-ci nous devient familier et compréhensible, A. Hodeir, Les Mondes du Jazz, (1970), André Dimanche, Birdland, Marseille, 1993. De cette façon le jazz est réintégré dans le contexte de grandes conquêtes occidentales. Mais comme notent Carles et Comolli, le jazz  n’a jamais été une musique œcuménique ; au contraire il crée de la tension, conserve ses propres contradictions internes qui étaient à son origine : blesse, provoque scission et divisions et doit le faire pour garder sa vitalité.

37  F. Postif, Les grandes interviews de jazz hot, Editions de l’Instant, Paris, 1989.

38  Même un instrument « minimal »  comme le triangle (le sifflet ou la sonnette) demande de l’investissement et de l’exercice pour que les gestes du joueur s’inscrivent dans un corps entraîné en tant que marqueurs musculaires que le joueur peut réactiver à son gré comme source de créativité sonore. Il ne faut pas croire  non plus que l’apprentissage de la compétence nécessaire pour improviser ne soit que physique comme si aucun effort  cognitif et discursif n’y était impliqué. Le petit appartement de l’arrangeur Gil Evans à l’angle entre la 55st et la 5th avenue à New York, par exemple, disposait d’un piano mural, un tourne-disque, beaucoup de disques et était bondé 24 heures sur 24 de musiciens de jazz qui écoutaient, faisait des comparaisons, transcrivaient des solos, discutaient, analysaient et évaluent ou se situer dans la  communauté de musiciens jazz.

39  Cecil Taylor lui-même a toujours  pratiqué une intense  activité sportive (de la danse en particulier). Il commence souvent une performance en s’approchant lentement au piano avec des mouvements et des sons presque félins : une sorte de rituel préparatoire qui montre comment la performance improvisée est liée à un corps en mouvement.

40 A. B. Spellman, op.cit, p. 149.

41 Ibidem, p. 4.

42 Ibidem, p.36.

j'ai plus d'une fois fustigé l'eurocentrisme qui prévaut souvent avec le concept de Musique improvisée européenne quand il dénie une de ses principales origines dans le jazz américain, noir et blanc au demeurant, eurocentrisme qui s'accompagne souvent d'un gauchisme esthétique quand il est question de mêler l'art à la politique, le message supposé porté par ces musiques. Tout cela est bien connu et l'on pourrait penser que de telles torsions de l'histoire musicale appartiennent au passé. Que nenni ! Cet article de 2017/2019 accomplit l'exploit de ne pas écrire les mots jazz et free jazz et de ne faire aucune référence aux novateurs américains, de Lenny Tristano à Ornette Coleman ou à l'AACM  ! On appréciera le titre ronflant du site qui le publie, en rouge oblige, comme les écoutes proposées, dignes de "performances" de "Musique contemporaine" qui font tant rigoler les Jazzmen

quand, au lieu de penser la musique comme rapport social et historique lié à ses conditions de production et à celle de ses producteurs, on passe directement au registre politique, il y a toujours une réduction de la poétique à l'esthétique, pour ne pas dire à l'esthétisme ; et quant à, pour parler de musique, prendre pour référence les philosophes Rancière, Deleuze et Guattari, vu leur connaissance du sujet, sans commentaire, la boucle du franco-centrisme est bouclée

cette démarche n'est pas sans me rappeler, dès qu'il est question de race, racisme, racialisation, une certaine tendance marxiste radicale mais blanche, c'est comme ça, à compter pour du beurre les pensées et concepts forgés depuis plus d'un siècle par des so called "racisés", "People of Color" bien souvent eux-mêmes héritiers de Marx, de W.E.B. Du Bois à certains théoriciens décoloniaux, en passant par Franz Fanon, CLR James, Stuart Hall, Paul Gilroy... « Nous ne faisons pas la promotion d’une branche quelconque des postcolonial studies... » dixit. On ne leur demande pas de les promouvoir, mais de ne pas les ignorer. Bref, ils n'y connaissent rien, mais ils en parlent quand même, la vérité sur la question commence avec eux, en France... au XXIe siècle !

La fin des années 1960 est marquée en Europe par une remise en question des conventions dominantes dans nombre de pratiques musicales, provoquant le plus souvent une reconfiguration des frontières esthétiques entre les pratiques considérées comme « savantes » et celles considérées comme « populaires ». De même, certains compositeurs et interprètes interrogent les implications politiques et sociales de leur manière de créer et de concevoir la musique en démocratie (sic). Le livre de Mattieu Saladin montre comment l’improvisation dite « libre » ou non idiomatique constitue un cas d’étude extrêmement intéressant pour analyser ce phénomène. En étudiant l’histoire, l’esthétique et les enjeux politiques des pratiques musicales de trois groupes européens d’ improvisation libre – AMM, Spontaneous Music Ensemble (SME) et Musica Electronica Viva (MEV) – l’auteur développe une réflexion sur la place de la pratique de l’improvisation dans les reconfigurations de la pensée musicale qui ont eu lieu dans la seconde partie du XXe siècle.

Dans ce projet ambitieux au regard des enjeux, Saladin montre de façon convaincante de quelle façon les musiciens pratiquant l’improvisation ont remis en question certaines des conventions esthétiques qui ont structuré le champ de la création musicale depuis au moins un siècle : la supériorité supposée de l’écrit sur l’oral, la croyance dans la pérennité et l’immuabilité de l’œuvre musicale, le culte du prétendu génie individuel, ou encore la fixation socioéconomique et esthétique des rôles du compositeur, de l’interprète et de l’auditeur. L’originalité de cet ouvrage repose sur au moins trois points. Tout d’abord, il replace historiquement l’esthétique musicale, les modes de création et la dimension sociale du travail artistique de ces groupes d’improvisation dans un contexte international — notamment européen et nord-américain. Ensuite, il développe une réflexion approfondie sur les implications de l’improvisation libre en tant que pratique musicale liée aux luttes politiques, économiques et sociales de la fin des années 1960 et du début des années 1970. Enfin, il analyse ces implications en mobilisant notamment la pensée de Deleuze et Guattari pour interroger le rapport de l’improvisation libre à la norme ainsi que celle de Jacques Rancière pour les rapports entre art, esthétique et politique.

Le livre est constitué de huit chapitres, qui peuvent être regroupés en trois parties distinctes. Les trois premiers chapitres esquissent l’histoire de chacun des trois collectifs d’improvisation libre et relèvent les particularités esthétiques et sociales de leurs pratiques musicales en Italie et en Grande-Bretagne. Cette partie constitue une mine d’information pour toute personne intéressée par l’émergence et les parcours de ces groupes peu connus en France. Les sources mobilisées sont notamment des écrits, des entretiens et des témoignages d’improvisateurs, que Saladin articule avec l’histoire et l’analyse des processus de création musicale propres à chaque groupe.

Les trois chapitres suivants portent sur l’improvisation comme pratique de liberté, sur les enjeux de l’écoute dans l’improvisation collective et sur les particularités de la notion d’expérimentation déployée dans le processus improvisé. Ici, l’auteur analyse la façon dont les musiciens des groupes AMM, SME et MEV reconsidéraient de manière critique leur héritage musical « pour tenter de mettre en œuvre collectivement une pratique réinitialisée aussi bien dans ses postulats que dans son processus de création et se proposant dès lors de donner à entendre une relation aux sons renouvelée » (p. 147). De ce fait, l’improvisation est à comprendre comme un processus inachevé et collectif, relié à l’éphémère et à la singularité de l’instant, qui renouvelle le rapport aux sons par une écoute active et attentive ainsi que par un dépassement créatif des contraintes prescrites. L’improvisation libre serait ouverte aux accidents et aux erreurs, considérés comme des événements sonores constitutifs du processus lui-même, ainsi qu’à une diversité des techniques de jeu et des sources sonores. Pensée comme un « art contextuel », l’improvisation s’appuie sur la situation dans laquelle elle prend place afin d’intégrer l’espace sonore, le public et la temporalité du rituel du concert dans l’action musicienne.

Enfin, les deux derniers chapitres analysent l’improvisation comme un acte de résistance relié aux mouvements de contestation des années 1960 ainsi que comme un événement créateur de dissensus capables de générer de nouvelles configurations politiques. Suivant Rancière, Saladin soutient que « la dimension politique de l’improvisation libre ne réside pas dans l’engagement proprement dit des musiciens, ni même dans leurs déclarations d’intention et leurs critiques ». Au contraire, cette dimension se révélerait d’avantage « à travers l’esthétique que met en scène leur pratique, dans les reconfigurations du sensible qu’elle entraine et les pointes dissensuelles qu’elle est susceptible de mettre au jour. C’est là, dans la pratique elle-même, dans la spécificité de son processus de création que se profile une politique de l’improvisation » (p. 323). La dimension politique de l’improvisation réside donc dans sa capacité à remettre en cause l’exclusivité d’une petite sphère de professionnels et d’experts seuls habilités à pratiquer l’expérimentation musicale, investissant des nouveaux espaces et brouillant les catégories normatives de compositeur, d’interprète et d’auditeur. La pratique de l’improvisation octroie à « n’importe qui » le pouvoir de créer de la musique à partir de presque n’importe quelle source sonore, déplaçant ainsi les frontières entre professionnalisme et amateurisme et reconfigurant de façon égalitaire la création collective. Autonomie et émancipation seraient les points de partage entre politique et pratique de l’improvisation libre.

La force et les limites de ce cadre théorique constituent aussi ceux de l’ouvrage. Si la théorie de Rancière est pertinente pour penser l’événement en tant que moment d’émancipation qui entraine une reconfiguration du sensible, elle peine à analyser les nouveaux rapports de pouvoir ou les nouvelles hégémonies mis en place après cet événement. De la même façon, l’ouvrage n’aborde que très indirectement le rôle de la pratique de l’improvisation libre dans les mouvements d’émancipation politique des années 1960 ou dans les transformations effectives des normes et des conventions musicales au sein de la tradition savante occidentale. De même, le lecteur reste sur sa faim concernant des témoignages d’autres acteurs, par exemple des improvisateurs non professionnels, qui ont pris part aux projets d’expérimentation musicale des groupes en question. Néanmoins, l’ouvrage propose une base solide et pertinente pour interroger la dimension politique de toute musique, non seulement dans sa confrontation avec les formes et les langages musicaux de son époque, mais aussi avec le dispositif du concert et les rapports de pouvoir inhérents à l’acte musical.

cela s'adresse à des musiciens de jazz, et bien qu'écrit par un saxophoniste, on y retrouvera moult considérations des sujets sur l'improvisation libre à la guitare. Certains conseils sont strictement musicaux, mais d'autres ont une valeur plus générale, et c'est la lecture que j'en propose dans l'esprit d'une éthique de la libre improvisation dans tous les domaines de la vie

Dans quelle mesure êtes-vous créatif chaque fois que vous jouez de votre instrument ? Pensez-y une seconde... créez-vous réellement de nouvelles idées musicales dans vos solos ? Etes-vous réellement libre quand vous improvisez ?

En tant que musiciens d'improvisation créatifs, c'est une question que nous devrions tous nous poser de temps en temps.

Il est bien connu que les heures de répétition, de mémorisation et d'imitation sont le fondement de l'apprentissage de l'improvisation. Mais il y a un hic ! Ce processus de pratique essentiel ne se prête pas naturellement à une pensée libre et spontanée.

En fait, avec toute cette répétition, il est assez facile d'être satisfait dans les limites de sécurité de notre routine quotidienne. Les mêmes airs, la même langue, et jusqu'aux mêmes horaires de pratique.

En conséquence, nous nous replions souvent sur nos « béquilles musicales » et nous comptons sur d'autres musiciens lorsqu'ils jouent au sein d'un groupe. Le batteur gardera le temps, le pianiste jouera les changements d'accords, le souffleur la mélodie, et quelqu'un d'autre gardera une trace de la forme, non ?

Nous nous en sortons en utilisant ou non nos oreilles, avec ou sans compter ou connaître la forme, une "sorte de" connaissance des enchaînements d'accords, et en nous appuyant sur nos fidèles gimmicks à caser dans un solo.

Il est rare que nous nous tenions responsables de chaque aspect de la musique.

Mais cela ne signifie pas que nous ne pouvons pas changer les choses. Voici quatre exercices pour renforcer vos compétences musicales et ramener la créativité et la liberté dans votre jeu...

I. IMPROVISER AVEC DES RESTRICTIONS MÉLODIQUES OU HARMONIQUES

Lorsque nous improvisons, nous avons une abondance de possibilités. Je veux dire que les options semblent être une bonne chose, non ?

Cependant, lorsque nous sommes confrontés à des possibilités illimitées, nous revenons inévitablement à ce qui est sûr. Nous nous replions sur ce que nous savons, les choses que nous avons pratiquées des centaines de fois dans la salle d'entraînement. Ce n'est pas nécessairement une mauvaise chose quant à la compétence, mais quand votre objectif est la créativité, cela peut être un problème.

Mais pour jouer en temps réel et interagir avec d'autres musiciens, il ne s'agit pas simplement de flâner sur scène en ressassant les lignes apprises à la maison.

Si vous trouvez que vous êtes constamment submergé par les options harmoniques et rythmiques qui s'offrent à vous en tant que soliste, il suffit de limiter vos choix. Ne choisissez qu'un seul intervalle, un seul rythme ou un seul concept harmonique pour improviser.

Essayez-le avec le Blues. Choisissez un rythme, un intervalle ou un ton d'accord et développez un solo à partir de cette idée musicale singulière. Un excellent exemple de cette technique est l'ouverture du solo de Sam Newsome sur Au Privave [audio]

Il crée un chorus entier avec seulement 3 notes. Vous pourriez faire la même chose avec des airs plus complexes comme Giant Steps ou Moment's Notice, où la tendance est de retomber sur les gimmicks et les plans.

Lorsque vous n'avez qu'un seul rythme ou un intervalle pour travailler avec, vous êtes forcé d'être beaucoup plus créatif, et il y a des chances que vous jouiez quelque chose que vous n'avez pas répété.

Vous constaterez rapidement que la restriction de vos options donnera une nouvelle bouffée de créativité à vos vieilles lignes rassies.

Improvisation libre en solo
Malgré la créativité et la spontanéité que nous essayons d'avoir lorsque nous jouons sur la progression des accords, nous "improvisons" rarement dans le sens réel du mot. Nous utilisons des lignes mémorisées, des motifs et des langages transcrits que nous avons pratiqués des milliers de fois. Nous façonnons nos solos et utilisons des « béquilles » harmoniques pour naviguer dans ces progressions familières.

Mais combien de fois improvisons-nous et jouons-nous des idées que nous n'avons jamais jouées auparavant ?

Pour être vraiment totalement créatif, vous devez développer un ensemble complètement différent de compétences. Vous devez sortir de cette boîte mentale et commencer à improviser librement. En utilisant les idées ci-dessus, commencez par une seule idée - un intervalle, une direction mélodique, un rythme, une note répétée, ou une image mentale - et créer un solo entier basé sur ce concept.

Il n'y a pas de règles ici. Vous n'avez pas à suivre une progression d'accords, vous n'avez pas à jouer en tempo, et le meilleur, vous ne pouvez pas gâcher. Il suffit d'ouvrir votre esprit et laissez la musique vous guider.

Regardez cette vidéo de Mark Turner improvisant librement en utilisant ce concept [video]

Essayez-le en répétition. Vous pouvez commencer avec une triade majeure ou un arpège, un intervalle, un rythme, ou même un petit fragment mélodique. Commencez lentement et voyez comment vous pouvez développer cette idée.

II. DUO IMPROVISATION
Parfois, l'étincelle créative dont nous avons besoin en tant qu'improvisateur vacille quand nous sommes seuls. Il peut sembler que nous sommes dans une impasse et ne pouvons pas trouver de nouvelles idées à jouer; mêmes vieux airs, mêmes vieux plans, même jeu ennuyeux à longueur de morceau.

Lorsque vous vous trouvez dans cette situation, rappelez-vous que la musique et l'improvisation est un effort de groupe. Nous devons partager des idées et nous inspirer les uns les autres pour aller de l'avant.

Si vous vous sentez coincés dans la salle de répétition, sortez et trouvez d'autres musiciens avec qui jouer. En quelques minutes de jouer avec quelqu'un d'autre, vous trouverez de nombreuses idées musicales de cette énergie créative partagée.

Improvisation en duo sur un air
C'est facile. Trouvez un autre musicien sur n'importe quel instrument, choisissez un air, une signature temporelle ou formez et commencez à jouer. Essayez d'aller et venir, parfois faire des déclarations et à d'autres réagir et d'accompagner.

Choisissez des musiciens qui vous forcent à sortir de votre zone de confort et vous font réfléchir d'une nouvelle façon. Par exemple, en tant que joueur de saxophone, j'aime jouer en duo avec un batteur ou même un autre saxophoniste.

Avec un batteur, je suis totalement responsable des aspects mélodiques et harmoniques de la mélodie car il n'y a pas de bassiste pour couvrir la forme et pas de pianiste pour jouer les changements d'accords.

De même, quand je joue avec un autre saxophonistes, nous devenons tous les deux responsables du tempo et de la structure, quelque chose qui n'est généralement pas attendu de nous.

Vous entendez des performances en duo tout le temps, et jouer dans ce cadre peut vous pousser à améliorer votre musicalité et la créativité. Découvrez ce duo de Coltrane jouant le thème Four avec quelqu'un tapant des rythmes sur ce qui ressemble à une table sur cet enregistrement bootleg [vidéo]

Improvisation libre en duo
Tout comme vous pouvez improviser librement par vous-même, vous pouvez improviser librement avec un autre joueur.

Ce type de jeu peut être extrêmement bénéfique pour votre créativité et votre liberté musicale. Non seulement vous devez créer des mélodies et des rythmes à partir de rien, mais vous devez écouter et réagir à quelqu'un d'autre qui fait la même chose.

Écoutez George Garzone et Joe Lovano démontrer ce concept [vidéo]

III. JOUER FREE AVEC UN GROUPE
Trouvez-vous avec votre groupe que vous jouez les mêmes morceaux toujours de la même façon ? Ou, peut-être que vous avez du mal à vous connecter en tant que groupe, à développement un feeling collectif cohérent, ou à prendre des risques et vraiment improviser ensemble.

La solution n'est peut-être pas plus de répétition, mais plutôt un exercice qui vous oblige à écouter pour créer et interagir avec les joueurs autour de vous. Au lieu d'exécuter les mêmes airs encore et encore, essayez quelque chose de complètement différent - que tout le monde improviser librement.

Pas de musique, pas de forme, pas de temps fixe ou de progression des accords, juste de l'improvisation et de l'écoute.

Je ne parle pas d'un désordre gratuit et hors de contrôle pour tous, mais d'une performance musicale. Efforcez-vous à la musicalité avec tous les éléments dont vous disposez lorsque vous exécutez un morceau de musique écrit : thème, variation, dynamique, contrepoint, intérêt rythmique, etc.

Il s'agit certainement d'un exercice plus facile à dire qu'à faire, et il faudra un certain temps pour devenir bon dans ce domaine. Il faut apprendre à vraiment travailler ensemble, à s'écouter les uns les autres et à se soutenir musicalement.

Cela peut être déroutant et frustrant au début, mais après une certaine pratique, vous remarquerez que le groupe est en fait à l'écoute les uns des autres et crée ensemble à un tout nouveau niveau.

Écoutez le groupe de Lennie Tristano utiliser le concept d'improvisation libre collective sur Intuition [vidéo]

Comme vous pouvez l'entendre, ce type de jeu nécessite la plus grande musicalité. Un exemple plus moderne de cela tiré de l'album de Nicholas Payton Nick - Night [vidéo]

IV. JOUER DES AIRS ET IMPROVISER PAR VOUS-MÊME
Si vous voulez vraiment être libre en tant qu'improvisateur, vous devez être responsable de tous les aspects de la musique. Vous devez garder le temps, connaître la forme et la mélodie, et être responsable de la progression des accords.

Ne soyez pas le bassiste qui ne connaît pas la mélodie, le souffleur qui ne peut pas garder le tempo, ou le batteur qui ne peut pas entendre une progression d'accords. En tant que musicien, vous êtes responsable de tous les aspects de la musique, même si vous n'avez pas l'habitude de jouer ce rôle.

Vous devez être un musicien complet, mais si vous continuez à suivre les mêmes modèles aux répétitions et en concerts, vous vous dirigez vers des ennuis.

Une façon simple de savoir très rapidement où vous vous situez musicalement est de créer un air par vous-même. Pas de section rythmique pour tenir l'air ensemble et pas de soliste pour jouer la mélodie; tout vous tombe dessus.

Beaucoup des meilleurs improvisateurs d'aujourd'hui pratiquent et exécutent souvent des airs par eux-mêmes. Écoutez quelques exemples [vidéos] : Chris Potter sur It Could Happen to You, Seamus Blake jouant Body and Soul

Ce n'est pas parce que vous ne jouez pas d'un instrument harmonique que vous ne pouvez pas jouer et improviser des airs par vous-même.  Découvrez cette version étonnamment mélodique du batteur Ari Hoenig jouant Anthropologie. Vous pouvez entendre un fragment de la mélodie au début de la vidéo et la mélodie revient haut et fort à la fin (1:38).

PUISER DANS VOTRE CRÉATIVITÉ TOUS LES JOURS
Tous ces concepts feront non seulement de vous un improvisateur plus libre et créatif, ils élèveront votre niveau global de musicalité.

La capacité de créer quelque chose à partir de rien est nécessaire pour le musicien improvisateur. Dans chaque performance, nous devons prendre des risques, nous devons réagir aux autres joueurs, et nous devons laisser la musique se produire par elle-même.

Improviser de la musique à partir de rien n'est pas facile à faire. Même si vous ne vous en rendez pas compte, ces compétences sont nécessaires pour toute performance que vous pouvez faire.

Que feriez-vous si le pianiste ou le guitariste abandonnait lorsque vous êtes en solo ? Pourriez-vous garder ça ensemble ?

Et si le reste du groupe abandonnait sur un air, pourriez-vous garder la structure et le tempo en cours ? Dans des situations comme celle-ci, c'est couler ou nager et ces exercices vous aideront à garder la tête hors de l'eau.

Pour vous inspirer, voici l'un des groupes les plus créatifs et libres pour jouer cette musique, le quintette de Miles Davis avec Wayne Shorter, Herbie Hancock, Ron Carter et Tony Williams.

Écoutez le quintette jouer Madness dans l'incroyable enregistrement de 1967, Nefertiti. Vous entendez la liberté, la créativité et l'audace. Il y a une forme, mais il y a aussi de la spontanéité. Tempo, mais pas d'harmonie fixe.

Cet enregistrement a toutes les caractéristiques de la grande musicalité et la technique instrumentale, mais sans la volonté de créer quelque chose de profondément original et vraiment dans le moment, cette musique ne serait pas possible.

IMPROVISATION, CERVEAU, MUSIQUE ET LANGAGE...

Charles Limb, musicien et chercheur, s'est demandé comment le cerveau fonctionne pendant une improvisation musicale -- il a donc mis des musiciens de jazz et des rappeurs dans un I.R.M. fonctionnel pour le découvrir. Ce que son équipe et lui ont trouvé a de profondes implications pour notre compréhension de la créativité en tout genre.

Charles Limb loved music as a child - Mahler, the Beatles, Miles Davis, whatever. And he heard things most of us don't. "I was fascinated by this question of how sound can make you feel something," says the Johns Hopkins otolaryngologist. "If you think about it from a kind of abstract philosophical level, it's unusual that acoustic vibrations in the air can make you feel deep emotion, something that can affect your life."

Charles Limb aimait la musique comme un enfant - Mahler, les Beatles, Miles Davis, peu importe.- Et il a entendu des choses que la plupart d'entre nous n'ont pas. « J'ai été fasciné par cette question de savoir comment le son peut vous faire sentir quelque chose », dit l'oto-laryngologue de Johns Hopkins. "Si vous y pensez à partir d'une sorte de niveau philosophique abstrait, il est improbable que les vibrations acoustiques dans l'air puissent vous faire sentir une émotion profonde, quelque chose qui puisse affecter votre vie."

Neuroscientists have recently begun to examine the elusive nature of human creativity. Join Dr. Charles Limb, bassist/vocalist Esperanza Spalding, and jazz pianist Vijay Iyer as they discuss this fascinating new science and examine improvisational art forms such as jazz.

Les neuroscientifiques ont récemment commencé à examiner la nature insaisissable de la créativité humaine. Joignez-vous au Dr Charles Limb, à la bassiste/chanteuse Esperanza Spalding et au pianiste de jazz Vijay Iyer pour discuter de cette nouvelle science fascinante et examiner des formes d'art improvisées comme le jazz.

Limb has stated that he wants to know what went on in John Coltrane’s head when he improvised masterpieces on the saxophone. He has researched creativity with jazz musicians because they can improvise on cue, even in the laboratory conditions of an fMRI. In several experiments, he has captured moving pictures of their brain activity as they create.

In one, he found that improvising musicians showed: 1) deactivation of the dorsolateral prefrontal cortex, which among other functions acts as a kind of self-censor, and 2) greater activation of the medial prefrontal cortex, which connects to a brain system called the “default network.” The default network is associated with introspective tasks such as retrieving personal memories and daydreaming. It has to do with one’s sense of self.

In another experiment, he and his team demonstrated that when two jazz musicians are “trading fours,” that is, having an interactive musical conversation, they utilize brain areas important in linguistic grammar and syntax. The finding suggests that these regions process auditory communication generally, rather than just for spoken language.

Limb also investigated the relation of emotion to creativity. He asked jazz musicians in the fMRI to improvise music they felt corresponded to the emotions in photos of a sad, neutral, and happy woman. He found that when musicians responded to happy photos, the dorsolateral prefrontal cortex deactivated much more than in the other conditions. The study also asked why we feel pleasure in sad music, and found that while musicians showed more frontal deactivation and deeper flow states when responding to the happy photos, the creation of sad music elicited a stronger visceral experience and greater activity in the brain's reward centers.

In addition, he has researched music perception in deaf individuals with cochlear implants. As a temporal bone surgeon, he places these devices in patients, and the implants let them hear speech well, but they have trouble perceiving elements of music such as harmony and timbre, as well as performing higher integration. He has recommended training programs and technological innovation to overcome this deficit. Limb has also examined the creativity of composers such as Beethoven and Smetana, who became deaf as adults yet continued to write great music, and he has written about the fact that Thomas Edison invented the phonograph despite his loss of hearing.

Limb a déclaré qu'il veut savoir ce qui s'est passé dans la tête de John Coltrane quand il a improvisé ses chefs-d'œuvre au saxophone. Il a fait des recherches sur la créativité avec des musiciens de jazz parce qu'ils peuvent improviser sur le signal, même dans les conditions de laboratoire d'une IRMf. Dans plusieurs expériences, il a capturé des images en mouvement de leur activité cérébrale comme ils créent.

Dans l'une, il a constaté que les musiciens d'improvisation ont montré : 1) la désactivation du cortex préfrontal dorsolatéral, qui, entre autres fonctions agit comme une sorte d'autocensure, et 2) une plus grande activation du cortex préfrontal médial, qui se connecte à un système cérébral appelé le « réseau par défaut ». Le réseau par défaut est associé à des tâches introspectives telles que la récupération de souvenirs personnels et la rêverie. Cela a à voir avec son sens de soi.

Dans une autre expérience, lui et son équipe ont démontré que lorsque deux musiciens de jazz sont «trading fours», c'est-à-dire, ayant une conversation musicale interactive, ils utilisent des zones cérébrales importantes dans la grammaire linguistique et la syntaxe. Les résultats suggèrent que ces régions traitent la communication auditive en général, plutôt que seulement dans la langage parlé.

Limb a également étudié la relation de l'émotion à la créativité. Il a demandé aux musiciens de jazz de l'IRMf d'improviser de la musique qu'ils estimaient correspondre aux émotions dans les photos d'une femme triste, neutre et heureuse. Il a constaté que lorsque les musiciens ont répondu à des photos heureuses, le cortex préfrontal dorsolatéral désactivé beaucoup plus que dans les autres conditions. L'étude a également questionné pourquoi nous sentons du plaisir dans la musique triste, et a constaté que tandis que les musiciens ont montré plus de désactivation frontale et des états de flux plus profonds lors de la réponse aux photos heureuses, la création de musique triste a suscité une expérience viscérale plus forte et une plus grande activité dans les centres de récompense du cerveau.

En outre, il a fait des recherches sur la perception de la musique chez les personnes sourdes avec des implants cochléaires. En tant que chirurgien de l'os temporal, il place ces dispositifs chez les patients, et les implants leur font bien entendre la parole, mais ils ont du mal à percevoir des éléments de la musique tels que l'harmonie et le timbre, ainsi que l'exécution d'une intégration plus élevée. Il a recommandé des programmes de formation et d'innovation technologique pour combler ce déficit. Limb a également examiné la créativité de compositeurs tels que Beethoven et Smetana, qui sont devenus sourds à l'âge adulte, mais ont continué à écrire de la grande musique, et il a écrit sur le fait que Thomas Edison a inventé le phonographe en dépit de sa perte d'audition.

source Wikipedia

j'ai retenu ce livre (emprunté à la bibliothèque) pour ce sujet bien qu'il n'y soit pas question que d'improvisation. De plus, dans le chapitre Qu'est-ce que l'improvisation ?, l'auteur prévient :  « Si les différents thèmes abordés dans ces leçons me conduisent souvent à adopter un point de vue de musicologue, c'est dans l'atelier du créateur que je me propose de vous faire entrer en parlant de l'improvisation. Précisons qu'il sera essentiellement question d'improvisation savante occidentale, et non de l'improvisation dans le jazz ou dans les musiques extra-européennes. »

sans lui faire de procès, est-il utile de rappeler que l'improvisation dans le jazz et les musiques extra-européennes peuvent être tout aussi "savantes" que celles de « La Grande Musique », « Musique Classique » ou « Musique contemporaine ».

en dehors de celui-ci, m'ont particulièrement intéressé les chapitres Comment parler de musique ? et Comment accompagner un film muet ? J'y reviendrai

Compositeur, pianiste et musicologue, Karol Beffa, auteur de près d’une centaine d’opus, élu « meilleur compositeur » aux Victoires de la musique (2013) et Grand Prix Lycéen des Compositeurs (2016), est un acteur incontournable de la scène musicale contemporaine. Né en 1973, il a mené parallèlement études générales et musicales, après avoir été enfant acteur dans une quinzaine de films. C’est à cette personnalité hors normes que le Collège de France a confié la chaire annuelle de création artistique en 2012-2013. Ce livre est le fruit des cours qu’il y a assurés.

Karol Beffa conduit son lecteur dans l’atelier du créateur et réussit à lui faire comprendre de l’intérieur non seulement ses propres œuvres mais aussi celles des autres compositeurs : « Peut-être est-ce là le moyen d’approcher le secret de grands compositeurs […] qui ont su, chacun à sa façon, évoquer leur propre musique et celle d’autrui dans un discours souvent simple et sans excès de références techniques. Ce secret, me semble-t-il, tient à une approche où domine l’intuition. Chez ces grands compositeurs, elle fleurit bien sûr sur tout un terreau de culture musicale, de maîtrise technique, d’expérience créatrice. Ici, à mon échelle, j’aimerais regarder la musique d’un œil aussi neuf et sagace que ces géants, avec l’intuition pour guide. En espérant qu’elle serve aussi de guide à tous les curieux de musique. »

Normalien, agrégé et docteur en musicologie, Karol Beffa est maître de conférences à l’École normale supérieure (Paris). Il est notamment l’auteur de György Ligeti (Fayard, 2016) et des Coulisses de la création (avec Cédric Villani [!], Flammarion, 2015).

53 extraits de certaines œuvres commentées dans le livre sont proposés à l’écoute sur le site Internet www.parlercomposerjouer.com

Violaine Anger, Étvdes, Revue de Culture contemporaine, mai 2017

Parler de la musique est l'activité la plus difficile qui soit, et Karol Beffa l'a tenté en 2012-2013 dans ses cours au Collège de France dont cet ouvrage est issu. Le propos est encore plus difficile si, compositeur, on entreprend de parler de ses propres œuvres comme de celles des autres : il faut alors situer le propos entre l'attitude « musicologique » extérieure et cherchant l'objectivité dans les notions envisagées et l'attitude « poétique » de celui qui cherche les mots justes pour évoquer son travail et le monde personnel qu'il explore.

Beffa réussit à unifier ces deux points de vue à travers six items qui lui tiennent à cœur : l'improvisation, le temps musical, la farce voire l'imposture musicale, l'accompagnement d'un film muet, les frontières entre bruit et musique et la notion si ambiguë de postmodernité. Il ajoute en préambule une réflexion autour de la manière de parler sur la musique, réflexion passionnante qui explore quasiment toutes les possibilités en en montrant l'intérêt comme les excès. L'ensemble est extrêmement enrichissant.

Le musicien nous fait entrer dans les œuvres qu'il aime, György Ligeti bien sûr, auquel il a consacré une biographie, mais aussi Robert Schumann, Wolfgang Amadeus Mozart, Dmitri Chostakovitch, Maurice Ravel et… Karol Beffa. Les points d'entrée que celui-ci choisit s'avèrent constituer la constellation sur laquelle le compositeur s'oriente dans son propre travail. Ni narcissisme, ni dogmatisme, ce livre est une proposition et on peut choisir d'en avoir plusieurs lectures : en isolant chaque chapitre et chaque question, ou en traversant l'ensemble pour chercher une voix spécifique de Beffa, aussi à l'aise dans l'accompagnement de films que dans un commentaire de Ligeti. On peut aussi picorer et écouter les extraits évoqués sur internet, de façon plus suivie. Un bonheur de solidité et d'ouverture mêlées.

Philippe Chevallier, Philo.mag, Le swing du mélomane, n°108, Avril 2017

Comment parler de musique, cela même qui suscite en nous une multitude de sensations mais n’a pas de mot ? Entre le babil du critique et la sécheresse du commentaire savant, Karol Beffa fraie une voie exemplaire. Plus jeune titulaire de la chaire annuelle de création artistique du Collège de France (2012-2013), ce compositeur, pianiste, amoureux de cinéma et de poésie, nous livre sept leçons d’empathie et de rigueur.

Pour s’approcher de la musique, pas question d’évacuer l’émotion, mais pas question non plus de renoncer aux exigences d’un discours clair et argumenté. Beffa écoute les œuvres à nos côtés, confiant dans nos compétences, tout en aiguisant notre jugement par son expérience. Pour mieux travailler notre oreille, il privilégie des thèmes iconoclastes : le plagiat, le bruit, la mécanique des horloges, l’accompagnement d’un film muet, etc. Abandonnant ce ton grand seigneur qui mine la musicologie depuis Boulez, Beffa nous permet d’écouter les œuvres de manière libre mais attentive.

Steve Lacy a écrit:Je suis attiré par l'improvisation en raison d'une qualité que j'apprécie : la fraîcheur (…). Cela a à voir avec cette idée de fil du rasoir, avec l'idée d'être toujours au bord du gouffre et prêt à y sauter. Quand on s'y lance, on a beau avoir des années de préparation, une certaine sensibilité et une certaine expérience, cela n'en reste pas moins un saut dans l'inconnu. On peut en effectuant ce saut trouver des choses intéressantes qu'on ne parviendrait pas je crois à découvrir autrement. J'accorde plus de valeur à cela qu'à ce que l'on peut préparer. Mais je crois aussi fortement aux vertus du travail, surtout dans la mesure où justement il peut amener sur le fil du rasoir. Ce que j'écris nous mène au bord de ce gouffre inconnu et nous permet d'y trouver d'autres idées. Ce sont véritablement ces autres idées qui m'intéressent et qui selon moi constituent l'essence même du jazz.

Derek Bailey, L'improvisation : sa nature et sa pratique dans la musique, Paris, Outre Mesure, 1999, p. 73/74

Préambule : Improviser ?

I. L'improvisation dans le jazz
1. Métissage et éclectisme
2. Éclectisme et imitation
3. L'Oralité
3.1 La phôné et la transmission
3.2. L'improvisation comme composition spontanée ?
4. Les jeux de langage, l'interlocution
Conclusion

II. Le free jazz et l'improvisation libre
1. Le free jazz, naissance du mouvement, son histoire, ses enjeux
2. L'improvisation libre
2.1 Besoin de liberté et saut dans l'inconnu
2.2. Utopie de l'improvisation libre

III. Quels sont les apprentissages qui apparaissent au vu des représentations qui se dégagent de l'improvisation dans le jazz
1. Description de la séquence pédagogique menée au sein d'un atelier jazz de deuxième cycle à l'ENM de Villeurbanne
2. La pratique, condition sinequanone à l'apprentissage de l'improvisation
3. L'apprentissage du langage jazzistique
4. Improviser, détaché de toute esthétique

Conclusion

Bibliographie

"FABRIQUER" LA MUSIQUE


Photo :copyright: Henry Leutwyler/ECM Records

une série d'émissions partant de Keith Jarrett, mais valant au-delà, notamment par la qualité des intervenants et particulièrement de notre cher Christian Béthune et de Raphaël Imbert, directeur du conservatoire de Marseille, musicien jazzman, chercheur... un des "critiques" les plus pertinents et féconds de ces dernières décennies

Épisode 1 : Esprit (du jazz) es-tu là ?
Qu’est-ce que Keith Jarrett a fait au jazz ? Quel sens cherche-t-il à travers l'improvisation ? Sa musique serait-elle d'abord... spirituelle ?

Dès les années 20 en France, les surréalistes aiment le jazz parce qu’il représente une musique qui vient bousculer l’ordre bourgeois, quand ces intellectuels se retrouvent face aux jazzmen, comme Duke Ellington ou Luis Armstrong, ils sont face à des artistes au sens plein du terme. Après la Seconde Guerre mondiale il y a eu le même phénomène : on connaît cette relation de l’existentialisme avec le jazz, on veut le voir comme une musique de la libération, notamment sexuelle, ce qu’il est, mais en même temps c’est la musique du paradoxe, parce que le jazz est aussi une musique du sacré.

Le rapport du jazz au sacré est un rapport corporel, la réconciliation de l’âme, du corps et de l’esprit, ce qui, dans la culture occidentale, était quelque chose qui avait été quelque peu séparé. Chez Jarrett ça prend une dimension qu’on pourrait nommer de "transe", mais c’est un vrai problème pour le musicien : un musicien qui rentre en transe c’est un musicien qui ne peut plus jouer concrètement… malgré tout, il faut lâcher prise, l’improvisateur doit le faire pour retrouver un peu de cet état, un peu de cette liberté qu’il recherche.
Raphaël Imbert

Épisode 2 : Conversation intime avec un piano
Pour Keith Jarrett, la musique dit des choses que les mots ne peuvent pas exprimer. Alors que se passe-t-il quand le pianiste est devant son instrument,...

Épisode 3 : On ne s'improvise pas improvisateur
Keith Jarrett improvise à partir de rien, dit-il, mais toute la question est de savoir si ce “rien”, pour le musicien qu’il est, est le manque de quelque...

Ce qui nourrit le mythe autour de Keith Jarrett, c’est que lorsqu’il improvise, il nous rend témoin de la fabrique de la musique. Il ne fait pas de la musique au sens d’une activité, mais il la fait au sens où il la fabrique. Tout son travail en amont, le travail de routine, de mise en corps, tout cela disparaît au moment où il nous rend témoin de cette fabrication de musique. On a l’impression de créer avec lui…
Denis Laborde

Épisode 4 : Ce que le jazz fait au temps
Dans l’improvisation, qui comprend la notion de répétition, quelle superposition y-a-t-il entre le passé et le présent ? Quel est l’aspect mémoriel dans...

Le jazz c’est un ancrage dans la tradition, toute improvisation est un moment de partage en commun d’une tradition assumée à la fois par les musiciens et par le public. C’est dans ce passage et ce partage, d’une version à une autre, que se constitue l’intérêt, la révérence pour le jazz. Le jazz c’est l’idée de communauté, de mise en commun.  
Christian Béthune