II. 7 et 8 CORDES, Guitar&Bass, impro/compo, investigations / 5 Fingers No Nail

Patlotch a écrit:pas de miracles, multiplier les cordes, c'est multiplier les "pains", en argot musical, les erreurs grossières, fausses notes, couacs...

ce sujet sera donc particulièrement consacré à la guitare 8 cordes dans diverses musiques, objet de mes investissements actuels, correspondant le retrait annoncé de précédents, notamment en théorisation communiste pour laquelle, ayant trouver mieux à gratter que le papier ou le clavier, je n'assurerai plus qu'une veille parcimonieuse

« J'aurais grand'pitié de nous autres, gratteurs de papier qui avons le repos parcimonieux,
si je ne savais, d'après moi-même, que notre exigence égale notre résignation. »
Colette, Belles saisons, 1955

l'intérêt de la guitare à 7 cordes en divers accordages
mon intérêt pour la guitare à 7 cordes a commencé avec mon professeur Pierre Cullaz en 1983, la septième étant une corde grave, accordée en SI ou LA

dans le premier cas (SI, mi, la ré sol, si mi), on conserve l'accordage par quartes de la guitare traditionnelle, à l'exception de la tierce majeure entre la 3ème, sol, et la 2ème, sol, l'avantage est donc de conserver les doigtés de gammes, arpèges, intervalles et accords à quatre sons pour les sets de cordes n'incluant pas les deux plus aiguës (sur une guitare 6 cordes, le schéma d'un même accord par sets, 6543, 5432 et 4321 ; et des "drops" (sauter une ou plusieurs cordes) 6-432, 5 321 ; 65-43, 54-21 ; etc.)... L'inconvénient est que tous les accords sur 7654 ont un schéma visuel, et donc un doigté différent, à l'exception de 7654, où ils sont identiques à 6543

cet accordage permet aussi les riffs très graves et accords de puissance avec octaves, quartes ou quintes dans le schéma habituel, et c'est pourquoi il est souvent utilisé dans le Metal ou Death Metal, pas mon sujet, mais ce style a poussé les fabricants à produire des instruments dont certains peuvent tout à fait être joués aux antipodes avec son "propre"...

dans le second cas (LA, mi, la, ré, sol, si, mi), on a les même notes à la même case sur les cordes 7 et 5, ce qui facilite entre autres la mémorisation des accords en drop 7-543 et 6-432, et dons les pompes avec basse, la bossa-nova ou le choro, voire le jazz avec walking bass plus accords et/ou mélodie. Inconvénients, une quinte entre 7, LA, et 6, MI, comme sur un violoncelle, ou sur une contrebasse *

En 1966, Red Mitchell commence à accorder sa contrebasse à la quinte (comme le violon, le violon alto, et le violoncelle, tandis que la contrebasse et la guitare sont accordées à la quarte). Sa méthode ouvrira beaucoup de champs de possibilités pour les bassistes.

remarques : d'autres accordages existent, comme pour la 6 cordes[, et quoi qu'il en soit, on peut toujours passer de l'un à l'autre selon les morceaux, ou accorder la septième en "pédale" d'une note pour un jeu modal

Tuning d'une guitare russe
ré, sol, si, ré, g si, ré

j'ai donc fait réaliser en 1984 une 7 cordes arch-top "de jazz" par un luthier pour la configuration du duo avec saxophone/clarinette et le trio avec percussion, sans basse ou contrebasse

avec Mario Mora, percussionniste colombien, et Lionel Jacubowiez

j'ai abordé le sujet de la "7 cordes" dans mon "étude" de 2013 La guitare jazz comme un piano, histoire et techniques. Je terminerai cette livraison avec [url=Charlie Hunter]Charlie Hunter[/url][url=Charlie Hunter][/url] et aller droit où je voulais en venir, dans l'esprit du solo non accompagné bass, harmonie, mélodie, et pour juger d'un musicien de jazz, une règle d'or, commencer par le blues

particularités de la 7 cordes de Charlie Hunter :
- des circuits d'amplification différents pour les 3 cordes basses et les 4 médium- aiguë,
ce qui permet de leur affecter des sons différents et d'accroître l'impression de deux instruments ou deux instrumentistes
- un manche à frettes en éventail (fanfrets) permettant des diapasons plus long dans le grave s'approchant de ceux de la basse en conservant ceux de la guitare dans l'aigu

le procédé sera repris à la 8 cordes, ci-dessous avec un son d'orgue...

Patlotch a écrit:c'est avec Paul Galbraith que j'ai découvert cet instrument qu'il a conçu en 1994 avec le luthier David Rubio

il m'a rappelé mon professeur de basse, Eric Sindorf, qui jouait dans cette position de violoncelliste, qu'il avait appris enfant, sur des guitares acoustiques de moyenne qualité qu'il faisait défretter pour jouer fretless et se rapprocher le plus d'un jeu et d'un son de contrebasse. Merveilleux musicien et pédagogue qui avait accompagné le pianiste Michel Grallier (Magma, Chet Baker...) dans ses dernières années

Eric Sindorf a écrit:Il y a deux classes de bassistes : ceux qui mémorisent et ceux qui improvisent. Certains styles de musique exigent que le bassiste mémorise sa part. Reproduire toujours la même chose ne demande nulle autre technique que le minimum nécessaire. D'autres styles de musique exigent du bassiste un dialogue créatif. Pour cela, un bassiste "improvisateur" est indispensable. Les meilleurs bassistes sont toujours en train d'improviser. Même une simple ligne "walking" est une improvisation et pour bien faire, le bassiste ne doit pas jouer deux notes sans comprendre exactement ce qu'il fait de façon harmonique, mélodique et rythmique. C'est du calcul en temps réel.

Ouvert à tous styles de musique, je guide des bassistes débutants très motivés, soit déjà initiés ou semi-pros, dans le but d'examiner en détail et démystifier tous les paramètres de la technique nécessaire pour devenir un bassiste 'improvisateur'.

mais cette "guitare Brahms" à peine entrée dans mon sujet en ressort. En effet, elle dispose, en plus d'une 6 cordes accordée EADGBE, d'une corde de grave en SI ou selon les besoins de LA à DO, et d'une chanterelle en A, une quarte au dessus du E (voir sur le forum de guitare classique Guitare 8 cordes type Brahms

il est également possible de l'accorder entièrement en quartes, ce qui résout les problèmes évoqués de "dessins" d'accords et de gammes différents selon les sets de cordes

toujours est-il qu'elle ne descend pas plus bas, si j'ose dire, qu'une 7 cordes alors que la 8 cordes de Charlie Hunter atteint dans le grave la tessiture de la contrebasse ou de la basse électrique, du moins quand elle n'est pas dotée d'une cinquième corde pour descendre au SI 0 (zéro) inférieur (un piano de concert descend au LA 0)

2. la guitare 8 cordes F#BEADGBE de 24 frettes

24 frettes, c'est deux octaves sur une même corde, la chanterelle atteint le mi aigu E6, une quarte plus haut qu'une guitare classique, et accessible facilement avec la pan coupé. Descendant au F# (F31 du piano), elle couvre près de cinq octaves sur une tessiture comparable à celle des saxophones réunis (basse, baryton, ténor, alto, soprano), du basson et du hautbois, ou encore de l'accordéon voire de l'orgue électrique

les possibilités de jeux différents sont donc innombrables autant que les problèmes techniques pour les maîtriser musicalement. Le frettage en éventail n'est pas un gadget, mais on peut s'en passer, au-delà du genre musical comme sexuel. Sarah Longfield joue sans médiator, utilisant des techniques de tapping jusqu’à huit doigts.

3. au-delà ou en deçà de 8 cordes

on peut ajouter des cordes.... Ici, comme Fabien Courtois, mais encore faut-il faire de la bonne musique, et pas seulement un exploit technique

et dans le genre, je préfère encore Stanley Jordan jouant le blues sur 6 cordes

on peut aussi se faire plaisir en cumulant les techniques, basses et tapping, mais il est difficile de sortir des plans répétitifs. Avec Matias Dreva il n'est question du tout d'improvisation. Ce morceau est jouer à l'identique à chaque prestation

4. approche de luthiste

j'ai déjà parler dans le sujet parallèle de Rob MacKillop à propos dejeu avec la pulpe de la main droite, sans ongles,. Il joue ici une guitare Ibanez, la première de fabrication industrielle, pour ~600 €, qui a disparu du marché. Il utilise un accordage en C# A F# D A E D B pour une musique entre Renaissance et Baroque

7 et 8 cordes dans le choro et les musiques sud-américaines

Yamandu Costa est un peu le Baden Powell de ce début de 21e siècle, avec des influences tenant de Django Reinhardt à Paco de Lucia...

Patlotch a écrit:comme je l'ai fait pour le jazz ou le blues à la guitare classique, je vais montrer l'intérêt, d'abord d'une guitare sans caisse contrairement à l'usage traditionnel des arch-top à table et fond sculptés ou moulés, pui le cas particulier de la 8 cordes

1. Guitaristes de jazz sur Fender

voir Ed Bickert, une légende méconnue de la guitare jazz, Patlotch, août 2013

je ne reviens ici sur ce musicien canadien hors air de la taille de Jim Hall que pour faire entendre le son qu'il tirait de sa Fender Telecaster d'un micro Humbucker Gibson, en même temps que sa science harmonique tant en accords qu'en ligne mélodique

et sans sauter le blues...

une petite leçon par le maître Ted Greene dont j'ai parlé ailleurs

et Tim Lerch va vous expliquer comment utiliser une Fender Telecaster pour jouer du jazz. Entre autre paradoxe, il utilise le micro d'aigu (près du chevalet) et non celui près du manche comme habituellement les guitaristes de jazz, mais il en coupe les aigus, et il joue sans ongles, avec la pulpe

plutôt que de longues explications, comparons le son qu'il tire d'une Hollow-Body avec la même technique de jeu

on peut préférence ce son au précédent du guitare à caisse, bien que Ed Bickert s'éloigne davantage du son bien connu de la Telecaster, tout en en conservant le sustain, qui est le principal intérêt dans une approche pianistique de la guitare, et particulièrement celle du contrepoint développée par George Van Eps sur 7 cordes et Jimmy Wibble sur 6 (voir sujet parallèle)

2. l'intérêt du sustain pour le contrepoint

l'intérêt du sustain est encore plus évident dans le jeu en contrepoint, quand on décompose les accords de 4 sons selon 12-34, 1-23-4 ou 13-24, avec l'utilisation de notes de passages pour faire le lien mélodique, tout en conservant le son des notes précédentes. comme je l'ai expliqué, le fait de détacher les intervalles au sein des accords donne une meilleure écoute du lien entre harmonie et mélodie, et les guitares à caisse le mettent moins en évidence que les solid-body, faute d'un sustain assez long et une extinction plus rapide des notes, qui sont incompatibles avec un jeu pianistique, surtout si l'on use de la pédale forte

c'est l'avantage que l'on retrouve sur les 8 cordes solid-body qu'utilisent les métalleux

sur ces guitares, les micros sont très puissants si bien que l'attaque de main droite doit se faire très délicate pour le jeu typique du jazz, ce qui est visible sur toutes ces vidéos. Un problème peut être le passage des doigts en raison de l'écartement des cordes réduit (par rapport à une classique), et ceci surtout pour les sauts de cordes

la technique de sweeping a déjà utilisée par les guitaristes de jazz (Barney Kessel, Tal Farlow...), sans sauts de cordes, le plus difficile à réaliser en technique de médiator aller-retour dès qu'on va un peu vite. J'avoue que je n'apprécie guère le côté brouillon que ça donne, surtout quand Tal Farlow retrouve Red Norvo 25 ans après leurs trios (avec Mingus, entre autre) et qu'il a perdu sa vélocité claire de l'époque

c'est pourquoi les métalleux utilisent des arpèges et gammes en sweeping avec une seul direction du médiator

quoi qu'il en soit, la technique de guitare classique s'impose pour le jeu en contrepoint. Au demeurant, Jimmy Wible avait étudié un an avec Laurindo Almeida dans les années 40, soulignant aussi la nécessité de savoir lire la musique, comme il l'explique dans cette interview

3. boucler la boucle des connaissances et techniques de base
exigées pour le jeu en contrepoint

voilà à peu près l'aboutissement actuel de mes cogitations commencées dans le sujet TECHNIQUES et MUSIQUES, IMPROVISATION pour GUITARE et autres instruments. Je ne dirais pas que la technique à 5 doigts de la main droite s'impose aussi, telle que développée systématiquement par Charles Postlewate, mais elle facilite le jeu complet : contrepoint à base d'intervalles tirés des accords de quatre sons (tonique, tierce, quinte et septième ou leurs enrichissements par substitution de la quinte (onzième et sixte ou treizième) ou de la tonique (les neuvièmes), ou le solo sur des accords constitués de 2 notes auxquelles s'ajoute le pouce pour les basses, par exemple

je dois dire que si je ne disposais pas d'une solide connaissance de l'harmonie appliquée à la guitare, grâce à Pierre Cullaz, et d'une petite expérience de la basse et de la contrebasse pour la construction des lignes d'accompagnement, je ne me lancerai pas dans cette aventure guitaristique très lourde sur le plan technique, et déconseillée pour s'y lancer directement parce qu'on peut mettre des mois à travailler deux études de Jimmy Wyble et ne pas en voir l'intérêt d'une part si l'on ne comprend pas comment c'est construit

pour boucler la boucle de ce billet :

Jymmy Wyble a écrit:I played my Fender, an old Telecaster that Leo Fender gave me. I kept it many years and didn’t sell it until I went on the road with Red Norvo. I sold a Stratocaster later on to Barry Zweig for $125, who sold it later for $2000 (laughs).

en plus, il faut aimer la musique de cet étrange bonhomme qui a influencé de bien plus connus que lui . Ted Greene : « Quand les gens me demandent de décrire cette musique, il me plaît de répondre : George Van EPS rencontre Bela Bartok et ils rendent visite à Thelonious Monk pour discuter de la musique de J.S. Bach et d'un certain M. Gershwin. » Alors si l'on n'aime aucun de ceux-là, circuler, il n'y a rien à écouter. Et tout ça pour n'avoir de lui que quelques vidéos dans un bar où le public se fout complètement de ce que ce vieux de 85 ans tricote dans son coin...

Etude Number Two

Etude 3

Patlotch a écrit:remarque : à ce stade je n'ai pas la possibilité de proposer mes propres tablatures, partitions ou vidéos "pédagogiques", mais je suppose que si quelqu'un est intéressé, ce n'est pas ce qu'il attend. À ce niveau il ne s'agit pas de copier mais de découvrir et apprendre par soi-même les techniques adéquates à ses choix musicaux, ce qui nécessite un peu plus qu'expérimenter "pour voir". C'est un long apprentissage pour maîtriser en situation musicale seul ou en groupe, et personnellement je ne fais que présenter des pistes de travail dans lesquelles je m'engage moi-même pour un certain temps

cet instrument est trop récent pour trouver méthodes ou profs pouvant donner tous les éléments que je présente. C'est un avantage car tout est à inventer si l'on ne joue pas dans une registre classique, latino, ou métal

en connectant comme je l'ai proposé des techniques différentes : séries d'accords/renversements, permutations par groupes de notes et entre groupes, jeu à 5 doigts, intervalles en contrepoint ou non, basses détachées sur accords de 3, 4, 5 ou 6 notes... un monde musical s'offre à qui s'y aventure

Patlotch a écrit:une de mes (nombreux) disques préférés, qui donne un exemple de ce qu'on peut faire avec une 7 cordes en accompagnement et solo en accords avec basses de la guitare. C'est à peu près ce que je visais en duo et trio, dans les années 80

A1 What Is This Thing Called Love
A2 Tooz Blues
A3 Not So Deep
A4 Take Ten
A5 Mynah Blooze
B1 Watch What Happens
B2 There Will Never Be Another You
B3 Willow Weep For Me



The Girl From Ipanema
Jean


duo 1974, suivi de Come rain or come shine
(le batteur et le cbassiste ne jouent pas sur ces thèmes,
les illustrations du youtube sont à côté de la plaque comme souvent)

c'est aussi le style qu'avait retrouvé mon prof de guitare Michel Valéra (avant Pierre Cullaz, et devenu Directeur du CIM, école de jazz, et qui va s'y remettre, si j'en crois ses infos sur facebook...), en compagnie du saxophoniste Jean-Claude Forenbach...

c'est donc le format du duo, ou trio sans bassiste, ici Ron Eschete avec un chanteur, solo guitare à 2:00

à quoi on peut préférer ce trio : Ron Eschete - 7 String Guitar, Todd Johnson - 6 String Bass, and Kendall Kay - Drums

à 2:05, solo de basse 6 cordes, mis rôles inversés, Todd Johnson  joue dans l'aigu de l'instrument et le guitariste l'accompagne avec basses et accords

la basse 6 cordes peut être utilisée comme une guitare baryton, démonstration sur ce thème de Duke Ellington, tout est dans le titre : In a Mellow Tone

à l'inverse dans son duo avec le contrebassiste Tyrone Brown, Steve Herberman, spécialiste du contrepoint à deux voix, évite le registre grave, ce qu'il dans ce morceau pourrait être joué sur une 6 cordes

ci-dessous en solo... tout seul

noter qu'il n'a pas recours ici au contrepoint, les basses soutiennent une mélodie en singles notes, ponctuée de quelques accords

2. particularités de la 8 CORDES F#BEADGBE
gammes, arpèges, accords

tout ceci posé et dûment causé, je consacrerai la suite à la guitare 8 cordes, accordage F#BEADGBE, parce que la configuration, dans un jeu incluant la 8ème corde, fait de cet instrument un autre monde

dans une même position, on a sur 4 cases 3 octaves , et de vraies basses de contrebasses sur une octave. Les doigtés de gammes, arpèges et accords sont identiques sur les 6 cordes F"BEADG, ce qui nécessite un (ré-)apprentissage spécifique, car les accords sur les quatre cordes graves d'une six cordes "normale" EADG sont peu utilisés voire peu connus. Ici les configurations  en sets groupés 8765, 7654 et 6543 ou en Drop 2 avec une corde sautée 8-654 et 7-543 sont identiques entre eux mais différents des schémas de la six cordes incluant le SI/B accordé en tierce majeure. La double octave n'est plus sur la même case comme entre MI/E grave et E aigu ou SI/B grave et B aigu

à mon avis, s'investir dans cet apprentissage en vaut la peine, mais je n'ai pas trouvé de guitariste pour le montrer. La guitare 7 cordes, c'est une 6 cordes avec une basse en plus, mais la 8 cordes est un instrument à part

on peut la voir comme une basse sur 3 cordes et une guitare sur 5, et jouer "séparément" sur chacune comme sur des instruments normaux dans ces registres, ce qui justifie le choix de Charlie Hunter de leur attribuer des amplifications séparées pour des sons différents, une peu comme un organiste avec son pédalier

parente thèse : parlant d'orgue et de jeu de pieds, la possibilité existe ici de trois sons, comme ici Barbara Dinerstein : basses aux pédalier, accords son d'orgue et solo de vibraphone sur deux claviers différents à 4:50. À 6:04 on voit l'ensemble, et à 7:30 écouter/voir son solo de "basse"

toujours seulement accompagné d'un batteur, une ligne de basse traditionnelle de boogie sur le blues dans Organ Boogie

3. accords spécifiques à la 8 cordes
et accords de pianos avec basse séparée

un accord donné sur 4 cordes groupées a trois formes différentes comme sur une six cordes, mais un drop 2 aussi sur 8-654 identique à 7-543 et comme sur une 6 cordes différents sur 6-432 et 5-321. On aura intérêt à utilisé les accords de trois sons avec "guides-tones", à savoir la tonique, la tierce et la septième. Dans ce cas trois formes 8-65, 7-54 identiques au bien connu 6-43, en sus des deux différents de la 6 cordes : 5-32 et 4- 21 qui n'ont pas de véritables basses

je conseillerai donc de commencer l'étude de l'instrument par ces particularités en apprenant les séries d'accords "à la Cullaz" sur les six cordes graves F3BEADG

mais les possibilités sont ouvertes, plus encore que sur la 7 cordes, pour des accords sautant deux cordes, avec les sets 7--543, 7--432 et 6--321. Ce sont en fait des accords "de piano" avec basse main gauche et triade main droite commençant la tierce comme dixième de la fondamentale. Exemple pour un accord dominante de DO 7 :  C--EGBb (do - - mi sol sib) et ses renversements E--GBbC, G--BbCE et Bb--CEG qui nécessité moins d'extensions que leurs équivalents sans basse séparées sur 4 cordes consécutives, popularisés par Johnny Smith avec Stan Getz en 1956

explication très claire des voicings de piano pour guitare tels qu'utilisés par Johnny Smith et Alla Holdworth

par le maître lui-même

ces accords sont donc jouables avec la note la plus grave une octave en dessous comme un pianiste à deux mains

4. JEU MODAL utilisant les 8 CORDES À VIDE

les éléments communiqués sont utilisables avec n'importe quel type d'harmonie ou de modalité, ou sans harmonie ni système tonal ou modal, qui ne sont qu'une question d'emploi et d'adaptation des techniques, particulièrement fondée sur les intervalles utilisés mélodiquement et harmoniquement

c'est aussi pourquoi j'ai fourni un panel extrêmement large de styles, du baroque-renaissance au métal, en passant par le brésilien et diverses approches du jazz

Lucky Pizzarelli joue un style qui relève du Jazz Mainstream d'avant le BeBop, avec une forte influence de Django Reinhardt et nombre de passage voire accords à trois doigts, alors que Juampy Juarez use de contrepoints modernes et du système pandiatonique

Pandiatonic is a name penned by the great theorist and composer Nicolas Slonimsky (1894-1995). This system is based upon the use of every interval, triad, chord, etc. that is inside tonality but has no tonal functions. Another device is using series and melodies or chords with big intervallic leaps. Masters like Stravinsky in classical music and Bill Frisell in Jazz love Pandiatonic.

Pandiatonic est un mot du grand théoricien et compositeur Nicolas Slonimsky (1894-1995). Ce système est basé sur l’utilisation de tous les intervalles, triades, accords, etc. qui sont à l’intérieur de la tonalité, mais n’ont pas de fonctions tonales [en fait on les utilise modalement]. Une autre approche  utilise des séries et des mélodies ou des accords avec de grands sauts d'intervalles. Des maîtres comme Stravinsky dans la musique classique et Bill Frisell dans Jazz Love Pandiatonic.

il faut imaginer la 8 cordes approchée comme la 6 ci-dessous par Bill Frisel

Bill Frisell a écrit:Playing solo is always a challenge. For me, music has all along been so much about playing with other people. Having a conversation. Call and response. Playing all by myself is a trip. I really have to change the way I think. In preparation for this recording I played for a week at The Stone in New York. Each night I attempted new music that I’d never played before. I was purposely trying to keep myself a little off balance. Uncomfortable. Unsure. I didn’t want to fall back on things that I knew were safe. My hope was to continue this process right on into the studio. I didn’t want to have things be all planned out beforehand.

«Jouer en solo est toujours un défi. Pour moi, la musique a souvent consisté à jouer avec d’autres personnes, avec qui j’ai une conversation, appel et réponse. Jouer tout seul est un voyage. Je dois vraiment changer ma façon de penser. En préparant cet enregistrement, j’ai joué pendant une semaine à The Stone à New York. Chaque soir, j’ai tenté de nouvelles musiques que je n’avais jamais jouées auparavant. J’essayais volontairement de me garder un peu déséquilibré. Inconfortable. Pas assuré. Je ne voulais pas retomber sur des choses que je savais garanties. Mon espoir était de poursuivre ce processus directement dans le Studio. Je ne voulais pas que les choses soient planifiées avant.

la 8 cordes avec ses trois basses F#BE peut-être utilisée plus facilement dans un contexte modal et jouant ces trois cordes à vide, le choix d'un mode de SI avec quinte et quarte justes, pratique pour le cadences ou le blues

le jeu modal peut être en mode phrygien (III) tiré de SOL majeur (fa#), le mode aéolien (VI) ou mineur "naturel" relatif de RÉ majeur (fa# et do#) ou le mode dorien (II) de LA majeur (fa#, do# et sol#), ou encore le deuxième degré de La mineur mélodique (altérations fa# et sol#)

mais pour plus de facilité on favorisera le mode de 6 notes comportant celles à vides de la guitare, soit si ré mi fa# sol la puisque si et mi sont répétés. On y trouve les accords de 3 sons : SI mineur si ré fa#, RÉ majeur ré fa# la, MI mineur mi sol si, FA#min7 sans quinte, Sol majeur sol si ré, LAsus4 la ré mi, ou à quatre sons Bmin7, DMaj9 (sans 7e), Emin7, F#m7b9, et les étages de quartes justes liés aux pentatoniques qu'on peut former en SI : si ré mi fa# la (sans mi) et en MI : mi sol la si ré mi (sans fa#) : fa# si mi, si mi la, mi la ré, la ré sol

toutes les cordes à vide étant dans ce mode, on pourra utiliser la technique du taping sans grosse technique, comme c'est souvent le cas en métal, avec le risque des "plans" (licks) qui vous fera sonner comme tout le monde (cf les vidéos pédagogiques tapping pentatonique, ils font tous la même chose)... Si vous voulez sortir de ces académismes de rocker plus ou moins métallique, recourir aux permutations dont j'ai parlé ici TECHNIQUES POUR L'IMPROVISATION (tous instruments) 1. les permutations de doigtés et/ou de notes, et l'exemple du blues

Patlotch a écrit:1. largeur du manche  et écart entre cordes

la première impression guitare 8 cordes en mains, c'est la largeur du manche, encore qu'elle soit moindre sur une solid-body que sur une classique, avantage pour la main gauche mais inconvénient pour la droite puisque l'écart entre cordes, ~10 mm est réduit de 1 mm et le passage des doigts plus difficile surtout en tiré (free stroke), et surtout dans les basses les cordes étant plus grosses, pour le pouce. Les sauts de cordes sont aussi plus délicats

pour qui joue avec la pulpe (la basse avec les ongles, ça le fait pas trop...) oublier ici le conseils de Rob McKillop et sa technique de luthiste. Les pulpistes devront prendre chaque corde avec moins de chair et attendre d'avoir un peu de corne sous la peau, qui ne doit pas devenir dure pour un son moelleux, c'est la seule manière de palier le faible espacement des cordes et d'obtenir un rien de vélocité

2. mais sur quelles cordes je joue ?  

aux premières tentatives, il est fréquents que les doigts droits se trompent de cordes ou sets de cordes par rapports à celles doigtées sur le manche. Il faut donc en priorité leur apprendre à se positionner automatiquement sur telle corde ou groupe de cordes par 2, 3, 4, etc. consécutives ou séparées, avec ou sans basses, etc.

pour se faire et qu'on joue à 4 ou 5 doigts mais droite, rien de mieux que les exercices de base, d'abord cordes à vide, et là on bouffe du SI mineur et du MI mineur à gogo. C'est chez les vieux potes qu'on trouve la bionne cuisine, à savoir en la matière les 120 études pour la main droite de Giuliani (PDF), qu'on trouve aussi dans cette excellente méthode présentant des exercices très efficaces pour la précision... quand on a des ongles

on aura avantage à se focaliser, cordes à vides ou enchaînements simples d'intervalles ou accords, sur ceux que l'on utilise dans son jeu, de sorte que les doigts les mémorisent et qu'on n'ait plus à y penser. Pour tous ces exercices, penser aux permutations incontournables pour improviser, et adapter avec l'auriculaire en plus si on compte s'en servir pour qu'il ne s'use pas

3. alternance du pouce et des autres doigts

dans le jeu en contrepoint, ne pas oublier l'alternance des doigts, y compris le pouce, comme David Oakes le rappelle concernant la première étude de Jimmy Wyble

les doigtés main droite sont ici

David Oakes a écrit:Overall, there are some interesting techniques and challenges in Etude #1. The first challenge will be in the right hand fingering. Notice that you will be alternating your thumb and index finger throughout this composition. The second challenge will be in the left hand fingering. No bar chords should be played at all. Every note needs to be held until the finger needs to move to another note. Think of it as playing a piano with the sustain pedal down for each chord shape. This helps to bring out the bar harmony as you are playing. The final challenge will be working this composition up to the quarter note = 144 tempo. I have used this piece quite often in my teaching and I have seen this work humble the best classical guitarist and jazz players in Los Angeles. Please practice this work slowly and try and be as consistent as possible with your fingerings. Good Luck!

First, listen to the first sound file. I have recorded etude in it’s entirety.

Dans l’ensemble, il y a des techniques et des défis intéressants dans l'Etude #1. Le premier défi sera dans le doigté de la main droite. Remarquez que vous allez alterner votre pouce et index doigt tout au long de cette composition. Le deuxième défi sera dans le doigté de la main gauche. Aucun accord n'est joué en barré. Chaque note doit être maintenue jusqu’à ce que le doigt ait besoin de passer à une autre note. Considérez-le comme jouant un piano avec la pédale de sustain pour chaque forme d’accord. Cela permet de faire ressortir l’harmonie de la mesure pendant que vous jouez. Le défi final sera de travailler cette composition jusqu’au trimestre note = 144 tempo. J’ai utilisé cette pièce assez souvent dans mon enseignement vu l'humilité des meilleurs guitaristes classiques et joueurs de jazz à Los Angeles. S’il vous plaît pratiquer ce travail lentement et essayer et être aussi cohérent que possible avec votre doigté. Bonne chance!. Good Luck![/i]

avec les explications de Sid Jacobs sur la construction harmonique autour des formes d'accords dont les intervalles sont joués séparément avec des notes de passage, et la technique pour obtenir du liant dans le double flux mélodique, ce qui vaut aussi pour un accompagnement avec une ligne de basses

l'alternance de l'index et du pouce dans les notes graves et être utilisée dans le jeu de basses, ou même avec le majeur, en rappelant que les contrebassistes et bassistes électriques jouent le plus souvent index et majeur sauf dans les styles anciens. La guitare huit cordes est assez versatile pour jouer un vrai solo de basse

à l'inverse, le pouce peut monter sur les cordes aiguës comme les autres doigts, voir dans les passages rapides p-m-i

un autre constat est la nécessité d'opter pour une position de main droite permettant des transitions directes entre jeux aux doigts, au pouce, en lignes mélodiques, en intervalles ou accords, correspondant au jeu où les accords ponctuent le jeu mélodique ou au contrepoint

sauf à s'en priver ou pour un passage particulier, pas question de reposer un doigt en appui quelque part. Adieu le pouce de Wes, même en aller-retour...

4. comment éviter les harmoniques indésirables et l'effet cathédrale

c'est un problème bien connu des guitaristes électriques, les cordes à vide non jouées entre en résonance harmoniques et si elles donnent de l'ampleur dans un jeu classique où des cordes sont parfois ajoutées à cet effet (la dix cordes de Narcisso Yepes...) cela n'est pas toujours souhaitable. La technique courante est de poser la paume de la main droite sur les cordes près du chevalet, mais ce n'est plus possible en tapping à deux mains, il faut donc trouver autre chose ... avec un string muter vous verrez la vie en rose

je conseille plutôt d'économiser 16 € et d'utiliser des astuces jusqu'à satisfaction. Un rouleau d'essuie-tout sous les cordes près du sillet de tête évite la résonance des cordes à vide sans empêcher de jouer les notes de la première case

j'ai eu davantage de problème pour trouver des cordes flatwound (filées plat) adaptées à mon jeu et au son que je cherche, ce qui supposait de changer les ficelles d'origines pour un mélange avec ces tirants (tyrans ?) : 12 16 24 32 42 52 72 80, en flatwound sur les six premières, que je n'ai pas trouvé pour les deux graves

5. le matos... et l'ampli ?

ce qui est absolument chiant c'est que les seules huit cordes solid-body sont fabriquées pour les métalleux, on en trouve à partir de 400 € , alors que la Novax de Charlie Hunter vaut pas moins de 3.000 €, à importer des États-Unis sans la voir ni l'essayer, sans parler du matos, amplis, pédales d'effets... qu'il utilise derrière. Pour l'heure mon bon vieux Polytone Mini Brute III , 25 ans d'âge échangé contre le mien à un guitariste que j'accompagnais à la contrebasse satisfait au son jazz dans les registres de la guitare et de la basse

source

DES INTERVALLES DE 10ème
au Rimbaud de la guitare toutes catégories
LENNY BREAU


Live at Bourbon Street Jazz Club
June 14, 1983, Toronto, Canada
écoute

Patlotch a écrit:toujours dans les affres de la connexion entre diverses approches techniques, mon intérêt s'amplifie de "voir le manche" selon accords-intervalles et degrés dans le mode souhaité sur tel accords. L'opposition horizontal-vertical de la mélodie et de l'harmonie s'effacent, ou plutôt s'interpénètrent en retraçant toute l'histoire de la musique occidentale, et des apports d'autres mondes musicaux

Jimmy Wyble (contrepoint improvisé à deux voies) insiste quelque part sur l'importance des intervalles de 10e, à savoir la tierce redoublée à l'octave. Sur la guitare, c'est pour simplifier un saut de deux cordes que l'on trouve entre extrêmes grave-aigu pour les accords sur 4 cordes consécutives aussi bien que qu'avec saut d'une ou plusieurs cordes. Une part importante des "mécanismes pour guitare" de George Van Eps consiste à jouer les gammes/modes passant de la note grave à l'aigu en maintenant l'une des deux en sustain (Harmonics Mechanisms For Guitar vol. two, Mel Bay 1981). Visuellement on a là le squelette des accords en séries (Cullaz/Teg Greene) et la connexion essentielle entre mélodie et harmonie, si l'on y ajoute tierces, quartes, quintes, sixtes et septième, soit aussi neuvième, onzièmes et treizièmes

un exercice conseillé d'urgence, si j'ose dire, et le travail des intervalles de 10e dans cet esprit, soit de contrepoint, soit de jeu de basse sur une mélodie, indépendamment de celle indiquée sur la grille (succession d'accords chiffrés). L'excellente Jo-Anger Weller, dans son livre Clefs pour l'harmonie, consacre plusieurs chapitres à l'harmonisation ou la réharmonisation de mélodies données ou nouvelles (improvisées ou pour la composition), exemples donnés pour le piano, mais le principe est le même

comment travailler et insérer les intervalles de 10ème?
de la même façon que les gammes en tierces, quartes, quintes.... Tierces : 1-3, 2-5, 3-6, 4-7... ou inversées 1-3, 5-2, 3-6, 7-4... Dixièmes : 1-10, 2-11, 3-12, 4-13..., et l'on retrouvera visuellement les schémas des accords. ce qui est compliqué surtout à la main droite (séparer les intervalles et les connecter avec des notes de passages dans la e mode, chromatiques, ou "out") est gagné en compréhension du manche pour le cerveau, les doigts, et l'oreille qui mémorisent ces relations intimes

à partir de là, on peut choisir diverses approches évoquées : comping d'accords sur lignes de basses, contrepoint avec basse continue, ou jeu reliant des intervalles. Il est clair que l'accordage (tuning) de la guitare en quartes (F#BEADGB, est préférable au choix de redoubler à l'octave inférieure les cordes 5(A) et 6(E). Je l'ai expérimenté, et quoi , ce gain est faible relaticement à l'intérêt de conserver les doigtés de gammes, d'arpèges, voir d'accords sur les set des 6 cordes basses'il en soit dans les deux cas, il faut apprendre de nouvelles séries d'accords. Le gain, pour la Bossa, le Rock ou le Métal, qui fonctionnent sur des plans de asses simples (comme Charlie Hunter au demeurant, avec son accordage de "bassiste" sur 3 cordes, EAD EADGBE, qu'il consacre plus à des plans funky qu'à des grilles complexes de jazz)

sur ces questions, discussions intéressantes sur l'origine du tuning de Charlie Hunter ou sur des forums américains concernant la 8 cordes : A tip for jazzers using ERGs (Extended Range Guitars)

Lenny for ever

indépendamment des bêtes de pédagogie qui sont ou non des guitaristes connus des amateurs pour leurs carrières d'"artistes" (Van Eps, Jimmy Wyble, Ted Greene, voire Sid Jacobs et autres youtubistes), un génie de la guitare toutes catégories peut mettre tout le monde d'accord, feu le Canadien Lenny Breau, une sorte de Rimbaud de la gratte. La sept cordes, il l'a monté comme une six avec une chanterelle supérieure en LA (A), comme la Guitare Brahms-Renaissance de Paul Galbraith/David Rubio mais plus de dix ans avant, et sur tous styles de musique (classique, flamenco, country, jazz... le rock non, mais est-ce de la musique ?). Si l'on observe bien ses doigtés (les vidéos sont assez rares et de mauvaises qualité mais il y a quelques "Clinics", les "trucs" sont les mêmes, guide-tones, contrepoint, etc. C'est sa connaissance profonde et immédiate du manche de la guitare, et pas seulement une technique hors pair d'indépendance des doigts des deux mains, qui lui permet d'accéder à ce Nirvana de tous les guitaristes

1981, tous les morceaux

Breau's fully matured technique was a combination of Chet Atkins's and Merle Travis's fingerpicking and Sabicas-influenced flamenco, highlighted by right-hand independence and flurries of artificial harmonics. His harmonic sensibilities were a combination of his country roots, classical music, modal music, Indian, and jazz, particularly the work of pianist Bill Evans. Breau often adapted Evans's compositions, such as "Funny Man", for guitar. Breau said in relation to this, "I approach the guitar like a piano. I've reached a point where I transcend the instrument. A lot of the stuff I play on the seven-string guitar is supposed to be technically impossible, but I spent over twenty years figuring it out. I play the guitar like a piano, there's always two things going on at once. I'm thinking melody, but I'm also thinking of a background. I play the accompaniment on the low strings."

La technique entièrement mûrie de Breau est une combinaison des fingerpicking de Chet Atkins et Merle Travis et du flamenco influencé par Sabicas, mis en évidence par l’indépendance de la main droite et les rafales d’harmoniques artificielles. Ses sensibilités harmoniques furent une combinaison de ses racines Country, de la musique classique, de la musique modale, de la musique indienne et du jazz, en particulier le travail du pianiste Bill Evans. Breau adapte souvent les compositions d’Evans, comme  "Funny Man ", pour la guitare. Breau a dit par rapport à cela,  "j’approche la guitare comme un piano. J’ai atteint un point où je transcende l’instrument. Beaucoup de choses que je joue sur la guitare à sept cordes sont censés être techniquement impossibles, mais j’ai passé plus de vingt ans à le comprendre. Je joue de la guitare comme un piano, il y a toujours deux choses qui se passent à la fois. Je pense à la mélodie, mais je pense aussi à un arrière-plan. Je joue l’accompagnement sur les cordes basses. "

contrairement à ce qu'ont fait des générations de musiciens amateurs  ou professionnels (sic) de jazz sur tous instruments, on ne joue pas Bill Evans ou Thelonious Monk en lisant des grilles d'accords du "Real Book", massacre de transcription de leur musique fabriquant des faussaires et des clones

merde au matos du grand capital !
à part ça, je désespère de trouver des cordes graves en flatwound, qui existent pour la basse électrique, mais pas pour la 8 cordes dans aucune marque au-delà du 66". C'est un son passé de mode, mais si tu veux comme les premiers bassistes rockers ou R'n'B t'approcher du son de la contrebasse, il n'y a que ça, ou des bidouilles électroniques... Ls cordes de basses sont inadaptable sur la huit cordes... Autant dire, pas une surprise, que le marché des accessoires de guitare est entièrement bouffé par "ce qui se fait", alors le "Metal révolutionnaire" avec ses bruits de sidérurgie et de laminoirs, c'est un peu comme le Rock, quand ça rameute les foules, mieux vaut y regarder à deux fois, et la musique, ça se regarde avec les oreilles, et personne ne peut rien pour les vieux cons qui ont confondu avec Marcel Dadi

autre vidéos audio
(sic, mais le son est meilleur que sur les films)

né le 5 août 1941 à Auburn (Maine) et mort le 12 août 1984 à Los Angeles

Patlotch a écrit:je donne trois versions à la guitare solo de musiciens croisés plus haut avant quelques autres parmi mille. L'intérêt est d'observer le traitement conjoint de la basse, de l'harmonie et de la mélodie, thème et improvisation, chez ces deux techniciens hors pairs

en fait Herbertman joue un thème de George Van Eps détourné de l'original, mais on entendra aussi Charlie Parker le faire... Tout son jeu est contrapunctique, il n'introduit une ponctuation d'accords plus swinguante qu'à partir de 1:42

Tim Lersch est plus classique techniquement, profitant du sustain de la Fender pour faire chanter les accords sur une walking bass à la façon du maître Ted Greene dont la vidéo suit

Original composition based on the George Gershwin tune "Embraceable You"
Dedicated to George Van Eps, 2012

Form A1 – B – A2
G major, with brief passages in E minor and D major

The chord progression and initial melodic figure are similar to “Moonlight Serenade” and “Witchcraft”–three notes ascending scalewise, beginning on the 6th, over a I – vii˚7/V7 – V7 progression (while not in Gershwin’s original version, an embellishing ii chord is often inserted between the vii˚7 and the V7)

Challenges to the performer: occasional wide interval leaps and chords with unexpected resolutions (particularly at the end of measure 12 going into 13, and 28 going into 29). Gershwin used many “embellishing” chords, which is this tune’s blessing as well as its curse. Mainly these extra harmonies are decorative and tasteful substitutions for the otherwise plain “I -V7 – I” progression. They can lead the unwary novice performer astray, however, if s/he does not remain aware of the harmonic direction. The best advice is to learn the head thoroughly with accompaniment and then begin one’s improvisations by adding embellishments to the original melody before striking out in new directions.

Défis pour l’interprète : des sauts et des accords occasionnels à larges intervalles avec des résolutions inattendues (en particulier à la fin de la mesure 12 vers 13, et de 28 à 29). Gershwin a utilisé de nombreux accords d'embellissement, bénédiction et malédiction de cette mélodie. Ces harmonies supplémentaires sont principalement des substitutions décoratives de bon goût pour la progression "I-v7-I". Ils peuvent conduire l’interprète novice imprudent à s'égarer s'il ne reste pas conscient de la direction harmonique. Le meilleur conseil est d’apprendre soigneusement  le thème et l’accompagnement et de commencer ses improvisations en ajoutant des embellissements à la mélodie originale avant d'aller vers de nouvelles directions.

"Embraceable You " est une chanson de jazz populaire sur la musique de George Gershwin et les paroles de Ira Gershwin. Elle a été écrite en 1928 pour l'opérette East is West et publiée en 1930 et inclus dans la comédie musicale de Broadway Girl Crazy où Ginger Rogers l’interprète dans une chorégraphie de Fred Astaire.

HORIZONS POUR 8 CORDES

Patlotch a écrit:sans prétendre avoir fait le tour, relativement à la 6 cordes, des potentialités offertes par la 8 cordes plus encore que la 7, deux semaines d'exploration de l'instrument me permettent de mieux cerner les pistes que j'entends suivre. Le tour d'horizon de mes commentaires concernant les techniques utilisées sur cet instrument, tant en guitare classique, acoustique dans le brésilien ou le flamenco, dans le Métal plus ou moins dur (accords de puissance, saturation et taping ad nauseam...), funk-blues (Charlie Hunter...) ou jazz (Robert Conti) indiquent clairement que les guitaristes jazz sur 7 cordes sont allés plus loin depuis George Van Eps, les Pizzarelli, Howard Alden, Ron Eschete... Cas à part, Lenny Breau avec sa 7e corde en chanterelle accordée en la-A au dessus du mi-E, Steve Herbertman dans l'exploitation du contrepoint avec lignes de basses

des lignes de basses sommaires et très répétitives
indiquent qu'il n'a pas creusé la question...

à signaler Michele Ramo dont la 8 cordes possède 2 basses sur fretless, comme une contrebasse

ici une formule de trio équivalente à celui que j'avais formé sur 7 cordes dans les années 80 avec un saxophoniste et un percussionniste

en solo doté d'une redoutable technique (à l'étude de Carlos Barbosa-Lima, Charlie Byrd, Kenny Burrell, Joe Pass, et Baden Powell) en sus de celles qu'il s'est forgé personnellement sur cet instrument particulier, il est un des seuls à explorer vraiment l'instrument

terrain ~vierge pour jazzeurs-8 -cordeux
dans le jazz et musiques improvisée environnantes, la 8 cordes est un instrument quasi vierge, ce dont témoigne l'absence de modèles des grands fabricants et le quasi monopole des guitares destinées au Métal, nonobstant la possibilité d'un jeu jazz sur solidbody tel que sur Fender les regrettés Ed Bickert et Ted Greene (voir 3 mai) ou en activité Tim Lerch. J'entends par vierge qui n'a pas fait l'objet d'une approche spécifique ne se contentant pas d'y voir une guitare plus une basse, Charlie Hunter ayant à l'extrême exploité le filon des basses davantage sur des riffs soul/funk/blues que sur des lignes complexes de walking basses

choisir son instrument parmi ce qui existe
si l'on ne veut ou peut avoir recours à un luthier acceptant l'(aventure d'une nouvelle conception, et en attendant la fabrication, improbable, d'un modèle de 8 cordes type Hollow Body à caisse voire d'une électro-acoustique polyvalente, certaines 8 cordes destinés au Métal sont préférables à d'autres, celles pouvant offrir un son propre de ce type, c'est-à-dire dotées d'électroniques passives (sans préampli embarqué) et de micros discernant les sons de chaque corde pour la clarté des accords et arpèges (le micro de manche Seymour Duncan Sentient

à nouvel instrument nouvelle approche
sur le plan musical, il s'agit de penser l'instrument dans toute sa tessiture sans rupture de registre et donc d'apprendre, comme de rigueur dans le jazz, gammes, arpèges et accords, et mieux intervalles les reliant sur les 8 cordes, en favorisant, en l'absence de bassiste ou contrebassiste, les lignes sur les 3 cordes du bas, fa#, si, mi, (F#, B, E), affaire de registre plus que de son : le diapason étant quoi qu'il en soit plus court qu'une basse électrique ou a fortiori une contrebasse de 10 à 30 cm, le mieux est de ne pas dépasser une octave et demi donc de rester dans les 7 à 10 premières cases. C'est la seule solution pour ne pas faire de "vraies-fausses" lignes de basses comme celles des guitaristes 6 cordes en walking-bass quand ils jouent sans (contre)bassiste (Joe Pass...). C'est bien sûr plus compliqué en présence d'un bassiste, surtout s'il monte dans l'aigu et joue avec accords ou harmoniques comme depuis Pastorius. Les rôles peuvent alors être inversés comme le montrent Ron Eschete et Todd Johnson (voir 5 mai)

Work in Progress
c'est d'emblée beaucoup de travail, un long apprentissage mais qui en vaut la peine, ce que je pense être en mesure de faire entendre que d'ici quelques mois, soit en solo, soit en duo ou trio comme j'ai l'intention d'en reconstituer un, ou plusieurs tant sur un répertoire quelques standards et blues qu'essentiellement sur de nouvelles compositions personnelles, voire en accompagnement de ma poésie

Patlotch a écrit:dans le tissage des différentes techniques pour le jeu sur 6, 5 ou 8 cordes en solo ou accompagnement, je reviens sur un aspect important, la conscience des registres relatifs grave, médium et aigus, avec leurs traditionnelle attributions aux basses, à l'harmonie et à la mélodie, improvisés ou non. Les "guides tones" constitués des tierces et septième, ou parties de triades ou accords de quatre sons connus, peuvent être doigtés, de préférence sur les cordes médianes LA, RÉ, SOL, SI, celles de FA#, SI et MI étant réservées aux basses, et celles de SOL, SI et MI à la mélodie quand celle-ci st dans l'aigu. Cela peut s'inverser pour un solo de basse ponctué d'accords

c'est en fait ce que l'on peut retenir de commun au jeu contrapunctique de Jimmy Wyble, aux techniques pianistiques de Lenny Breau, comme au jeu en walking-bass ponctué d'accords (Joe Pass, Robert Conti, Tim Lerch...), en rappelant que celui-ci peut être fait de deux manières : en utilisant une série d'accords en drop (Pierre Cullaz, Pizzarelli, Ted Greene...) et en se déplaçant sur le manche dans la longueur ou en position dans la largeur, technique la plus lourde et nécessitant une grande connaissance des accords pour ne pas retomber dans les mêmes plans, ou utiliser une accord réduit aux guides tones ou à une triade en créant la ligne de basse comme un contrebassiste, notes importantes de l'harmonie liées par des notes de passage, temps forts/temps faibles, etc. On arrive parfois aux mêmes solutions mais en les pensant différemment, et la pensée intelligente de ce qu'on joue et pourquoi est la meilleure car la plus directement musicale, hormis, in fine, celle de l'oreille (cf ma critique POUR EN FINIR AVEC LA PÉDAGOGIE ANTI-MUSICALE DU JAZZ PAR LES "MODES")

ne pas oublier, main droite à 4 doigts ou de préférence 5 que tout accord peut être décomposé en intervalles et arpégés en tous sens avec doubles ou triples notes avec ou sans saut de corde(s), usez des permutations pour varier la sauce, et pour cela, acquérir l'indépendance des doigts en eux

quoi qu'il en soit, tout ce qui précède requiert l'inter-dépendance de ces trois registres donc celle de doigts restés fixes pendant que les autres se déplacent, un excellent exercice consistant à maintenir en sustain une des voix, médium ou basses, pendant que l'autre jouent les notes disponibles pour la mélodie, ou respectivement les basses. Ni pour une main ni pour l'autre il n'y a de doigts consacrés à tel registre ou telle corde, même le pouce peut monter et les autres doigts que l'index et le majeur (technique de bassiste en buté) descendre. Le mieux est d'adopter la position flottante de bassistes comme Anthony Jackson, aucun doigt en appui sur la caisse ou les autres cordes et tous disponibles pour aller où l'appelle la musique, la sélection de notes, les grands intervalles, etc.

peu importe que l'on ne puisse pas doigter toute une gamme ou que des notes soient sautées, on joue avec celles qui sont disponibles et cela dépend des doigts fixes choisis (cf les "mécanismes" gymnastique de George Van Eps ou la gymnastique peu commune de Jimmy Wyble). On commencera par associer deux voies : basses et "accords" (harmonie à deux ou trois sons), basses et mélodie, accords et mélodies, ce qui rappelle les exercices "déliateurs" purement physiques, mais en situation musicale. Cf Finger Independance/Fixed Fingers dans Scott Tenant Pumping Nylon, page 15)

remarque en passant dont Charlie Hunter a fait grand usage, les plans de basse blues, soul, funk et rock sont souvent joués sur 3 cases avec tonique, quinte, septième et octave. On eut les jouer avec le pouce ou pouce-index, dans les mêmes cases qu'accords et mélodies, plus bas ou plus haut sur le manche selon le cas, sans oublier que toute basse 5 ou 6e corde se retrouve une octave plus bas sur les 7 et 8ème, pratique pour descendre d'une octave la note grave d'un accord de quatre sons

mais la question de l'indépendance n'est pas seulement physique ou technique, ce qui se réduit à du travail, du temps et de la patience. Elle est psycho-motrice et musicale comme pour un pianiste, un batteur ou percussionniste, un chanteur s'accompagnant à la guitare, au piano ou à la basse, ou plus généralement un musicien devant écouter les autres autant que lui-même. En effet la véritable difficulté, du moins pour moi, est d'entendre et maîtriser plusieurs voies simultanément comme dans le contrepoint à deux ou trois voies

Patlotch a écrit:un jour viendra où je proposerai mes propres schémas pour visualiser ce que j'explique. En attendant, voici quelques exemples de la connaissance du manche qu'il faut prioritairement acquérir dans l'accordage (tuning) de la 8 cordes que je préconise in fine pour une musique fondée sur l'harmonie des accords et intervalles, dans la logique des quartes qui structurent la guitare à l'exception de la tierce majeure sol-si entre les cordes 3 et 2 : F#BEADGBE

les schémas concernent un manche de 24 cases et deux octaves. Source BLOGoZON The weekly guitar and bass blog by Zon Brookes

on peut considérer les notes de la gamme de Do majeur comme l'équivalent des touches blanches du piano

un premier squelette structurant concerne la répétition d'une même note et de ses octaves

Comme toujours une solution à plus long terme à la navigation de manche est de voir des gammes sous forme d’intervalles plutôt que des noms de notes, - car les intervalles sont universels pour toutes les gammes, arpèges et accords et non spécifiques à une fondamentale particulière

avec ce schéma on déduit facilement tierce mineure (b3), quarte augmentée-quinte diminuée (b5), quinte augmentée-sixte mineure, septième mineure (b7), neuvièmes juste (9), diminuée (b9) et augmentée (#9), onzièmes juste (quarte) ou augmentée (#11), treizièmes majeure (sixte) ou mineure (quinte augmentée)

la véritable colonne vertébrale structurant la guitare est constituée des quartes, et toute formule peut être travaillée dans le "cycle des quartes" ascendantes, ou quintes descendantes, que l'on connaît comme "ordre des dièses et des bémols" à la clef, définissant les tonalités, et que l'on retrouve dans les cadences I-IV-I et  I-V-I, II-V-I, le turnaround VI-II-V-I et le cycle complet I-IV-VII-III-VI-II-V-I, comme dans les grilles harmoniques chiffrées des morceaux de musique

connaissance des intervalles
ce qui est essentiel tant pour les accords, arpèges, mélodie et contrepoint est la connaissance des intervalles : à partir d'une note donnée à tel endroit, savoir ou trouver sa tierce, sa quinte, septième etc. ceci en dessous ou au-dessus. Cela détermine la construction des lignes de basse et des accords sur tous les sets de cordes conjointes ou en drop (sauts de cordes)

avec le temps, on en gagne...
à titre d'exemple un accord de 4 sons (fondamentale-tierce-quinte-septième ou sixte) se reproduit en 4 renversements sur quatre cordes consécutives et qu'il y en a trois différentes sur une six cordes, comme sur une 7 ou une 8

voici les renversements de quelques accords de quatre notes sur le set des quatre cordes aiguës, tel qu'enseigné par Pierre Cullaz ou Ted Greene

cela donne une douzaine de formes qu'on trouve ~24 fois sur un manche de deux octaves, et ceci est ~valable pour les accords avec drop d'une ou deux cordes. Ainsi un accord de Cmaj7 trouvera entre 50 et 100 façons d'être doigté sur une guitare, ce qui en fait ~ 600 et 1200 pour les douze degrés occidentaux, et moyennant les différents accords mineurs, diminués, augmentés, et les combinaisons d'altérations de 9, 11 et 13, de l'ordre de 10.000 formes d'accords. Alors autant s'épargner l'achat d'une inutile "encyclopédie d'accords" et savoir comment les construire soi-même. À la limite, quelque chose d'intelligent : Dictionnaire d’accords de guitare universel, ou alors la "bible" selon Saint-Ted Greene, The V-System

"Ted's revolutionary organization of four-note chords by spacing. He sorted such chords into voicing groups: V-1, V-2, V-3, ...V-14. Instead of being lost in a vast sea of chords, you navigate and find your way."
L’organisation spatiale révolutionnaire par Ted des accords à quatre notes. Il a trié ces accords en groupes de voix V-1, V-2, V-3,... V-14. Au lieu d’être perdu dans une vaste mer d’accords, vous naviguez et trouvez votre chemin.

les appellations B bass,, T tenor, A alto, S soprano évitent d'appeler tierce, sixte ou septième ce qui ne l'est pas toujours. Elles évoquent les registres de voix humaines ou de saxophones, mais plus fondamentalement toute construction harmonique dans un quatuor ou un voicing d'orchestre de tous styles, classique, jazz...

ENJOY !


1971



un grand bonhomme auquel fort peu d'enregistrements rendent justice
et dont toute l'œuvre est disponible gratuitement ICI

Patlotch a écrit:dans la continuité de mon "étude" de 2013, la guitare de jazz comme une piano, je reviens sur certaines possibilités de la 8 cordes, car comme dit précédemment, son véritable intérêt est d'être approchée comme un instrument en soi, non comme une 6 cordes avec deux basses supplémentaires*. Ainsi conçue, la 8 cordes permet des sons et des accords inouïs, au sens propre du mot

* nombre de démonstrations vidéos de 8 cordes, particulièrement classiques ou latines, ne montrent que des thèmes pour 6 cordes, les deux graves ne procurant en fait que des harmoniques supplémentaires et un son plus ample, un écho ou une 'reverb' de "cathédrale", à l'instrument

je recommande de se concentrer sur quelques séries du V-System de Ted Greene, particulièrement dérivées des accords les plus connus sur 4 cordes consécutives V-2 ("Drop 2") ou V-4 avec saut d'une basse ("Drop 3", type accords "de bossa")

mais le V-6 (schémas) qui dérive du V-1, basse une octave plus bas, est particulièrement intéressant et fécond pour un jeu spécifique sur la 8 cordes. En effet, à l'unique set 6xx321 s'ajoutent 7xx432 et 8xx543 (x : cordes non jouées). Or la série V-1 est en position fondamentale un étagement de tierces 1-3-5-7 typique du piano dont nombre de renversements sont injouables sur une guitare. Avec un contrebassiste, on peut se contenter de la triade supérieure, mais si l'on fournit les basses, on a là le secret pour sonner "comme un piano", le son si particulier de Lenny Breau, qui sur sa 7 cordes avait une chanterelle supérieure en LA aigu

un jeu étendu et relativement inouï
à mon oreille, les accords avec basses sur les 8e et 7e cordes sonnent mieux avec deux cordes sautées qu'en Drop 3, cela donne un voicing harmonique sur les mêmes cordes que le drop 3 basse 6ème corde bien connu en jazz et bossa, et permet un jeu de basses sur 3 cordes avec un voicing à 2 ou 3 voix dans le même registre de hauteur médium, qui étend considérablement le traditionnel accompagnement en walking-bass-accords utilisés par les guitaristes de jazz, et laisse les cordes aiguës pour l'improvisation mélodique

l'explication par James Hober dans l'[i]introduction au V-System de Ted Greene[/i] :

V-1 contains chords where all four notes are as close as possible – no chord tone could fit between them. In traditional music theory, this kind of chord is said to be in “close position.” Every V-1 chord spans less than an octave. That is to say, the interval from the bass, or lowest note in the chord, to the soprano, or highest note in the chord, is always less than an octave for all V-1 chords. V-1 chords are sometimes called "piano chords" because they are the kind of chords that are easily played with one hand by a pianist. On the guitar, however, they typically involve sometimes challenging left hand stretches.
Strictly speaking, “close position” can also refer to chords where only the top three notes are as tightly packed as possible but the bass is separated from them by a gap. In the VSystem, these kinds of chords are called V-6. V-6 chords are V-1 chords with the bass down an octave.

V-1 contient des accords où les quatre notes sont aussi proches que possible – aucune note d’accord ne peut s’insérer entre elles. Dans la théorie de la musique traditionnelle, ce genre d’accord est dit être en «position rapprochée». Chaque accord V-1 s’étend sur moins d’une octave. C’est à dire, l’intervalle de la basse, ou la note la plus basse dans l’accord, à la soprano, ou la note la plus élevée dans l’accord, est toujours inférieure à une octave pour tous les accords V-1. Les accords V-1 sont parfois appelés  "accords de piano" parce qu’ils sont le genre d’accords qui sont facilement joués d’une main par un pianiste. Sur la guitare, cependant, ils impliquent généralement des étirements [extensions] de main gauche parfois difficiles.
Strictement parlant, "Close position" peut également se référer à des accords où seules les trois premières notes sont aussi serrés que possible, mais la basse est séparée d’eux par un écart. Dans le V-System, ces types d’accords sont appelés V-6. Les accords V-6 sont des accords V-1 avec la basse sur une octave.

on dispose ainsi de ces accords "pianistiques" avec les basses d'une "vraie" basse sur deux octaves, et de multiples possibilités de mélodies sur les cordes supérieures et de voicings harmoniques sur les 4 cordes médianes. On a notamment sous la main, et avec une vraie basse, les arpèges avec extensions ou substitutions, la possibilité de jouer un walking-accord avec mélodie, en utilisant les renversements ou les  renversements ou les basses disponibles dans une position donnée, et en basses 7ème ou 8ème corde des possibilités d'accords supérieurs de 4 ou 5 notes faisant entendre les superstructures (9èmes, 11èmes, treizièmes) dans leur tessiture idéales sur le plan harmonique. Bref, des sons impossibles sur une 6 cordes en l'absence de graves pour leur donner du sens

pour une exploration au-delà voir Voicing Group V-11 through V-14

remarques

1. ces notions sont accessibles aux débutants sur des accords simples. Exemple, ceux utilisés dans ce blues de Django, où C7 et F7 sont sur la quinte, avec leurs tonique au dessus, peuvent recevoir des basses en quinte ou tonique une octave en dessous et ça sonne !

de même pour cet accord très blues, soul, rock de 7ème#9, avec des basses de tonique, de quinte sur les cordes graves

2. se forger ses propres principes mnémotechniques
plus on a de visions du manche différentes et recoupées, plus l'improvisation (y compris en accompagnant) sera variée et moins on se perdra, parce que l'on pourra toujours "se réfugier" sur ses valeurs sûres les plus connues
par exemple, de la même manière que l'on connaît généralement les accords avec leur fondamentale à la basse, apprendre plusieurs formes d'un même accord avec la fondamentale en voix supérieure (-> V-1 thru V-14 … Root in Soprano), ce qui permet différentes basses et voicings harmoniques dans le médium (les "3 registres" vus hier)

3. pour les plus avancés, voici donc le type d'accords que la 8 cordes permet d'entendre sur une basse propre à l'instrument. Rappel d'une vidéo, ce sont donc ces :

Rick Beato a écrit:In this episode of Everything Music we discuss how to use Piano Voicings On Guitar like Johnny Smith and Allan Holdsworth. I also discuss how to use chord substitutions like a piano player would. This is one of my most informative videos I have done. Drop 2 & 3 chords, a Systematic Approach to Practicing voicings, Chord Substitutions for ii7 V7 I maj7 Progressions and much more is covered in this episode.

Patlotch a écrit:cette intervention n'est pas à proprement spécifique à la guitare 8 cordes, mais nous y ramène et l'on va voir pourquoi et comment

j'ai à plusieurs reprises évoqué la gamme mineure mélodique (ascendante), en relation avec les modes, la gamme de Bartok*, etc. Je commence ici une investigation à vocation d'aboutir à une composition modale pour l'improvisation, et je choisis la gamme de SI MINEUR MÉLODIQUE

* POUR EN FINIR AVEC LA PÉDAGOGIE ANTI-MUSICALE DU JAZZ PAR LES "MODES", illustration avec Béla Bartók

je la choisis pour le fait que sur la guitare 8 cordes accordée F#BEADGBE, les trois cordes graves Fa#, quinte de Si, tonique, Mi, quarte de Si, présentent à vide l'intérêt de basses cadencielles I-IV-I, I-V-I, IV-V-I, etc., ceci sans accordage alternatif donc préservant la connaissance acquise des intervalles

commençons par en écouter le son dans une possibilité musicale qui a suscité la remarque de Markus B en exergue

concernant l'harmonie et les accords tirés de cette échelle, on peut lire ailleurs

Accords dans la clef du mineur mélodique B
Les progressions d’accords construites sur les notes de l’échelle mélodique mineure ne sont pas aussi courantes que les progressions basées sur d’autres échelles. La raison est que les accords construits sur des notes d’échelle mineure mélodique n’ont pas tendance à travailler si bien ensemble. Cela ne signifie pas nécessairement qu’ils sont inutilisables et il est intéressant de noter les différences d’accords entre les échelles mineures parce que les clés mineures sont souvent faites à partir d’une combinaison des variations de l’échelle mineure.

Voici les accords de triades et de 4 notes appartenant à la tonalité de Si mineur mélodique
B C# D E F # G # A #
i II III IV V VI VII
Triades: Bmin C#min DAug EMaj F#Maj G#Dim A#Dim
4 notes : BmM7 C#min7 DMaj7#5 E7 F#7 G#m7b5 A#m7b5

je ne partage pas l'avis que « les accords construits sur des notes d’échelle mineure mélodique n’ont pas tendance à travailler si bien ensemble », et je pense que c'est affaire d'habitude et de "décoloniser" son oreille et son écoute de la tonalité occidentale, car cette échelle, utilisée dans certaines conditions est des plus naturelles au sens propre du mot

en effet, sa particularité est de posséder sur le degré IV (nommé lydien b7) une quarte augmentée et une septième mineure, qui en font la mise à plat dans une octave des notes les plus proches, dans le tempérament occidental, des harmoniques naturelles de la fondamentale, et c'est ce qui explique qu'historiquement, c'est en s'inspirant des musiques populaires d'Europe centrale et d'Afrique du Nord que Bartok a pu créer une musique moderne néo-classique différente des constructions plus intellectuelles des musiques dodécaphoniste et des modes à transposition limitée de ses contemporains (les Viennois, Messiaen, etc.). C'est aussi ce qui explique sa proximité, par un autre chemin, du mélange de gammes du blues et d'harmonie occidentale qu'utiliseront les boppers dans le jazz moderne

notons que cette gamme est un demi-ton au-dessous de la gamme de Do mineur mélodique qui n'a qu'un bémol (mib), donc plus simple à mémoriser ou lire sur partition, mais dont les degrés I, IV et V, Do, Fa, et Sol n'ont pas l'avantage d'être des cordes à vide

précisons que (source Wikipédia Modes déduits de la gamme mineure mélodique ascendante

La gamme mineure mélodique a été utilisée bien avant le grand retour des modes et la théorisation moderne des modes. Bach déjà en faisait un usage très fréquent dans ses compositions contrapuntiques. Mais cette échelle n'était pas encore envisagée comme un mode dans le sens où on l'entend aujourd'hui dans la pratique tonale moderne. L'usage moderne permet d'utiliser la forme ascendante comme un mode à part entière.

La gamme mineure mélodique était utilisée bien avant l'usage des modes. Mais l'usage moderne de la forme ascendante en tant que mode à part entière a été pratiqué au début du xxe siècle notamment par Fauré. Le mode majeur-mixte (dit mixolydien bémol13) en classique a été aussi utilisé notamment par Gabriel Fauré (exemple « Ce sera par un clair jour d'été » - La bonne chanson) et on en trouve même des exemples précoces dans l'histoire de la musique chez Schubert. Debussy utilise le mode acoustique (dit « lydien dominant ») notamment dans La Mer. Mais c'est certainement Béla Bartók qui en a fait l'usage le plus notoire. D'où le fait qu'on lui ait souvent donné le nom de mode de Bartók.

l'intérêt que je porte ici à cette échelle est autre que l'usage des modes qu'on en tire pour l'improvisation tonale sur une suite d'accords. Il est modal au sens d'une utilisation diatonique des notes et accords qu'elle comprend, le sens que donne Jo Anger-Weller au chapitre 15, Harmonie diatonique aux modes mineurs, de Clés pour l’Harmonie à l'usage de l'analyse, l'improvisation, la composition

l'auteure donne quelques précieuses indications, comme « Imin6 est tonique » : comme c'est la sixte (sol# en B) qui distingue ce mode des modes mineurs naturel et harmonique, il est préférable de choisir Bmin6 (B-6) à BminMaj7 (B-M7). Bmin6 est un renversement de G#min7b5 sur sa tierce Si, accord qui est aussi E79 sans fondamentale, et que l'on trouve fréquemment dans les thèmes latino-américains ou la bossa-nova, qui utilise de préférence le mode mineur harmonique (sol au lieu de sol#)

je poursuivrai ultérieurement cette investigation après quelques expérimentations octo-guitaristiques  

FURTHER INVESTIGATIONS

1. définir un nouveau matériau pour l'improvisation et la composition

plutôt que d'utiliser les accords diatoniques à cette gamme, construits en tierces sur ses degrés de I à VII, je vais en sélectionner quelques uns, toujours diatoniques cad composés de notes appartenant à la gamme, dont certains présentant d'emblée des altérations, d'autres construits en quartes, etc. et je vais chercher d'autres accords possibles, en quartes par exemple, donc des échelles pentatoniques toujours diatoniques, ou proches collant avec les accords sélectionnés

sur I je retiens donc Bm6 (et non BmM7), si-ré-fa#-sol#, sur II C#m74 sans quinte, étagement de quartes do#-fa#-si-mi, sur III je garde DMaj#5 ré-fa#-Sol#-do#, sur IV je prends la quinte diminuée E7b5 mi-sol#-la#(sib)-ré qui sera une 11# dans certains renversements), sur V la quinte augmentée F#7+5 fa#-la#-ré-mi (qui sera aussi une 13b...), et pour l'heure je conserve sur VI et VII G#min7b5 et A#min7b5

on trouve l'étagement de quartes justes sol#-do#-fa#-si-mi  soit la gamme pentatonique mineur de do# : do#-mi-fa#-sol#-si(-do#) ou pentatonique majeure de mi :  mi-fa#-sol#-si-do#(-mi). Cette série forme aussi trois triades de quartes justes : sol#-do#-fa#, do#-fa#-si et fa#-si-mi, avec ceci de remarquable qu'y figurent nos trois basses à vide fa#, si et mi qui pourront être utilisées comme pédales

une possibilité sera d'utiliser la même gamme par tons sur E7b5 et F#7+5 : ré-mi-fa#-sol#-la#-do, dernière note "out" n'appartenant pas à l'échelle de départ

2. avec ce matériau, étapes de travail :
a) apprendre les séries des 7 accords retenus et leurs renversements,
b) distinguer ceux comportant ou plusieurs des 3 basses à vide,
c) voir leurs possibilités pratiques d'enrichissements sur les cordes aiguës préservant leurs fonctions modales, notes caractéristiques et "guide-tones" pour les voicings et voice-leading, tensions et dissonances, neutres (substitutions) ou à éviter selon la terminologie de Jo Anger-Weller dans le chapitre L'harmonie modale
d) voir comment créer le climat modal stable avec tonique Si et notes caractéristiques à trouver
e) définir des cadences pour les moments "qui bougent" en restant dans le mode (in) ou en sortant (out)
f) tester le mode C mineur mélodique, un demi-ton au-dessus à la manière de Miles Davis dans So What ou John Coltrane dans Impressions
g) écrire un thème sur lequel improviser, mélodie sur des enchaînements d'accords correspondant à ce qui précède

il n'aura échappé à personne qu'avec Bm6, E7 et F#7 on a trois accords de base d'une sorte de blues en Si mineur. Reste à voir comment ça sonne dans ce contexte...

Patlotch a écrit:nous allons rebondir dans une autre direction à partir de la remarque d'hier

on trouve l'étagement de quartes justes sol#-do#-fa#-si-mi  soit la gamme pentatonique mineur de do# : do#-mi-fa#-sol#-si(-do#) ou pentatonique majeure de mi :  mi-fa#-sol#-si-do#(-mi). Cette série forme aussi trois triades de quartes justes : sol#-do#-fa#, do#-fa#-si et fa#-si-mi, avec ceci de remarquable qu'y figurent nos trois basses à vide fa#, si et mi qui pourront être utilisées comme pédales

j'ai évoqué seulement les quartes justes (2 tons 1/2), mais l'on sait que dans la musique modale moderne (Debussy, etc.) on utilise les étagements de quartes comme accords (ou plutôt agrégats si l'on veut réserver accords aux constructions pas tierces) construits sur tous les degrés d'une échelle donnée, et qu'ils sont utilisés dans le jazz, tonal ou modal, depuis Bill Evans (Miles Davis, Kind of Blue), McCoyTyner avec John Coltrane, et les pianistes qui ont suivi, Herbie Hancok, Chick Corea... les guitaristes n'étant pas en reste dans le jazz, la fusion, le rock... (Jim Hall, Pat Martino, George Benson, Joe Diorio, McLaughlin, Pat Metheny, John Scofield...)

nous verrons que dans l'échelle mineure mélodique, ces constructions par "quartes" rencontrent des tritons (#4 ou b5) mais aussi des tierces majeures et parfois simultanément "mineure" servant de #9...

rappel de l'usage des quartes tiré de la gamme majeure

exemple de "triades" par quartes sur le blues, par un des meilleurs pédagogues de la guitare jazz sur Internet. Les exemples qu'il donne sont des étages de 3 quartes, mais le blues, particulièrement mineur (en fait ça dépend de la ligne de basses) accepte aussi les étages de 4 quartes

autres sur l'harmonie en quartes

exemple : la gamme de Do majeur harmonisée en quartes donne (sus pour sus4 quarte suspendue, sans tierce) :

I CMsus ou CM11 : do-fa-si-mi
II Dm7sus ou Dm11 : ré-sol-do-fa
III Em7sus ou Em11 : mi-la-ré-sol
IV FM7b5 : fa-si-mi-la
V G7sus ou G11 : sol-do-fa-si
VI Am7 ou Am11 : la-ré-sol-do
VII Bm7sus ou Bm11 : si-mi-la-ré

sur les cordes 5532, l'équivalent étant possible sur 6543 et 4321,
les renversements possibles mais on peut perdre le son particulier des quartes

dans un contexte modal, on utilise tous ces accords sur tous les degrés de la gamme, cad pour accompagner tous les modes diatoniques à l'échelle majeure, et l'examen de leur composition relative aux accords traditionnels (avec tierce, quinte et septième) indique pourquoi, à l'usage, tous ces accords-modes bien que composés des mêmes notes créent des sons différents : ceux construits sur des basses en tierces sont plus proches des accords harmoniques tonaux, les autres servant d'accords de passage. Ex. en D dorien (voir les notes) : II Dm7sus, IV FM7b5, I CMsus, VI Am7. Le principe est le même que pour les substitutions d'accords en tierce, Em7 étant CMaj7 9 ou Bm7b5 G79, etc.

cas particulier de l'échelle mineure mélodique

la même démarche peut être appliqué à d'autres échelles, dont celle qui nous intéresse, B mélodique mineur, et cela donne les accords suivants :

I BmsusM7 : si-mi-la#-ré
II C#m7sus ou Cm11 : do#-fa#-si-mi
III DM7b5 : ré-sol#-do#-fa#
IV E7b5 : mi-la#-ré-sol#
V F#M7b5 : fa#-si-mi-la#
VI G#m7sus ou G#m11 : sol#-do#-fa#-si
VII A#7#9 : la#-ré-sol#-do# *
* ré est quarte diminuée soit tierce majeure

rien d'étonnant à ce qu'on retrouve, relativement aux modes tirés de la gamme majeure, la plus grande variété déjà notée avec les accords par tierces

les principes de création, composition/improvisation, seront les mêmes que ceux devenus connus dans l'improvisation modale avec harmonie par quartes évoquée plus haut, dont les sons commencent à être bien connus. Je ne connais pas d'exemples de leur utilisation dans ce mode, mais je garantie un résultat peu courant à l'oreille, du fait du caractère inhabituel de l'usage modal de l'échelle mineure mélodique. On pourra évidemment incorporé ces accords dans un jeu, modal ou tonal, utilisant les accords en tierces, leurs renversements et voicings

concernant ce principe, des méthodes existent. Je m'étais procuré celle-ci il y a une vingtaine d'année

doigtés sur les set 6543 ou 5432, ces accords laissent les cordes 2 et 1 libres pour ajouter à ces accords soit des enrichissements soit des notes mélodiques dans le mode de départ. Les cordes graves Fa#, Si et Mi peuvent être jouées en pédales, mais offrent aussi la possibilité de descendre d'une octave la note la plus basse de ces accords, ou de jouer un walking-bass avec un comping, l'intérêt de ces accords en quartes étant d'être faciles à doigter... sauf exception...

hormis ce qui concerne l'ajout de basses, tout ceci est applicable sur une guitare 6 cordes, mais c'est encore un exemple où la guitare 8 cordes offre des possibilités inouïes

Patlotch a écrit:de mêmes thèmes se recoupent d'un sujet à l'autre de ces CARNETS D'UN GUITAREUX. Un carnet j'en ai justement retrouvé un de 2009, de notes personnelles sur mes projets musicaux, où je disais étonnamment, ou pas, l'intérêt de croiser approches par intervalles, accords et mélodie, d'où le retour à une harmonie de contrepoint... M'est avis que j'aurais mieux fait alors de m'y investir sérieusement plutôt que perdre mon temps et dix années de ma vie avec les tartuffes et demi-benêts abonnés de l'outre-gauche. Voilà le point vital : la guitare est pour moi, pas les tares, jouons, il se fait tard

j'ai signalé chez DES GUITARES ET DES FEMMES l'excellente Hedvika Švendová, dont j'ai donné une pièce classique. Voici un saucisson anglais, pour ne pas dire de la soupe, dont l'intérêt est de faire entendre un son clair sur une gratte 8 cordes de métaleux, ce qui n'est pas si fréquent. Passons sur le fait qu'à l'instar de nombreux musiciens classiques, elle qui a commencé la guitare à 4 ans dispose d'une technique et d'une oreille impressionnante, mais que l'idée même d'improviser ne semble pas l'effleurer

autre chose, tombé il y a deux ans de la presse nemourienne un objet rare fabriqué par un "poète" au nom aussi difficile à porter, Desproges, que celui de l'auteur, Fillon

La Gâtine, guitare à huit cordes, inventée à Nemours
La République du Centre, 2 novembre 2017

Michel Desproges, musicien et poète nemourien, a élaboré de toutes pièces une guitare acoustique de huit cordes, de deux plus que l'instrument de base.

Jocelyn MEYNARD

Nicolas Fillon a écrit:Un manche tout en hêtre, une table d’harmonie en épicéa, le fond et le dos en bois de palissandre, du bois de violette au niveau des cases, de la nacre pour ce qui est du cordier, ainsi qu’une petite rosas en référence au coquelicot, symbole de Nemours. Dit comme ça, rien ne distingue la Gâtine, baptisée de la sorte pour rendre hommage à la région gâtinaise, d’une guitare acoustique classique. Sauf qu’elle compte deux cordes de plus par rapport à l’instrument traditionnel.

Deux cordes et une octave en plus
Même s’il existe beaucoup de guitares à huit cordes en vente sur le marché, la Gâtine, c’est Michel Desproges qui en est l’inventeur. « Je recherchais un instrument qui puisse détenir la pureté de la guitare classique, l’agressivité [?] de la harpe celtique ainsi que la profondeur de la cithare, explique ce Nemourien de 78 ans, musicien et poète de son état qui a notamment collaboré avec Jean-Louis Trintignant. Une guitare classique détient six cordes et permet de jouer sur trois octaves. Avec deux cordes de basses en plus, je peux jouer sur quatre octaves. Pourquoi se priver de cet apport de notes graves et d’une richesse supplémentaire ? »

Selon Michel Desproges, la Gâtine, qui n’est pas asymétrique comme toute guitare classique [?] mais qui offre une ergonomie « parfaite » – « pas besoin de se faire greffer des doigts pour y jouer » nous dit-il -, donne à entendre une caisse de résonance « plus large ».

« Le système que j’ai créé fait en sorte que les cordes résonnent entre elles par sympathie, ajoute le Nemourien [c'est généralement le cas de toute guitare...]. En lutherie, on cherche l’équilibre entre les fréquences de grave, medium ou aigu. Je ne suis pas mécontent de celui que j’ai trouvé avec mon prototype ! »Adaptation pas évidente

Sa guitare, Michel Desproges ne saurait pas dire combien de temps il lui a fallu pour l’élaborer. « Je suis incapable de m’en souvenir, sourit-il. N’ayant pas de formation de luthier, je suis allé à mon rythme, et j’ai pu la terminer au printemps dernier, après avoir vadrouillé un peu partout pour trouver les différentes pièces qui la composent. Ce fut très passionnant, un vrai bonheur de pouvoir travailler la matière, étant un grand admirateur du savoir-faire. Je vais certainement continuer à créer d’autres instruments. Pour moi, l’imagination est plus importante que l’intelligence ! »

photo Sylvain Deleuze Le Parisien, août 2018

Petit souci néanmoins pour le musicien poète : réapprendre à jouer d’un nouvel instrument, lui qui a gratté 62 ans durant avec une guitare six cordes.« J’avais sous-estimé le temps d’adaptation, plus long que ce que je pensais, détaille Michel Desproges. J’ai pris des automatismes avec la six cordes, et cela se retourne un peu contre moi avec la Gâtine. Je dois me reformer en quelque sorte. Mais je suis un homme de défi, ça va le faire ! »

personnellement, je trouve que c'est un manque d'intelligence autant que d'imagination, justement, que concevoir un instrument en lutherie sans avoir une idée de la façon dont on va en jouer, puisque la facture en dépend évidemment...

c'est d'ailleurs pourquoi j'ai renoncé à commander une 8 cordes classique à un luthier même réputé excellent, quand j'ai compris que la qualité principale dans l'approche musicale donc technique qui est la mienne est le sustain, la durée de la note. On peut le constater avec Hedvika Švendová, sans ajout d'aucun effet électronique. Je travaille la mienne (ESP LTD M-1008 Multi-Scale) la plupart du temps sans la brancher, et le son dure ~trois fois plus longtemps qu'avec une guitare acoustique à cordes nylon, même excellente. Le secret ? Entre autres, elle pèse 4 kilogs, ce qui a aussi un effet sur le sustain des graves...  C'est le choix dont j'ai parlé plus haut de jouer sur Fender SolidBody de Ed Bickert, Ted Greene, Tim Lerch...

c'est ce qu'il faut entendre aussi par jeu pianistique, la technique de main gauche devant accomplir celle de la pédale forte du piano pour décider sous chaque doigt de la durée de la note. George Van Eps et Jimmy Wyble en parlaient déjà, le premier avant l'invention des SolidBody...

cela dit la 8 cordes pose effectivement le problème de « réapprendre à jouer d’un nouvel instrument », car ce n'est pas seulement une 6-cordes+2, et elle appelle une autre conception du jeu pour être utiliser pleinement dans ses possibilités. Quelque chose dont Lenny Breau s'était génialement approché...

Ah là est grand !
LES DESSOUS DÉVOILÉS D'UNE VRAIE BASSE ?
ils sont indonésiens, elle s'appelle Meliani Siti Sumartini



vidéo

comme métalleuse elle assure



mais Dieu, dans tout ça ?

Patlotch a écrit:ah, mes pauvres abonne.tte.s, m'en parlez pas, tout fout l'camp, il n'y a même plus de "musique du diable". Relevons toutefois l'empire capitalistique de ce genre "musical" sans frontières religieuses, raciales, sexuelles...

mais comme l'explique ci-dessous André Manoukian*, « entre "musique des anges" et "musique du diable", on utilise les mêmes notes, et comme la musique est chargée de ces deux forces, très vite les religieux vont s'en emparer... »

* excellent arrangeur, par exemple de Jazznavour



les religieux, c'est rien, mais les femmes sont "l'avenir de l'homme", et quand elles avancent voilées, on ne sait pas lequel elles lui réservent, et s'il sera dans ses cordes, alors les mecs doucement les basses, et prenez-en de la graine

ce qu'elle joue et chante, c'est un contrepoint...

Patlotch a écrit:après ces interludes légers, je reprends les investigations autour de IMPROVISATION et COMPOSITION MODALE EN B MINEUR MÉLODIQUE, 2) ACCORDS ET HARMONIE EN QUARTES, principes de construction et d'utilisation

je disais ignorer si cela avait été utilisé, et je ne suis pas surpris de découvrir une réponse avec Sid Jacobs, déjà croisé pour être un des héritiers les plus conséquents de Jimmy Wyble. Pour l'essentiel, avec la gamme d'accords par quartes qu'il montre, on retrouve les sonorités dont j'ai pensé qu'elles valaient d'être utilisées dans un contexte modal à part entière

parmi ses leçons sur GM ASIA, on trouve aussi 08 May the fourths be with you an introduction to quartal harmony

avec ce surdoué qui enseignait déjà la guitare à 18 ans à l'Université du Nevada, on est jamais déçu, et l'on ne peut pas dire qu'on en a pour son argent, c'est gratuit... Admirateur de Lenny Breau, auteur d'une adaptation de Bill Evans à la guitare, il sort un premier CD en 1991, son puis un autre, en trio, en 2018, essentiellement de thèmes tirés de Porgy and Besse de Gerschwin. Voici une version solo intégral de Summertime

d'autres titres sont en solo (Scott Joplin, Etude de Wyble...). Song for Rayanne en re-recording à deux guitares, dont une classique

en lui souhaitant que ce disque magnifique vaille à ce “jazz guitarist's jazz guitarist”, plus de première jeunesse, une meilleure reconnaissance que celle du milieu étroit des experts en guitare de jazz

TOM LIPPINCOTT, 8 CORDES JAZZ et CLASSIQUE
ou l'art de massacrer la musique
par un professeur de jazz et de guitare
exemple des walking-bass-chords

Patlotch a écrit:on aura remarqué que je ne suis pas à une méchanceté près quand il s'agit de dire franchement ce que je pense. Qu'un musicien soit bon ou mauvais est une chose, surtout s'il est amateur car cela mérite l'élégance de se taire et de l'encourager à mieux faire, mais qu'un médiocre s'institue professeur de ce qu'il ne sait pas faire, ça ne passe pas plus en musique qu'en théorie de ce que vous savez

j'ai trouvé un guitariste 8-cordistes, classique et jazz, Tom Lippincott, "bachelor's degree in jazz studies in 1988... assistantship at the University of Miami", donc prof. de guitare qui aurait pu illustrer ce que j'explique dans ce sujet, notamment concernant l'utilisation d'une 8-cordes Solid-Body. Dans la vidéo ci-dessous, sa démonstration est catastrophe, il ne donne ici aucune idée de la construction d'une ligne de basses (par un vrai bassiste s'entend) et déplace ses accords sur basses en bloc sans aucun swing, puisqu'il n'accentue pas les temps 2 et 4, en supposant que ça suffit, mais ça ne le fait pas. Un commentateur écrit « great video, but that metronome is horrible », mais s'il n'y avait que le métronome ! Concernant l'usage en jazz et musiques environnantes, je rappelle un conseil basique et bassique de mon prof de basse Eric Muldworf : métronome sur 4 temps pied gauche tapant 2 et 4, ou métronome tapant les quatre temps avec un son différent sur 2 et 4 "imitant" le contre-temps de la cymbale charleston

This is a follow-up class to The Art of Bass and Chords for Jazz Guitar and picks up where that class left off. The Art of Bass and Chords for Jazz Guitar explained the principles for creating strong bass parts and combining them with chords to create the illusion of a bassist and a guitarist playing together, and Walking Chords for Jazz Guitar continues with a systematic exploration of chord inversions for three-note voicings as well as diatonic passing chords. These additional possibilities will considerably expand the guitarist’s pallet of voicings that are convenient to add to walking bass lines. The three-note voicings are easy to learn and to play and will enable just about any bass note to be harmonized with a chord, giving great freedom and flexibility to the player creating an accompaniment part.

Finally, this class explores the concept of adding a chord to every bass note in a walking 4/4 swing bass line. Shorter examples demonstrate the use of inversions and diatonic passing chords in order to fully harmonize a walking bass line. Then, a full-length etude on the chord changes to “Autumn Leaves” is presented as a real-world example of how to put these techniques into practice.

It is recommended that guitarists view The Art of Bass and Chords for Jazz Guitar first before tackling Walking Chords, although experienced guitarists who are already skilled at playing chords and bass lines together will benefit from just this more advanced class.

Walking Chords for Jazz Guitar covers
review of the shell voicings presented in The Art of Bass and Chords for Jazz Guitar techniques for building inversions of the shell voicings with the bass notes on the sixth as well as the fifth strings tweaks to the inversions to make them easier to play and/or to make them sound more effective hints to make learning the new voicings easier example applying the new inversions to a walking bass line for more flexibility and creativity

- examples of diatonic chords for use in major and minor keys that can be used to fill in between inversions
- short examples of applying the diatonic passing chords to create a “walking chords” effect with a chord on every beat
- full length etude applying the walking chords to the chord changes of “Autumn Leaves”
- 56 minute running time, includes 21 pages of written examples and exercises

All musical examples from the video are provided in music notation, tablature, and chord grid form.
Each example performance is shown in close-up view and titled and numbered for easy navigation.

pourquoi l'excellent Steve Herbertman s'est-il fourvoyé à se produire en duo avec ce faiseur besogneux, tout ce qu'il joue apparaissant comme un collage démonstratif d'un savoir et d'une technique dont il ne parvient pas à faire de la musique, et alors qu'il joue sur une 8 cordes dont il ne sait pas utiliser les cordes graves (écouter et regarder sa ligne de basses sur le solo d'Herbertman à partir de 3:25, qui en casse tout le swing et la subtilité rythmique et harmonique) ? Ça m'échappe

parmi ses nombreuses leçons sur Youtube, une Tom Lippincott Explains His 8-string Guitar & Example Played from Jim Hall, mais dans cet "exemple", à part quelques clous dans les graves, il ne joue que sur 6 cordes

l'art de massacrer Bach, Pachelbel, Mendelssohn, Sor, Villa-Lobos, Satie...
il est peut-être plus convaincant techniquement à la guitare classique 8-cordes, mais musicalement c'est toujours d'une raideur rythmique et sonore sans nuance... un sommet de platitude guitaristique !  

PS : ma lectorate est en droit de protester : « La critique  est aisée, l'art est difficile... Et toi, à part ton déballage théorique et tes conseils pratique , on peut avoir une idée de ce que tu en fais ? » Hé bien, cela viendra en son temps, et pas sous la forme de leçons, mais j'espère de musique. Mais je pense immodestement que ce qui précède dans ce sujet ou d'autres de ces carnets d'un guitareux ne se trouve réuni dans aucune méthode existante, que j'indique des possibilités techniques et musicales de la 8-cordes qu'on ne trouve pas ailleurs, et que certaines de mes idées sont susceptibles de conduire à une musique originale sans imposer des normes techniques tout juste bonnes à fabriquer des clones, en oubliant que le jazz est invention, improvisation : aucun grand maître ne s'est fait connaître parce qu'il utilisait les trucs de ses prédécesseurs, devenus académismes d'"écoles de jazz" qui en tuent l'esprit

je commencerai pas parfaire mes interventions ici en me dotant des moyens de placer des photos de tablatures ou de partitions illustrant mon propos. Je serais en mesure de le faire entendre et voir par ma pomme, mais je n'ai pas encore les moyens de produire des vidéos. Mon fils en faisant métier et disposant du matériel, ça viendra et elles seront aux petits oignons

18:34, un ajout

je préfère encore ça, découvert par le groupe facebook 8 String Guitarists United Ce n'est certes pas du "jazz", rien n'est improvisé, mais la 8-cordes est utilisée en totalité, et certains passages sont très intéressants musicalement et techniquement

Patlotch a écrit:bien que ceci soit conçu pour la 6-cordes, je le place ici, le but étant de l'étendre à la 7 ou de préférence 8-cordes. LA base est le système d'accords de 4 sons élaboré par Ted Greene, dit V-System

les schémas sont empruntés à un site chinois qui les a reprises dans une présentation qu'il dit plus simple (« penser à la douleur cérébrale » écrit-il). Trois tableaux montrent les séries issues par renversements de ce classement systématique des accords construits en tierces 1, 3, 5, 7 (tonique, tierce, quinte, septième ou sixte), nommées Basse, Ténor, Alto et Soprano comme dans un quatuor vocal, à cordes, à ne pas confondre avec les numéros des cordes utilisées, de l'aigu au grave 1mi, 2si, 3sol, 4ré, 5la, 6mi, et donc ici 7si et 8fa# accordées en quartes

cordes sautées entre registres

extension à la guitare 7- ou 8 cordes accordées fa# si mi la ré sol si mi
nouveaux accords et leur intérêt

avec les cordes supplémentaires, on peut naturellement reproduire ces accords sur les sets 7 à 2 et 8 à 3, avec quelques ajustements pour ceux qui utilisent les cordes 1 et 2 en raison de la tierce majeure entre 3sol et 2si. Selon l'endroit du manche, ils seront simplement plus graves que ceux dont ils procèdent, avec en position la possibilité d'un même accord dans trois registres différents pour ceux utilisant un set de 4 cordes consécutives ou de 5 avec un saut d'une corde (drop)

mais l'on peut surtout continuer le même principe de construction de V-15, V-16... avec les accords utilisant à l'origine les cordes 2si et 1mi, la chanterelle

quel intérêt ?

on a vu que la construction d'un accompagnement en accords (avec ou sans basse selon qu'il y a un bassiste ou pas) ou d'un jeu en accords mélodiques (Chords Melody) se fait en tenant compte de la conduite des voix (Voice Leading), tout à fait de la même manière qu'on écrit pour un quatuor ou pour un orchestre quel que soit sa taille, avec la possibilité de doubler de voix ou d'ajouter des enrichissements harmoniques dans les superstructures d'accords (9e, 11e, 13e, 15e...), ce qui, avec les séries d'accords à 4 sons, se fait en remplaçant la tonique (fondamentale) ou la quinte, sans changer la nature de l'accord si la tonique est jouée (par le guitariste ou la bassiste)

mais ce faisant, il n'empêche, l'accord est moins complet que réalisé par exemple au piano ou à l'orchestre à partir du quintet. On peut bien sûr en créer certains avec six cordes, ce qui peut poser parfois des problèmes de réalisation à la main gauche, ou insérer des 9e, 11e, 13e en dessous de la tierce et de la septième (Guide Tones) qui sont en réalité, harmoniquement, des secondes, quartes ou sixtes (je simplifie pour la compréhension)

les deux cordes graves supplémentaires permettent de le faire avec de vraies basses et des accords construits de telle sorte qu'on entend clairement leurs fonctions harmoniques, et qu'on bénéficie d'accords plus complets. Sauf à gratter les cordes avec le pouce ou le médiator, ou des techniques issues du flamenco, le jeu à 5 doigts à la main droite s'impose. Nos accords de 4 notes bien connus joués avec un basse supplémentaire, tonique ou autre, ou une ligne de basses construite avec des notes de passage, sonnent alors très différemment, plus pleins et riches harmoniquement

je n'ai malheureusement pas d'exemple à faire écouter, la plupart des guitaristes 7-cordes n'utilisant pas l'auriculaire de la main droite, souvent posé sur le pick-guard comme le britannique Sam Dunn ci-dessous, et même si le résultat est convaincant : les accords sonnent plus pleins sur de "vraies" basses. Dans un autre morceau, Lush Life de Billy Strayhorn, il utilise le médiator, ce qui résout le problème autrement, mais dans un jeu classique (sa principale influence est Joe Pass), sans bénéfice des intervalle ou du contrepoint, puisqu'on ne peut pas trier les notes jouées ensemble par groupes de 2, 3, 4, 5  comme avec 5 doigts

7- et 8-cordes, des instruments à étudier spécifiquement
et pour le jazz de préférence un accordage en quartes F# B E A D G B E

comme dit précédemment, ma conviction est que la 7-cordes, et plus encore la 8-cordes sont des instruments à part entière qui doivent être approchées différemment d'une 6-cordes si l'on veut intégrer véritablement les cordes supplémentaires. Il faut voir le manche autrement, à partir du bas, comme on le fait avec les cordes de Mi et La d'un guitare 6-cordes, et cela suppose un investissement technique considérable. Mais le résultat est payant car l'ouverture est totale en matière d'harmonie et de jeu en solo. Maintenant, on peut s'interroger : pourquoi la plupart des 7-cordistes jouent avec un (contre-)bassiste même en duo de 7-cordes, et pourquoi dans la plupart des démonstrations sur 7-cordes, ne sont utilisées que 6 ? *

* la somme de George Van Eps, en trois tomes, Harmonic Mechanisms for Guitar, est écrite pour 6-cordes. Il est le premier à avoir utilisé la 7-cordes dans le jazz, avec une corde grave accordée en G-sol mais tout le reste suivait un ton en dessous, pour jouer plus facilement les thèmes en bémols à la clef avec les cuivres et les sax. C'est donc l'équivalent d'un accordage en A. J'ignore l'accordage de Ron Escheté, mais Howard Alden (élève de Van Eps), les Pizzarelli père et fils, et Jimmy Bruno accordent aussi en A, comme faisait mon professeur Pierre Cullaz. Steve Herberman accorde en A (la) mais simplement pour descendre plus bas que B. Si dans une position donnée, cela lui donne une plus grande tessiture, problème que j'ai résolu en optant résolu la 8-cordes, puisqu'en position, j'ai une tierce mineure de plus que lui (F#-La)...

Steve Herberman a écrit:My main reason for using the low A tuning is an issue of range. The low open A adds more depth. In each position of the guitar I'm in, I have increased range. For example being able to sustain that G on the 10th fret of the low A string and stretch for the F# or beyond on the high E string. If you use an .080 for your low A on most guitars with a 25 in. or greater scale length the floppiness shouldn't be there. Someone could also opt for the Novax fanned fret idea to get the longer scale length on the bass side.

I spent the weekend a few years ago with a Berklee colleague just getting into 7 string and I couldn't convince him on the low A. He felt the low B was better for jazz. If anyone out there knows Tim Bednar is he still playing a 7 string with a low B? He taught at a few Duquesne U. clinics a few years back. I think
they're both valid tunings.

source Converting to 7-string

il existe peu de méthodes pour guitare 7-cordes. Celle-ci est présentée comme « This comprehensive method book is best suited to an intermediate to advanced six string guitarist who is learning the seven string guitar. [...] The seventh string is tuned to a low A throughout. », en La donc pour avoir sur la même case la même note que sur la 5e corde une octave plus bas. Quelqu'un pose la question : « According to my waitings, the part for the arpeggios & the scales is too long (who really used the "A" seven string into their solos ?)  », ce qui montre que l'attente porte sur l'utilisation de la 7e corde et ce qu'elle change au jeu de guitare, mais...

j'ai utilisé cet accordage en A (la) des années, pratique pour planter quelques clous dans le grave sans refaire sa technique, mais prise de tête puisque l'accord de quinte entre la7 et mi6 bouleverse les doigtés de gammes et multiplie les extensions, ce dont la plupart ne se préoccupent pas parce qu'ils ne font pas de véritables lignes de basses. On a bien sûr de nouveaux accords, mais rien de comparable et aussi souples d'utilisation qu'avec un accordage en si, et a fortiori avec une 8e corde en fa#. Quand on veut pousser plus loin, l'accordage en A est une aberration. Je parle naturellement de l'accordage qu'on utilise couramment, mas de ceux spéciaux pour le jeu modal avec des cordes à vide accordées adéquatement

si je commençais l'instrument maintenant sans avoir un bagage de gammes et d'accords sur 6-cordes, je choisirais un accordage entièrement en quartes et partant de Mi grave comme une basse ou contrebasse : E A D G C F Bb Eb. Les schémas d'accords en seraient bousculés, on perdrait les double octaves en barrés (entre 6 et 1, ou 7 et 2), mais les dessins d'accords seraient identiques sur tous les sets de cordes au lieu de se présenter sous 3 ou 4 formes différentes

Patlotch a écrit:non que j'en aurais tout dit, mais la veille sur la guitare 8 cordes n'est pas très fructueuse. En attendant, remontons le temps avec l'ancêtre de la harpe, ici une réplique à 8 cordes au son chaleureux, la lyre de Megiddo

je suis plus fasciné par la technique que par le son de la grande harpe moderne. Elle n'est pas sans évoquer certaines des techniques que j'ai exposées, mais contrairement à ce qu'on pourrait supposer, on n'y utilise pas l'auriculaire, en raison d'une position de la main qui ne le permet pas, et les rares tentatives d'en changer ont fait long feu

la harpe a été utilisée dans le jazz, avec les noms célèbres de Dorothy Ashby... et Harpo Marx, en attendant Alice Coltrane. Écouter sur France Musique Une histoire de la harpe dans le jazz, avec Laura Perrudin

c'est trop beaucoup de cordes pour moi. Une harpe celtique de 34 et 38 cordes (4 à 5 octaves) coûte de 2 à 5.000 €, une harpe de concert à pédales, de 40 et 47 cordes (5 à 6 octaves), entre 15 et 25.000 € pour 30 à 40 kg. Ce modèle à 8 cordes, moins de 1 kg, 65 €. Au poids, c'est pas cher

Patlotch a écrit:dans ce monde guitaristique de brutes, la 8 cordes, ici, adoucit les mœurs du "métal". Rappelons que la Brahms Guitar originale, créée en 1994 pour Paul Galbraith par le luthier anglais David Rubio, est accordée AEADGBEA, soit comme une guitare six cordes avec un A grave et un A aigu supplémentaires. Yoni Garmider adopte une position hybride, il joue sans pique de type violoncelle ni résonateur comme son "inventeur", dont le mouvement du bras gauche est entièrement libre, sans appui

tout ce que vous n'avez jamais voulu savoir...


à la différence du modèle initial, les frettes sont parallèles
et la corde grave accordée en B, ce qui me semble plus logique

Paul Galbraith est écossais, Redmond O'Toole irlandais, Yoni Garmider israëlien

une magnifique démonstration avec cette adaptation d'une pièce connue de Debussy. On observera qu'il n'est fait recours qu'à de très rares barrés

la position de jeu est excellente, le manche plus vertical que dans la position "normale" de la guitare classique, le guitariste ayant recours à un accessoire de soutien sur le genou gauche, le même que j'ai fixé derrière ma 8 cordes solid-body, en contact avec le ventre, l'instrument portée par une sangle et un lacet remontant la tête en raison du poids, ce qui permet de jouer assis ou debout : l'instrument ne bouge bas, la main gauche n'ayant aucune fonction pour le retenir est totalement libre de mouvement, et le travail du pouce soulagé. Je montrerai ultérieurement des photos. En attendant, en voici une d'une douzaine d'année, avec ma basse 6 cordes accordée une octave au dessous d'une guitare, EADGBE. Avec la 8 cordes j'ai remonté la position

les avantages de la basse 6 cordes relativement à la guitare 8 cordes sont un diapason plus long qui donne de meilleures basses, et qu'on n'a aucun problème pour le passage des doigts de main droite, surtout pour moi qui joue avec la pulpe, sans ongles. L'inconvénient, en revanche, est le doigté d'accords à la main gauche

en vérité, je n'ai trouvé aucun instrument correspondant idéalement au jeu que je mets en œuvre : 8 cordes métalliques (plus de sustain), des espacements de guitare classique, pas de tête comme un "Stick" pour l'équilibre du poids. La Brahms Guitar ne descend pas assez bas et un manche de 24 cases deux octaves compense l'absence de super-chanterelle, avec une tessiture plus étendue. Si je partais de zéro, j'adopterais une position de violoncelliste comme mon professeur de basse Eric Sindorf

Patlotch a écrit:une bonne idée de bricolage, transformer une 12 cordes (2 fois 2) en 7 cordes sur le principe des Novax de Charlie Hunter (3 pour la basse et 4 pour la guitare)

Nate Lopez a écrit:I use an lr baggs M1 and it picks up all 7 strings. It was a regular 12 string so I had to make a new nut and saddle, and re route the saddle placement. I tune it EAD, DGBE. For the bass end, currently I have a .80, a .68, and a .57, although I'm thinking a .82, .70, and .59 would be a little better. The guitar side is just the 4 strings from an extra light set of elixer nanwebs.

J'utilise un micro LR baggs M1 et il capte les 7 cordes. C'était une 12 cordes donc j'ai dû faire un nouveau sillet et un nouveau chevalet, et le replacer. Je l'accorde EAD, DGBE. Pour la basse, actuellement j'ai actuellement un .80, un .68, et un .57, même si je pense que .82, .70, et .59 serait un peu mieux. Le côté guitare est juste 4 cordes extra light

Patlotch a écrit:signalé parce que ce type de guitare 8 cordes, (électro-)acoustique à cordes métalliques, est encore plus rare que les classiques à 8 cordes, sans parler du standard qui écrase tout, les solid-body entièrement dédiées au métal, dont quelques-unes il est vrai assez polyvalentes au niveau du son, avec les qualités d'une Fender Telecaster réglée pour le jazz (la mienne, ESP LTD M-1008 Multi-Scale)

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8 STRING ACOUSTIC MULTISCALE

Patlotch a écrit:les démos en vidéos ne permettent pas de se faire une idée, d'abord pour le principe que ces enregistrements ne peuvent rendre le son originel, ensuite parce que les testeurs, piètres guitaristes, ne font pas sonner ou mal ce qui serait significatif, les basses, et au demeurant les aigus aussi. Elle dispose cependant d'une caisse profonde qui devrait faire l'affaire, d'autant qu'elle est montée avec les excellentes cordes La Bella, en tirants relativement forts pour une 8 cordes : 012, .016, .024, .032, .042, .053, .068, .078, ce qui dans les basses avec un diapason de 27 devrait donner de bons graves

son prix est très abordable, $540 soit 488 €

nonobstant les possibilités de l'équaliseur et derrière de l'amplification, elle m'apparaît comme moins polyvalente qu'une guitare classique ou hybride à cordes nylon, mais elle comble une absence sur le marché des instruments de facture industrielle et devrait satisfaire plus d'un 8-cordiste porté sur le blues, le folk, ou le jazz

Greg a écrit:I don't normally do this, but I wanted to let you know how very, very impressed I am the 8 String Agile Renaissance I recently purchased. The build quality and tone are amazing and in line with guitars costing hundreds more. Truthfully, I was in the market to try something new and find that instrument that would hold my interest for a lifetime of enjoyment. This guitar is it. I would've never considered fanned frets (which I actually find EASIER to play) nor an 8 string, had this affordable option not been available. I think that sometimes there's an enjoyment factor to creating music that gets lost in the technology and brand, and the monetary commitment that results from it. You've offered an affordable instrument that holds huge value in quality and fun, and kept my interest in guitar playing alive, and I appreciate that. Thank you!

Je n'ai pas l'habitude de le faire, mais je voulais vous faire savoir comment j'ai été très, très impressionné par la 8 String Agile Renaissance que j'ai récemment achetée. La qualité de construction et le son sont incroyables et comparables avec des guitares coûtant des centaines de plus. Honnêtement, j'étais sur le marché pour essayer quelque chose de nouveau et trouver cet instrument qui tiendrait mon intérêt pour une vie de plaisir. Cette guitare, c'est ça. Je n'aurais jamais pris en considération les fanned frets (que je trouve réellement plus faciles à jouer) ni une 8 cordes, si cette option abordable n'avait pas été disponible [...]

1. EXPLORATION DU REGISTRE GRAVE DE LA GUITARE 8 CORDES
jeu de basse et accords
2. IMPROMPTU PROPÉDEUTIQUE
comment apprendre la guitare 8 cordes par les bases ? Commencer par les basses !
3. ÉTUDE DU RYTHME
interdépendance et polyrythmie à 2 voix, basses et accords

jusqu'ici, j'ai fort peu introduit le rythme dans mes considérations musicales et techniques, y compris en parlant d'indépendance et polyrythmie

la base de l'accompagnement rythmico-harmonique dans tous styles de musiques repose sur la relation entre basse et accord joués séparément ou ensemble. Pour simplifier, sans introduire les accords arpégés ou le solo mélodique, on a trois situations : basse seule, accord seul sans basse, basse et accords ensemble, avec les variations tenant à la durée (tenue ou non) des notes par l'introduction de silences. Acquérir l'interdépendance consiste à utiliser toutes les figures de croches, ou doubles croches en binaire, et croches en triolet en ternaire et à les mélanger les unes avec les autres

pour une mesure à 4 temps en noire, à deux temps en croches ou un temps en double croches, on a 16 possibilités d'attaques de 0 à 4 sons. Exemple si c'est une basse notée B, le point représentant un silence ou la prolongation de la note

- pas d'attaque : . . . .
- 1 attaque : B . . . / . B . . / . . B . / . . . B
- 2 attaques : B B . . / B . B . / B . . B / . B B . / . B . B / . . B B
- 3 attaques : B B B . / B B . B / B . B B / . B B B
- 4 attaques : B B B B

la même chose vaut pour l'accord noté X

les différentes combinaisons des deux lignes de B et X donnent la base de tous les rythmes possibles dans toutes les musiques binaires, particulièrement les rythmes latino (bossa, samba...), afro-cubains, africains, Rn'B, Soul, Funk... parfois avec des mélanges de croches et double-croches et naturellement les subtilités sonores et de mise en place propres à ces musiques

en ternaire, même chose, je donne les 8 possibilités pour un accord noté X,

- pas d'attaque : . . .
- 1 attaque : X . .  / . X . / . . X
- 2 attaques : X X . / X . X / . X X
- 3 attaques : X X X

ce sera la base des trois temps (valse), du 6/8, du 9/8 et du 12/8, comme des 2 figures de triolets de noires ou de blanches : X . X . X . / . X . X . X

on peut aussi les jouer sur une clave, ce qui introduit une 3e voix au polyrythme
- exemples de claves binaires à 4/4)
Son cubain 3-2 : X . . X / . . X . / . . X . / X . . .   Son cubain 2-3 : . . X . / X . . . / X . . X / . . X .
Rumba 3-2 : X . . X / . . . X / . . X . / X . . .  Rumba  2-3 : . . X . / X . . . / X . . X / . . . X
- exemples de claves ternaires :
Son cubain : 3-2 : X . X / . X . / . X . / X . . Son Cubain 2-3 : . X . / X . . / X . X / . X .
Rumba 3-2 : X . X / . . X / . X . / X . . Rumba 2-3 : . X . / X . . / X . X / . . X 

le principe général est d'isoler la dimension rythmique et de la travailler pour elle-même, d'en acquérir le vocabulaire comme un réservoir dans lequel puiser au moment d'improviser, de la même façon qu'on avait isolé la dimension harmonique. Ensuite on relit les deux d'abord sur des figures simples, puis en l'intégrant à l'accompagnement ou au solo intégral

personnellement, j'ai des carnets entiers des figures possibles et rythmes courants de tous styles, à deux sons, relevés à des cours ou dans diverses méthodes, que j'ai utilisés depuis des décennies pour la guitare, la basse, le djembé, les congas

je continue à les travailler y compris cordes à vides ou en utilisant le manche que j'avais fabriqué pour la 7 cordes

pour cela on peut adapter les rudiments de batterie, pouce pour les basses et doigts pour les accords tenant le rôle des mains droite (R) et gauche (L)

source

on peut utiliser les solfèges Dagostini : rythmique ou rythmique syncopé, mesures composées, en jouant des basses par temps ou par blanches, façon bossa ou autre, ou directement ses polyrythmes

"En musique, un impromptu est une composition musicale libre, semblable à une improvisation, et généralement écrite pour un seul instrument. En poésie, un impromptu est une courte pièce de vers composée sur-le-champ et sans préparation."
propédeutique : enseignement préparatoire, en vue d'études plus approfondies

ici, l'impromptu est une suite aléatoire de remarq : . . X . / X . . . / X . . X / ues reprenant ou non des aspects déjà vus de la guitare 8 cordes comme instrument spécifique, et non une 6 cordes plus 2 cordes graves. On peut vérifier par les vidéos en ligne que la plupart des huit-cordistes, excepté dans l'usage en musique (?) métallique, utilisent fort peu ces cordes supplémentaires, ou le plus souvent à vide y compris dans le classique. L'intérêt n'en ai alors que de mettre en résonance ces bourdons, un peu comme dans les guitares-harpes

l'exploration depuis six mois de cet instrument me conduit à penser, surtout si l'on est guitariste 6 cordes, qu'on devrait l'aborder par le bas, et commencer par apprendre les rudiments de la basse 4 cordes (EADG*), puis faire progressivement le lien avec les cordes médium-aiguës (CF), et enfin les aiguës (AD**)

*je pars de l'hypothèse vue en 1. d'un accord un ton en dessous de la guitare F#BEADGBE, qui donne aux 4 cordes graves le registre d'une basse ou contrebasse
** option tout en quartes : BbEb si l'on s'accorde systématiquement en quartes, le plus logique et le plus économique pour l'apprentissage du matériau de base, gammes, intervalles, accords, arpèges. Les sept-cordistes qui accordent la corde grave supplémentaire en la sous prétexte de redoubler la 5e corde (même case même note à l'octave inférieure) multiplient les intervalles différents entre cordes : 1 quinte, 3 quartes, 1 tierce majeure, 1 quarte, donc les doigtés différents de gammes arpèges et accords selon les sets de cordes. Il m'apparaît évident qu'ils ont voulu prendre un raccourci et n'ont pas approfondi la question au niveau supérieur

visualisation des intervalles relativement à une tonique fondamentale

source

la raison en est plus musicale que technique : la musique repose sur les sons graves qui contiennent les harmoniques que l'on retrouve dans les sons aigus, du moins en théorie puisqu'il en va différemment dans le système occidental à notes tempérées (c'est bien tout ce que l'Occident aura tempéré...)

cet apprentissage de la basse doit intégrer le caractère spécifique de la 8 cordes, et du jeu polyphonique qui est celui du contrepoint et du jeu en intervalles et accords. Techniquement, cela signifie que sans se priver du jeu de main droite au pouce ou à deux doigts (index et majeur) familier des bassistes, on joue ces 4 cordes à 4 doigts P ima

on apprendra donc les gammes en intervalles de tierces, quartes, quintes, sixtes et dixièmes, puis les "triades"* et leurs renversements sur les 3 cordes E-DG, qui sont communs aux accords Drop2 sur les cordes EADG et Drop3 sur le set E-DGC (- pour la corde sautée), le passage des premiers aux seconds se faisant en portant la note jouée sur A à son octave sur C (voir schémas en 1.). Voici l'exemple pour un accord de Am7, la do mi sol, qui est aussi un renversement de Cm6, do mi sol la

* guillemets à "triades" puisque parties d'accords à 4 sons de structure en tierces 1 3 5 7, à chaque renversement elles perdent un des degrés

"triades" : la - sol do / do - la mi / mi - do sol / sol - mi la
doigté P im ou P ia
sont communs à :
drop 2 : la mi sol do / do sol la mi /mi la do sol / sol do mi la
doigté P ima, PPma ou imac...
drop 3 : la - sol do mi / do - la mi sol / mi - do sol la / sol - mi la do
doigté P ima, P mac ou i mac

en gras, les basses de ces accords, base pour construire une ligne de basses, moyennant des notes de passages, diatoniques au mode adéquat ou chromatiques, etc. On travaillera aussi les doubles cordes par couples de 2 et 3 cordes+1, avec permutations, la basse pouvant ne pas tomber sur le temps (j'aborderai cette question rythmique au point 3). C'est à bosser dans les douze tonalités avec tous les accords de "septième" à 4 sons, y compris sus4 et quintes altérées. La vie d'improvisat-eur-rice n'est pas un long fleuve tranquille

visualisation des notes C E G A, do mi sol la

l'intérêt de cet apprentissage des basses avec deux ou trois notes formant un accord est de disposer des fondements pour accompagner un improvisateur (ou soi-même en jeu solo intégral), et ceci dans tous styles, walking bass ternaire pour le jazz, binaire à 2/4 pour la bossa avec doubles-croches, figures de funk type Rn'B années 60 ou slap, picking à destination du folk, blues, etc. Techniquement, 3 doigts de la main droite, P im, consacrées à ce fondement, cela en laisse 2, a et c (auriculaire), pour compléter/enrichir ces accords dans le médium ou ajouter un solo dans le médium-aigu. À cet égard, c'est ma conviction, le jeu à 5 doigts de la main droite s'impose définitivement à la 8 cordes pour en tirer toutes les potentialités, mieux qu'à 4 doigts ou avec les techniques hybrides médiator+doigts

voilà du moins comment j'aborderais, si je devais le faire un jour, la pédagogie de la guitare 8 cordes ou l'écriture d'une méthode d'approche systématique pour tous styles, avec pour principe la compréhension par soi-même de ce que l'on joue et pourquoi, sans laquelle il n'existe pas d'improvisation digne de ce nom, c'est-à-dire de liberté de création en temps réel

tout au long de ce sujet, j'ai insisté sur l'approche de la 8 cordes comme un instrument à part entière au-delà de ses similitudes avec la 6 cordes, et même la 7 cordes, mais j'ai peu abordé l'exploration du registre grave, alors que cet instrument couvre la tessiture d'une basse ou d'une contrebasse*

* en réalité cela suppose un accordage un ton en dessous de celui dont j'ai parlé : EADGCFAG au lieu de F#BEADGBE, la 8 cordes étant alors accordées comme un instrument en Bb (saxophones ténor et soprano, clarinette, flûte, trompette, trombone), dont on pourra adopter les partitions un ton au-dessus des instruments en Do comme le piano, la guitare, les cordes... Cela suppose d'adopter un tirant de cordes assez fort compte tenu du diapason plus court que celui d'une basse. Perso, 12 16 24 32 42 52 72 80, réglée plus hautes dans les basses pour un son plus chaud et plus rond, moins métallique (3 mm à la douzième case)

remarque préalable : les sons graves produisent plus d'harmoniques audibles que les sons aigus, ce qui justifie la fonction harmonique des notes basses. Un intervalle de deux notes dans le grave peut être est riche à l'oreille qu'un accord de 4 notes dans l'aigu, parce que ses premières harmoniques (octave, quinte, tierce) sont dans un registre médium-aigu. C'est tout le charme des accords à la basse

dans ce qui suit je vais m'intéresser aux 6 cordes les plus graves, EADGCF--, accordées en quartes. Cela donne un registre intermédiaire entre une guitare baryton (BEADF#B) et, une octave en-dessous, une basse 6 cordes (BEADGC) dont la sixième corde est une quarte en-dessous d'une basse 4 cordes "normale"

sur les quatre cordes inférieures, on dispose d'une vraie basse, bien que limitée pour certaines techniques (slap...) en raison du diapason plus court et de la largeur moindre entre les cordes pour le passage des doigts. Tout ce qui concerne le jeu de basse et particulièrement l'accompagnement peut donc s'adapter sur la 8 cordes. Ici je vais parler du jeu en intervalles, arpèges et accords dans le registre des 6 cordes les plus graves EADGCF--

accordées en quarte, les doigtés de gammes, arpèges et accords sont identiques à ceux d'une guitare sur les 4 cordes graves EADG, mais les accords de 4 sons (drop 2) y sont généralement moins connus que ceux sur les sets ADGB et DGBE. Ils sont déconseillés en cas de jeu avec un contrebassiste ou bassiste pour éviter de lui marcher sur les pieds, les plus graves sont pâteux, et si beaucoup sont viables à 4 sons, on peut préférer sauter une corde : E-DG

exemple d'accords de F7 DROP 2
sur les 3 groupes de cordes consécutives d'une guitare 6 cordes
les doigtés pour la 8 cordes sont ceux de la ligne du bas

mais le grand intérêt est l'extension dans le grave des deux cordes supplémentaire, car il permet des accords DROP 3 avec une corde sautée, soit les sets E-DGC et A-GCF. Leurs doigtés sont identiques sur ces deux groupes de cordes, mais différents de ceux d'une guitare bien connus en jazz et bossa-nova, puisque ceux-ci intègrent l'écart de tierce majeure entre les cordes de G et B. Pour une guitariste 6 cordes qui passe à la 8 cordes, c'est donc un apprentissage nouveau, et de même pour un bassiste 6 cordes qui veut jouer des accords

exemple d'accords DROP 3 sur une guitare 6 cordes

à partir de ces schémas, il convient de descendre la note supérieure d'une case. Corollaire, les trois notes inférieures ont les doigtés identiques à ceux de la guitare 6 cordes, et ces accords sont extrêmement intéressants tant arpégés pour l'accompagnement avec des vraies basses que pour le solo de basse avec accords, du type basse et guide tones, tonique-septième-tierce et renversements donnant tierce-tonique-quinte, quinte-tierce-septième, et septième-quinte-tonique, dont les schémas sont alors identiques sur le sets E-DG, A-GC et D-CF

ces fragments d'accords de 4 notes sont donc à travailler dans tous les types (M7, m7, 7, °7, dim7, +7, M6, m6, #57, b57, sus47) et en toutes tonalités, ainsi que les cadences fréquentes (I V, I IV, II V I, I VI II V, cycle des quartes...) ou enchaînements sur les morceaux joués à la façon des Chord Melody

tout ce qui a été dit du jeu en intervalles et contrepoints, des permutations, et de la technique de main droite à la Jimmy Wyble* (voir sommaire) s'applique naturellement à ce jeu de basses un peu particulier puisqu'il intègre la science et l'alchimie de l'harmonie en accords

comme je l'ai déjà dit, si je commençais la guitare de zéro, je l'accorderais en quartes EADGCF, ce qui simplifie considérablement l'apprentissage des accords, identiques sur tous sets de cordes, la forme en étant donnée, donc, sur les 6 cordes graves d'une 8 cordes. C'est sans doute en raison de l'investissement en temps et travail qu'on ne les voient jamais utilisés dans les démonstrations et même le jeu des guitaristes de jazz 7 et 8 cordes. Il est vrai, quant aux métalleux et leurs power chords (pauvres accords ?) de fondamentale, quinte et octave, qu'ils ne s'embarrassent pas de ces considérations, puisque le degré zéro de l'harmonie noyé dans la saturation les comble : l'amour du bruit des usines de métal-orgie ?

remarque préliminaire
il va sans dire que la question se pose dans le grave, c'est-à-dire dans le registre de la basse 4 cordes identique à celui de la contrebasse EADG. Personnellement, à cette fin j'accorde l'instrument un ton en-dessous F#BEADGBE -> EADGCFAD. Quand j'ai adopté la basse électrique, j'ai tout essayé, et adopté la position verticale de mon professeur Eric Sindorf qui jouait sur guitare basse acoustique fretless, avant de passer à une contrebasse 3/4 de diapason court qui me posait moins de problème de justesse

son de contrebasse sur une basse électrique
- la recherche du son de la contrebasse est déjà un challenge sur une basse électrique au diapason plus long que la guitare 8 cordes (~ 34"/87cm pour ~27"68cm) mais plus court que la contrebasse (> 40"/101cm), et de l'une à l'autre l'écartement des cordes implique un passage de doigts différent

- obtenir le son de contrebasse sur une basse tient à trois facteurs : le choix des cordes et leur action (hauteur sur le manche), le réglage des micros et de l'ampli, la technique des deux mains, attaque de main droite et jeu de main gauche

- cordes : privilégier des cordes flatwound (filet plat) de tension élevée, les régler assez haut sur le manche (3 mm mini à la 12e case)
- micros : sélectionner le micro près du manche, couper un peu les aigus et ajuster médium et graves à l'oreille (ça dépend de l'ampli)
- technique : c'est une combinaison des deux mains. Le plus de chair possible à l'attaque près du manche ou dessus, soit avec le pouce soit index et/ou majeur première phalange couchée sur la corde, ce qui suppose une tenue assez verticale de l'instrument. Voir les trucs spécifiques des contrebassistes, notamment les Dead notes ou Ghost notes qui contribuent au groove spécifique de l'instrument

source Mike Richmond

on pourra lire diverses discussions sur le sujet > How Do you make an electric bass sound like an upright bass??

sur la 8 cordes

le matos
- problème, il n'existe pas à ma connaissance de jeu de cordes flatwound pour 8 cordes (dictature du metal oblige...) et les cordes de basses flatwound ont une grosse boule compatible ou non avec le cordier de votre 8 strings. On en trouve cependant en 7 cordes à compléter par une 80 roundwound d'un autre jeu

- j'utilise perso un jeu 6 cordes flatwound et 2 cordes roundwound, et avec un peu de vieillissement, ça ne pose pas trop de problème d'homogénéité de son

- par chance, le réglage de micro favorisant le son contrebasse est le même qui rapproche le son d'une guitare de jazz à caisse. Voir en début de sujet le jeu sur Fender Telecaster de Ed Bickert, Tim Lersch...

- choisir un ampli de basse plutôt que de guitare, avec un haut-parleur de diamètre conséquent (j'utilise un Polytone Mini Brute III ampli contrebasse, qui ne pose aucun problème pour le registre de la guitare)

le groove
- le jeu au pouce ou l'alternance pouce/index légèrement couché se rapproche le plus du son de contrebasse et davantage que l'alternance index-majeur d'autant que le passage entre cordes est plus étroit que sur une basse. L'alternance pouce-index procure une grande vélocité et correspond à la technique de contrepoint à 2 voies pm/ia

- privilégier les notes aussi graves que possibles et le plus haut sur le manche, favorisant la longueur de corde donc le sustain acoustique avant celui de l'amplification

- l'accentuation des temps impairs (afterbeat), faibles harmoniquement à 4/4, fait ressortir la pulsation ternaire du swing avec ou sans batteur. Pour taper la mesure, pied droit sur 1 et 3, pied gauche accentué sur 2 et 4, puis seulement ce pied comme sur une pédale de cymbale charleston (cf vidéo one two n' three four à 0:50). Quand on joue "in two", seulement les temps 1 et 3 forts harmoniquement, le pied tape sur 2 et 4 en alternance avec les notes de la basse sur 1 et 3. C'est la base de la construction harmonique des lignes de basse, le reste est remplissage

à tout ceci s'ajoute la nécessité d'apprendre la construction de walking bass en écoutant les contrebassistes de jazz et avec leurs méthodes : Ray Brown, Ron Carter... celle de Mike Richmond à laquelle va ma préférence : Modern Walking Bass Technique. Les techniques de rebonds, skips, ghost notes y sont très clairement expliquées

voici ce que ça donne, bien que ce bassiste n'utilise aucune des recommandations données plus haut concernant le son (jeu au pouce ou index couché près du manche, etc.) ce qui lui fait privilégier les harmoniques aiguës sur les sons fondamentaux et s'éloigner de ce qui caractérise le son de la contrebasse...

walking bass avec accords
j'ai à maintes reprises abordé cette question, à laquelle les techniques proposées offrent plusieurs solutions : accords avec basse détachée et liaison par des basses de passage diatoniques ou chromatiques, lignes de basses auxquelles on ajoute des double cordes Guide Tones harmoniques (tierce et septième), contrepoint en traitant la ligne inférieure comme une ligne de basse ce qui suppose de privilégier fondamentale et quintes sur les changements d'accords... Chacune requiert des techniques différentes pensées différemment, et cela dépendra du contexte, selon qu'on accompagne un soliste ou un.e vocaliste, ou qu'on produit son propre accompagnement pour un solo intégral avec mélodie dans l'aigu, ce qui suppose une économie des doigts sollicités à gauche comme à droite. Un bon contrepoint avec basse, une ou deux notes harmoniques médium-basse laisse 1 à 3 doigts libres pour choruser et procure nettement l'impression de trois registres sonores différents

de très nombreuses vidéos pédagogiques abordent la technique basses + accords sans expliquer clairement la construction d'une ligne de basses, et surtout sans marquer l'afterbeat qui la fait swinguer, oubliant qu'une bonne ligne de basse ce n'est pas seulement des notes mais une façon de les faire sonner et de les accentuer pour produire le groove

à mon avis, le résultat pêche par l'utilisation du médiator et le jeu "dur" trop près du chevalet,
qui ne permettent pas d'obtenir le moelleux du jeu de contrebasse auquel elle se réfère pourtant,
d'autant que le registre grave de la guitare 6 cordes est limité et qu'elle montre trop dans les médiums.
Si les Ghost ou Dead Notes sont présentes, je trouve l'ensemble répétitif et stéréotypé,
surabondance de chromatismes plutôt que ligne de basses construites avec fondamentales et quintes sur 1 et 3
et notes de passage variées sur 2 et 4, diatonismes en haut ou en bas, quartes...

on appelle couramment "accords de piano" sur la guitare ceux qui sont construits d'un étagement de tierces, et leurs renversements. Alors qu'ils sont les plus aisés au piano visuellement et techniquement réalisables d'une seule main puisque contenus dans une octave, ils sont des plus difficiles à la guitare en raison des extensions de main gauche que nécessitent la plupart, dont certains impraticables (8 cases pour CMaj7 sur sa 7e : si do mi sol). À l'inverse nombre d'accords aisés à la guitare nécessitent deux mains au piano puisque dans une amplitude dépassant l'octave, voire la double octave

ces accords sont associés au guitariste Johnny Smith qui les a popularisés au début des années 50 en compagnie des saxophonistes Stan Getz, Zoot Sims et Paul Quichinette. Leur sonorité, comme celle éthérée des ballades mises depuis en exergue, ne doit pas cacher la grande vélocité qu'il atteignait alors dans des chorus et accompagnement en Chords Melody

enregistré en 1952, produit en 1956

l'écoute comme la transcription montrent que Smith n'utilisait souvent que les 3 notes supérieures ou à 4 notes, une substitution de la tonique par des  9e ou 11e rendant le doigté plus accessible. Savoir aussi qu'il avait fait fabriqué des guitares de diapason plus court (25") pour des cases moins larges et des extensions plus faciles

pour une compréhension de ces accords et leur approche plus moderne par Allan Holdsworth, voir l'excellente vidéo de Rick Beato Piano Chords For Guitar - Allan Holdsworth and Johnny Smith Style

en tant que séries systématiques d'accords et leurs renversements, on les trouve dans les méthodes de Pierre Cullaz, et dans le V-System de Ted Greene > Voicing Group 1 V-1

tout ceci est bien informé, mais concerne principalement le jeu d'accompagnement ou le solo en chord melody avec un (contre)bassiste. Moins connus sont ces accords avec basses détachées, revenant à descendre d'une octave la note la plus grave, la 6 cordes ne permettant qu'une seule série sur le set 6 - - 321. Il s'agit chez Ted Greene du Voicing Group 6 V-6. L'intérêt est de conserver la couleur particulière de ces "accords de piano" sans l'inconvénient des extensions, puisque l'on gagne 2 cases

c'est ici tout l'intérêt de la guitare 7 cordes et a fortiori de la 8 cordes, à condition d'adopter un accordage en quartes (F# et B) puisque l'accord en A de la 7e corde (pour des accords avec basse même case une octave plus bas que sur la 5e corde), laisse entier le problème des extensions, encore plus difficiles puisque également dans la largeur du manche

ces accords V-6 présentent deux formes différentes sur les sets de la 7 cordes et 3 formes sur la 8 cordes : 8 - - 543, 7 - - 432 et 6 - - 321

pour l'accompagnement en basses-accords et le solo intégral basse-accord-mélodie, je considère cette série aussi importante que le Voicing Group 4 V-4 (drop3) et le Voicing Group 7 V-7 (drop2, ou Voicing Group 2 V-2 dont on a descendu la voix grave d'une octave)

tous les sets de ces séries ont des basses sur les 4 cordes graves de la 8 cordes, autrement dit dans le registre d'une (contre)basse. On n'est pas tenu de les apprendre tous mais les 7 de dominante et mb57, Maj7 et min7 sont particulièrement utiles en raison de leurs substitutions réciproques pour des 9e et 6e. Le plus homogène au niveau sonorité est de les mélanger en gardant la note aiguë sur une même corde*, et en jouant les basses sur les 2 ou 3 cordes graves

* c'est pourquoi Johnny Smith conseillait, plutôt que le jeu en position(s) cher aux guitaristes de jazz, de jouer en diagonale sur le manche, les basses avec la plus grande longueur de corde, les médium au milieu, les aigus en haut, favorisant le sustain et une meilleure intonation sur tout le registre de l'instrument. Voir Johnny Smith Interview à 21:00

s'il est nécessaire d'apprendre les gammes dans les 7 positions comme on l'enseigne en classique ou le conseillait Pierre Cullaz, il est tout aussi important de les connecter (visualiser) avec les positions d'accords. La phase suivante est de relier entre elles ces positions par des démanchés. Mais la phase ultime est de jouer en diagonale en oubliant les positions, et c'est bien ce que l'on constate chez tous les grands guitaristes, à commencer par Django Reinhardt, qui n'avait pas le choix...

dès que l'on aborde le jeu polyphonique à la G. Van Eps, le contrepoint à la J. Wyble ou les progressions mélodiques et harmoniques de Ted Greene, les doigtés de gammes et le jeu en positions deviennent des contraintes techniques aberrantes, ils n'ont été qu'un moment de l'apprentissage du manche

l'avantage de la 7 cordes et de la 8 cordes est de disposer en position, entre la 5e et la 12e case, de plus ou moins 3 octaves avec un son homogène sur chaque registre

on peut naturellement apprendre ces types d'accords sans se préoccuper des séries Vi V6, V4, V2 V7, sachant que la note aiguë de tout accord peut être descendue d'une double octave sur la même case de la corde 1 à la corde 6 (mi), de la 2 à la corde 7 (si), et en décalant d'une case de la corde 3 (sol) à la corde 8 (fa#). Le passage de la note aiguë à la double octave inférieure est immédiat de la mélodie à la basse et réciproquement

je rappelle que l'accompagnement (walking)basses-accords relève de deux types d'approches : séries d'accords avec basses détachés et notes de passages, ou plus fluide, changement de basses sur un même accord ou avec guide tones 3 et 7 (à la Joe Pass)

je me suis inscrit sur les forums https://forums.tedgreene.com/. Apparemment il n'y a qu'un français, du moins qui intervienne, sur 3500 membres ! J'ai eu le plaisir de lire les interventions de Tim Lerch, et d'ajouter mon grain de sel dans le topic : Seven string lesson? (de 2007 !), appuyant son souvenir d'une leçon de Ted Greene concernant l'accordage de la 7e corde

Tim Lerch a écrit:His take on it was that it would be more work a first but better in the long run to tune the low string to B. It sounds more integrated sonically and the logic of the fingerboard continues onto the low string.  He thought the low A is an expedient that had it's limits. Then he laughed and said the GVE didn't seem to have any limitations with it! Have fun with your 7 sting adventure.

Son point de vue sur la 7 cordes était que cela donne plus de travail au départ mais qu'il est préférable à la longue d'accorder la corde basse en B [et non en A]. C'est plus intégré en termes de sonorité et la logique du doigté continue sur la corde basse.  Il pensait que le A grave est un expédient qui a ses limites. Puis il a ri et a dit que GVA [George Van Eps] ne semblait pas avoir de limites avec elle ! Amusez-vous bien avec votre aventure sur la 7 cordes.

c'est l'accordage que j'ai adopté pour la 8 cordes et dont j'ai soutenu l'intérêt dans ce topic. Voici ma réponse :

Ted a évidemment raison ! [y compris son humour quant à GVE]

J'ai joué sur une 7 cordes hollow body avec un gros A. L'intérêt de la même note même fret que la 5e corde est certain, mais très vite limité pour les walking bass avec une quinte et ensuite des quartes, et le contrepoint en général avec la quinte entre A et E. OK, c'est bien pour la bossa-nova et les basses 1-5 in two, mais dès qu'on veut des vraies lignes de basses c'est illisible [ingérable en termes de vision/compréhension du manche]. J'utilise maintenant la 8 cordes et j'accorde en quartes (voir plus bas).

Le problème est d'avoir un minimum d'exceptions d'intervalles entre cordes, donc un maximum de quartes en dehors de G3/B2. Cela facilite des accords de même schéma sur les cordes adjacentes 7654 et 6543 (V2 or drop2), etc.

Maintenant j'utilise la 8 cordes solidbody, et c'est encore plus nécessaire de minimiser les schémas d'accords différents, V2 (8765, 7654, 6543 mêmes doigtés) V4 (drop3), et les changements de sets et de Voicing de double octave entre la mélodie et la basse : V1 <-> V6, V2 <-> V7 (8x654, 7x543 mêmes doigtés).

Toute la vision en intervalles, notamment pour le contrepoint style Van Eps ou Jimmy Wyble devient très compliquée avec l'accordage en A de la 7e corde.

*

la 8 cordes, accordée un ton en dessous, EADGCFAD, présente dans le grave la tessiture de la (contre)basse avec les doigtés connus pour les gammes, intervalles, etc.

l'intérêt de la Solidbody 8 cordes est le même que la Telecaster 6 cordes, essentiellement le sustain nécessaire au jeu en contrepoint, insuffisant sur une hollowbody.

j'utilise des cordes flatwound 12 16 24 32 42 52 Roundwound 72 80. Il existe un jeu 7 cordes D'Addario Flatwound 13-56, mais à ma connaissance aucune marque ne fait de 80 en flatwound pour guitare [la longueur comme la grosse boule des cordes pour basses ne sont pas compatibles avec les mécaniques et le cordier de la (ma) guitare 8 cordes].

je vais cesser un temps d'alimenter ce sujet. L'essentiel a été dit pour passer de 6 à 7 cordes et à 8. L'actualité de cet instrument est fort peu animée en dehors du metal. Toutes les considérations techniques et musicales, études et compositions pour la 6 cordes sont adaptables à la 8 cordes, avec des possibilités démultipliées sur le plan harmonique. L'accord F# B E A D G B E ou E A D G C F A D facilite la transposition des accords de la 6 cordes, et l'utilisation des 4 cordes graves comme celles d'une basse ou contrebasse

I will stop for a while to feed this topic. The essentials were said to go from 6 to 7 strings and 8. The news of this instrument is very few animated outside of metal. All technical and musical considerations, studies and compositions for the 6 strings are adaptable to the 8 strings, with possibilities multiplied on the harmonic level. The tuning F# B E A D G B E or E A D G C F A D facilitates the transposition of the 6-string chords, and the use of the 4 bass strings such as those of a bass or double bass

Ted Greene fait une remarque très juste concernant les accords : il est bon de les apprendre par la voix aiguë (soprano) et la voix basse, ceci dans leurs renversements, avec la conscience de connaître le degré des différentes voix, et les intervalles entre elles

la 8-cordes ayant la particularité d'être une guitare sur 6-cordes EADGBE (pour moi DGCFAD) et une basse sur 4 cordes F#BEA (EADG,) elle doit être apprise des deux points de vue avec la perspective sur l'autre : la guitare du point de vue du bassiste, la basse de celui du guitariste. Le point faible de tous les guitaristes jouant en solo est la ligne de basse, ceci à de très rares exceptions dont Charlie Hunter

concernant le jazz, je renvoie au post FAIRE SONNER LA 8 CORDES COMME UNE CONTREBASSE pour quelques notions basiques (bassiques ?), et je vais pour la suite donner quelques exemples de lignes de basses, non pour le jazz, mais pour le Blues/Rn'B/Soul façon Motown/Atlantic années 60 (James Jameson/Chuck Rainey ) et d'autres de musiques latines/afro cubaines, et africaine. Ma source ci-dessous, très bonne concernant ces musiques, mauvaise pour le jazz, puisqu'elle n'indique que des séries d'accords chiffrés, ce qui ne donne aucune idée des lignes

 

 

quelques lignes de JAMES JAMESON
photos de partitions sur mon compte twitter
James Jamerson isolated bass lines (Youtube audio)

comme on le voit Jameson joue souvent avec un seul doigt. Avec la guitare 8 cordes, compte tenu d'une moindre longueur,  de cordes moins grosses, et de la position nécessaire pour jouer des accords, on privilégiera le gras du pouce, le plus de chair possible pour un gros son. La vitesse ne prime pas, mais la précision rythmique, la durée des notes, et le son

l'intérêt de ces riffs répétitifs, constitués de notes simples mais de rythmes parfois complexes car polyrythmiques, est qu'ils assurent un groove tout en rendant aisé le complément par des accords ou lignes mélodiques. C'est au demeurant pourquoi Charlie Hunter l'a adopté, la même chose avec une ligne walking bass de jazz étant une autre paire de manches

2. INTÉRÊT 7 & 8 STRINGS GUITAR : Similar Forms of Chords on Bottom Sets
1. OFFRIR DU POISSON OU APPRENDRE À PÊCHER ?

nonobstant et moyennant les remarques faites en 1., voici quelques exemple de l'intérêt, pour les guitares 7 ou 8 cordes, d'apprendre les formes d'accords sur les sets des cordes 876543 car elles y sont similaires, ce qui n'est pas le cas pour les sets incluant les cordes 2 et 1

pour la 6 cordes, ces formes ne se retrouvent que sur le set EADG, soit les accords drop2 et fermés, une seule fois, comme sur les sets ADGE et DGBE. Aucune répétition pour les accords drop3 sur ExDGB et AxGBE, si les drop2-4 ADxGE et ADxBE

il se trouve que les guitaristes jouant en accompagnement avec un bassiste, ou en solo de single notes parsemés d'accords, n'ont pas généralement à connaître ces accords sur EADG, qui s'avèrent pourtant les plus importants en accompagnement, contrepoint, ou solo pour les guitaristes 7 et 8 cordes

1. OFFRIR DU POISSON OU APPRENDRE À PÊCHER ?

comme on l'a vu, je me suis doté de feuilles de diagrammes et de portées musicales a la Ted Greene dont j'ai fait des photocopies m'épargnant de les retracer à chaque usage. Vive le stylo à bille !

je serai(s) ainsi en mesure (sic) de figure visuellement ce que j'ai parfois expliqué en phrases pas toujours immédiatement perceptibles. Concernant la guitare 7 ou 8 cordes, les logiciels disponibles ne permettent pas ce qui reste donc manuel. Leur avantage est que l'on peut entendre ce qu'on écrit, et qu'à défaut, il faut le jouer sur sa guitare

à tout cela, avantages et inconvénients, tout dépendant de chaque lecteur et de sa capacité à (re)faire les choses par lui-même, rapport que je privilégie à toute démarche pédagogique magistrale. Plus j'en dis et plus je prends le risque d'être pris au pied de la lettre, comme telles des études de Jimmy Wyble pourtant construites de façon improvisée et destinées à l'improvisation, mais interprétées comme des études de guitare classique. Autrement dit, et je pense que les plus fidèles des quelques dizaines de guitaristes qui me suivent* n'ont pas besoin qu'on leur mâche le travail, et les autres ont abandonné avant d'avoir essayé, ou persévéré. J'ai assez vu ce rapport dans les forums de guitare "de jazz" pour l'insupporter comme contraire à l'esprit même dudit jazz et de la création artistique en général

* environ 10.000 vues pour 85 posts pour les deux principaux sujets, soit plus de 100 par post

alors je ne sais pas trop comment j'utiliserai ce matériau, ces feuilles préparées. Personnellement, les centaines et milliers de grilles d'accords de Ted Greene m'ont assez vite lassé, une fois que j'avais compris comment il les construisait, de façon de plus en plus systématique et systémique avec le V-System. J'ai donné dans le forum Ted Greene les principes d'utilisation des 5 doigts de la main droite, parfaitement complémentaires de son approche de segmentation des accords, qu'il n'a lui-même pas expliqué concernant les techniques de main droite qu'il utilisait, mais il n'empêche que la plupart de ses aficionados et adeptes n'en verront pas l'intérêt, et leur faire savoir serait un crime de lèse-majesté. C'est le règne, un peu partout, du culte de la personnalité, on ne va pas plus loin que se donner un maître indépassable, qui aura pourtant répété que chacun doit devenir son propre maître

il y aurait bien les accords possibles sur la 8 cordes, sujet fort peu développé du fait de son rarissime usage dans le jazz, mais tant que l'aspirant utilisateur ne s'est pas approprié dans tous les sets de cordes adjacentes ou non les accords de base en position "piano" (tierces), drop2 et drop3, et leurs inversions, leur composition en degrés et les possibilités de changer telle voix par octave (fonction des changement de série dans le V-System), il me semble inutile de fournir des accords tout faits dont l'usage serait immédiatement réduit à l'apprentissage par cœur et sans cœur de formes qu'on trouve dans les dictionnaires d'accords. On ne peut toute sa vie attendre bec ouvert le poisson qu'on n'a pas appris à pêcher

il est donc vraisemblable que je les utiliserai pour transmettre des parties de solos intégraux intégrant les éléments divers abordés dans mes pages techniques et musicales, et particulièrement les plus originaux ouvrant des perspectives inouïes tant à la guitare 8 cordes qu'à la "simple" 6 cordes

je suis donc désolé de dire que mes carnets d'un guitareux, s'ils sont accessibles à qui en prend le temps et même recommandés à des guitaristes peu avancés car pouvant déterminer leur progression, s'adressent aussi à des guitaristes curieux d'apprendre au plus haut niveau de la technique guitaristique, ce qu'ils en feront et la musicalité étant autre chose

l'approche globale de la guitare, polyphonique et contrapunctique comme dans sa tradition séculaire à l'opposé du solo de guitare en single notes devenu la marque des Guitar Heros dans le jazz, le rock, le metal... exige une capacité de "voir" simultanément et ensemble la mélodie et l'harmonie, les basses et la mélodie... Avec une guitare 8 cordes, qui est à la fois une guitare et une basse, cette vision doit être possible des deux points de vue, du guitariste 6 cordes, et du bassiste 4 cordes. Cela dépend donc de quel instrument l'on vient, ou de si l'on a été d'abord guitariste ou d'abord bassiste

Ted Greene met l'accent sur le repérage des accords par leur note la plus basse et la plus aiguë, en terme de degrés, tonique, tierce, quinte, sixte, septième...  Cela se pose aussi pour les intervalles et leurs renversements : tierce mineure et sixte majeure, tierce majeure et sixte mineure, septièmes et secondes ou  neuvièmes, quartes et quintes, quartes et onzièmes, etc.

quand on joue des intervalles, la tendance du guitariste va être à l'entendre et à la jouer (doigter) par la note aiguë, celle du bassiste par la note grave. Les deux sont indispensables en jeu solo intégral. Conséquence, quand on travaille les gammes en intervalles simultanés, il faut les jouer en ayant conscience de leur forme (sauts de cordes et nombre de frettes séparant les deux notes), en écoutant alternativement de façon privilégiée la note aiguë puis la note grave, le tout conduisant à les entendre simultanément en même temps que retenir la forme sur le manche

cela facilite ensuite le jeu contrapunctique ou l'on est amené à créer des mélodies aussi bien pour la voix supérieure que pour la voix inférieure, et dans le cas d'accords, des voix intérieures, le tout constituant la "conduite des voix", les voicings comparables à ceux d'une section d'orchestres, anches ou cuivres, par exemple, ou d'un quatuor à cordes ou vocal

PS : ce point est bien sûr valable pour les intervalles où la voix inférieure n'a pas une fonction de basse dans le registre grave, comme ceux montés dans les schémas, mais requiert une attention particulière quand il s'agit de jouer une véritable ligne de basse à la manière d'un bon bassiste

plus je fais des exercices sur des cordes à vide (voir ici et la suite, plus cela m'évoque un jeu de harpe, des plus simples, anciennes ou africaines (Kora...), celle-ci me semble très bien, mais un peu chère. Je vais peut-être songer à m'en fabriquer une, spéciale bricolo confiné

The Lyre of Sappho (8 strings) – ancient Greek barbiton lyre, 640.00 €

“Some say the Muses are nine: how careless! Look, there’s Sappho too, from Lesbos, the tenth.” – Plato, epigram in the Anthologia Palatina

This is a replica of a Barbiton lyre, named after the ancient Greek poet Sappho (well known for her poetry, full of passion and eroticism). It was during her time (6th century B.C.) that an eighth string was introduced to the ancient lyres. Barbiton lyre was used throughout Greece, and especially in Lesbos.

LUTHIEROS Barbiton Lyre has 8 strings, and so a chromatic range of a full octave! This is why it is ideal for anyone willing to enter the world of ancient music for the first time. Furthermore, it is a very capable musical instrument for an advanced musician too, willing to make the transition from western music to the ancient one!

Barbiton lyres were the main instrument during the ancient symposium and the Dionysian orgies, thanks to its deeper and sweeter sound (due to the greater length of its strings, compared to chelys lyres). Until the 4th century B.C., the barbiton lyres were disappeared from ancient Greece to be re-introduced by the Romans mainly for sacrificial rituals.

“Solon of Athens heard his nephew sing a song of Sappho’s over the wine and, since he liked the song so much, he asked the boy to teach it to him. When someone asked him why, he said: ‘So that I may learn it, then die.’ “- Florilegium (3.29.58) of Stobaeus

La Lyre de Sappho (8 cordes) - lyre barbiton grec antique, 640,00 euros

"Certains disent que les Muses sont neuf : comment négligent! Regardez, il y a Sappho aussi, de Lesbos, le dixième." - Platon, épigramme dans l’Anthologia Palatina

Il s’agit d’une réplique d’une lyre Barbiton, du nom de l’ancien poète grec Sappho (bien connu pour sa poésie, pleine de passion et d’érotisme). C’est à son époque (6ème siècle avant J.-C.) qu’une huitième corde a été introduite dans les lyres antiques. Barbiton lyre a été utilisé dans toute la Grèce, et en particulier à Lesbos.

LUTHIEROS Barbiton Lyre a 8 cordes, et donc une gamme chromatique d’une octave complète ! C’est pourquoi elle est idéale pour tous ceux qui sont prêts à entrer dans le monde de la musique ancienne pour la première fois. En outre, c’est un instrument de musique très compétent pour un musicien avancé aussi, prêt à faire la transition de la musique occidentale à l’ancien !

La lyre Barbiton était l’instrument principal lors de l’ancien symposium et des orgies dionysiennes, grâce à un son plus profond et plus doux (en raison de la plus grande longueur de ses cordes, par rapport aux lyres chelys). Jusqu’au IVe siècle av. J.-C., les lyres barbiton ont disparu de la Grèce antique avant d'être redécouvertes par les Romains principalement pour des rituels sacrificiels.

"Solon d’Athènes a entendu son neveu chanter une chanson de Sappho sur le vin et, comme il aimait tellement la chanson, il a demandé au garçon de lui apprendre. Quand quelqu’un lui a demandé pourquoi, il a répondu : « Pour que je puisse l’apprendre, puis mourir. » "- Florilegium (3.29.58) de Stobaeus

un peu raide et drôle de choix de son agressif pour ce genre musical, mais ça donne une idée des possibilités de registre

Nobuo Uematsu est un compositeur japonais né le 21 mars 1959 à Kōchi. Unanimement reconnu comme l'un des plus grands dans le domaine du jeu vidéo, notamment pour ses travaux pour la série Final Fantasy.

je préfère cette pièce et cette interprétation

à vrai dire on ne trouve pas grand chose d'intéressant sur cet instrument pourtant si versatile, et depuis la crise épidémique, l'actualité de la guitare s'est terriblement rétrécie, y compris du côté de la publicité des constructeurs d'habitude si envahissants

après l'instrument archaïque ci-dessous, qui me fait rêver aussi tant j'ai consacré à la main droite une technique évoquant celle de la harpe ancienne, à l'extrême opposé de la technologie luthière, une 2 fois 8 cordes. À noter que ce luthier l'accorde F#BEADGBE + F#BEADGBE, mêmes intervalles que moi qui préfère tout un ton en-dessous. Felix Martin est vénézuélien mais sa lutherie d'inspiration québécoise (JF Laplante, comme Godin/ La Patrie). Comme guitariste, il est diplômé de Berklee (source). Sa musique, cf vidéo plus bas, qui évoquerait un Stanley Jordan plus moderne, ne m'intéresse ni ne me touche vraiment. Je la trouve ennuyeuse

Felix Martin

FM16-Kiesel
Kiesel Felix Martin Signature #2
String Setup: 16-string, 8+8
Scale: 27
Bridges: Hipshot Headless system.
Pickups: Kiesel Lithium Series

plus intéressante à mon goût et mes besoins musicaux, dans une utilisation qui n'est pas celle décrite par le luthier (distorsion métal...)

FM14-335
This guitar was inspired by the Gibson 335, and “Lucille” (BB-king’s guitar). This is a crossover between a traditional jazz guitar and a rock guitar. It includes an extended scale (26.5) 8-string guitar with high-gain Seymour Duncan pickups for rock/metal, on a traditional jazz body. The result is an unparalleled sound for distorted, percussive techniques and big, 8-finger chords. This instrument’s clean tone is very suitable for soft chords, but somehow the lowest strings are so strong that they easily get distorted, allowing me to play really heavy percussion.

String Setup: 14-string (8+6)
Scale: 26.5”
Bridges: Hipshot.
Pickups: Seymour Duncan Sentient (Neck) + Pegasus (Bridge)

encore mieux, mais toujours cette drôle d'idée d'alliage sonores. De fait le micro "métal" Seymour Duncan SH2 peut aussi produire des sons très clairs

FM-5175 "Jazz/Metal"
This is a traditional jazz guitar, inspired by the famous Gibson L5, and ES- 335. We named it “Jazz Metal Guitar” because of a concept we developed that allows a traditional jazz guitar to keep it’s traditional sound, while being able to achieve huge amount of distortion for heavier sounds. The huge body provides a big, unique low end that I use mostly for 8 finger chords and really heavy percussion for heavy metal. This guitar also features the first- ever 8-string jazz pickups (SH2) made by Seymour Duncan. Out of all the guitars, this was the hardest to build.

FM-5175 Jazz/Metal.
String Setup: 14-string (8+6)
String Setup.
Scale Length: 25.5
Pickups: Seymour Duncan SH2 (Neck) and SH4 (Bridge)
Bridge: custom made by J.P. Laplante

Introducing the valiha








Kayaw woman accompanying her singing (Mae Hong Son)
The one I have seen measured 44 cms with 8 strings and movable wooden bridges at each end.
Provides a delicate rhythmic

à propos des basses alternées sur 7 et 8 cordes
sur 6 cordes, on a pour 4 cordes supérieures le choix entre 2 basses. Les arpèges sur 4 cordes relèvent pour les basses de la classique alternance entre cordes de E et A. On peut naturellement faire des "basses" sur les cordes de D et G, mais avec moins de possibilités dans l'aigu. Tout est question d'adaptation des exercices

pour 7 cordes, on en a 3, ex BEA, ce qui oriente vers une plus grande richesse selon les permutations binaires ou ternaires. On peut s'inspirer des pages de Charles Postlewate plus haut, ou des 120 right hand studies de Mauro Giuliani. Personnellement, je les ai repris (du livre de Scott Tennant Pumping Nylon) en les adaptant à 5 doigts, ce qui démultiplie les doigtés proposés par ce maître. Certains sont à repérer et apprendre par cœur, car plus musicaux que ce qu'on obtient au hasard du systématisme mathématique

avec 8 cordes, les possibilités sont démultipliées. On peut comme inverser symétriquement le problème, autrement dit considérer arpèges et mélodies sur les 4 cordes graves, ce qui favorise l'usage de l'alternance pouce/index, voire pouce/index/majeur sur ces cordes, dans l'esprit des contrepoints de Jimmy Wyble

remarque sur l'ordre des doigts cami
cet ordre immuable qqs le rythme, donnant en boucle cma icm aic mai cma... ou cmaic maicm aicma icmai cmaic... n'est pas le seul possible. Tout dépend des acquis et habitudes de qui part d'une bonne technique à 3 doigts (p) ima. Mais l'important est cette rotation pour s'habituer à partir de n'importe quel doigt sur n'importe quelle corde, qui conditionne la liberté d'improviser en situation de jeu

voici les spécifications que j'ai adressées en mars au luthier Christophe Leduc connu depuis les années 70 pour ses innovations et pour avoir fabriqué des basses électriques pour Abraham Laboriel et Alain Caron qui lui a suggéré le concept de table flottante, avec des qualités d'une acoustique dans le corps d'une épaisseur solid-body, avec sustain mais sans larsen donc

le projet soumis est une guitare 8 cordes retenant ce concept de son invention, adaptée du modèle L-03 : la U-MM4 "Pili"

il vient de me faire savoir qu'il était intéressé par ce projet, mais que ses délais actuels de fabrication étaient de l'ordre de deux ans et demi. Un tel modèle sur mesure nécessité la fabrication de gabarits en mécanique de précision, car les pièces ne peuvent être fabriquées manuellement

inutile de dire que ça coûte bonbon, et qu'il va me falloir faire des économies dans une période qui ne s'y prêtera pas du tout. On peut toujours rêver...

Bonjour Monsieur Leduc,

Suite à notre conversation de ce matin, pour une 8 cordes à table flottante. Je vous indique les spécifications auxquelles je pense, certaines probablement inutiles à ce stade voire incompatibles...

- 8 cordes accordées E A D G C F A D (1 ton en dessous guitare "normale", basses comme une basse 4 cordes)

- diapason en conséquence, donc probablement frettes en éventail, mais > 30" plus proche de la basse que des 8 cordes à 27"
(la Novax 7 cordes de Charlie Hunter fait 32 1/4" pour la basse, 28" pour l'aigu)

- un seul micro magnétique, près du manche, passif, plots réglables individuellement

- piézo si intérêt pour un son plus acoustique

- option Midi pourquoi pas

- préférence pour cordes flatwound. Mon jeu actuel va de 13 à 80 sur diapason de 69 cm, mais je pourrais préférer 85-90, qui n'existe pas en flat à ma connaissance. D'Addario descend à 65 : ECG24-7, Jazz Light, 11-65). Pb avec les cordes de basse, la boule et le passage dans les mécaniques

- problème homogénéité de son cordes à vide (frette zéro ?)

- équilibre de la guitare (poids de la tête) pour une tenue plutôt verticale du manche ~ 75°

- voir écart entre cordes pour le passage des doigts main droite, plus proche guitare classique que jazz (je joue 5 doigts sans ongles)

- pas d'inconvénient a priori si un corps plus large et plus profond offre un plus fort volume acoustique et un meilleur rendu des graves, sans problème pour le reste

Une précision quant à ma dernière remarque : pas d'inconvénient a priori si un corps plus large et plus profond offre un plus fort volume acoustique et un meilleur rendu des graves, sans problème pour le reste

la grandeur et le volume de la caisse n'ont pas d'inconvénient parce que je peux jouer en position "violoncelle", comme mon professeur de basse Eric Sindorf (sur guitare basse électro-acoustique défrettée) ou Paul Galbraith sur Brahms Guitar

Il s'agit donc d'une question de cohérence de lutherie : est-ce qu'un tel volume a un intérêt avec la table flottante, dans la mesure où il va un peu à l'encontre du concept, et est-ce qu'il n'a pas d'inconvénients, interférences nuisibles entre les deux principes, larsen... ?

Merci.

Je vous remercie de votre intérêt pour réfléchir à ce projet et me faire part de vos remarques, et vous souhaite bonne continuation dans vos œuvres.

Bien cordialement,

sa réponse à ma dernière question est que le principe de la table flottante va effectivement à l'encontre d'une caisse volumineuse, en raison du larsen

pause guitaristique avec le compositeur le plus avancé harmoniquement à la fin du 19e,
suivi de Sevilla d'Albéniz

j'ai souvent évoqué l'intérêt des techniques de lyre pour le jeu de main droite sur guitare 8 cordes. Certaines anciennes lyres avaient 8 cordes, comme des répliques contemporaines ou de nouveaux instruments. Techniques qui rejoignent celles de la Kora africaine

une série de vidéos de Lina Parela, du très riche site lyreacademy, éclaire la question. Plusieurs sont annoncées pour fin juin et juillet. La technique à deux mains est bien sûr plus intéressante concernant le jeu en accords ou contrepoint. On note aussi la possibilité de créer des harmoniques naturelles

des accords dont il a beaucoup été question mais dont je n'avais pas jusqu'ici donné les schémas. Ils sont bien connus des guitaristes de jazz et bossa-nova sur la 6 cordes en raison de leur basse détachée recommandée en accompagnement sans basse ou contrebasse, ou en solo

dans le V-System de Ted Greene, il s'agit du Voicing Group 4, V-4

sur la 6 cordes, ils ont deux formes différentes, une sur le set de cordes ExDGB, une sur le set AxGBE. On les trouve partout, je n'y reviens pas. Voici quelques schémas

on les retrouve à l'identique sur les sets supérieurs des guitares 7 et 8 cordes, sets supérieurs

voici ces schémas sur les sets inférieurs

leurs avantages sont les suivants :

1) sur la 8 cordes, leurs schémas sont identiques sur les 2 sets inférieurs, et identiques à ceux de la 6 cordes sur les sets supérieurs
2) ils laissent 3 ou 2 cordes aiguës disponibles pour des extensions ou enrichissements harmoniques, comme pour la mélodie en guitare solo
3) ils sont la base, à quatre sons, des "pseudo-triades" indispensables dans mon système à l'accompagnement en walking-bass chords ou au solo de guitare intégral.
Voir  "PSEUDO-TRIADES"
(seventh chords 3 notes fragments)
tirées d'accords de 4 notes 1-3-5-'7'
1 x 7 3 -> 3 x 1 5 -> 5 x 3 7 -> 7 x 5 1

concernant 1) ce sont parmi les accords de 4 notes ceux permettant la plus grande richesse ou densité harmonique, en ajoutant des extensions/enrichissements sans substitutions de la fondamentale par les neuvièmes (b9, 9, #9) ou de la quinte par les 11èmes (11, #11) ou 13èmes (b13, 13). Si ces substitutions préservent les fonctions harmoniques en présence d'un bassiste, leur couleur guitaristique devenue passe-partout ne remplace pas des accords complets. Un accord de neuvième sans fondamentale, de 11/#11 ou de b13/13 sans quinte, éliminent l'intervalle de demi-ton qui participe aussi de leurs couleurs, et en accompagnement sans basse c'est indispensable à une harmonie complète, les pianistes solistes en savent quelque chose, la plupart des guitaristes 6 cordes l'ignorent sans savoir ce qu'ils perdent

PS : on peut y ajouter les accords "de piano" avec basse une octave en dessous, sur les set F#xxADG (8 cordes), BxxDGC (7 et 8 cordes) et ExxGBE (6, 7 et 8 cordes) : les 3 formes sont ici différentes. Voir BASIC CHORDS ON 8 STRINGS GUITAR
X MAJ, min, Maj7, min7, 7, min7b5, dim7
Examples with C, F, Bb

comment les travailler ?
comme d'habitude :
- par série d'une même accord, dans la longueur du manche sur un même set de cordes ou davantage en position en changeant de set
- par cadences familières, II V I, VI II V I, cycle de quarte complet d'un même accord ou dans une tonalité, sur le blues, sur les morceaux

des accords plus complets pour profiter de la tessiture de la 8 cordes en position. J'en ai donnés peu, préférant laisser les construire, sur la base de la connaissance des intervalles et formes simples Drop2, Drop3 ou Pseudo Triades, à reconnaître dans les diagrammes ci-dessous

certains sonnent mieux selon l'endroit du manche, de la basse à vide F# à E 10e case. La ligne de D mineur en 3 est indicative : à partir des 5 accords en diagrammes on peut imaginer plusieurs lignes de basses et réaliser les accords en block, en arpège ou contrepoint, avec déplacement rythmiques

ces fragments 'accords sont idéaux pour une ligne de basse sur les 3 cordes graves et une mélodie sur les 2 ou 3 cordes aiguës. Ils sont constitués de la basse et des 2 notes supérieures de la forme Drop3

j'appelle "pseudo triades" les fragments d'accords de 4 notes 1357 ("Seventh Chords") obtenus par renversements : une note est "perdue" à chaque fois. 135 et 357 demeurent de "vraies" triades", 157 perd la tierce, 137 la quinte. Dans un accompagnement avec basses ces accords sont suffisants pour assurer la fonction harmonique. Ils libèrent des doigts des deux mains pour la basse et la mélodie. Les autres considérations sur les "pseudo triades" sont dans le sujet nouvelles pages TECHNIQUES et MUSIQUES pour guitares 6, 7 et 8 cordes, IMPRO etc.

these Chords's Fragments are ideal for a Bass Line on the 3 bottom Strings and a Melody on the 2 or 3 higher Strings

I call "Pseudo Triads" the Fragments of Seventh Chords 1357 obtained by Inversions: a note is "lost" each time. 135 and 357 remain "True" Triads", 157 loses the Third, 137 the Fifth. In an Accompaniment with Bass Line (walking or nor) these Chords are sufficient to ensure harmonic Function. They release Fingers from both Hands for Bass and Melody. The other Considerations on "Pseudo Triads" are in nouvelles pages TECHNIQUES et MUSIQUES pour guitares 6, 7 et 8 cordes, IMPRO etc.

cette forme s'obtient en montant d'une octave la voie médiane
des pseudo triades communes aux formes drop2 et drop3, qui ont une corde sautée

intervention exceptionnelle pour dire que j'ai trouvé des cordes de plus forte tension (diamètre) pour les cordes graves :

8e corde F# accordée E : 90 (au lieu de 80 actuel)
7e corde B accordée A : 74 (au lieu de 65 actuel)
6e corde E accordée D : 54

elles sont roundwound (filées rond). Le reste de mon jeu est d'Addario Flatwound : 13, 17, 26, 35, 45, (56)

extraites du jeu Ernie Ball 2837 très économique (~20 €), on les trouve au détail (8€ la 90, 2 € la 54)

j'ai opté pour 3 cordes roundwound dans le grave, avec E de 54, pour une homogénéité de son des lignes de basses, à défaut de trouver des flatwound, avec lesquelles le son peut se rapprocher davantage de la contrebasse (voir FAIRE SONNER LA 8 CORDES COMME UNE CONTREBASSE). Les roundwound donnent un son plus brillant, u sustain plus long et des harmoniques plus puissantes mais elles font sous les doigts des bruits repris par l'amplification. À défaut de micros séparés et de sortie stéréo (à la Charlie Hunter) il faut adopter un compromis de réglage des graves-médiums sur l'ampli

l'intérêt des 90 et 74 est un accordage plus facile que les 80 et 65, la corde étant plus tendue, donc pour moi le jeu plus confortable et précis sous le pouce (corde moins molle)

ce sont des cordes de guitare, donc à petite boule, mais le diamètre en bout de corde est supérieur et n'entre pas dans les mécaniques des 8e et 7e cordes de la ESP LTD M-1008 Multi-Scale à une longueur raisonnable (ce sont des short scale de basse, diapason ~30, mais long scale pour guitare). Au lieu de bénéficier des mécaniques bloquantes, il faut donc enrouler sur 3 ou 4 tours, ou monter la corde à l'envers (côté boule dans la mécanique, nœud côté chevalet). Çà en dit long sur le choix massif de ce type de guitare, avec des cordes ne dépassant pas 65-70, pour le Metal, musique "virile" s'il en est mais pas trop mal aux doigts quand même...

il faudrait envisager le changement de ces deux mécaniques par un luthier, ainsi qu'un adaptation des passages de cordes trop étroits du sillet de tête, car les cordes étant un peu hautes à la première case, il faut davantage appuyer. Perso ça me convient, le son est plus rond, ça ne frise jamais même en jouant fort, et je préfère un son de base plus élevé avec un réglage du volume d'ampli plus bas, afin de maximiser le son acoustique de l'instrument non amplifié et les effets produits par les doigts. Vrai sur guitare acoustique ou électrique, quand la lutherie est bonne, elle est magnifiée par un jeu plus fort à la base, plus de sustain, meilleur rendu du vibrato et autres effets manuels...

je ne désespère pas de trouver des flatwound. La Bella en fabriquerait au compte-goutte, adaptées du jeu de basse 6 cordes ci-dessous, avec petite boule et diapason court, à vérifier. Jeu pas donné (57€) mais je garde mes cordes plus d'un an... Perte de sustain relativement à des cordes filées rond mais son magnifique de la marque, et plus proche de la contrebasse

La Bella 767-6F Bass VI Flat

il met en ligne nombre de vidéos de ses solos de guitare 8 cordes. Au début, je me suis demandé s'il faisait "n'importe quoi", et je n'ai toujours pas la réponse. Choses certaines, il est totalement décomplexé, il a une superbe guitare du luthier australien Phil Carson-Crickmore dont il tire un son dégueulasse avec une technique déplorable des deux mains, il massacre Beethoven aussi bien qu'Ornette Coleman et Jimi Hendrix, mais on peut lui reconnaître une chose : il improvise !, il a de superbes chemises et dans son genre, il est drôle

un titre correspond parfaitement à son style : "Chaos on the World", Jazz Fantasy

plus sérieusement, j'ai récupéré cette après-midi ma 8 cordes ESP-LTD, montée et réglée avec des cordes Flatwound La Bella Baryton 26 35 44 56 75 95, 13 et 18 non filées pour les aiguës, un assemblage unique pour "un jeu de niche", dixit le luthier de Guitare Garage à Pigalle... Les cordes d'origine étaient de tirants 10 13 17 30 42 54 64 74, toute la faiblesse des très virils Metalleux (tout dans l'ampli, pas grand chose dans les doigts), autant dire que je décale le tout d'une quinte, puisque j'accorde E A D G C F A D, étant passé aux tirants indiqués mais sans flatwound sur les basses, problème pour un gros son jazz ou évoquant les basses RnB Soul Motown des années 60. Le jeu n'est pas donné, mais on peut garder ces cordes des années

quelques photos des deux mécaniques et sillet de tête adaptés, des frettes polies, manche et intonation réglées : mieux que neuf et surtout plus adéquat à la musique que je veux faire

concernant l'instrument de mes rêves commandé à Christophe Leduc, il me faut encore attendre deux à trois ans

il met en ligne nombre de vidéos de ses solos de guitare 8 cordes. Au début, je me suis demandé s'il faisait "n'importe quoi", et je n'ai toujours pas la réponse. Choses certaines, il est totalement décomplexé, il a une superbe guitare du luthier australien Phil Carson-Crickmore dont il tire un son dégueulasse avec une technique déplorable des deux mains, il massacre Beethoven aussi bien qu'Ornette Coleman et Jimi Hendrix, mais on peut lui reconnaître une chose : il improvise !, il a de superbes chemises et dans son genre, il est drôle

un titre correspond parfaitement à son style : "Chaos on the World", Jazz Fantasy

plus sérieusement, j'ai récupéré cette après-midi ma 8 cordes ESP-LTD, montée et réglée avec des cordes Flatwound La Bella Baryton 26 35 44 56 75 95, 13 et 18 non filées pour les aiguës, un assemblage unique pour "un jeu de niche", dixit le luthier de Guitare Garage à Pigalle... Les cordes d'origine étaient de tirants 10 13 17 30 42 54 64 74, toute la faiblesse des très virils Metalleux (tout dans l'ampli, pas grand chose dans les doigts), autant dire que je décale le tout d'une quinte, puisque j'accorde E A D G C F A D, étant passé aux tirants indiqués mais sans flatwound sur les basses, problème pour un gros son jazz ou évoquant les basses RnB Soul Motown des années 60. Le jeu n'est pas donné, mais on peut garder ces cordes des années

quelques photos des deux mécaniques et sillet de tête adaptés, des frettes polies, manche et intonation réglées : mieux que neuf et surtout plus adéquat à la musique que je veux faire

concernant l'instrument de mes rêves commandé à Christophe Leduc, il me faut encore attendre deux à trois ans

ma veille quotidienne via les images Google "8 strings" guitar confirme chaque jour qu'il n'y a rien de nouveau, ni musicalement ni techniquement, sous le soleil des instruments capitalisés

je signale toutefois l'existence d'un petit amplificateur acoustique pour guitares et basses sans caisse de résonance, dites solidbody, dont j'avais pensé au principe pour amplifier le son de ma 8 cordes non branchée sur l'ampli, que je trouve parfaitement à ma convenance, mais de volume sonore insuffisant. Ça coûte moins de 20 €

je songe à m'en fabriquer un, sans doute adapté pour être plus performant dans les basses, donc de plus grand diamètre et directement fixé sur la table et non en haut de manche

peut-être n'ai-je pas dit que l'on pouvait considérer la guitare 8 cordes comme l'ajout d'une basse 4 cordes et d'une guitare 4 cordes

pour ce qui est de l'approche des 4 cordes graves, voir LA BASSE À LA GUITARE 8 CORDES

Gibson ETG-150 Arch Top Hollow Body Electric Tenor Guitar
1940
avec "micro Charlie Christian"

les guitares 4 cordes ont existé dès les années 1920 sous l'appellation de Tenor Guitar en raison de leur accordage initial en quintes et de la tessiture en ressortant, mais il apparaît plus simple de l'accorder comme les 4 cordes aiguës d'une guitare 6 cordes : DGBE

c'est ce que fit dès 1938 Tiny Grimes, une des premiers émules de Charlie Christian, et un pionnier du rock, ce dont témoigne ce disque de 1950 où l'on entend la forte influence qu'il aura sur Chuck Berry

autres

pour les photos

on vérifie avec Tiny Grimes l'unité profonde de la "musique noire", l'absence de frontières claires entre le jazz et le blues et du boogie-woogie aux premiers rocks, depuis sa collaboration avec Art Tatum en 1943 et Charlie Parker en 1944, très directement héritée de Charlie Christian (dans une veine rythmique qui rappelle davantage les combos de Benny Goodman)

"It is amazing to go back to the original R&B source of rock n roll!"

pour revenir à la guitare 4 cordes, elle est amplement suffisante pour jouer avec un bassiste ou contrebassiste, et la meilleure garantie de ne pas lui monter sur les pieds dans le registre commun

autre avantage, elle contraint à jouer, comme je l'ai préconisé, dans la longueur du manche, ceci pour des raisons d'homogénéité de timbre autant que de vision d'emblée des rapports entre mélodie-intervalles-harmonie

associer les deux en un seul instrument conduit évidement à l'approcher autrement que les deux pris séparément, mais ça ne l'interdit pas non plus. C'est donc une vision de plus que celles au demeurant variées que j'ai proposées pour la 8 cordes selon les divers registres et leurs recouvrements par sets de cordes

c'est aussi un excellent exercice de considérer une guitare 6 cordes, accordée EADGBE comme 3 guitares 4 cordes EADG, ADGB et DGBE, ces 3 sets conduisant à connaître gammes et séries d'accords selon les trois successions de quartes et tierce 4444, 4443 et 4434, qu'on retrouve sur une 8 cordes et sur une basse pour le premier

peu de nouveautés réelles dans le domaine de la guitare 8 cordes, toujours envahi par les modèles destinés au Métal, bien que parfois dotés d'excellents sons clairs, comme ma ESP LTD M-1008 Multi-Scale, 13, 18, 26, 35, 44, 56, 75, 95 (La Bella 767-JAGF Jag Baritone VI Flatwound). Voici un instrument original aux multiples avantages, fabriqué par une marque de prestige californienne, LHT Guitars, au très beau sigle évoquant un idéogramme

plusieurs modèles de 8 cordes à son catalogue : BLACK MAPPLE NL-8, SOLIDBODY NL-8, COASTAL CUSTOM-NL8, mais c'est celle-ci qui a retenu mon attention ce matin, le FUNKSTICK, un modèle hybride à l'amplification séparée pour les basses et les médiums-aigus

THE “FUNKSTICK”

laissons Nate Lopez, un émule de Charlie Hunter, la présenter

ci-dessous, il joue d'une NL8 à la facture plus traditionnelle

4 265,29 € tout de même...

côté avantages, le poids et l'encombrement, côté inconvénient à mon avis, la tenue et la stabilité de l'instrument si l'on veut jouer debout. Quoi qu'il en soit, je n'en apprécie pas particulièrement l'esthétique (laisse tes Sticks ?), et je rêve toujours d'un modèle sur mesure, à table flottante, par le luthier Christophe Leduc

le solo intégral de guitare de jazz est traditionnellement conçu, depuis George Van Eps, Joe Pass, Lenny Breau, Ted Greene... comme une mélodie dans l'aigu accompagnée par une ligne de basses et des notes d'harmonie dans le médium, bien que les approches contrapunctiques (Jimmy Wyble, Ted Greene, Steve Herberman...) tendent à faire ressortir des mélodies dans le médium, elles sont peu répandues en raison de leur complexité et du niveau de connaissances musicales et maîtrise technique qu'elles supposent

c'est une vision très limitée des possibilités de la guitare et particulièrement de la 8 cordes, et ce sont des bassistes qui nous invitent à en sortir, surtout depuis l'apparition des basses 5, 6 cordes et plus. Je pense à Abraham Laboriel, Todd Johnson, dont j'ai donné encore récemment des vidéos, mais aussi aux solos de ces instruments accompagnés par une basse ou contrebasse, par exemple chez Steve Swallow (par exemple dans la formation du contrebassiste Henri Texier Transtlantique Quartet avec Joe Lovano au saxophone et Aldo Romano à la batterie)

c'est alors qu'il faut penser davantage aux solos de contrebasse ou basse dans un contexte orchestral avec un arrangement écrit ou de tête pour les accompagner, ou même à des duos avec piano ou guitare. À titre d'exemple, les duos "révolutionnaires" du météore Jimmy Blanton avec Duke Ellington dès la fin des années 1930

This is a rare live recording and the only known recorded evidence of Jimmie Blanton playing slap-style towards the end of the solo, taken from a radio broadcast from June 1941 when the Ellington Orchestra took residence in the Trianon Ballroom in Los Angeles, CA.
Duke Ellington was no fool.  He knew Blanton was a once-in-a-lifetime talent, and put the bass player front-and-center in his orchestra every night (unheard of at the time).  He was the most talented member of the most talented band in the world.  Tragically, Blanton came down with Tuberculosis and had to leave the band in fall 1941, and passed away in 1942.

1939

l'accompagnement prodigué par le piano ou la guitare sont dans un registre plus aigu que le solo de contrebasse, quelques notes ou une ponctuation légère d'accords comme généralement derrière les solos de contrebasse dans le jazz de la modernité. Voilà donc ce qui est désormais possible depuis que les bassistes et contrebassistes produisent des accords. Dans In A Mellow Tone (d'Ellington) ci-dessous, Todd Johnson expose le thème et chorusse à la basse et c'est Ron Escheté qui assure la ligne de basses avec sa guitare 7 cordes : les rôles sont inversés !

la conception/vision de la 8 cordes que j'ai développée, par registres et sets de cordes, permet l'alternance de ces approches, dans lesquelles la partie soliste peut être alternativement produite dans l'aigu (comme le veut la tradition guitaristique), dans le médium avec accompagnement de basses et ponctuation harmonique, ou dans le grave avec ponctuation d'accords

d'une façon générale, ce qui est le moins connu des guitaristes en solo, c'est la partie de basses, et dans le meilleur des cas, ils se contentent d'un Walking évoquant la contrebasse davantage que de lignes ou solos de basses dignes d'un bassiste. Avec tout le respect dû à son immense talent, reposant sur une musicalité jamais prise en défaut, c'est le cas chez Joe Pass et ses héritiers (sommet de l'ennui avec Jack Reichbart : Aucune chance pour l'amour). Ci-dessous, Mimi Fox, dans sa démonstration, utilise une technique hybride médiator-Finger Picking, qui en elle-même produit sa limite, avec deux doigts posés sur la caisse et une seul pour des ponctuations d'accords stéréotypées rythmiquement

quant à Charlie Hunter ou Nate Lapez avec leurs 8 cordes hybrides, leur secret repose, comme le veut le Funk, sur des lignes de basses simples harmoniquement et riches rythmiquement, rendant plus aisé (tout est relatif) le jeu mélodique dans le médium-aigu, mais loin de la complexité harmonique des accords et lignes de basses du jazz

moralité, il faut développer sa connaissance des basses sur la guitare, la manière de construire de bonnes lignes de basses. Une façon parmi d'autres de la faire est de s'intéresser à la série d'accord Drop 2-4, parce qu'elle possède deux basses, et tout l'arpège sur deux renversements consécutifs, ce qui donne les repères pour une ligne de basses très souple car mobile, au lieu des sempiternelles fondamentale-quinte (c'est encore plus vrai avec une 6 cordes où le registre grave est limité). Pour une même paire de notes supérieures, vous avez l'étendue d'une octave de basses sous les doigts

j'avoue ne pas avoir jusque-là prêté une assez grande attention à cette série, focalisé que j'étais sur les Drop2 et Drop3 dont 3 notes sur 4 sont en partie supérieure. Il s'agit de travailler spécifiquement leurs doigtés, les deux basses pouvant être jouées au pouce ou avec le pouce et l'index pour plus de mobilité et de variété sonore

si vous observez et analysez les solos intégraux de guitaristes de jazz, vous pouvez vérifier qu'ils ne font pas appel à cette série d'accords, pour la bonne raison qu'ils ne la connaissent pas, à l'exception de Ted Greene (série V-5 du V System). Mais il met en avant ses voicings intéressants, pas ses potentialisés dans les basses

pour le solo intégral de guitare, on peut alors inverser le problème, ne jamais arrêter la ligne de basse au lieu de ne jamais interrompre le solo dans l'aigu, comme dans le jeu 'à la Joe Pass'. C'est un peu comme si on regardait la guitare à l'envers, richesse dans le grave, simplicité dans le médium aigu : une vision de bassiste. Étonnez-vous que dans l'histoire du Jazz, beaucoup sont d'excellents leaders d'orchestres, compositeurs et arrangeurs, de John Kirby à Marcus Miller, en passant par Charles Mingus, Dave Holland, Jaco Pastorius...

bref, tout ça n'est pas très nouveau. Voici le contrebassiste Oscar Pettiford jouant du violoncelle en pizzicato, accompagné à la contrebasse par... Charles Mingus

disque complet

GARAGISME

aujourd'hui je porte ma 8 cordes chez Guitare Garage, pour un changement des deux cordes de basses. J'avais adopté les Thomastic George Benson Flatwound 014 - 018 - 021w - 031 - 041 - 055, et remplacé les La Bella 767-JAGF Jag Baritone VI Stainless Flatwound Strings (26-95) .075 .095 par deux cordes de basses roundwound récupérées, de 065 et 085. Elles sonnent assez homogènes avec les Thomastic mais sont un peu molles. Je souhaite l'intermédiaire, 070 et 090, il va falloir ajuster le sillet de tête

je veux également faire poser des dots supplémentaires aux 12e et 17e cases, ceux qui existent sur le côté de la touche sont masqués par les grosses cordes

pour le reste, ces luthiers hors pairs font toujours un réglage, du manche, de l'intonation, et un polissage des frettes. La guitare sort de chez eux mieux que neuve

plus sérieusement, j'ai récupéré cette après-midi ma 8 cordes ESP-LTD, montée et réglée avec des cordes Flatwound La Bella Baryton 26 35 44 56 75 95, 13 et 18 non filées pour les aiguës, un assemblage unique pour "un jeu de niche", dixit le luthier de Guitare Garage à Pigalle... Les cordes d'origine étaient de tirants 10 13 17 30 42 54 64 74, toute la faiblesse des très virils Metalleux (tout dans l'ampli, pas grand chose dans les doigts), autant dire que je décale le tout d'une quinte, puisque j'accorde E A D G C F A D, étant passé aux tirants indiqués mais sans flatwound sur les basses, problème pour un gros son jazz ou évoquant les basses RnB Soul Motown des années 60. Le jeu n'est pas donné, mais on peut garder ces cordes des années

quelques photos des deux mécaniques et sillet de tête adaptés, des frettes polies, manche et intonation réglées : mieux que neuf et surtout plus adéquat à la musique que je veux faire

concernant l'instrument de mes rêves commandé à Christophe Leduc, il me faut encore attendre deux à trois ans