célébrations électriques

je multiplie les sujets musicaux en raison de la lourdeur des vidéos à télécharger

si j'ai mis en cause les reprises électro-jazz d'Étienne Jaumet dans LA PAROLE EST À LA DÉFONCE, et ouvert le sujet célébrations acoustiques, ce n'est pas pour cracher sur ce que l'électricité, l'électronique et plus tard l'informatique ont apporté de meilleur au jazz

pour moi, ce qu'on nomma jazz fusion ou jazz-rock fut à son meilleur à ses débuts, par exemple avec ce disque de Miles Davis sur lequel nous dansions pour mon 20e anniversaire, une partie ayant été enregistrée un an plus tôt jour pour jour le 7 avril 1970. Le trompettiste y est à l'un de ses sommets comme instrumentiste et leader, le guitariste anglais McLaughlin y atteint les folies de Jimi Hendrix. Herbie Hancock et Chick Corea y sont tour à tour aux claviers, on sait qu'ils deviendront des piliers de la fusion, comme le batteur Billie Cobham

Miles Davis a écrit:La musique a collé parfaitement au film. Mais quand le disque est sorti, il a été enterré. Aucune promotion. A mon avis, parce que c'était une musique sur laquelle on pouvait danser. Et aussi parce qu'on y trouvait beaucoup de choses que jouaient les musiciens de rock blancs : les gens ne voulaient pas qu'un musicien de jazz noir fasse ce genre de musique. Enfin, les critiques ne savaient pas par quel bout le prendre. Alors Columbia n'a fait aucune promotion. Beaucoup d'artistes de rock l'ont entendu, n'en ont pas parlé publiquement, mais sont venus me dire qu'ils l'adoraient.

avec Quincy Troupe, Miles. L'autobiographie, Infolio, 2007, p. 335.

le disque est en fait la bande-son du documentaire de Bill Cayton sur Jack Johnson, 1er champion du monde poids lourds noir entre 1908 et 1915


extrait du film

Miles Davis pratiquait la boxe en amateur. Il disait y trouver le souffle dont il avait besoin sur scène


quant à ce que ça pouvait donner en concert, on en a une idée par les vidéos de Miles Davis en l'année 1970, avec des formations changeantes où l'on retrouve aussi Keith Jarrett, Wayne Shorter...

la rencontre rêvée entre Miles Davis et Jimi Hendrix n'eut jamais lieu, celui-ci étant mort le 18 septembre 1970. Ils avaient envisager de former, à la fin de l'année 69, un groupe avec Paul Mc Cartney à la basse et Tony Williams à la batterie. Télégramme du 21 octobre 1969 à Paul McCartney, bassiste des Beatles, signé Jimi Hendrix, Miles Davis, Tony Williams : "Nous allons enregistrer ensemble ce week-end à New York - STOP - Que diriez-vous de nous rejoindre à la basse ? - STOP - Peace..."

c'est en 1969 que Miles Davis et ses compagnons basculent de l'acoustique à l'électrique, pour le disque In a Silent Way

John McLaughlin n'est guère rassuré lorsque est abordé en studio In A Silent Way, de Joe Zawinul. Miles trouve le morceau trop chargé et décide de tout jouer sur un accord pédale de mi majeur en confiant le premier exposé à la guitare. Il glisse à John McLaughlin : Joue-le comme si tu ne savais pas jouer. Tremblant de peur, observant Miles qui l'encourage du regard, le guitariste plaque alors le premier accord qu'apprend à jouer tout débutant, un mi majeur en première position avec cordes à vide. Partant de cet arpège, il égrène prudemment les notes de la mélodie, sans savoir que les bandes tournent déjà. Ainsi naquit l'ouverture rubato de In A Silent Way, frissonnante d'innocence et de dépouillement.

— Franck Bergerot, Miles Davis, Introduction au jazz moderne, Seuil, 1996, p.169.

Joe Zawinul sera lui avec Wayne Shorter l'un des fondateurs du groupe Weather Report où débarque en 1976 un bassiste qui révolutionne l'approche de l'instrument : Jaco Pastorius

avec le jazz-rock, la guitare, d'abord électrique puis électronique et guitare-synthé, devient l'instrument-roi détrônant le saxophone du jazz moderne et la trompette du jazz classique, le piano se convertissant en divers claviers, du piano électrique au synthétiseur (sons fabriqués numériquement), puis à l'échantillonneur (synthèse numérique de sons réels), avec lequel n'importe quel instrument, via des "banques de sons" et moyennant une certaine habilité des musiciens, peut se transformer en n'importe quel autre à l'oreille

pour suivre le post précédent, c'est avec Jaco Pastorius que le guitariste Pat Metheny enregistre, en 1976, son premier disque alors connu, Bright Size Life. Bob Moses complète le trio à la batterie, qui demeure acoustique, sûrement en raison de son volume naturel qui n'exige pas a priori d'amplification


Metheny utilise dans ces morceaux une guitare 6 cordes à caisse (type Gibson 175, voir ici), classique dans le jazz moderne, mais avec des cordes très souples, quand les maîtres de la guitare de jazz en usaient, moins vite, de très grosses et raides, à filets ronds ou plats pour éviter les bruits de doigts. Il y fait cependant preuve d'une finesse mélodique et harmonique digne de Jim Hall plus que des rockers

dans ce morceau, il adopte une guitare électrique 12 cordes :

à vrai dire, Metheny a rencontré Pastorius en 1972, et enregistré dès 1975 avec le même trio. Ici un standard éculé mais inusable

perso, je trouve ça un peu brouillon...

j'ai parlé de guitare synthétiseur. Voici Metheny sur une Roland GR300


dans cette vidéo, il explique le fonctionnement d'un synclavier, un synthétiseur numérique de sons, piloté par un ordinateur, qu'il joue donc branché sur une guitare. Pas ma tasse de thé...

à part ça, Metheny est excellent à la guitare acoustique, et bien que ça sorte de ce sujet :


un disque incontournable, Grammy Award du meilleur album de jazz instrumental en 1998 :


en solo, sur un thème des Beatles, ici sur une guitare acoustique à manche classique et cordes nylon, mais pan coupé pour l'accès aux aigus :


autre rencontre avec le contrebassiste Steve Rodby, qui fut indirectement via les disques de travail un de mes professeurs sur cet instrument. Le thème splendide est d'Antônio Carlos Jobim, digne héritier de... Frédéric Chopin. Metheny s'y montre le grand orfèvre qu'il sait être, tout en raffinements, technicien hors pair* à la virtuosité sensible, et produisant l'un des plus beaux sons jamais tirés d'une guitare, de toutes guitares

* dans ce morceau, tout y passe, jeu mélodique ou ponctué d'accords, jeu en accords, octaves à la Wes Montgomery, bending, glissandos, muting, harmoniques, contrôle du volume... dans une clarté de phrasé d'une rare intelligence de construction, quasi vocal comme chez tous les grands musiciens. Bref, un régal de lyrisme sans esbrouffe


j'avoue le sectarisme de mon choix, puisque je n'ai pas mis en avant le Pat Metheny Group, un des meilleurs et des plus durables du "jazz-fusion", qui l'a certainement fait connaître davantage d'un large public. Vous pouvez tout de même écoutez, enregistré au Montreal Jazz Festival en 1982, Pat's Blues, en sachant que ce n'est pas de moi, et que le solo de Metheny y est exceptionnel

la guitare électrique donc, comme instrument-roi du jazz à partir du "jazz-rock". Les Guitar Heros se multiplient :  Larry Coryell, John McLaughlin, Paco de Lucia, Al Di Meola, Allan Holdsworth, Stanley Jordan, Terje Rypdal, Mike Stern...

un des plus fidèles à la guitare électrique de base est une figure de la scène new-yorkaise à partir des années 1980-90, Marc Ribot, que l'on trouve aussi bien auprès de Tom Waits ou Elvis Costello que de John Zorn, et dans des styles assez variés. Je m'y arrête ici avec un disque que j'adore, The Prosthetic Cubans, hommage au compositeur et joueur de Tres cubain Arsenio Rodríguez, inventeur du Son Montuno. L'hommage est à la fois décalé par le traitement du son (très métallique, saturé...) et fidèle par le jeu musical et l'excellente atmosphère "cubaine", toute de sobriété relative (on est assez loin de l'inventeur du latino-jazz-rock, Carlos Santana) :


interview de Marc Ribot, Les Inrockuptibles, 30 novembre 1997 (excellent article de présentation du musicien)

Mon intérêt pour la musique cubaine date de l'époque où je suis allé vivre à New York. A cette période, vers la fin des années 70, j'habitais dans un immeuble très international où vivaient principalement des Latino-Américains, des Portoricains, des Péruviens... C'est l'époque où j'ai commencé à écouter Tito Puente, Eddie Palmieri. Palmieri, qui n'est pas cubain, était très influencé par le son. Plus tard, dans les années 90, il y a toutes sortes de rééditions et de compilations de musique cubaine assez ancienne, du danzon, du son... La forme de ces musiques est complexe mais davantage au niveau des surprises rythmiques qu'elles peuvent offrir que des développements harmoniques. Le bop, la musique brésilienne ou la musique classique occidentale travaillent dans le sens du développement harmonique, tandis que la musique cubaine, comme le rock'n'roll, est essentiellement tournée vers le rythme. Je me suis toujours intéressé à ce genre de musiques. C'est la même chose pour Albert Ayler. Il utilise des harmonies et des accords assez simples, mais les formes rythmiques qu'il crée sont vraiment étonnantes.

C'est en 1983 que j'ai pour la première fois entendu parler d'Arsenio Rodriguez, grâce à Anthony Coleman (organiste, ancien membre des Lounge Lizards, qui participe à l'expérience Los Cubanos Postizos) qui m'avait donné une copie d'un de ses disques. C'est un des inventeurs du son, et par extension, de la musique afro-cubaine. Mais c'est aussi un grand guitariste, un véritable virtuose et il appartient de plein droit à l'histoire de mon instrument. Dans cette musique, il y a moins de solos qu'en jazz, mais quand il y en a un, c'est très fort. A la guitare, il jouait des choses incroyables, très progressives. Bien sûr, je ne vous ferai pas croire qu'Arsenio Rodriguez, c'est la même chose qu'Ornette Coleman. Mais il a su utiliser des formes chromatiques passionnantes à partir d'accords très simples. Il aimait aussi jouer avec l'électricité, travailler sur les distorsions d'une manière que j'affectionne tout particulièrement. Quant à moi, je ne suis pas cubain. Au cas où quelqu'un en douterait, j'ai préféré donner à l'orchestre le nom de Los Cubanos Postizos (littéralement, Les Cubains Prosthétiques, c'est-à-dire de pacotille). Il y a tout de même un Cubain dans l'orchestre, Roberto Rodriguez ! Nous avons joué à la Knitting Factory dans le cadre du Texaco Jazz Festival. J'étais vraiment curieux de la réaction du public. Quand j'ai commencé à chanter quelques morceaux en espagnol, certains spectateurs latinos ont commencé à faire la grimace et à rire !

difficile de citer toutes les petites merveilles de Ribot en différents contextes. Il joue aussi fort bien de la guitare acoustique, ici une vieille Gibson, sur le blues. Économie de moyens mais virtuosité sensible pour grande musicalité :


à signaler qu'il a fait appel à son vieux pote Tom Waits pour son dernier disque


Tom Waits reprend "Bella Ciao" avec Marc Ribot Fip, 14 septembre 2018

Le songwriter revisite l’hymne antifasciste sur le nouvel album du guitariste américain. Ce sont de jolies retrouvailles que nous offre Tom Waits cette semaine. Le chanteur californien s’est fait de plus en plus rare ces dernières années, surgissant dorénavant essentiellement autour de rééditions ou de relectures de ses albums passés. Mais lorsque son vieux complice Marc Ribot l’a invité au micro sur l’un des titres de son nouvel album, l’auteur de Tom Traubert's Blues n’a pas pu refuser l’invitation de celui qui l’a accompagné sur tant de disques depuis une trentaine d’années.

Songs of Resistance 1942 – 2018 est un disque manifeste qui revisite 11 protest-songs ayant rythmé les guerres européennes, le mouvement des droits civiques américain ou encore certaines révoltes mexicaines. Si les invités sont nombreux sur ce projet (Steve Earle, Meshell Ndegeocello, Justin Vivian Bond, Fay Victor…), la voix caverneuse de Tom Waits offre une saveur et une gravité supplémentaire à la relecture de ce Bella Ciao, le fameux chant des partisans italiens luttant contre le fascisme durant la seconde guerre mondiale.

Mais du passé au présent, il n’y a visiblement qu’un pas pour les deux musiciens désormais sexagénaires. Et c’est avec des images des dernières manifestations anti-Trump ayant secoué Washington contre la situation dramatique des enfants migrants mexicains que cette nouvelle version est aujourd'hui dévoilée en ligne. Le message est clair : le combat continue.

"Songs Of Resistance 1942 - 2018" de Marc Ribot sort le 14 septembre 2018 et s'écoute en intégralité ci-dessous :

retour à l'électrique et au blues, en hommage à Blind Willie Johnson, en solo, repris du film de Wim Wenders The Soul of a Man, 2003


et à quelque chose un rien amer, avec John Zorn et sa bande (-son)

John Abercrombie est un guitariste de la génération précédant Pat Metheny. Il s'est fait connaître en 1969 auprès des frères Brecker, joue et enregistre avec Chico Hamilton, Gato Barbieri, Billy Cobham, Jeremy Steig, Gil Evans,... Wikipédia nous dit que « un style immédiatement identifiable qui est la synthèse très personnelle de différentes influences (John Coltrane, Jim Hall, Bill Evans, mais aussi le guitariste country John Fahey) ». C'est vrai, et ce qui est surprenant, c'est qu'il échappe pour ainsi dire à la vague jazz-rock, fusion...

le premier disque que j'ai eu de lui, un 33 tours (par minute) montre qu'il en a plus d'un dans son sac (par minute)


il donnera lieu à une série d'autres et son nom au trio quand il se produit en concert jusque dans les années 2000, avec une longévité qui n'a d'égale que celle du trio de Keith Jarrett avec le même DeJohnette et Gary Peacock à la contrebasse (rien d'électrique donc)

les morceaux de ce disque ne sont pas toutes disponibles en vidéos, j'en donne donc certaines ou d'autres morceaux en concert :


selon les morceaux, Abercrombie utilise des effets dosés : saturation, compression, réverb, pédale volume qu'il maîtrise de façon très personnelle

en 1999, il participe à l'enregistrement d'un fort bel album


au total, moins de folies extériorisées dans ce disque que dans le précédent, mais quelle profondeur de chant !

lyrisme, finesse, virtuosité sans étalage de "Guitar Hero", richesse harmonique, rythmique et mélodique... font de John Abercrombie un guitariste plus près de la tradition du jazz que du rock, mais qui a su intégrer les "nouvelles technologies" disponibles sur l'instrument depuis cinquante ans. Il est mort le 22 août 2017 à 73 ans

en réponse à une interview à Jazziz en 2001, Pat Metheny interrogé sur John Abercrombie répond :

A guitarist who excels at everything he does. Besides being constantly engaging as a soloist, he is one of the best accompanists in jazz. His work with Jack Dejohnette, Enrico Rava and recently with Charles Lloyd in quartet settings are some of the greatest examples of what a guitarist can offer as an alternative to a pianist as a primary comping instrument that you could find in recorded jazz history. John always finds something special and central to each of the many situations that he finds himself in.

Un guitariste qui excelle dans tout ce qu'il fait. En plus d'être constamment engagé en tant que soliste, il est l'un des meilleurs accompagnateurs du jazz. Son travail avec Jack DeJohnette, Enrico Rava et récemment avec Charles Lloyd dans le cadre de quartets sont quelques-uns des plus grands exemples de ce qu'un guitariste peut offrir comme une alternative au piano comme un instrument de comping de base que vous puissiez trouver dans l'histoire du jazz enregistré. John trouve toujours quelque chose de spécial et de central dans chacune des nombreuses situations dans lesquelles il se retrouve.

c'est d'une électricité d'avant qu'il s'agit ici, puisque d'une "guitare électrique" comme on en use dans le jazz depuis les années 40 : LA guitare Gibson de Charlie Christian. Voici parmi les Best Jazz of 2018 du New-York Times, le coffret de CD que je choisirais en priorité


Mark Corroto, All About Jazz, August 31, 2018

The best way to embark upon Miles Okazaki's six-volume Work: The Complete Compositions of Thelonious Monk is the same manner you might approach Herman Melville's American masterpiece Moby-Dick; or, The Whale. Like Moby-Dick with its 135 chapters (and epilogue), Work is a Brobdingnagian accomplishment. Okazaki performs the complete Thelonious Monk songbook. 70 tunes in total.

The accomplishment here is not the 4 hours and 44 minutes of music, but Okazaki's dedication to the Monk oeuvre. The only other artists to take on the complete songbook are pianist Alexander von Schlippenbach's Quintet on Monk's Casino (Intakt, 2005). Did you notice that Okazaki is a guitarist? He translates all the pianist's keyboard notes to perform on his Gibson Charlie Christian archtop guitar. There have been guitar tributes to Monk, like the excellent Peter Bernstein Trio Monk (Xanadu, 2008), Joshua Breakstone Let's Call This Monk! (Double-Time, 1997), and Bobby Broom Plays For Monk (Origin, 2009), all trio sessions. Pat Thomas recorded the quirky solo Plays The Music of Derek Bailey & Thelonious Monk (FMR, 2007) and Ken Aldcroft and drummer Dave Clark gave us Hat & Beard (Trio, Records, 2011). Even ex-Police guitarist Andy Summers tried his hand at Monk with Green Chimneys (RCA, 1999).

Okazaki executes Monk like, well, Monk. If you listen to just a few tracks per day it might help you to match the music with Monk's original recordings, especially his solo work. There are several recordings of Monk practicing his compositions, and the multiple takes available on a release like Monk Alone: The Complete Columbia Studio Recordings 1962-1968 (Columbia, 1998), to give insight into the great man's process. Okazaki spent an entire year submersed in Monk's world. He had come in second in the 2005 Thelonious Monk guitar competition, but since that date he has been an in-demand collaborator with Dan Weiss, Jonathan Finlayson, and Steve Coleman. This recording is on equal footing with the great Monk interpreters, Walter Davis Jr., Tommy Flanagan, Alexander von Schlippenbach, Misha Mengelberg, and Steve Lacy.

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His commitment for Work was complete obedience. The music is not the sounds of Miles Okazaki with Monk flavors, it is in essence what Monk would have sounded like, if he was a guitarist. Each cover is played (almost) without embellishment with just six selections longer than 6 minutes. Okazaki chose, after recording his first track, "Work," where he does a rambling walkabout, to trim any excess embellishment from his performance. It is a kind of 'WWTD' (What Would Thelonious Do?) approach. Highlights are almost too many to mention. Okazaki executes the knotty "Trinkle Tinkle" with jaw-dropping ease; likewise "Epistrophy" is played (quite unbelievably) without overdubs and "Monk's Dream" echoes almost orchestrally. Okazaki's take on Monk may make him famous, and to quote Monk, "Ain't that a bitch?"

Okazaki se montre ici plus fidèle à l'esprit de Monk qu'à la lettre de son approche pianistique singulière, et je vous prie de croire qu'adapter Monk à la guitare, c'est pas de la tarte, je m'y suis confronté en piètre guitariste que j'étais malgré toute la compréhension que je possédais de l'instrument

depuis Steve Lacy au saxophone soprano, au début des années 60 et toute sa vie depuis durant, c'est ce que j'ai entendu de mieux en la matière. Il y faut une grande science harmonique autant qu'une connaissance intime de l'essence rythmique et mélodique des dissonances, des accentuations et du phasé monkien

rien ici d'un étalage de virtuosité technique, mais il en faut énormément pour parvenir à cette épure